Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Илья Голосов
 

Введение

Период 1920-1930-х годов, когда наиболее ярко проявился талант И. А. Голосова, был сложным и противоречивым в советской архитектуре, развитие которой сопровождалось борьбой различных творческих течений. Острые дискуссии велись в области художественных проблем.

В искусстве, в том числе и в архитектуре, в переломные эпохи (а именно такими и были первые послереволюционные годы) главными в художественных проблемах творчества становятся две задачи - поиски новых средств выражения и поиски нового образа. На этих вопросах и бывают, как правило, сосредоточены усилия архитекторов-новаторов. Те, кто вносит существенный вклад в решение этих проблем, оказывают и наибольшее влияние на формирование новых течений и школ.

В первые послереволюционные годы интенсивные художественные поиски в значительной степени определяли творческую атмосферу в советской архитектуре. Проблема новой формы занимала в те годы практически всех архитекторов - и сторонников новой архитектуры, и традиционалистов. В период, когда на смену старым художественно-композиционным системам и архитектурным формам приходили новые, выработка профессиональных приемов была невозможна без интенсивных творческих поисков, формально-эстетических экспериментов (в том числе и лабораторных) и теоретических дискуссий.

Одной из важных причин обращения архитекторов в первые годы Советской власти к художественным поискам было усиление идеологической роли архитектуры, стремление более активно использовать ее образные возможности в сложный период формирования нового общества.

Сторонники новаторских течений понимали, что без овладения новой формой нельзя было решить ни функционально-конструктивных, ни идейно-художественных задач. Отказ от стилизации и эклектики, естественно, привел к потере культуры традиционной архитектурной формы, а новая форма и соответствующие ей композиционные приемы еще только создавались. Это объясняет и появление в те годы примитивных в профессиональном отношении проектов и сооружений, в которых прогрессивное социальное назначение и новые идейно-художественные задачи не могли пробиться сквозь формально-композиционную беспомощность архитектора.

В единой цепи архитектурных средств и приемов (функционально-конструктивная основа здания, архитектурно-композиционные средства, художественный образ) наиболее слабым звеном оказалась архитектурная форма, отставание в разработке которой сдерживало развитие всего архитектурного творчества. Отношение к архитектурной форме было в годы становления советской архитектуры важной частью творческого кредо практически всех течений и школ. При этом поиски новой архитектурной формы, новых художественно-композиционных средств и приемов велись в самых различных направлениях: рационалисты (Н. Ладовский, В. Кринский и др.) главное внимание уделяли проблеме организации пространства и формы с учетом психологии восприятия человека; конструктивисты (А. Веснин, М. Гинзбург) видели главное в подчеркиваний функционально-конструктивной целесообразности новой архитектурной формы; И. Фомин в своей системе "пролетарской классики" предлагал взять за основу упрощенные формы классического ордера и т. д.

И. Голосов в начале 20-х годов на этапе отказа сторонников новой архитектуры от неоклассики принимал активное участие в разработке проблемы новой архитектурной формы. Именно тогда сложилась в основном художественная концепция, его творческое кредо.

Творческое кредо И. Голосова имело одну очень важную особенность, которая позволила ему проявить свое художественное дарование на всех этапах развития советской архитектуры в 1917-1945 годы, несмотря на изменения ее творческой направленности, особенно существенные в начале 20-х и в начале 30-х годов. Хотя Голосов придавал большое значение поискам новых архитектурных форм, основой созданных им архитектурных образов всегда была не стилевая новизна деталей, а выразительность сочетания крупных форм (объемов). Он был мастером крупной формы. На выявлении геометрической определенности крупной формы, господствующей в объемно-пространственной композиции и подчиняющей себе все остальные формы и детали, построены практически все его произведения вне зависимости от конкретного стилевого решения. "Плоскость стены, - говорил Голосов, - можно украсить любыми деталями, но со временем они могут отвалиться, их могут сбить или заменить другими со сменой моды, а объем живет вечно".

В начале 20-х годов И. Голосов создает оригинальную творческую концепцию формообразования - "теорию построения архитектурного организма", которая стала основой творческого кредо самостоятельной архитектурной школы. Эта школа имела не только свои теоретические принципы (сформулированные в работах И. Голосова), но и свои художественно-композиционные приемы, свой метод преподавания (также разработанный И. Голосовым и внедренный им на архитектурных факультетах ВХУТЕМАСа и Политехнического института), своих последователей.

Анализ произведений И. Голосова, относящихся к разным этапам его творчества, показывает, что сама по себе стилевая характеристика архитектурных форм никогда не была основой его творческого кредо. Он с одинаковым успехом работал в различных стилевых формах (общепринятых на данном этапе развития советской архитектуры), но всегда оставался верен характерным для него приемам построения объемно-пространственной композиции. Главным в его художественных поисках было стремление овладеть крупной архитектурной формой и подчинить ей общую объемно-пространственную композицию здания. Так И. Голосов работал в самые первые годы советской власти, когда он использовал формы классики, так он проектировал в начале 20-х годов в духе символического романтизма, так он создавал выразительные образы, перейдя в середине 20-х годов на позиции конструктивизма, так он работал и в 30-е годы. Причем именно эти особенности творческого кредо И. Голосова позволили ему относительно легко перейти в начале 30-х годов к интенсивному освоению наследия прошлого. Смена стилевых форм не привела к крушению его творческого кредо (как это случилось с убежденными сторонниками рационализма и конструктивизма), она заставила его лишь сменить палитру форм, сохранив общий подход к созданию архитектурного образа.

Сопоставление и оценка произведений И. Голосова, созданных в разные годы, с учетом лишь их внешнестилевой характеристики может дать повод обвинить его во всеядности, в умелой стилизации в формах тех или иных архитектурных направлений. На первый взгляд, действительно кажется странным, что один и тот же архитектор на различных этапах развития советской архитектуры в 1917-1945 годы, создавая свои проекты с использованием весьма отличающихся друг от друга внешнестилевых форм (неоклассика, динамические формы символического романтизма, конструктивизм, упрощенные традиционные формы), неизменно добивался успеха в решении художественного образа. Кажется необъяснимым и то обстоятельство, что в отличие от многих других архитекторов И. Голосов не переживал творческого кризиса на переходных стилевых этапах.

Можно понять, почему И. Голосов добивался больших успехов в начале 20-х годов, ибо именно на эти годы падает период наиболее интенсивной разработки им своего творческого кредо. Но значительно труднее объяснить, как могло случиться, что именно И. Голосов, который не был среди тех, кто вырабатывал творческую концепцию конструктивизма, перейдя на позиции этого течения в середине 20-х годов, работал в характерных для конструктивизма формах удивительно легко и свободно, получая премии чуть ли не на каждом архитектурном конкурсе второй половины 20-х годов (в которых он принимал участие).

Надо сказать, что И. Голосов получил, пожалуй, рекордное число премий на архитектурных конкурсах.

Особенности творческого кредо И. Голосова, которые обусловили подчиненную роль в художественном образе его произведений внешнестилевых форм, естественно, осложняют анализ его творчества. Но именно в этих особенностях и большая притягательность творчества этого оригинального мастера, ибо они позволяют более глубоко понять, что индивидуальная концепция формы может быть связана с различными уровнями и сторонами общей проблемы формообразования.

Такое понимание концепции формы очень важно советским архитекторам именно сейчас, когда неразработанность теоретических и творческих проблем формообразования подчас сдерживает развертывание интенсивных художественных поисков.

Во второй половине 50-х-начале 60-х годов в ходе полемики с творческими концепциями, господствовавшими в период "украшательства", в нашей теории архитектуры (и в архитектурной печати в целом) получили довольно широкое распространение утилитаристские взгляды. Это привело к тому, что на какое-то время практически приостановилась серьезная работа по изучению художественных закономерностей архитектуры. Стали появляться различные упрощенные теории, в которых провозглашалось чуть ли не полное подчинение художественных сторон архитектуры функционально-конструктивной основе сооружений, утверждалось, что архитектурный образ в современной архитектуре создается на базе неких "правдивых" архитектурных форм, автоматически вырастающих из функционально-конструктивной основы сооружения.

Такими "правдивыми" формами были объявлены, например, формы, применявшиеся в советской архитектуре 20-х годов.

Сторонники этой утилитаристской концепции, судя по всему, не увидели, что перестройка творческой направленности (после середины 50-х годов) означала не только усиление борьбы за экономичность и индустриализацию строительства, но и существенное изменение эстетических идеалов.

В первый период освоения советскими архитекторами новых для них композиционных приемов и архитектурных форм (вторая половина 50-х - начало 60-х годов) интенсивные формально-эстетические поиски временно отошли на задний план, что было вполне объяснимо и, видимо, естественно. Однако сторонники утилитаристских взглядов провозгласили это временное ослабление внимания к проблемам формообразования закономерной, специфической чертой нового этапа. Они не увидели многих важных закономерностей развития новой архитектуры, что объективно задержало формирование новых творческих концепций. В результате в нашей архитектуре оказались в значительной степени утраченными навыки самостоятельной разработки проблемы новой архитектурной формы. Получило распространение мнение (оно нашло отражение и на страницах архитектурной печати), что широко используемые в новой архитектуре формы лишь "правдиво" отражают современную функционально-конструктивную основу здания, т. е. что они не созданы архитектором-художником, а, так сказать, сами "выросли" на базе новой строительной техники, поэтому многие считали (и считают) вполне естественным заимствовать формы для своих сооружений у различных построек "новой архитектуры" (прежде всего из зарубежных образцов). В новых архитектурных формах часто не видят творческого начала (они отождествляются с необходимыми функциональными и конструктивными элементами), а авторский вклад архитектора признается лишь в области художественного образа.

Однако связующим звеном между функционально-конструктивной основой сооружения и его художественным образом является не просто автоматически получаемая "правдивая" форма, а определенная творческая концепция архитектурной формы. На базе одной и той же функционально-конструктивной основы может возникнуть (и возникает) множество различных систем архитектурных форм. Этим в значительной степени и определяется оригинальность и самостоятельность различных течений и школ современной архитектуры. Без разработанной своеобразной концепции формы любое оригинальничание в вопросах формообразования остается стилизацией, так как подобные "поиски" ведутся на основе форм, созданных другими, да еще к тому же часто эклектически заимствованных из различных художественно-композиционных систем.

В 20-е годы в советской архитектуре велись интенсивные формально-эстетические поиски: архитекторы создавали художественные образы на основе оригинальных творческих концепций - А. Веснин, К. Мельников, Н. Ладовский, И. Леонидов, И. Фомин, Л. Лисицкий и др. Среди создателей оригинальной концепции формы почетное место занимает и И. Голосов, причем в отличие от многих других архитекторов его творческое кредо нашло отражение не только в его проектах; И. Голосов теоретически весьма подробно и обстоятельно изложил свою концепцию формы. Этим обстоятельством в значительной степени объясняется и то большое место, которое отведено в предлагаемой читателю книге рассмотрению теоретической части творческого кредо И. Голосова.

В настоящее время, начиная с середины 70-х годов, когда в советской архитектуре обострились творческие проблемы, связанные с разработкой архитектурно-художественного образа городов, зданий и ансамблей, большое значение приобретает наследие советской архитектуры, особенно тех ее мастеров, в творческой концепции которых художественные проблемы формообразования играли большую роль. Илья Голосов относится именно к тем мастерам, ознакомление с творческим опытом которых поможет советским архитекторам более углубленно работать над художественной формой. Внимание именно к творчеству Голосова в настоящее время объясняется и тем, что он умел в различной стилистической трактовке сохранить свою творческую концепцию формообразования, создавать выразительные в художественном отношении произведения, поэтому освоение его творческого наследия не связано с заимствованием внешнестилистических форм и приемов, а заставляет современного архитектора видеть глубинные формообразующие основы профессионализма.

При написании книги были использованы многочисленные ранее никогда не публиковавшиеся материалы (проекты, рукописи, документы и т. д.), хранящиеся в Центральном Государственном архиве литературы и искусства, в Архитектурном кабинете Центрального Дома архитектора, в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А. В. Щусева, в архиве И. Голосова и др.

К началу страницы
Оглавление    1111