Говорят, на одном из крупных градостроительных советов на вопрос председателя: "В каком стиле выполнен Ваш, проект?", автор не смог дать вразумительного ответа. Да и что он мог сказать, если проблема стиля у нас уже много лет фактически изъята из научного обращения.

XIX век был эклектичен, но предельно разнообразен. Он базировался на реализме и романтизме, используемых как художественные методы. В начале XX века в качестве метода развивался символизм, а в архитектуре параллельно сосуществовали такие разнообразные стили и направления, как модерн, неоклассицизм, неоукраинский стиль, рационализм, выражавшие определенные типы мировоззрения; в 20-е годы лидером стал конструктивизм (на Западе - рационализм и функционализм), который, имея собственную стилистическую направленность, был в то же время гораздо шире как творческое направление с обширной социальной и эстетической программой, во многом обусловленной социалистической утопией.

В 30-е годы конструктивизм и другие направления, существовавшие параллельно, были преданы анафеме, и стал декларироваться единый (социалистический реализм-идеализм) метод и стиль, который фактически вылился в неоклассицизм ("пролетарская классика") и отчасти - декоративизм. Последний в 50-е годы был отвергнут как "украшательство".

Командно-административные методы обусловили нивелирование стилистических различий в архитектуре. Талантливые произведения "редактировались", и период застоя породил безликую серую литературу и архитектуру с неопределенным стилем. На Западе новая архитектура, уходящая корнями в идеи советского конструктивизма и функционализма, превратилась в "эстетический техницизм" (хай-тек) и другие направления, утратившие гуманистический характер.

Поэтому когда на фоне стандартной архитектуры технократических зданий 70-х годов появились необычные произведения, обращающие на себя внимание архитекторов отказом от традиций Афинской хартии прежде всего своей формой, это явление получило название "постмодернизм" и превратилось в своего рода лозунг или ярлык, позволявший объединять самые разнообразные эксперименты и индивидуальные устремления западных архитекторов, прежде всего американцев - Ф.Джонсона, Р.Вентури, Ч.Мура, Дж.Стерлинга и др. Ввел этот термин в 1975 году английский критик и автор нашумевших монографий Чарлз Дженкс [1]. Через журналы и книги Ч.Дженкса бум постмодернизма охватил в конце 70-х годов все страны, в том числе и нашу (в частности, преподаватели Московского архитектурного института первыми в середине 80-х годов сетовали на этот бум в студенческих проектах). Проекты и здания в духе "постмодернизма" вследствие нашего провинциализма с опозданием появились и на Украине.

Определение постмодернизма. Сам по себе термин мало семантичен. Он состоит из устойчивого понятия "Modernism" и приставки "Post", означающей последующий этап явления. Понятие модернизма в советском искусствоведении достаточно тенденциозно и консервативно, оно трактуется как "основное направление буржуазного искусства эпохи империализма" [2]. В трудах западных историков под модернизмом понимают "новую", современную архитектуру (прежде всего, Ле Корбюзье и В.Гропиуса), а также все авангардное, левое искусство первой половины XX века. Постмодернизм в архитектуре прежде всего отрицает концепции функционализма, рационализма, конструктивизма, объявляет их социальные идеи утопиями и концентрирует внимание на форме и формотворчестве. Это направление созвучно идеям так называемого "пост-индустриального общества".

Положительная, конструктивная программа постмодернизма наиболее полно выражена в трех принципах, сформулированных американским архитектором Р.Стерном: контекстуализм (соответствие здания контексту среды); аллюзионизм (наличие намека на исторические традиции) и орнаментализм (присутствие самостоятельных элементов со значением) [3].

Отношение к постмодернизму. Следует сразу же указать, что постмодернизм (как и "модерн" в начале XX века) очень быстро стал модным, но, с другой стороны, встретил неприятие у многих архитекторов. Особенно остро критиковал постмодернизм и его идеолога Ч.Дженкса профессор Принстонского университета (США) Э. Видлер, который назвал это направление "яичницей иа классиков", а Ч. Дженкса - "навешивателем ярлыков" [4]. Многие западные архитекторы, отдав некоторую дань постмодернизму, эволюционировали к неоклассицизму, декоративизму и другим направлениям. Кеннет Фремптон определил эти направления как "критический регионализм" [5]. В то же время у нас интерес к постмодернизму не утихает.

Что вызывает симпатии, стремление подражать? Прежде всего, простота и ясность (определенность) языка постмодернизма - его орнаментализм, узнаваемость (намеки на порталы, портики, геометризированные проемы и проч.). Второе - относительно большая свобода творчества в выборе аллюзионных форм, свойственных контексту исторической среды, третье - возможность отказа от надоевших стереотипов модернистской индустриальной архитектуры.

Что вызывает протест и неприятие постмодернизма (особенно у педагогов и управленцев)? Я бы сказал, отсутствие знаний, страх перед новым (особенно пришедшим "оттуда") и реакция самозащиты у консервативной части общества. Нет ли здесь идеологической диверсии наподобие рок-музыки и веяний западной моды? Ответ прост - в период перестройки, когда "семейный подряд" подобен фермерскому хозяйству, а журнал мод ФРГ "Burda" свободно издается в СССР, нет оснований бояться достижений мировой архитектуры. Другое дело - профессиональное понимание сущности новых стилистических явлений и механизма их действия, избежание слепого копирования.

На мой взгляд, в постмодернизме профессиональным является то, что относится к области формообразования, будучи выражено в трех методических принципах Р.Стерна. Но есть в постмодернизме и регрессивное. Оно, на мой взгляд, состоит в нигилизме к авангарду, отсюда - невнимание к содержанию, функции, конструкции, материалу, скатывание к эстетическому символизму. Постмодернизм на практике стремится к общечеловеческим ценностям, он в известном смысле космополитичен и поэтому все чаще перерождается в неоклассицизм (произведения Ч.Мура, Р.Вентурн, Ф.Джонсона) и сводится к попытке объединить эти принципы в некий новый эталон.

Постмодернизм подобен эклектизму, который давал свободу выбора цитирования, но вместо точности цитат выдвигает возможность "иронического", "двойственного", "гротескного" и других прочтений исторических прототипов. Все эти приемы означают переход от реализма в архитектуре к романтизму и символизму.

Истоки плюрализма в украинской архитектурной практике. Вспомним, что все эти явления уже были у нас в начале XX века - и в России, и на Украине. Если мы обратимся к наследию 10-30-х годов, то обнаружим в неоклассицизме, национальном романтизме и, в особенности, в символическом романтизме очень много такого, что питает современный постмодернизм. Ранние проекты А.Е.Белогруда, И.А.Голосова, "пролетарская классика" И.А.Фомина и А.Л.Красносельского (в их работах на Украине) включали элементы символизма, двойственности и гротескности на основе цитирования прошлого. В доходных домах на Украине в начале XX века в стиле "неоклассицизма", а также в послевоенных общественных зданиях можно увидеть множество примеров чисто символического и, подчас, иронического цитирования классического портика, сандрика, капители. Известную интерпретацию неоклассицизма содержит здание Педагогического музея в Киеве (архитектор П.Ф.Алешин, 1909-1912 гг.) и "Дворец профилактики" в Днепропетровске (архитектор А.Л.Красносельский, 1927-1932 гг.) [6]. Но наряду с этим официально признанным направлением были и другие.

Выдающимся произведением украинского советского зодчества является павильон Украины на ВСХВ СССР (архитекторы А.А.Таций, Н.К.Иванченко, 1939 г.), в котором впервые национальная форма рассматривается метафорически, и символичный образ Украины как "всесоюзной житницы" был выражен совершенно неповторимо. Все это позволяет отнести это произведение к символическому романтизму. Долгие годы значение этого произведения незаслуженно замалчивалось. Оно как бы выпало из капитальных трудов по истории украинского искусства и архитектуры, и даже из "Всеобщей истории архитектуры", поскольку подобные исключения национального зодчества в условиях господства реализма как бы и были, и "не были"; они замалчивались, как и некоторые произведения советской литературы и кинематографии (например, произведения А.П.Довженко), тоже "грешившие" романтизмом и символизмом, и были фактически изъяты из истории [7].

Талант А.А.Тация (1903-1967) проявился в умении создать ассоциативный образ Украины, не прибегая к традиционной орнаментике, при помощи более сложных метафор "со значением". Цилиндр-сноп каг бы венчает здание-периптер, символизирующий хлебное поле Не эта ли идея, хотя и в иных геометризированных неоклассических формах, прочитывается и в здании киевского филиала Музея В.И.Ленина (ныне - "Український Д1м". - РЕД.) (архит. В.И.Гопкало и другие)?

Известную дань символическому романтизму отдал и Н.В.Холостенко (1902-1978) - талантливый украинский зодчий из числа сознательно "забытых". Известно, что его здание на углу Крещатика и ул. Ленина - ныне ЦУМ - было перестроено, поскольку содержало недозволенный архитектурный символизм (напоминало раскрытую книгу!). Это было время, когда даже в знаменитой скульптуре В.И.Мухиной и Б.М.Иофана (именно ему, по словам В.И.Мухиной, принадлежит первый эскиз) "Рабочий и Колхозница" искали профили "врагов народа" или фашистскую свастику. В проекте здания Музея Т.Г Шевченко в Каневе была обнаружена символика креста, о чем в форме доноса на его автора - В.Г.Кричевского - было доложено в Москву...

Современный постмодернизм. Едва ли не первым на Украине произведением, активно порвавшим с традициями функционализма и выдвинувшим символизм формы на первое место, стал погребальный комплекс в Киеве на Байковой горе (архит. А.М.Милецкий, скульпторы А.Ф.Рыбачук и В.П.Мельниченко, 1968 - 1971 гг.). Несмотря на сложность и многозначность произведения, важно отметить, что оно соответствует среде - как духовной, так и природной; что же касается дани "аллюзионизму", то, как утверждают авторы,- это концентрические окружности, ассоциирующиеся с кругами, расходящимися по поверхности памяти" [8].

В целом это произведение, вызвавшее острое неприятие власть придержащих, глубоко символичное и тяготеет по своей философии пространства к постмодернизму. Стремление к символизму, аллюзионизму и орнаментализму стало в конце 70-х годов в украинской архитектуре все более ощутимым как своего рода протест против серости и однообразия индустриальной архитектуры. Интересна в этом смысле реконструкция площади Октябрьской Революции (ныне - Площадь Независимости.- РЕД.) в Киеве 1976-1981 гг.). Этот пример наиболее парадоксален, он убедительно показывает разницу в языке форм 50-х и конца 70-х годов. Получилось так, что левая половина площади решена в формах декоративизма, а правая - в формах, близких к постмодернизму. Особенно характерен в этом смысле Дом профсоюзов с его неудачной по символике башней, своеобразным - откровенно идеологизированным - порталом и геометризированным тяжелым карнизом (предел эклектики!).

Не оценивая художественных достоинств этих объектов, признаем, что их формы лаконичны, а некоторые символические элементы легко отличимы стилистически от декоративных элементов левой части площади. Парадокс же заключается в том, что два разных подхода применены в одном архитектурном организме, что в истории не имеет, пожалуй, аналогии.

Еще более характерен пример реконструкции II части Крещатика (здания №№ 10-12). Контекстом для этих зданий является застройка начала XX века - Петербургский банк (архит. Л.Н.Бенуа) и Волжско-Камский банк (архит. П.С.Андреев), выполненные в стиле неоклассицизма. В решении фасада здания № 10 неоклассицистические цитаты носят иронический характер, особенно в формах полукруглого фронтона и окон верхнего этажа. Фасад дома № 12, поддерживая контекст застройки, уже имеет иную орнаментальную символику, тяготеющую к концепции Рикардо Бофилла. Как известно, работы по реконструкции Крещатика по требованию общественности города были приостановлены, и своевременно, поскольку местные "бофиллы", стремясь к самоутверждению, и вовсе забыли о Крещатике, о его историческом значении, требующем сохранения оставшихся фрагментов застройки и большего аллюзионизма. Гораздо серьезнее подошли к подобной проблеме авторы проекта реконструкции улицы Дерибассовской в Одессе.

Отмечая самобытные явления украинского зодчества, которые близки постмодернизму, нельзя не назвать несколько примеров прямого копирования и некритического заимствования постмодернистского языка, которые по своей символике мало продуманы и случайны. Так, тяжеловесны и безадресны формы домов торжественных обрядов в Киеве (1982 г.) и Луцке (1985 г.), Дворца строителей в Симферополе (1986 г.), здания общественного центра в Николаеве (J986 г.), подражательные формы детских садов по ул. Космонавтов в Дрогобыче и по ул. Строителей в Ивано-Франковске, кинотеатры в жилом районе Сихов во Львове, библиотека в Сумах. Содержат известный формальный брутализм здания Государственного банка в Полтаве и Учебный корпус Высшей партийной школы (ныне - Украинский институт международных отношений.- РЕД.) в Киеве. Ложно трактуемый монументализм форм этих зданий создает не совсем точные, на мой взгляд, образные характеристики, излишне абстрактные и суровые, мало связанные с назначением здания и с историческим контекстом региона.

Критический регионализм? (Национальный романтизм). В конце 70-х годов в украинской архитектуре нельзя не заметить возрождения довоенных намеков на национальные традиции, которые ряд лет откровенно преследовались [9].

Неожиданный рост национального самосознания, развернувшийся в процессе перестройки, был лишь своего рода распрямлением пружины, сжатой до отказа идеей "новой исторической общности - советского народа". В действительности, тяга к национальному романтизму на протяжении двух последних веков никогда не иссякала в украинской архитектуре. Однако эта естественная тяга погашалась сверху и замалчивалась.

Это и известный указ царского министра П. А. Валуева о запрете преподавания на украинском языке и запрет Священного Синода на строительство церквей в украинском стиле в XIX веке.

Несмотря на это, в начале XX века на Украине было построено около трехсот объектов в украинском народном стиле, в том числе десятки сельских и городских школ, жилые и общественные здания, в том же числе и выдающееся программное произведение - здание Губернского земства в Полтаве (архит. В.Г Кричевский, 1903 г.).

В основу этого направления, названного современниками "украинский стиль", были положены аллюзии с местными тенденциями народного зодчества, в том числе культового, а также широкое привлечение народных орнаментов и геральдики городов Украины, служивших специальным объектом исследований. Необыкновенно живописные и красочные произведения этого направления использовали пластические достижения народных мастеров и создавали узнаваемость национальной символики. Близкими к этому были произведения "неорусского стиля" (работы В.М.Васнецова, А.В.Щусева, В.А.Покровского и др.), составившие немало замечательных памятников, в том числе и на Украине.

В 20-30-е годы, параллельно с развитием конструктивизма и пролетарской классикой, на Украине продолжалось и творчест во в духе национального романтизма - "украинский модерн". Его представителями были и старые мастера - П.Ф.Алешин, В.Г.Кричевский, К.Н.Жуков, и относительно молодые - Д.М. яченко, В.К.Троценко и др.

Лучшее произведение этого времени - Музей Т.Г.Шевченко в Каневе (архитекторы В.Г.Кричевский, П.Ф.Костырко, 1936-1938 гг.) было настолько "отредактировано", что от его национальных особенностей почти ничего не осталось.

Однако борьба с украинским и буржуазным национализмом, массовый террор против украинской интеллигенции, в частности, арест В.К.Троценко, Ф.И.Шмита, И.А.Грабовского, С.А.Таранушенко и других архитекторов и искусствоведов, гонения на творчество М.Ф.Рыльского и А.П.Довженко - надолго сделала украинские национальные традиции нежелательными.

Только в преддверии перестройки, как протест против казарменного индустриального направления, исподволь начали возрождаться так называемые "региональные тенденции". Наиболее явно они проявились в произведениях львовской и ивано-франковской архитектурных школ, что отражало рост национального самосознания в этих областях Украины. Присуждение Шевченковской премии 1986 года за архитектуру с. Узловое в этом смысле означало известное признание своеобразия этого направления, в произведениях представителей которого высокие черепичные крыши являются аллюзионизмом, указывающим на местные народные традиции. Сюда же следует отнести ряд детских садиков в Ивано-Франковской области, областную больницу в Ивано-Франковске (1985 г.), общественные центры с. Пятничаны и с. Стеневичи Львовской области (1985 г.), торговый центр в с. Ропшив Косовского района. Все эти работы трудно понять без обращения к наследию украинского стиля начала XX века, а также вне контекста украинского народного творчества, особенно народного жилища, в котором национальное тесно переплелось с региональными и природными особенностями.

Нужно сказать, что попытки выразить местное своеобразие в архитектуре наших крупных городов менее удачны. Так, новая застройка Подола в Киеве и ул. Красноармейской, на мой взгляд, не отвечает ни контексту, ни местным аллюзиям. Это вообще, скорее, прибалтийская, нежели украинская архитектура.

Существует и другого рода цитирование - "со значением". Такова архитектура краеведческого музея в Черкассах (1986 г.), авторы которого (архитекторы Л.С.Кондратецкий, Н.Я.Собчук, С.М.Фурсенко) удостоены Государственной премии УССР имени Т.Г.Шевченко. Арочные проемы, врезанные в глухой объем усеченной пирамиды, ассоциируются с древнерусскими храмами и памятниками украинского барокко, уместными для музея. Это позволяет говорить о своего рода критическом регионализме и самобытности образов.

Заканчивая статью, видимо, следовало бы в духе перестройки ответить на прямой вопрос: "а был ли мальчик?", то есть существует ли постмодернизм на Украине, а если существует, то хорошо это или плохо? Ответ, как мне кажется, должен быть положительным. Архитектурный процесс на Украине многолик и многозначен. На фоне преобладающего у нас направления индустриальной (читай - "модернистской", по терминологии западных авторов) архитектуры в 70-80-е годы стали усиливаться параллельные тенденции, аналогичные западному постмодернизму. Эти тенденции, если они - не простое копирование, а осознанное развитие принципов, в том числе и отечественного опыта 1910-1920-х годов, следует признать и поддерживать, ибо в них - ростки нового и пути отказа от посредственности и однообразия. При этом в области формообразования не следует возрождать нормативный подход. Критерием истинности, прогрессивности должна быть мера талантливости автора, соответствие функции историческому контексту; наличие орнаментальности, в том числе региональной и национальной.

Не следует стремиться к единому стилю, единой нормативной форме; разнообразия среды, достойной человека, можно достичь только на путях архитектурного плюрализма, параллельного сосуществования стилей и направлений, которое может удовлетворить разнообразию региональных и национальных особенностей общества, плюрализму, который всегда (за исключением тоталитарных государств) был присущ архитектуре.

[15 апреля 1991 г.]