Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Илья Голосов
34. ЦГАЛИ, ф. 1979, on. 1, ед. хр. 74, л. 10-12. Вернуться в текст
35. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 66, л. 2. Вернуться в текст
36. Там же, л. 5. Вернуться в текст
37. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 65, л. 13. Вернуться в текст
38. Там же, ед. хр. 71, л. 165. Вернуться в текст
39. Там же, ед. хр. 66, л. 12-13. Вернуться в текст
40. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 65, л. 2 и 3. Вернуться в текст
41. Там же, ед. хр. 64, л. 20. Вернуться в текст
42. Там же, л. 8 и 14. Вернуться в текст
43. Там же, оп. 1, ед. хр. 65, л. 9. Вернуться в текст
44. Там же, ед. хр. 64, л. 4. Вернуться в текст
45. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 67, л. 6-7. Вернуться в текст
46. ЦГАЛИ, ф. 681, оп. 2, ед. хр. 14, л. 5. Вернуться в текст
47. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 16, л. 1. Вернуться в текст
48. Там же, л. 3. Вернуться в текст

4. БОРЬБА ЗА НОВЫЙ МЕТОД ПРЕПОДАВАНИЯ

  Мне кажется, мысль о тесной взаимосвязи метода про подавания с результатами обучения не может иметь возражения. Несостоятельность практиковавшегося до сего времени в наших школах метода, думаю, вполне доказана произведениями наших зодчих, главным образом последнего дореволюционного времени.

И. ГОЛОСОВ

Обилие различного рода теорий в области художественных проблем формообразования в советской архитектуре 20-х годов связано не только с борьбой различных школ и течений, но и с самими особенностями формирования этих школ и течений. Крупный мастер с оригинальным творческим кредо не всегда испытывает потребность лично для себя теоретически сформулировать свою творческую программу. Но для того, чтобы стать главой творческой школы, он, как правило, должен уметь изложить более или менее последовательно свои взгляды. Причем одно дело, когда такой архитектор общается с архитекторами-единомышленниками, понимающими его, так сказать, "с полслова", а другое дело, когда ему приходится самому готовить архитекторов.

В первые годы Советской власти все архитекторы, стремившиеся создать свою творческую школу, много внимания уделяли высшей архитектурной школе. Практически все творческие течения и школы 20-х годов сформировались тогда в вузах - рационализм, конструктивизм, неоренессанская школа И. Жолтовского, "пролетарская классика" И. Фомина.

Не была исключением и школа И. Голосова. Он преподает на архитектурном факультете Московского политехнического института и одновременно совместно с К. Мельниковым ведет мастерскую по архитектуре во ВХУТЕМАСе. В вузе, раскрывая перед учениками свои творческие принципы, И. Голосов был вынужден в относительно систематизированной форме изложить свое понимание различных художественных проблем формообразования. Он пишет программы для учебных заданий, выступает с лекциями и докладами, работает над теоретическим трудом.

Теория построения архитектурных организмов в. основном и разрабатывалась И. Голосовым в 1920-1924 гг. в процессе занятий со студентами в Политехническом институте и ВХУТЕМАСе. Отдельные положения теории постепенно уточнялись и конкретизировались по мере выработки программы и методики обучения. Он начал с того, что предложил заме нить курс архитектурного черчения, который ему предложили вести в Политехническом институте, курсом архитектурного построения и ар хитектурной композиции. Для этого нового курса он разработал программу.

Замена архитектурного черчения архитектурным построением преследовала отнюдь не формальные цели, а была лишь началом перестройки как процесса подготовки архитектора, так и общей направленности самого архитектурного творчества. Архитектурное черчение, с которого обычно начиналось знакомство студентов со своей будущей профессией, состояло, как правило, из вычерчивания и отмывки классических ордеров. Начиная курс "прохождения архитектуры", такое штудирование ордеров уже с первого года пребывания студента в вузе приучало его к навыкам и приемам стилизации. И. Голосов предложил заменить изучение конкретных форм классических ордеров на первом курсе изучением общих принципов архитектурной композиции.

Вот что писал И. Голосов в черновом наброске статьи "О системе преподавания архитектуры (педагогика архитектуры)".

"До сего времени мы жили и питались исключительно достижениями классических эпох. Мы были приучены к тому, что в архитектуре нет места дальнейшему достижению в области художественного построения. Мы начинали обучаться не принципам художественного построения, а способам впитывания в себя результатов достижений предшествующих эпох (счерчиванию с классических образцов)...

Исторические формы классики принимались как вечные, а не как только исторические.

Представление в корне неверное.

Наш век, век колоссального развития техники. Техника требует своих, согласованных со своим существом форм и нет никакой силы, могущей заставить принять ее чуждые ей классические формы.

Исходя из вышеуказанных соображений мною принят метод прохождения архитектуры, основанный на изучении, с первых шагов, сущности художественного построения, независимо от времени и места этого художественного действия".34

С чего же предлагал И. Голосов начинать знакомить студентов с архитектурой?

Сохранились датируемые мартом - апрелем 1921 г. рукописи (предварительные и окончательные варианты) И. Голосова: "Программная схема прохождения архитектурного построения на 1-м курсе" и "Записка к программной схеме архитектурного построения".

В "Записке" И. Голосов обосновывает свое предложение начинать преподавание архитектуры с дисциплины "архитектурное построение".

"Творческая мысль, имеющая колоссальную ценность в искусстве архитектурного построения, - пишет он, - есть краеугольный камень архитектурной композиции, и развитие творческой силы мощной, живой и свободной, есть основа и главная задача архитектурного воспитания, так как без ее проявления не может быть творчества в области архитектуры как искусства.

Художественная деятельность человеческого духа в искусстве, являющаяся творчеством, должна быть сохраняема с самого начала этой деятельности: все убивающее ее, все, что в какой-либо мере задерживает ее развитие, должно быть избегаемо.

Постепенное, методическое развитие мощности творческой силы у обучаемого и есть главная и первая задача".

Чтобы решить эту задачу, по мнению И. Голосова, необходимо "установить ту систему, тот метод преподавания архитектуры", который давал бы "широкую дорогу творческому началу с первых шагов работы в области познания архитектуры".

"Система обучения, мертвящая живую мысль, развивающая односторонность взгляда, замкнутость в сфере одного какого-либо явления в архитектуре, вредна для искусства...

К сожалению, надо признать, что часто драгоценная юность проходит в деятельности и в изучении дисциплин, враждебных искусству".

И. Голосов пишет, что принятое в качестве начальной формы обучения архитектурное черчение (копирование с увражей, вычерчивание архитектурных обломов, отмывка тушью и т. п.), хотя образцами служат детали и фрагменты "классической архитектуры, есть главным образом ни что иное, как совершенствование в черчении как таковом, не являющимся, во всяком случае, архитектурой и очень мало соприкасающимся с художественным творчеством. В этом случае главнейшее внимание обучающегося, конечно, направлено на более или менее совершенное графическое выполнение образцов классической архитектуры, не выявляя при этом творческой архитектурной мысли. Это есть одно из губительнейших положений, останавливающее с первых шагов и, может быть, навсегда заглушающее творческое начало у индивидуума. Не давая развиваться интуитивной способности, это положение в лучшем случае развивает впоследствии трудно изживаемую односторонность взгляда, граничащую с неприемлемым явлением - косностью".

И. Голосов, признавая необходимость обучения мастерству "графического изображения архитектурных мыслей", в то же время считал, что овладение навыками архитектурного черчения должно происходить "параллельно изучению архитектурного построения и по существу решительно отделено от него".

Он (в отличие, например, от Н. Ладовского) не был принципиальным противником ознакомления студентов со стилями прошлого, а возражал против сведения преподавания первоначальной архитектурной грамоты к познанию приемов построения художественно-композиционной системы определенного стиля. Он считал, что будущего архитектора необходимо "прежде всего научить отделять художественный дух от стиля... Свободное распоряжение контрастами, движениями есть художественный процесс и содержание, которое следует рассматривать независимо от стиля и которое в существенном может принять определенную форму, совершенно независимую от стиля, следовательно, изучение стиля не есть путь к познанию существа архитектуры, почему оно и не должно входить в курс обучения архитектурному построению".

И. Голосов возражал не против изучения студентами стилей прошлого или классической архитектуры как таковой. Его не устраивал сам метод обучения. Он считал, например, что изучение классической архитектуры должно войти в программу архитектурного построения, "но ни в коем случае не в плоскости ее внешнего облика как стиля, а в смысле понимания ее существа: принципов построения масс и форм, восприятия их, соответствия плана с фасадами, целесообразности форм и т. п. Только в этой плоскости следует рассматривать классическую архитектуру при прохождении начального курса архитектурного построения..."

По мнению И. Голосова, в процессе прохождения широко распространенного в архитектурной школе курса ордеров "приобретаются главным образом знания классических пропорций, изучение же и познание пропорций как таковых, необходимое в начальном архитектурном обучении, не должно базироваться исключительно на примерах классики, так как только в постоянно повторяющихся по всей общей структуре произведениях искусства, как например - греческих храмах, могут выработаться более или менее постоянные отношения для отдельных частей здания, но при изучении пропорций вообще, конечно, нельзя руководствоваться исключительно этими положениями. Необходимые пропорции для какого-либо художественного произведения должны быть заново созданы, извлечены из него и следовать из него, причем целое ни в каком случае не может быть только суммою раз навсегда определенных отношений его частей, откуда является необходимость познания значения пропорций, как таковых, вне зависимости от установленных в классической архитектуре соответственных положений".

Творческое начало И. Голосов называет фактором "исключительной важности в архитектурной деятельности". Именно исходя из такого понимания архитектурной деятельности он и предлагал реформировать процесс обучения в архитектурной школе. По мнению И. Голосова, "одна из первых и главнейших обязанностей обучающего есть отыскание и установление системы обучения, могущей дать наилучший результат в отношении развития у обучаемого творческой мысли, направленной главным образом на выявление существа архитектуры".

В заключение своей "Записки к программной схеме архитектурного построения" И. Голосов признает "принятую в настоящее время программу начального архитектурного обучения не удовлетворяющей условиям свободного развития творческой мысли" и предлагает "заменить архитектурное черчение архитектурным построением, согласно приложенной к сему программной схеме".35

В "Программной схеме прохождения архитектурного построения на 1-м курсе"36 И. Голосов, видимо, впервые в систематизированной форме излагает те проблемы формообразования, которые рассматривает в теории "построения архитектурных организмов" и более подробно в работе "Понятие массы и формы в процессе архитектурной композиции".

Набор композиционных проблем в "Программной схеме" весьма ограничен. Но именно эта ограниченность набора проблем, последовательность их рассмотрения и их взаимосвязь и отражают особенности творческого кредо И. Голосова, личную оригинальную концепцию архитектурной формы.

На первое место И. Голосов ставит тему "Архитектурные массы", в которой предлагает рассмотреть положения, соотношения и масштабность масс. Затем следуют "Архитектурные формы" с такой расшифровкой проблем - зависимость формы от содержания, соотношения форм, масштабность форм. Далее предлагается изучение "Архитектурной обработки масс и форм" - значение различной архитектурной обработки одной и той же массы, выявление масштабности массы обработкой ее части архитектурной деталью. Следующая тема - "Средства выражения", в которой последовательно рассматриваются проблемы выявления мощности, грации и идеи сооружения. Завершают курс архитектурного построения темы - "Значение пространственных отношений" и "Ритм в архитектуре".

"Записку" и "Программную схему" И. Голосов 8 апреля 1921 г. передал декану архитектурного факультета Московского политехнического института с просьбой вынести их "на обсуждение факультета".37

Сам набор проблем архитектурной композиции, предлагавшихся в "Программной схеме", и особенно их последовательность и расшифровка уже выявляют своеобразие творческого кредо И. Голосова. Сохранились различные варианты "Программы прохождения архитектуры". Они отличаются степенью подробности расшифровки отдельных проблем, набором самих проблем, очередностью их рассмотрения. Но во всех программах главное внимание уделено массе и форме. Приведем перечень проблем еще в двух вариантах программы:

I - 1. Массы. 2. Движения. 3. Пропорции. 4. Формы. 5. Масштабность. 6. Архитектурные детали и их значение. 7. Основы архитектурной композиции. 8. Ситуация архитектурных масс...38

II - 1. Архитектурные массы и формы. 2. Масштабность архитектурных масс и форм. 3. Средства выражения. 4. Архитектурная обработка масс. 5. Значение пространственных отношений. 6. Основа архитектурной композиции - ситуация масс. 7 - Формы.39

Для понимания особенностей разработанного И. Голосовым нового метода преподавания значительный интерес представляют написанные им учебные задания. На первом курсе это были, как правило, формальные задания, в процессе выполнения которых студенты постигали основные художественные закономерности построения архитектурной композиции. Приведем несколько примеров таких заданий.

Согласно разработанной И. Голосовым Программе первого года обучения архитектурному построению и композиции, знакомство студентов с композиционными закономерностями начиналось с выполнения заданий на тему "Положение масс (движение)".

Сохранилось, по-видимому, первое по времени задание "Положение масс", которое И. Голосов в конце 1920 г. предложил студентам Политехнического института, а в 1921 г. студентам ВХУТЕМАСа. Ниже приводится полный текст этого задания:

"Требуется, путем комбинаций из простейших объемных форм: кубов, параллелепипедов, цилиндрических колец и др., показать следующие положения архитектурных масс:

  1. 1) состояние покоя,
  2. 2) вертикального движения,
  3. 3) горизонтального движения,
  4. 4) вертикального и горизонтального одновременно и
  5. 5) встречных движений.

Способ графического выполнения данных задач произвольный, желательно и перспективные виды.

  18 декабря 1920.          И. Голосов"40

Учебные задания И.Голосов, как правило, предварительно сам прорабатывал графически. Это первое задание он также тщательно прорабатывал графически, т. е. прежде чем предложить его студентам, сам создал ряд композиций с заданными свойствами.41

В дальнейшем это первое задание на архитектурное построение "Положение масс" широко использовалось в педагогической практике И. Голосова, причем редакция его несколько уточнялась, например, в заданиях для студентов ВХУТЕМАСа было включено требование выполнять композиции в моделях и макетах (1921-1924 гг.)42, в чем, по-видимому, сказалось влияние методики преподавания объединенной мастерской, руководимой Н. Ладовским.

Второе задание было разработано И. Голосовым для Политехнического института в начале 1921 г. Приведем его текст:

"Соотношение масс и их обработка.

  1. 1) Одна и та же масса воспринимается различно, в зависимости от отношения ее к другим массам, непосредственно связанным с ней.
    Требуется показать:
    а) возвеличение массы объема №

  2. 6) умаление той же массы №
  3. 2. Выявление масштабности массы обработкой ее части архитектурной деталью.

  4. Требуется показать:
    а) влияние величины и формы выема в массе на восприятие ее величины,
    б) значение различной архитектурной обработки одной и той же
    Массы.
  5. 3) Значение пространства в восприятии масс. Требуется показать:

  6. а) выявление мощности масс,
    б) значение пространственных отношений.
    Решения вышеприведенных задач должны быть ясны и показаны наглядными чертежами и рисунками. Работы представить 9 апреля с. г. "43

  Марта 11 дня 1921.      И. Голосов"44

Одновременно с формальными заданиями студенты выполняли лабораторные работы по анализу архитектурных сооружений прошлого, в которых они должны были выявлять общие художественно-композиционные закономерности в соответствии с теорией построения архитектурных организмов. Приведем пример задания, разработанного И. Голосовым для ВХУТЕМАСа:

"Лабораторная работа Изучение выявления идеи сооружения в архитектурной форме.

Разработать Египетский храм:

  1. 1) знакомство с историей культа,
  2. 2) история идеи Египетского храма,
  3. 3) проследить выявление культа в архитектурных формах, как-то: плане, фасаде и деталях.

Требуется представить исследование в форме письменных докладов с приложением схематических пояснительных чертежей...

  Апреля 19 дня 1921 г.      И. Голосов"45

Уже первые задания, разработанные И. Голосовым в 1920-1921 гг., свидетельствуют о том, что у него уже в эти годы в основном сформировалось творческое кредо, которое стало основой сложения архитектурной школы. Это важно подчеркнуть потому, что в начале 20-х годов теория построения архитектурных организмов сыграла значительную роль в борьбе новаторских и традиционалистских течений во ВХУТЕМАСе.

Сразу же после создания ВХУТЕМАСа (в конце 1920 г.) на его архитектурном факультете, наряду с мастерскими, где студенты начинали знакомство с архитектурой со штудирования ордеров (И. Жолтовский, И. Рыльский, А. Щусев), появились два центра с новой методикой преподавания. Дело было даже не в самой методике преподавания, а в новом подходе к архитектуре, который прививался студентам через новую методику преподавания. Поэтому на архитектурном факультете борьба между традиционалистами и новаторами развернулась вокруг методики преподавания. Споры велись по, казалось бы, сугубо формальному вопросу - вновь созданные новаторские мастерские требовали создания при каждой из них самостоятельной предметной комиссии. Однако это был отнюдь не чисто административный вопрос, ибо общая предметная комиссия архитектурного факультета определяла методику преподавания, а, следовательно, и творческую направленность мастерских.

Архитекторы-новаторы, чтобы противопоставить себя мастерским с традиционным методом преподавания, создали две комплексные мастерские. В одной объединились Н. Ладовский, В. Кринский и Н.Докучаев, в другой - И. Голосов и К.Мельников. Сама идея создать именно мастерские, руководимые несколькими выступающими на равных правах преподавателями, появилась в связи с тем, что мастерская, возглавляемая одним профессором (с ассистентами), не могла претендовать на самостоятельную предметную комиссию, хотя практически в основу преподавания первой новаторской мастерской был положен психоаналитический метод Ладовского (В. Кринский и Н. Докучаев фактически выступали в роли ассистентов), а вторая работала на основе теории построения архитектурных организмов И. Голосова (К. Мельников тогда только что завершил свое образование и делал лишь первые шаги как самостоятельный архитектор).

Первой удалось добиться самостоятельности Объединенной мастерской (Обмас) Ладовского, Кринского и Докучаева, в связи с чем архитектурный факультет ВХУТЕМАСа был разделен на два отделения, каждое со своей предметной комиссией.

Мастерская И. Голосова и К.Мельникова продолжала добиваться самостоятельности в определении методики преподавания и отказалась присоединиться к "академическому" и к "левому" отделению, настаивая на оригинальности своей методики. В процессе этой борьбы за самостоятельность наряду с программой преподавания архитектуры И. Голосов к октябрю 1921 г. разработал Положение о мастерской.

Приведем ряд выдержек из этого документа: "Архитектура, первоначально возникшая из подсознательного художественного инстинкта, с глубоко древних времен была выразительницей человеческой мысли, воплощая в себе мировоззрение и самосознание народов...

Напряжение духовной жизни эпохи порождает напряжение и достижения творческой мысли в архитектуре.

Архитектура есть скрижаль, где запечатлевается вся жизнь народов - ее духовная и материальная стороны...

Не может быть творца художественного произведения вне зависимости от состояния общественного самосознания; не может быть архитектурного сооружения, не отражающего в себе всех начал современной общественной жизни.

...должно каждому художнику вообще и архитектору в частности иметь ясное, на науке основанное, понятие о происхождении художественных форм и их ценности во времени.. .

Формы общественной жизни и культуры народов нашей эпохи не сходны с соответствующими формами исторических эпох, также нет основания предполагать, что будущие формы жизни народов повторят формы древнеисторических времен, а потому невозможно повторение изжитых форм и в искусстве настоящего и будущего, без нарушения их разумности и целесообразности...

...пришло время поставить на очередь задачу: возрождение архитектуры путем поднятия ее на высоту, ей присущую по природе ее.

Эта задача неминуемо рождает другую... необходимо поднять культурный уровень архитектора.

Стремясь как можно ближе подойти к решению поставленных задач бескорыстным порывом молодых начинающих архитекторов путем усвоения ими ряда необходимых для того специальных научно-художественных дисциплин, создана Научно-художественная архитектурная мастерская...

Обозначившееся решительное отсутствие созидательной мысли в современных архитектурных сооружениях несомненно есть результат полного отсутствия научно-художественного воспитания...

До сего времени законов в архитектурно-художественном построении мы не знали, не только не знали, но и отрицали их; ...

...мастерская ставит в первую очередь раскрепощение мысли и развитие разумного творческого начала индивидуума с первых шагов его деятельности в искусстве..."47

Перед началом учебного года осенью 1922 г. руководство архитектурного факультета приняло решение причислить мастерскую И. Голосова и К. Мельникова к группе Н. Ладовского. Это вызвало резкий протест со стороны мастерской. В написанном по этому поводу заявлении И. Голосова и К. Мельникова (от 25 октября 1922 г.) обосновывалось требование мастерской предоставить ей самостоятельность в рамках архитектурного факультета. "На основании двухгодичной работы нашей мастерской, в достаточной мере выявившей ее направление и принятый нами метод преподавания,- писали они, - а также фактически представляя из себя группу, обособленную от двух образовавшихся в настоящее время групп - левой и академической", считаем "отнесение нашей мастерской... к левой группе неправильным". Так как существующее положение, отмечали руководители мастерской, "не дает нам права участвовать в совете факультета, без чего работа нашей мастерской невозможна, мы решительно настаиваем на необходимости иметь представительство нашей группы в совете на одинаковых правах с двумя вышеупомянутыми группами. На основании вышеизложенного... наша группа, так же как и две зафиксированные. . . должна иметь самостоятельную предметную комиссию, со всеми правами, ей принадлежащими".46

Возникает естественный вопрос: были ли объективные основания у руководства архитектурного факультета отнести мастерскую И. Голосова и К. Мельникова к группе Н. Ладовского, и были ли веские основания у руководителей мастерской протестовать против такого решения? Ответ на этот вопрос во многом зависит от критерия оценки общего направления различных мастерских ВХУТЕМАСа. Разумеется, Обмас и мастерская И. Голосова и К. Мельникова резко отличались от других мастерских архитектурного факультета и с этой точки зрения были близки друг другу, образуя новаторское крыло архитектурного факультета ВХУТЕМАСа (необходимо напомнить, что третий центр новой архитектуры - мастерская А. Веснина - появился на факультете лишь в 1925 году). Однако внимательный сравнительный анализ творческого кредо и методики преподавания Н. Ладовского и И. Голосова показывает, что обе новаторские группы существенно отличались друг от друга.

Внешне между ними действительно было много общего. И те, и другие отказались от традиционных форм, использовали в процессе преподавания формальные задания, придавали большое значение художественным проблемам формообразования и т. д. Однако подход к проблемам формообразования у Н. Ладовского и у И. Голосова во многом существенно отличался. Ладовский считал пространство основным "материалом" архитектуры; решению проблем пространства он подчинял все остальное, считая, что приемы архитектурной композиции должны помогать выявлению геометрической и иных характеристик архитектурного пространства (наружного и внутреннего). Объем интересовал его с точки зрения выявления его геометрической определенности при восприятии объема в пространстве, в ансамбле же решение объема подчинялось задачам организации пространства. Главным в методике преподавания Ладовского было научить студента с первых же его шагов в вузе организации пространства и объема и выражению геометрической определенности (и других свойств) формы.

И. Голосов в вопросах формообразования отдавал предпочтение объемным элементам (крупной архитектурной форме или, как он ее называл, массе) и широко использовал композиционные приемы архитектуры прошлого.

Различие исходных принципов в вопросах формообразования отличало и подход Н. Ладовского и И. Голосова ко многим проблемам архитектурной композиции. Это определяло и различие методов преподавания, поэтому требование о предоставлении мастерской И. Голосова и К. Мельникова самостоятельности имело реальные основания.

4 ноября 1922 г. мастерская И. Голосова и К.Мельникова была признана третьей самостоятельной группой на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа. При мастерской была создана предметная комиссия "Экспериментальной архитектуры" в составе преподавателей И. Голосова (председатель), К. Мельникова и А. Рухлядева и представителей студентов мастерской - Д.Шибаева (секретарь) и И. Француза. Первое заседание комиссии состоялось 28 ноября 1922 г.47

На заседаниях предметной комиссии экспериментальной архитектуры решались как методические, так и организационные вопросы мастерской. Так, на третьем заседании комиссии (11 декабря 1922 г.) рассматривались вопросы об организации просмотра студенческих работ и о классификации их оценок. Было принято решение, что просмотр работ состоит из двух этапов: первый - просмотр руководителями мастерской, второй - "разбор решений совместно со студентами мастерской". Было также решено установить две группы оценок студенческих работ: "I - решение заданий по существу (архитектурная мысль). II - Выразительность решения (выявление архитектурной мысли)".48

К началу страницы
Оглавление    3. Теория построения архитектурных организмов  5. Школа И. А. Голосова