Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Илья Голосов
2. В данном случае автор использует термин кубофутуризм в более широком значении, чем это принято в работах, посвященных изобразительному искусству. Вернуться в текст


2. ОТ НЕОКЛАССИКИ К СИМВОЛИКО-РОМАНТИЧЕСКИМ ПОИСКАМ

  Первые годы Октября, годы решительной и резкой переоценки всех ценностей, не могли не захватить и архитектуры и не вызвать у ее работников горячего стремления идти вперед, идти как можно быстрее.

И. ГОЛОСОВ

В 1918-1919 гг. И. Голосов, как и многие другие советские архитекторы, ведет поиски нового художественного образа, ориентируясь на использование возможностей классического ордера. Он отбирает из классического наследия наиболее "героические" формы, создавая на их основе монументальные композиции.

Такой неоклассический этап перед новаторскими поисками 20-х годов пережили многие советские архитекторы. Этот факт, который не всегда учитывают при анализе творческих поисков в первые послереволюционные годы, очень важен для понимания целого ряда особенностей художественных поисков в советской архитектуре 20-х годов.

От царской России молодое Советское государство получило сложное наследие в области архитектуры. В предреволюционные годы в русской архитектуре сложилось такое положение, когда наиболее талантливые и авторитетные архитекторы, пережив кратковременное увлечение модерном и разочаровавшись в его эстетических принципах, искали пути возрождения архитектуры как великого искусства в традициях прошлого. Если еще недавно (на рубеже XIX и XX веков) именно модерн рассматривался многими архитекторами как предвестник архитектуры будущего, то уже в предреволюционные годы этот "новый стиль" был отвергнут большинством архитекторов. Главное внимание архитекторы обращали на изучение и использование в современной архитектуре форм "чистых" стилей прошлого.

Политические карикатуры, 1917.
Создалась сложная творческая ситуация - новые конструкции и материалы, новые типы зданий и приемы функционального решения во все более широких масштабах внедрялись в строительство, а эстетические симпатии архитекторов уходили все дальше в прошлое. Модерн с его эстетикой был не только отвергнут большинством архитекторов, но вместе с ним оказались дискредитированными и многие творческие поиски, направленные на выявление художественных возможностей новой функционально-конструктивной основы здания. Целенаправленные поиски "нового стиля" в архитектуре отошли на второй план, главное внимание уделялось углубленному изучению творческих принципов эпох художественного расцвета архитектуры в прошлом.

Одновременно с усилением неоклассического направления уже в предреволюционные годы для творчества некоторых архитекторов было характерно стремление к четкой организации функционального процесса, к поискам рациональной планировки здания, к эффективному использованию новых конструкций. В их проектах и постройках, решенных, как правило, в духе модерна или эклектичной стилизации, сквозь внешнюю декоративную одежду фасада все отчетливее проступала новая функционально-конструктивная основа здания (каркас, большая площадь остекления).

Политические карикатуры, 1917.

Однако, вырастая на базе эклектики и модерна и сохраняя их эстетику, эта "рациональная архитектура" не стала после Октябрьской революции той основой, на которой развивалось новое творческое направление. Новаторские течения 20-х годов формировались, противопоставляя свои творческие концепции модерну и эклектике. Эстетически эти течения возникли не в ходе эволюции модерна, перераставшего в "рациональную архитектуру", а в борьбе с художественными принципами модерна, отрицая его эстетику. Образно говоря, в нашей отечественной архитектуре (в отличие от других европейских центров формирования "новой архитектуры") между модерном и новаторскими течениями 20-х годов лежала неоклассика, лишавшая эти течения преемственной эстетической связи с модерном. Через этот эстетический пласт неоклассики прошли в предреволюционные и особенно в первые послереволюционные годы многие из тех молодых архитекторов, которые затем были активными сторонниками новаторских течений.

Это было характерно и для И. Голосова. В 1918 г. он поступает в архитектурную мастерскую Моссовета, возглавлявшуюся тогда одним из наиболее авторитетных и последовательных неоклассиков - И. В. Жолтовским, который сыграл значительную роль в формировании у И. Голосова отношения к художественным проблемам формообразования.

Творческие принципы Жолтовского представляли собой стройную систему теоретических воззрений и художественно-композиционных приемов. Убежденный "классик", он был удивительно последователен в проведении своего творческого кредо, что, безусловно, было одной из наиболее притягательных сторон его творчества. Жолтовский был прирожденным педагогом и умел убедительно излагать свои творческие принципы, иллюстрируя их примерами из истории мировой (в том числе и русской) архитектуры. При этом он предпочитал не лекции и доклады, а беседы с участием небольшого круга молодых архитекторов или студентов. Такие беседы, как правило, составляли взаимосвязанный цикл и производили большое впечатление на слушателей. В первые годы Советской власти через подобные циклы бесед Жолтовского прошла большая группа молодых талантливых зодчих. В 1918-1919 гг. на "беседах" Жолтовского (они происходили у него на квартире) присутствовали и архитекторы, работавшие под его руководством в мастерской Моссовета, в том числе и И. Голосов.

В своих беседах Жолтовский раскрывал перед слушателями глубины художественного мастерства зодчих, говорил о композиции, пропорциях, культуре деталей. И. Голосов, пожалуй, лишь здесь, на беседах Жолтовского, впервые прикоснулся к архитектуре как к большому искусству, поняв и прочувствовав его отличие от эклектики и ремесленной стилизации, навыки которой он получил в годы учебы. Как и почти все те архитекторы, которые испытали на себе в первые послереволюционные годы влияние Жолтовского, И. Голосов навсегда оказался в плену у художественных проблем архитектуры. Жолтовский прививал своим слушателям вкус и умение видеть самостоятельные закономерности построения архитектурной формы, предостерегал против сведения формы к утилитарной функции и конструкции. Позднее (уже в 20-е годы) многие участники первых послереволюционных бесед Жолтовского отошли от его творческих принципов, решительно порвали с неоклассикой и пошли в своих творческих поисках разными путями, однако почти у всех из них на всю жизнь осталось отношение к архитектуре как к великому искусству, стремление в процессе художественных поисков уделять большое внимание закономерностям построения архитектурной формы.

И. Голосов недолго разделял конкретные эстетические симпатии Жолтовского, хотя и усвоил излагавшиеся им творческие принципы мастерства. Такое дифференцированное отношение к творческим концепциям Жолтовского было возможным потому, что его теоретическое кредо содержало как бы несколько уровней - от самых общих художественных представлений, связанных с сущностью архитектурного творчества, до конкретных профессиональных приемов. Кроме того, в первые послереволюционные годы, когда еще не были выработаны композиционные приемы и формы новой архитектуры, Жолтовский не видел практической необходимости противопоставлять традиционные формы новым, поэтому главным он считал тогда не пропаганду классических форм, а раскрытие художественных закономерностей формообразования в архитектуре. Это прежде всего и усваивали его слушатели. Это глубоко прочувствовал и усвоил и И. Голосов.

Однако в первое время, находясь под большим впечатлением от "бесед" Жолтовского, И. Голосов работает в неоклассике. Проекты 1918-1919 гг. отличаются от его дореволюционных произведений большим проникновением в сущность композиционных приемов классики. И. Голосов более свободно оперирует ордерными формами, рассматривая их не как внешнестилистическую декорацию, а органически связывая с общей объемно-пространственной композицией сооружения. Уже в лучших проектах этих лет явно проявилось своеобразие таланта И.Голосова - его пристрастие к большой форме.

Увидев за внешней фасадной декорацией эклектики и стилизации художественные закономерности построения объемно-пространственной композиции, И. Голосов постепенно переключает свое внимание с деталей на крупную форму. Это легко заметить при сравнении его неоклассических проектов 1918 и 1919 гг.

В 1918 г. И. Голосов в архитектурной мастерской Моссовета, где под руководством И. Жолтовского разрабатывался первый план реконструкции Москвы, приступает к созданию проекта планировки одного из районов Москвы.

В это же время он создает два проекта, в которых явно ощущается стремление искать новый художественный образ, используя формы классического ордера. Речь идет о проектах амбулаторного корпуса Басманной больницы в Москве и конкурсном проекте школы-памятника Л. Н. Толстому в Ясной Поляне.

Как и многие другие архитекторы, работавшие в первые годы советской власти в неоклассике (например, И. Фомин), И. Голосов отбирает из ордерных форм те, которые, как ему представлялось, более созвучны эпохе. Он использует лаконичный по формам, лишенный сложных декоративных элементов тосканский ордер, еще более упрощая и одновременно монументализируя его детали.

Амбулаторный корпус Басманной больницы в Москве. Проект, 1918. Фасад, перспектива въезда.

Амбулаторный корпус Басманной больницы в Москве. Проект, 1918. Планы. Изразцовая печь. Конкурсный проект, 1919.

Так, в проекте школы-памятника И. Голосов широко применяет тосканский ордер (портик, терраса и галерея основного здания; ротонда и наружная колоннада памятника), колонны которого лишены капителей и баз, а антаблемент вместо трехчастного деления со сложными профилями представляет собой единый архитрав, завершающийся карнизом в виде простой полочки, которую поддерживают консоли в форме плоских параллелепипедов. В целом комплекс школы-памятника решен как классический ансамбль. Здесь есть все - и портики, и колонны, и галереи, и ротонды. Но все это, однако, максимально упрощено, хотя характер ордера (пропорции колонн, взаимоотношение несомых и несущих частей и т. д.) выдержан в соответствии с классическими канонами.

Голосов не реконструирует ордер (как это делал И. Фомин во второйп оловине 20-х годов), а лишь упрощает его, лишает его многих деталей. При этом он как тонкий художник прекрасно чувствует границу, за которой упрощение ордера перерастает в его реконструкцию. Он сохраняет все пропорции ордера, колонны в его проекте имеют утонение и знтазис, над колоннами сохранена абака, а под карнизом - консоли.

Школа-памятник Л. Н. Толстому в Ясной Поляне. Конкурсный проект, 1919. Фасады и перспектива с птичьего полета, перспектива памятника-ротонды.

Школа-памятник Л. Н. Толстому в Ясной Поляне. Конкурсный проект, 1919. Школа-памятник Л. Н. Толстому в Ясной Поляне. Конкурсный проект, 1919. План первого этажа, фасад основного корпуса.

Пример упрощенного тосканского ордера в проекте памятника-школы наглядно показывает сам процесс поисков И. Голосовым истоков формообразования в архитектуре. Эти поиски привели его впоследствии, в начале 20-х годов, к созданию теории "построения архитектурного организма". И. Голосов уже в 1918-1919 гг. нащупывал пути выявления в Архитектурной композиции той основы, которая определяет структуру самой архитектурной формы и от которой в решающей степени зависит художественный облик этой формы. В данном случае эти эксперименты он проводил не на крупной форме, определяющей объемно-пространственную композицию и художественный облик всего сооружения в целом, а на художественно-композиционной системе классического ордера.

И. Голосов в это время был еще убежденным неоклассиком и возлагал большие надежды на классический ордер, считая, что на его основе вполне возможно создавать "героические" архитектурные образы. Но в самом обращении с классическим ордером уже явно ощущалась формировавшаяся тогда специфически голосовская концепция формы. Выше уже отмечалось, что Голосов отбирал наиболее простые ордерные формы, а затем еще больше упрощал их. Так в те годы делали многие. Но вот что важно подчеркнуть, рассматривая формальные эксперименты с ордером, которые проводил в это время И. Голосов: он упрощал ордер не с целью получить новый художественный эффект, не в поисках некоего нового варианта ордера. Нет, процесс упрощения классического ордера интересовал Голосова совсем с другой точки зрения. Он стремился выяснить, какую степень упрощения выдерживает классический ордер, сохраняя при этом свои основные художественно-композиционные качества. При этом его интересовала не сама по себе граница упрощения, переход за которую вел уже к изменению самой художественной структуры ордера, приводил к его реконструкции. Голосова интересовало другое - он хотел выяснить, что именно в архитектурном образе (в данном случае в ордере) несет основную художественную нагрузку, а что имеет подчиненное значение. Он стремился выяснить, что в конечном счете определяет архитектурный образ, а что лишь в той или иной степени обогащает его.

Для первых своих формально-эстетических экспериментов И. Голосов неслучайно выбрал именно классический ордер. Художественно-композиционная система средств и приемов классического ордера - одна из наиболее детально разработанных в мировой архитектуре. Здесь все элементы и их пропорции находятся друг от друга в строгой зависимости. И. Голосов хорошо знал классический ордер и понимал, что любые изменения в пропорциях или деталях ведут к изменению его художественного облика. Но ему важно было выяснить саму иерархию этих изменений, он хотел знать, какие изменения ведут к изменению самой структуры ордера, какие меняют художественный образ всей композиции, а какие не влияют существенно на общее впечатление от композиции.

Иными словами, И. Голосов хотел выяснить, что в классическом ордере определяет его художественную структуру. Этой цели он пытается достичь, поставив себе две задачи: во-первых, максимально упростить формы ордера, а во-вторых, обязательно сохранить при этом художественную структуру ордера. Это ему и удалось в проекте школы-памятника. Здесь тосканский ордер оказался лишенным всех деталей (и профилей), от которых можно было отказаться без существенного нарушения его художественной структуры. Дальнейшее упрощение (например, отказ от утонения, энтазиса, абаки или консолей) уже резко изменяло художественно-композиционную систему ордера.

Эксперименты над ордером показали И. Голосову, что архитектурные формы несут неодинаковую нагрузку в художественном облике здания. Одни из них определяют его структуру, и их изменение приводит к перестройке всей композиции, другие играют второстепенную роль, и их изменение, замена или вообще отказ от них не ведут к разрушению основной структуры художественного образа.

Но эти наблюдения касались в данном конкретном случае не общей объемно-пространственной композиции здания, а ордерных архитектурных форм. В это время И. Голосов, как и во многих своих дореволюционных проектах, главное внимание при создании художественного образа здания еще продолжал уделять архитектурным деталям, пусть крупным и упрощенным, но все же деталям. Объем самого здания не играл в его проектах решающей роли в общем художественном облике композиции. Это хорошо видно в проекте школы-памятника, где колоннады, портал, крупный руст углов и другие детали определяют художественный облик здания. Еще наглядней это выступает в проекте административного корпуса Басманной больницы. Здесь И. Голосов передает основные функции в создании образа всего комплекса въездным воротам, используя в них упрощенные крупно решенные формы классики (руст, "разорванный" фронтон, карниз с кронштейнами, арка с выявленной замковой частью и т. д.). Само же основное трехэтажное здание корпуса играет во всей этой композиции подчиненную роль. Оно поставлено под углом к оси ворот и выходит на полукруглую въездную площадку своим торцевым фасадом, который оказался лишь дополнением к полукруглой ограде. И. Голосов даже не меняет общей симметричной композиции въезда и объемно никак не выявляет расположенное симметрично административному корпусу служебное здание, полностью "спрятав" его за ограду.

Крематорий в Москве. Конкурсный проект, 1919. Два варианта. Эскиз.
Иной подход И. Голосова к взаимоотношению объемной композиции здания и ордерных деталей можно видеть в конкурсных проектах московского крематория.

Конкурс на составление эскизов проектов здания крематория для Москвы был объявлен в феврале 1919 г. И. Голосов подал на этот конкурс три варианта проекта. Все его проекты были премированы (I, II и III премия). Всего на конкурс было подано 57 проектов. Почти одновременно был объявлен конкурс и на проект крематория для Петрограда. Эти конкурсы, в которых участвовали многие архитекторы, стали крупным событием в архитектурной жизни страны; они выявили различные тенденции в художественных поисках. Сам тип сооружения потребовал большого внимания к его образной стороне, причем в обстановке революционного подъема и гражданской войны крематорий воспринимался как мемориальный монумент, как своеобразный пантеон. Именно так и решали его почти все участники конкурсов.

Крематорий в Москве. Конкурсный проект, 1919. Два варианта. Фасад, разрез.

Крематорий в Москве. Конкурсный проект, 1919. Два варианта. План, интерьер, эскиз.

Так подходил к созданию образа крематория и Голосов. Но, оценивая его проекты, важно не только отметить монументальный характер образа крематория, но и выявить те основные средства, которые использовал Голосов для достижения необходимого эффекта.

Во всех трех вариантах проекта крематория И. Голосов остается последовательным неоклассиком как в разработке общей объемно-пространственной композиции сооружения (и комплекса в целом), так и в использовании архитектурных деталей.

Сравним проект крематория И. Голосова под девизом "Хронус" с проектом крематория И. Фомина (конкурс для Петрограда). Оба проекта созданы сторонниками неоклассики, в обоих проектах крематорий решен в виде монументального сооружения. Но если в проекте И. Фомина при всей большой образной нагрузке, которую несет общая объемно-пространственная композиция, все же художественный образ здания неотделим от ордерных форм и деталей, то в проекте И. Голосова ордерные детали играют сугубо подчиненную роль.

В проекте Фомина именно отбор ордерных форм (дорические колонны и пилястры, простенки и тяги башенной части) придает художественному образу монументальный характер. В проекте И. Голосова эту роль выполняет общая объемно-пространственная композиция - крупная форма как таковая.

На квадратном в плане стилобате (первый этаж), к которому со стороны входа примыкает прямоугольный объем, возвышается огромный цилиндр, покрытый полусферическим куполом. Цилиндр и основание купола прорезаны полуциркульными (половина круга) окнами, еще больше подчеркивающими монументальность основного объема. Фасадная сторона цилиндра обработана накладной плоской композицией, завершающейся фронтоном (с декоративной лепкой в тимпане), поддерживаемым по бокам двумя парами стройных коринфских колонн (или пилястр). Но все эти ордерные детали не играют решающей роли в художественном облике сооружения. Сама крупная объемная форма крематория имеет такой "запас" монументальности, что И. Голосову не потребовалось для усиления эффекта монументальности применять упрощенные монументализированные ордерные формы. Ордерные детали превратились в сугубо подчиненное средство создания архитектурного образа. Если в проекте Фомина замена примененных ордерных форм другими или отказ от этих форм может существенно изменить структуру художественного образа, то в проекте Голосова замена одних форм другими или даже утрата их мало что изменит в характере художественного образа.

Таким образом в отличие от проекта школы-памятника в проекте крематория И. Голосова основную роль в создании художественного образа взяла на себя крупная форма самого объема здания, ордерные же детали оказались в подчиненном положении.

Анализируя подход И. Голосова к вопросам формообразования в проектах 1918-1919 гг., мы выяснили, что в них (прежде всего в школе-памятнике и крематории) явно обнаруживается такой подход к экспериментам с формой, который вскоре привел И. Голосова к созданию оригинальной теории "построения архитектурного организма".

Уже в проектах 1918-1919 гг. И. Голосов, не ставя перед собой задачу создания новой формы, подходит к проблеме формообразования с позиций психологии восприятия человеком архитектурного образа. В те годы проблема психофизиологии восприятия произведений искусства, или, точнее, восприятия формальных средств и приемов различных видов искусства, интересовала многих. Однако подходили к ней с различных сторон. Пытались, например, найти взаимозаменяемые художественные средства, относящиеся к различным видам искусства, но вызывающие у человека сходный эмоциональный эффект (В. Кандинский); искали пути четкого выявления средствами архитектуры заданных пропорций и геометрических форм объема здания (Н. Ладовский) и т. д.

И. Голосов вел поиски в ином направлении. Он поставил перед собой задачу найти в архитектурной детали, в художественно-композиционной системе (например, в классическом ордере) или в объемно-пространственной композиции здания то звено, которое берет на себя львиную долю в создании конкретного художественного эффекта. Его мучительно интересовал вопрос - каково распределение ролей в создании художественного образа между декором и объемной формой архитектурной детали (в которой использован декор); между основными формами и пропорциями элементов художественно-композиционной системы, с одной стороны, и используемыми в ней более мелкими деталями - с другой; между общей объемной композицией здания и архитектурными формами и деталями его фасадов.

Уже первые эксперименты с упрощением классического ордера (проект школы-памятника) показали И. Голосову, что основной художественный эффект, вызываемый конкретной ордерной композицией, связан прежде всего с пропорциональным строем, основными крупными формами и некоторыми деталями, расположенными в наиболее ответственных в композиционном и тектоническом отношении местах (абака, консоли карниза). Все остальные детали лишь усиливают выразительность художественного образа, не влияя, однако, существенным образом на его структуру. Это было важным открытием для самого И. Голосова, который в предреволюционные годы широко использовал в своих проектах и классический ордер, и формы других исторических стилей, не очень задумываясь над тем, какую роль играли в создании художественного образа здания применяемые им архитектурные формы - с одной стороны, и декоративные элементы - с другой. Он использовал их для "художественного оформления" фасадов в связи с установившейся тогда традицией (приемы стилизации).

После Октябрьской революции, пытаясь приблизить архитектурно-художественные средства к запросам революционных масс и видя один из путей такого приближения в упрощении, монументализации и "героизации" форм классического ордера, И. Голосов (возможно, на первых порах и неосознанно) столкнулся с поразившим его художественным феноменом. Он увидел, что существует не только определенная закономерность в построении художественно-композиционной системы классического ордера, но и определенная иерархия его средств и приемов. В процессе упрощения классики он открыл для себя, во-первых, ту границу, которую нельзя переходить без риска нарушить художественную структуру ордера, и, во-вторых, определяющую роль основных крупных (в масштабах ордера) форм и пропорций. Разумеется, в той или иной степени эти художественные закономерности видели и другие архитекторы-неоклассики, упрощавшие в те годы ордерные формы. Но выводы из таких наблюдений делались отнюдь не одинаковые. Например, И. Фомин, который как тонкий художник не мог не чувствовать "границы" в процессе упрощения ордера (за которой следует изменение его художественной структуры), сознательно переступил эту границу и с целью создания новой художественно-композиционной системы (названной им "пролетарской классикой") пошел на решительное изменение пропорций ордера и на дальнейшее упрощение его форм (отказ от утонения, энтазиса, абаки, консолей и т. д.).

И. Голосов не стремился к коренной реконструкции классического ордера, не ставил перед собой и цели создания новой художественно-композиционной системы. Его вполне устраивало, что он нащупал то "основное звено", которое в художественно-композиционной системе (в данном случае в классическом ордере) играет основную роль в создании художественного облика.

Сделав такое открытие, он сразу ставит перед собой следующий вопрос: а как соотносятся формы классического ордера с объемной композицией всего здания, нет ли и здесь такой же зависимости, как и между второстепенными деталями ордера и его основными формами и пропорциями? В своей прошлой творческой практике И. Голосов редко пользовался одновременно и сложной объемной композицией здания, и развитой системой архитектурно-декоративных форм и деталей. Работая в разных "стилях", он обычно как бы чередовал эти художественные приемы, не сталкивая их в одном произведении. Так, проектируя деревянные церкви в русском стиле, он главное внимание уделял созданию сложной объемно-пространственной композиции, а в особняках и доходных домах чаще широко использовал ордер для художественной обработки фасада. Следовательно, в одних случаях главную роль в создании художественного образа здания он отводил объемной композиции, а в других - архитектурным формам и деталям. Но второй прием был; как правило, связан с таким конкретным заданием, когда речь шла о художественном решении главного (уличного) фасада.

Проектируя крематорий, И. Голосов попытался решить художественный образ, используя оба ранее, как правило, раздельно применявшиеся им приема - создание выразительной объемной композиции и применение монументализированных форм ордера. Эскизы и варианты проектов крематория показывают, как И. Голосов в конце концов был вынужден в лучшем своем варианте главную роль в создании художественного образа отдать объемной композиции. Именно в этом варианте ордерные формы сами по себе менее всего упрощены и монументализированы, в отличие от второго варианта, где для усиления эффекта монументальности использован дорический портал с мощными, как бы ушедшими в землю колоннами (этот мотив "полузарытых" дорических колонн И. Голосов не раз использовал впоследствии в 30-е и 40-е годы).

Работа над проектом крематория вплотную подвела И. Голосова к очень важному для формирования его творческого кредо выводу о том, что при активной роли объемной композиции значение архитектурных деталей в создании художественного образа здания резко падает. На той стадии эксперимента с крупной формой он, однако, еще не ставил вопроса об отказе от классических форм и замене их новыми. Для него проблема тогда заключалась в поисках соотношения объемной композиции и ордерных форм, в определении доли их участия в создании художественного облика. Но уже и поставив так вопрос, И. Голосов существенно изменил свое отношение к проблеме формообразования в целом. Его прежде всего интересовали теперь художественные возможности не ордерных деталей, а объемно-пространственной композиции здания в целом. Он все больше увлекается проблемой крупной формы и все меньше внимания уделяет деталям. У И. Голосова постепенно складывается такое представление о соотношении объемной композиции здания и архитектурных деталей, согласно которому главную роль в создании художественного образа играет крупная форма (объем), а детали несут второстепенные функции.

В результате И. Голосов теряет интерес к архитектурным деталям и постепенно полностью переключает свое внимание на крупную форму, на объемную композицию здания. Сначала ему становится в принципе безразлично, какие именно детали участвуют вместе с крупной формой в создании архитектурного образа, он уже не видит необходимости отстаивать чистоту неоклассики. Затем, увлекшись экспериментами с крупной формой, И. Голосов приходит к мысли о необязательности участия архитектурно-декоративных деталей в создании художественного образа здания. Это была уже весьма радикальная для бывшего неоклассика мысль - ведь, освободив объемы здания от традиционных архитектурных форм и декоративных деталей, И. Голосов практически порывал с традиционалистами и переходил на позиции тех, кто вел творческие поиски в духе новой архитектуры.

Важно подчеркнуть, что переход И. Голосова в начале 20-х годов на позиции новой архитектуры не был вызван тем, что его привлекала стилевая новизна простых, лишенных декора объемов, а был подготовлен внутренним творческим процессом, совпал с решающей стадией формирования его собственной концепции архитектурной формы. Но было бы, разумеется, натяжкой объяснять все особенности формирования творческого кредо И. Голосова в начале 20-х годов лишь внутренними импульсами. Это было время интенсивных поисков новых путей развития архитектуры, и И. Голосов находился в общем потоке этих поисков, в котором он не потерял своей индивидуальности и даже сумел стать главой творческой школы. Но нельзя и недооценивать, что его творческое кредо формировалось в конкретной художественной обстановке.

Что же это была за обстановка и какие именно художественные идеи оказали влияние на И. Голосова на этапе, когда формировалась его творческая концепция, в которой решающее место отводилось крупной форме?

Выше уже отмечалось, что особенностью формирования новаторских течений советской архитектуры 20-х годов (среди которых была и школа И. Голосова) было то, что они не только не были преемственно связаны с модерном, но и их художественное кредо складывалось в процессе резкого отрицания эстетики модерна, которое было даже более категоричным, чем отрицание классики, через этап тщательного изучения которой прошли почти все будущие активные сторонники новой архитектуры.

Хронологически в архитектуре первых лет Советской власти кратковременный период господства неоклассики не отделен никаким промежуточным этапом от формально-эстетических поисков новой архитектуры. Внешне все выглядело так, как будто непосредственно из неоклассики вырастали в начале 20-х годов новаторские течения. Но эти новаторские течения даже на самой ранней стадии своего формирования имели уже весьма определенные (хотя впоследствии и эволюционировавшие) эстетические концепции, отличавшиеся существенно от эстетических концепций и неоклассики, и модерна, и связанной с ним предреволюционной "рациональной архитектуры".

Какими же художественными идеями питались новые эстетические концепции? Выяснение этого вопроса необходимо хотя бы уже потому, что в ответе на него заключена вторая особенность условий формирования новаторских течений советской архитектуры 20-х годов (первая особенность - это разрыв преемственности с модерном и "рациональной архитектурой" и хронологическое соседство с неоклассикой).

На этой второй особенности необходимо остановиться несколько подробнее, ибо она во многом определила те конкретные формы, которые были характерны для школы И. Голосова начала 20-х годов.

Одной из особенностей развития советской архитектуры в первые послереволюционные годы было то, что новые конструкции и материалы оказали влияние на художественные поиски архитекторов не столько через "рациональную архитектуру", сколько через творчество тех художников, которые увидели в новых конструкциях и материалах, в простых, лишенных декора геометрических формах большие эстетические возможности и основу формирования нового стиля.

Уже в самые первые годы Советской власти, когда в борьбе со стилизацией, эклектикой и модерном зарождалось новое творческое направление, его формирование проходило в тесном взаимодействии архитекторов с деятелями левых течений изобразительного искусства, возникших в России еще до первой мировой войны как оппозиция официальному академическому искусству.

В эти годы в европейском искусстве в целом шел сложный процесс кристаллизации нового стиля, который наиболее интенсивно протекал на стыке изобразительного искусства и архитектуры. Архитектура, которая всегда в прошлом была видом искусства, определявшим лицо каждого стиля, в XIX - начале XX в. утратила свою роль художественного лидера. Эту роль долгие годы выполняла живопись, определявшая почти сто лет художественные вкусы и эстетические идеалы.

В 1910-1920-е годы, когда появились объективные предпосылки формирования нового стиля, обнаружилось несоответствие между художественным уровнем изобразительных искусств, с одной стороны, и архитектуры и прикладного искусства - с другой. Архитектура, промышленные изделия и прикладное искусство явно отставали. Здесь преобладали эклектика и стилизация, а новые художественные поиски носили робкий характер.

Между тем развитие мировой архитектуры подошло в это время к рубежу, когда необходима была коренная ломка многих художественных принципов, отказ от традиционных эстетических представлений. Попытка модерна заменить "тектонический" декор откровенно декоративными элементами в художественном отношении не удовлетворила архитекторов. Необходимы были более радикальные изменения художественных принципов. Требовалось преодолеть складывавшиеся веками эстетические стереотипы, чтобы уже во многом сформировавшиеся в недрах архитектуры начала XX в. объективные предпосылки "нового стиля" были художественно осознаны самими архитекторами. Роль такого катализатора, ускорившего процесс формирования новых эстетических представлений в современной архитектуре, сыграла левая живопись.

В живописи уже в начале XX в. появилась тенденция в формально-эстетических поисках (кубизм, супрематизм, пуризм, неопластицизм, кубофутуризм), которая была связана не столько с экспериментированием в области свойственных изобразительному искусству профессиональных приемов, сколько ориентировалась на выработку неких общих для всех пространственных искусств художественных средств нового стиля. Эта тенденция в формально-эстетических поисках не только постепенно все дальше отходила от другой линии развития левой живописи, но и фактически начинала терять некоторые существенные признаки изобразительного искусства, как бы создавая своеобразный "задел" формально-эстетических средств и приемов для явно запаздывавших в своем художественном развитии "новой архитектуры" и дизайна. Выявились два основных полемически отрицавших друг друга подхода, оба из которых оказали большое влияние на архитектуру и дизайн XX в. Одна линия поисков была связана с супрематизмом К.Малевича, другая - с экспериментами В. Татлина.

Влияние художественных экспериментов Малевича, Татлина и их последователей на формирование художественного стиля XX в. вышло далеко за пределы живописи. В творчестве Малевича и Татлина, пожалуй, впервые с такой определенностью стали кристаллизоваться черты нового стиля, общие для живописи, архитектуры и дизайна. Оно стало как бы тем каналом, через который формально-эстетические достижения левой живописи творчески воспринимались архитекторами. В своих художественных поисках эти художники решительно переступили грань, отделявшую живопись от архитектуры.

Супрематические композиции К. Малевича, проуны Л. Лисицкого, контррельефы В. Татлина и объемные конструкции А. Родченко, В. и Г. Стенбергов и др. (как и неопластицизм Мондриана или пуризм Ле Корбюзье) образовывали как бы своеобразный "механизм" передачи эстафеты от живописи к архитектуре и сыграли значительную роль в процессе взаимодействия искусств, которое было характерной чертой художественной жизни первых послереволюционных лет. В ходе этого взаимодействия искусств происходил процесс смены лидера - новая архитектура принимала на себя основную роль в формировании нового стиля. Этот процесс передачи эстафеты протекал в ходе тесного взаимодействия архитекторов и художников, причем такое взаимодействие оказывало существенное влияние на творчество архитекторов, которые осваивали огромный художественный опыт, накопленный в предшествующие десятилетия левой живописью.

Процесс взаимодействия различных видов искусств в значительной степени определял в эти годы не только художественные поиски, но и характер творческих организаций. Во всех основных европейских центрах формирования новой архитектуры создаются творческие содружества архитекторов и левых художников - "Эспри Нуво" (Франция), "Де Стиль" (Голландия), Баухауз (Германия).

В нашей стране в первые годы Советской власти архитекторы-новаторы также активно сотрудничали с левыми художниками, что вызвало появление таких своеобразных комплексных организаций и учреждений, как УНОВИС (1919-1922), Живскульптарх (1919-1920), ВХУТЕМАС - ВХУТЕИН (1920-1930), ИНХУК (1920-1924) и др.

Живскульптарх - комиссия по разработке архитектурно-скульптурно-живописного синтеза была создана при подотделе художественного труда ИЗО Наркомпроса. Она ставила перед собой задачу создания нового синтетического искусства путем объединения достижений различных видов искусств в области цвета, пластики и конструкции. В ней под руководством скульптора Б. Королева (который работал тогда в духе кубизма) объединились художники (А. Родченко и др.) и архитекторы (Н. Ладовский, В. Кринский, Н. Исцеленов и др.). Эти архитекторы, так же как и И. Голосов, еще совсем недавно (или даже одновременно с участием в Живскульптархе) испытали на себе сильное влияние "бесед" Жолтовского. Здесь же, в Живскульптархе, они жадно осваивали формальные приемы левого изобразительного искусства - скульптуры (у Б. Королева) и живописи (у А. Родченко).

И. Голосов не был членом Живскульптарха, но был очень тесно связан с участвовавшими в нем архитекторами, разделял их эстетические симпатии и так же, как они, с увлечением осваивал формальные достижения левого изобразительного искусства, используя, в частности, приемы скульптурного кубизма в своих архитектурных проектах начала 20-х годов.

О тесной творческой связи И. Голосова с членами Живскульптарха свидетельствует, например, такой подтверждаемый документами факт. В декабре 1919 г. при Вторых государственных художественных мастерских группой скульпторов, архитекторов и студентов была создана Скульптурная артель, куда наряду с активными членами Живскульптарха (Б.Королев, Н. Ладовский, Н. Исцеленов) вошел и И. Голосов. Здесь под руководством Б. Королева (он был председателем артели) архитекторы и студенты осваивали приемы создания объемно-скульптурной композиции, причем архитекторов интересовала не сама по себе техника создания скульптурного произведения, а прежде всего приемы создания выразительной объемной композиции, широко использовавшиеся тогда скульпторами-кубистами (в том числе и Б. Королевым).

И. Голосов, как и многие члены Живскульптарха, примыкал на рубеже 10-х-20-х годов к направлению, которое условно можно назвать символическим романтизмом. Это не было единое течение с теоретической платформой и стилистически определенным набором композиционных приемов и художественных форм. Здесь были и те, кто использовал традиционные формы, и те, кто создавал свои произведения под влиянием формальных экспериментов художников.

Однако все стилистические оттенки и школы символического романтизма объединяло между собой несколько основных отличительных признаков: стремление в назначении здания, его объемно-пространственной композиции и архитектурных формах выразить революционный порыв масс и динамику общественной жизни; обращение к суровым или аскетичным формам с целью создать новую эстетику, противопоставленную "изнеженным" и "роскошным" формам архитектуры прошлого; придание художественному образу, архитектурным формам и средствам выразительности символико-изобразительных (а подчас и сюжетно-повествовательных) качеств; активное включение в критерий оценки художественного качества архитектурного сооружения количественных показателей - стремление к огромным размерам площадей, эспланад, залов, памятников, сооружений; ярко выраженная ориентация на коллективного неиндивидуализированного потребителя архитектуры - архитектурный образ рассчитывался на восприятие его революционными массами, и сам он представлялся неотделимым от бурлящих вокруг него огромных людских потоков.

Те, кто ориентировался на архаические формы, использовали из наследия прошлого такие элементы, с которыми по ассоциации связывались романтико-героические представления.

На крайнем "левом" фланге символико-романтических поисков находились художники и архитекторы, в творчестве которых ощущалось явное влияние кубофутуризма2. Они создавали произведения, проникнутые беспокойной динамикой, с подчеркнуто деструктивными остроугольными формами, диагоналями, сдвигами, консолями.

Большое распространение в монументальном искусстве и архитектуре первых послереволюционных лет получили поиски некоего общепонятного символического языка с использованием простых геометрических форм и цвета. Такая символика широко использовалась в агитационном искусстве тех лет. К символике простых статических геометрических форм (куб, шар, пирамида и т. д.), широко использовавшейся и в прошлом, кубофутуризм добавил динамику сдвигов, диагоналей и спиралей, неустойчивость "разрушающихся" композиций, напряженность консолей и т. д.

Символика простых геометрических форм в соединении с динамикой и сдвигами, идущими от кубофутуризма, для большинства архитекторов (в том числе и для членов Живскульптарха) оказалась временным увлечением. Многие эти формы и композиционные приемы, теряя постепенно свою символику, вошли в арсенал выразительных средств новой архитектуры. Их можно обнаружить и в более поздних произведениях рационалистов и конструктивистов, где, однако, они оказались подчиненными закономерностям формообразования, свойственным этим архитектурным течениям.

В творчестве же некоторых архитекторов символический романтизм имел такое большое значение, что и впоследствии, примыкая к рационализму или конструктивизму, они сохраняли в своем творчестве многие характерные для него черты. Архитектонически переработав символику простых геометрических форм и цвета, эти архитекторы еще до того, как окончательно сформировались творческие позиции рационализма и конструктивизма, создали новаторскую школу символического романтизма (1920-1924 гг.).

Признанным лидером этой школы был И. Голосов. От упрощенной неоклассики 1918-1919 гг. он приходит в 1920-1923 гг. к символико-романтическим формам. В стремлении выразить в архитектурных образах героику революции И. Голосов придает своим проектам этих лет (радиостанция - 1921 г., конный завод в Останкине - 1922 г., Дворец труда - 1923 г. и др.) подчеркнутую динамичность. Взаимодействие объемов выражает напряжение, порыв и борьбу, выявляются "линии тяготения" архитектурных масс, широко используются сдвиги объемов, острые углы, наклонные линии.

Можно сказать, что И. Голосов в пределах аморфного направления символического романтизма, включавшего в себя и традиционалистские, и новаторские школы, быстро эволюционировал от неоклассического умеренного крыла (проекты крематория) на крайне "левый" фланг. Его путь к новой архитектуре лежал через упрощенную классику и увлечение кубофутуризмом. Такой путь был характерен для многих из тех, кто начинал с дореволюционной стилизации в духе неоклассики, а затем в первые послереволюционные годы испытал влияние Жолтовского.

Однако переходный период от неоклассики к новой архитектуре у И. Голосова затянулся на более длительный срок, чем у активных сторонников рационализма (лидер Н. Ладовский) и конструктивизма (лидер А. Веснин). Причем это был не просто переходный период, а очень важный этап в творчестве И. Голосова, на который и падает расцвет возглавлявшейся им новаторской школы символического романтизма. Именно в эти годы он разрабатывает свою теорию "построения архитектурного организма" и метод преподавания, создает ряд оригинальных произведений, которые так и остались в его творчестве наиболее "голосовскими".

В отличие, например, от рационалистов, которые уже в начале 20-х годов резко порвали с традиционными формами, И. Голосов вроде бы и не очень спешил с полным отказом от старых форм. Какие-то элементы традиционных форм сохраняются еще и в его конкурсном проекте Дворца труда в Москве (1923), хотя в некоторых более ранних проектах такие формы отсутствуют. Однако дело отнюдь не в приверженности И. Голосова к старым формам и не в неустойчивости его творческого кредо в эти годы. Многое объясняется особенностями формировавшейся тогда его концепции формы. Если рационалисты в левых течениях изобразительного искусства (супрематизме, кубофутуризме и т. д.) восприняли прежде всего чистоту простой геометрической формы и отказ от декора, то И. Голосова больше всего интересовали в этих течениях эксперименты в области композиционного построения. Сама же абсолютная "очищенность" плоскостей и объемов от архитектурных деталей его мало волновала, хотя под влиянием общих новаторских поисков тех лет он также отказавается от архитектурно-декоративных элементов.

И все же наряду с прежде всего бросающимися в глаза внешне-стилистическими изменениями в творчестве И. Голосова (отказ от ордерных элементов, появление динамических композиций) в эти же годы (1919- 1924) происходили и более глубинные, не всегда заметные на поверхности процессы, влиявшие на формирование устойчивых черт его творческого кредо, его концепции формы.

И. Голосова больше занимала проблема выявления роли крупной формы, т. е. объемной композиции здания, а не сам по себе процесс отказа от деталей. От деталей он действительно отказывался, но в отличие от рационалистов и конструктивистов, для которых традиционные формы и декоративные детали были эстетически неприемлемы, И. Голосов не столько принципиально отвергал традиционные детали, сколько отводил им все меньшую роль в формировании художественного образа здания по мере того, как все больше увлекался крупной формой. Детали как бы облетали с проектов И. Голосова, ибо скрывавшаяся под ними в его ранних проектах крупная объемная форма принимала на себя функцию создания не только общей объемно-пространственной композиции, но и художественного образа в целом.

Этот процесс очищения крупной формы от деталей, начавшийся уже в проекте крематория, потребовал от И. Голосова постепенного переключения внимания в области художественных проблем формообразования с закономерностей построения ордерной системы на закономерности общей композиции здания. Разумеется, И. Голосов и в своих ранних работах использовал художественные приемы построения объемно-пространственной композиции. Речь идет, следовательно, об изменении акцентов в его подходе к проблемам формообразования. Чем меньше внимания уделял он деталям, постепенно освобождая от них объем здания, тем больше возникала у него потребность постигнуть художественные закономерности крупной формы.

Но было бы неверным изображать процесс формирования творческой концепции И. Голосова в 1918-1923 гг. как постепенное последовательное переключение его внимания от более мелких к более крупным формам, завершившееся созданием теории "построения архитектурного организма". Действительно, этот процесс поначалу развивался именно так - последовательно. И это было естественно. Нельзя забывать, что И. Голосов в предреволюционные и в первые послереволюционные годы был неоклассиком не только с точки зрения предпочтительного использования им в целях "украшения" фасадов форм классического ордера; он был весьма последовательным неоклассиком на всех, так сказать, уровнях разработки проекта. Это сказывалось и в планировке запроектированных им зданий, и в их объемно-пространственном построении, и в композиции фасадов, и в деталях.

Поэтому можно было ожидать, что переключение внимания с деталей на крупную форму будет происходить в пределах классицистической системы художественного мышления. Так все сначала и происходило. И. Голосов начинал свои эксперименты с крупной формой, пытаясь найти закономерности ее построения в классике. Но именно в тот момент, когда он уже почти всецело переключил свое внимание с деталей на крупную форму, когда объемы в его проектах были уже в достаточной степени "оголены" и когда у него уже складывались основные положения своей концепции формы, он и испытал сильное влияние кубофутуризма.

Композиционная система классики (с ее статичностью, уравновешенностью, преобладанием симметрии, облегчением кверху, завершенностью построения объемов и ансамблей) имела мало общего с теми приемами композиции, которые стремительно входили в архитектуру в начале 20-х годов под влиянием кубофутуризма (динамика, неуравновешенность, асимметрия, сдвиги и т. д.).

Увлечение композиционными приемами кубофутуризма существенно повлияло на процесс формирования творческой концепции И. Голосова. Однако в связи с тем, что к моменту этого влияния он уже уяснил для себя многие характерные для классики (и не только для классики, а подчас и имеющие всеобщее значение) закономерности художественного построения крупной формы, И. Голосов не заменил одну композиционную систему другой, а попытался объединить, казалось бы, взаимоисключающие друг друга приемы. И ему это во многом удалось сделать - произошло почти невероятное, во всяком случае парадоксальное объединение двух весьма различных композиционных систем. Вот это соединение классицистической и кубофутуристической эстетических концепций, которые не вытеснили одна другую, а как бы наложились друг на друга, и придало сформировавшейся в начале 20-х годов концепции формы И. Голосова неповторимое своеобразие. Его произведения (особенно это относится к проектам первой половины 20-х годов) внутренне как бы противоречивы, они одновременно в чем-то классичны, но и в чем-то противостоят классицистической художественной системе.

Четырехквартирный жилой дом. Проект, 1923. Фасад, планы.

Сейчас трудно с уверенностью сказать, что именно определило это противоречивое соединение в творческой концепции И. Голосова двух различных композиционных систем - то ли непреодоленное, еще хотя и неосознанное влияние классики, то ли сознательное стремление художника соединить новое и традиционное. Во всяком случае, это соединение оказалось прочным. Со временем соотношение этих двух композиционных систем в характерной для И. Голосова концепции формы изменялось, но присутствие той и другой ощущается практически во всех его произведениях.

Даже в проектах 1921-1923 гг., когда, казалось бы, И. Голосов полностью отказался не только от форм, но и от композиционных приемов неоклассики, классицистическая система мышления присутствует в его работах. Больше того, сама разрабатывавшаяся И. Голосовым в это время теория "построения архитектурного организма" основана в значительной степени на анализе опыта классической архитектуры, она оказалась как бы дополненной полуавтономной частью - "теорией движения в архитектуре", которая исходила в основном из композиционных приемов, связанных с влиянием эстетики кубофутуризма. Любопытно отметить, что И. Голосов устанавливал границы использования тех или иных композиционных приемов, исходя прежде всего из классицистической эстетики. Это находит отражение и в его теоретических работах (о которых речь пойдет ниже), и в его проектах.

Сельский Народный дом. Конкурсный проект, 1919. Фасад, план.

На первый взгляд это может показаться невероятным, но в произведениях И. Голосова, даже в наиболее "изломанных" и динамичных по форме, всегда можно заметить незыблемые границы в использовании тех или иных приемов композиции, которые он сознательно не переступал. Все разнообразие объемно-пространственных построений И. Голосова оказывается четко ограничено определенными пределами, которые он оговорил в теоретических разработках своей творческой концепции. В связи с этим нельзя не отметить, что в отличие от И. Голосова близкий ему по творческим позициям К. Мельников не только не устанавливал сам себе композиционных пределов, но и не придерживался общепринятых границ и пределов в использовании и сочетании различных форм и композиционных построений.

Итак, мы рассмотрели те противоречивые условия, в которых происходило формирование оригинального творческого кредо И. Голосова. Оно придало особое своеобразие его произведениям 20-х-30-х годов. Однако наиболее полно противоречивость и своеобразие творческого кредо И.Г олосова проявились в проектах начала 20-х годов, которые создавались одновременно с процессом теоретического осмысления И. Голосовым проблем формообразования.

Но прежде чем перейти к рассмотрению теоретического кредо И. Голосова начала 20-х годов, остановимся кратко еще на одной стороне его творчества первых послереволюционных лет, которая, хотя и не играла решающей роли в его художественных поисках, была существенной частью его проектирования, особенно в 1918-1923 гг. Речь идет о проектах небольших деревянных сооружений, предназначенных в основном для сельской местности.

В дореволюционные годы И. Голосов, проектируя в деревне, как правило, использовал традиционные формы культовых построек или богатых хором с их сложными композициями завершений. В первые годы Советской власти он главное внимание уделял освоению опыта деревянного народного жилища. В 1918-1923 гг. в нашей стране проводились многочисленные конкурсы на малоэтажные (в том числе одноквартирные) жилые дома и различные общественные и хозяйственные сооружения для села (народный дом, изба-читальня, школа, скотный двор и т. д.).

В сложных экономических условиях тех лет все эти постройки предполагалось возводить из местных строительных материалов, главным образом из дерева.

И. Голосов принимал активное участие в этих конкурсах. Он проектирует различные типы малоэтажных деревянных жилых домов, используя традиции народного жилища и опыт пригородного (в том числе и дачного) строительства. Малоэтажные жилые дома в основном предназначались для рабочих, т. е. должны были строиться в городах и промышленных поселках. В области проектирования массового жилища в те годы главное внимание уделялось поискам нового типа жилого дома для рабочих. Малоэтажное (в том числе одноквартирное) жилище для рабочих, как считали тогда многие архитекторы, должно было отличаться от традиционного сельского жилища не только более высоким уровнем благоустройства, но и внешним обликом, поэтому при тщательном изучении и использовании архитекторами опыта традиционного сельского жилища (деревянной избы с русской печью) в большинстве проектов одноквартирных (двух- и четырехквартирных) рабочих жилищ видно стремление объединить черты народного жилища с благоустроенным коттеджем (некоторые проекты в первые годы Советской власти так и назывались "коттедж для рабочего").

Это характерно и для проектов малоэтажных жилых домов, созданных И. Голосовым в 1919-1922 гг. В них видно стремление отойти от типа традиционной деревянной избы и в планировке, и в уровне благоустройства, и в конструктивном решении, и во внешнем облике (общая композиция и детали).

В этой области своего проектирования И. Голосов, можно сказать, почти целиком отключается не только от характерных для тех лет стилевых изменений, но даже и от собственных формально-эстетических поисков. В 1919-1922 гг. он создает ряд проектов малоэтажных жилых домов в некоем усредненном "пригородно-дачном стиле". При этом даже в таком принципиальном для его творчества проекте, как коннозаводство в Останкине (подробнее об этом проекте ниже), где в объемно-пространственной композиции и формах основных производственных (деревянных) зданий ярко отразились его художественные поиски тех лет, жилые здания в стилистическом отношении решены подчеркнуто нейтрально. На их внешнем облике практически никак не отразились те сложные процессы формообразования, которые были характерны тогда для творчества Голосова.

По-иному подходил И. Голосов к созданию художественного облика общественных и хозяйственных деревянных построек. Здесь уже в первые годы Советской власти в его творчестве наметились две линии поисков в зависимости от того, где должно было размещаться здание - в деревне или в городе.

Для села И. Голосов проектирует, старательно стилизуя постройки в духе традиционного народного зодчества. Так же тщательно, как он это делает по отношению к своим городским неоклассическим проектам 1918-1919 гг., в проектах для села И. Голосов применяет традиционные формы только одного "стиля" - в данном случае русского деревянного народного зодчества, избегая использовать какие бы то ни было элементы пригородно-дачной архитектуры. Он фактически разделил в своем творчестве этих лет городскую и сельскую архитектуру на два "стиля", как бы пытаясь вернуть взаимоотношение деревянного народного зодчества и классицизма, характерные для русской архитектуры второй половины XVIII - начала XIX в. Тогда в русской архитектуре действительно сосуществовали, стилистически не смешиваясь друг с другом, две различные художественно-композиционные системы. И. Голосов в своем стремлении преодолеть эклектику дореволюционного смешения различных стилей считал правильным, проектируя здания, использовать формы лишь одного стиля прошлого, т. е. создавать строго одностильные композиции.

Соблюдая чистоту классики в своих конкурсных проектах общественных зданий 1918-1919 гг., И. Голосов оказался в сложном положении, когда ему пришлось проектировать для села. Необходимость использовать местные строительные материалы и стремление приблизить облик нового общественного здания к массовому сельскому жилищу привели И. Голосова к мысли, что для деревни необходимо проектировать совершенно в ином, чем для города, "стиле", а именно - используя традиции народного деревянного зодчества.

Так в первые годы Советской власти в творчестве Голосова оказались объединенными две весьма различные стилистические системы - неоклассика и русское народное зодчество. И в том, и в другом "стиле" Голосов проектировал, тщательно оберегая стилистическую чистоту форм. Он нередко упрощал традиционные формы, но всячески избегал внесения и в ту и в другую художественно-композиционную систему форм и элементов иной стилистики.

Характерными примерами стилизации И. Голосова в духе русского деревянного народного зодчества могут служить его конкурсные проекты сельского Народного дома (1919 г.) и деревянного скотного двора на 100 голов. В этих деревянных рубленых зданиях все элементы и Детали строго выдержаны в традиционных формах - крыши, крыльца, окна, трубы, резные столбы и т. д.

Купальня на Москве-реке. Проект, 1918. Перспектива.
Совсем по-иному относился И. Голосов в эти годы к дереву, когда из этого материала ему приходилось проектировать сооружения для города. В этом случае он отказывается и от традиционных форм, и от многих традиционных конструктивных решений, используя свой большой опыт строительства сугубо утилитарных сооружений для нужд армии в годы первой мировой войны. Это проявилось также в его проекте купальни на Москве-реке (1918 г.), в котором отсутствует какая-либо нарочитая стилизация (четкое функциональное решение плана, рациональные конструкции, лаконичная объемно-пространственная композиция с использованием простых современных форм без каких-либо традиционных декоративных деталей).

В этом проекте уже можно видеть ту основу, на которой в 1922- 1923 гг. И. Голосов будет экспериментировать в области поисков беспокойных динамичных композиций. Здесь пока еще все уравновешено и статично, но отсутствие традиционных форм уже предвещает будущие поиски выразительной объемной композиции, которые И. Голосов интенсивно вел в первой половине 20-х годов в процессе разработки своей оригинальной концепции формы - теории построения архитектурных организмов и тесно связанной с ней теорией движения в архитектуре.

К началу страницы
Оглавление    1. Годы учебы  3. Теория построения архитектурных организмов