Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Михаил Тубли
Антонио Сант'Элиа: от модерна к футуризму
Тубли Михаил Павлович (род. 1940), кандидат искусствоведения. Иерусалим, Израиль. В 1967 закончил факультет теории и истории искусств Института им. И.Е. Репина, Ленинград. 1970–82 — завотделом Госинспекции по охране памятни¬ков архитектуры. Составление науч¬¬ных каталогов «Памятники архитектуры Ленинграда», «Декоративная скульптура садов и парков Ленинграда» и др. Труды: «Авраам Мельников» — Л., 1979; «Декоративная скульптура садов и парков Ленинграда и пригородов XVIII–XIX вв.» (соавт. Р.Д. Люлина, В.Г. Раскин). — Л., 1981. Редактор Лениздата (1982–84): рецензии на выставки, статьи о творчестве художников А. Яковлева, Б. Шаманова, И. Суворова и др. 1985–89 — ведущий науч. сотрудник лаборатории ВНИИ фарфоро-фаянсовой промышленности: проблемы ассортимента и исследования рынка изделий из фарфора. 1989–92 — ведущий науч. сотрудник Ленинградского ф-ла ВНИИ теории архитектуры и градостроительства. Исследования (руководство и авторство): «Историко-градостроительный анализ планировки и застройки г. Пушкина», «Историко-архитектурное исследование ансамбля Новая Голландия» и др. С сер. 1970-х — исследования теоретических проблем художественной культуры и мировой архитектуры рубежа XIX–XX. Доклады на международных конференциях, статьи о творчестве А.Гауди, А.Сант’Элиа, Л.Бауэра и др. Итоговый труд: «Архитектура эпохи модерна» (соавт. В.С. Горюнов). — СПб., 1992. С 1993 в Иерусалиме; автор отдельных статей в «Краткой еврейской энциклопедии». Последние публикации: «Шахматный ансамбль Якова Давидова «Исход из Египта», Иерусалим, 2007; «Эльвира Еропкина: Фарфор, керамика», СПб., 2009.

Источник - Музеи России, а также Википедия

Примечания.
1. Benevolo L. Historia arqkitectura moderna. Vol. 2. Habana, 1988, p. 461.Вернуться в текст
2. Antonio Sant'Elia. Catalogo della mostra permanente a cura di Luciano Caramel, Alberto Longatti. Villa Comunale dell'olmo Como. 1962, p. 15.Вернуться в текст
3. Кацнельсон Р. А. Современная архитектура Италии. М., 1983, с. 15. Вернуться в текст
4. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., 1984, с. 213. Вернуться в текст
5. История фашизма в Западной Европе. М., 1987, с. 56.Вернуться в текст
6. См.: Кацнельсон Р. А. Италия //Всеобщая история архитектуры. Т.10. М., 1970, с. 346-357.Вернуться в текст
7. В содержательном докладе З. А. Камышановой ("Новый город" Антонио Сант'Элиа утопия или реальность?" автор, приводя нашу с В. Горюновым фразу о "поразительном рывке" в творчестве Сант'Элиа, считает снованием для него то, что в Болонской Академии художеств, где провел около года наш герой, более чем в Милане, развивались рационалистические тенденции. Это не что иное, как проявление старой давно изжитой традиции времен "современной архитектуры", - рассматривать и оценивать все имена и явления в зодчестве только по их отношению к рационализму. Таким образом, даже у католического мистика Антонио Гауди, что бы ввести его в круг выдающихся мастеров эпохи модерна, критики мучительно выискивали "рационализм". В таком "оправдании" искусство Гауди, как и Сант'Элиа, что бы быть значительным, вовсе не нуждается. Рационализм понятие не оценочное, а всего лишь качественное. "Новый город" создавал совсем не рационалист, а, в первую очередь, футурист-романтик, который четко сформулировал свою задачу, - "формирование нового идеала красоты". Его романтизм направлен не в прошлое, а в будущее. З. А. Камышанова игнорируя наши слова о том, что "основным моментом в стремительном превращении молодого миланского архитектора из декадента в футуриста надо признать влияние футуристической идеи как таковой", дает сама весьма неубедительный ответ на тему, которую затронула.Вернуться в текст
8. Владимир Лазарис. Три женщины. Тель-Авив, 2002.Вернуться в текст
9. Antonio Sant'Elia (cit. op.), p. 30.Вернуться в текст
10. Antonio Sant'Elia (cit. op.), p. 30.Вернуться в текст
11. Марио Кальвьен убедительно доказал, что в тексте к каталогу использованы документы футуризма, опубликованные в 1909 г. См.: Sant'Elia (cit. op.), p. 51, 56.Вернуться в текст
12. В манифесте политической партии футуристов излагалось требование создать в Италии правительство "технарей" в составе 20 инженеров. Характерное для времени ощущение мессианской роли архитектуры отражено в пьесе Г. д'Аннунцио "Сильнее, чем любовь" (1909 г.), в которой в качестве творчески одержимой личности показан архитектор, мечтающий строить города в колонизированной Италией Африке. Писатель проектировал некий "архитектурный колониализм". Примечательно и имя героя пьесы - Брандо, что значит - меч.Вернуться в текст
13. Гользамт Э. А. Ульям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М., 1973, с. 34.Вернуться в текст
14. Иконников А. В. Зарубежная архитектура. М., 1982, с. 92.Вернуться в текст
15. Все выдержки из манифеста цитируются по: Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972, с. 159-163.Вернуться в текст
16. Называть вещи своими именами. Изд. "Прогресс". М., 1986, с. 160. Далее, все цитаты из Манифеста футуризма по этому изданию.Вернуться в текст
17. Станькова Я, Пехар И. Указ. соч., с. 213. Гидион З. Пространство. Время. Архитектура. М., 1984, с. 199. Вернуться в текст
18. Канделормо Д. История современной Италии. Т. 7. М., 1974, с. 122-123.Вернуться в текст
19. Archivi del Futurismo. Raccolti ordinate da Maria Drudi Gambillo. V. 1. Roma, 1958, p. 341.Вернуться в текст
20. Ibid.Вернуться в текст
21. Рахшмир П.Ю. Происхождение фашизма. М., 1981, с. 105.Вернуться в текст
22. Владимир Лазарис. Ук. соч., с. 91.Вернуться в текст

 


Эта небольшая статья была написана в 1989 году и опубликована в 1992-м. ("Архитектура мира". Материалы конференции "Проблемы истории архитектуры", выпуск 1. М., 1992 г., с. 131-138.). В то время мы знали о А. Сант'Элиа не более того, что было написано в 10-м томе "Всеобщей истории архитектуры". Я надеялся, что мне удалось что-то добавить к общему знанию, а, может быть, и к пониманию. Но смутное то время и малый тираж сборника сказался на том, что статья осталась почти неизвестной. Это я ощущал, не встречая нигде ее упоминания в ссылках. Мотивы этой статьи отражены в нашей совместной с В.Горюновым книге "Архитектура эпохи модерна" (1992), которой повезло больше - она широко известна и не только в России. Взяв текст статьи в руки спустя двадцать два года после его создания, я, естественно, испытал необходимость кое-что исправить (явные ошибки и грубые опечатки публикации, например, вместо "Новые тенденции" там было набрано - "Новые традиции") и кое-чем дополнить, но не трогая, конечно, принципиальные положения и характеристики. Иначе это была бы уже другая статья.

  М. П. Тубли

Яркое новаторство творчества в сочетании с драматической краткостью жизненного пути придают фигуре итальянского архитектора А. Сант’Элиа (1888-1916 гг.) романтическую привлекательность.

Без упоминания его имени не обходится ни один труд, посвященный формированию современной архитектуры. Однако характеристика вклада в европейское архитектурное мышление и место Сант’Элиа в системе основных направлений антиэклектического движения начала ХХ столетия служат предметом активных дискуссий. Как бы обобщая различные мнения о Сант’Элиа, Л.Беневоло пишет, что его творчество «производит двойственное впечатление, и неоднократно оно интерпретировалось по-разному: и как предвосхищение Гропиуса и Ле Корбюзье, и как аргумент против архитектурного интернационализма в пользу национальной традиции итальянской архитектуры».1 Другой автор – Л. Карамел – констатирует, - «Пока отсутствует точная историческая систематизация, которая позволила бы исследовать творчество художника в контексте всей культуры и это затрудняет выяснение значения сделанного им».2

Как мы видим, даже итальянские авторы испытывают затруднение в оценке творчества Сант’Элиа. Отмечая это, необходимо учесть и то, что многие проекты Сант’Элиа не были широко известны, а некоторые графические листы, важные для характеристики его творчества (рисунки 1911-1912 гг.), обнаружены только в конце 1950-х годов. В изданиях по итальянской архитектуре подбирались те листы, которые поддерживали миф о Сант’Элиа – «прерационалисте». Это также искажало общую оценку его вклада в формирование архитектуре начала ХХ века. О Сант’Элиа чаще всего говорилось без попытки поставить его на перекрестье социально-политических и культурных процессов итальянской жизни начала ХХ века, то есть без конкретно исторического анализа деятельности и личности архитектора.

При такой постановке проблемы далеко не частным оказывается вопрос о принадлежности Сант’Элиа движению итальянского футуризма, который в настоящее время решается зачастую декларативно. Так, один автор заявляет, что Сант’Элиа «никакого отношения к итальянскому футуристическому движению не имел»3, другие объявляют его творчество «единственным примером отражения динамических ощущений футуризма в архитектуре».4 В советском архитектуроведении этот вопрос специально не изучался.

Творческий путь Сант’Элиа настолько не продолжителен, что в нем нет фактов, которыми можно было бы при изучении пренебречь как малозначительными. Тем более, если речь идет о его отношении к заметнейшему движению в культуре Италии начала века, проявившемуся как в сфере эстетических идей, так и в общественно-политической жизни. Для деятелей итальянской культуры вопрос о причастности к футуризму – важнейший показатель в определении генезиса его творческих установок.

Данная статья посвящена связям Сант’Элиа с футуризмом, а также излагает некоторые факты биографии архитектора, не освещенные ранее в советской архитектуроведческой литературе.

Не вдаваясь в историю итальянского футуризма, скажем, что в сфере искусства футуризм создавал образ будущего, как апологию машинной динамической цивилизации, где уровень технизации определяет, а точнее, подменяет собой уровень культуры. Возникновение такой концепции имело причины в особенностях экономического и политического развития Италии в конце Х1Х – начале ХХ столетий.

Интенсивный подъем национальной экономики, начавшийся с середины 1890-х годов, проходил на фоне глубокого кризиса итальянской государственности. Либеральное государство – наследие Рисорджименто – мешало всем классам и слоям итальянского общества: оно ограничивало империалистические интересы крупной буржуазии, тормозило развитие социалистического движения, не обеспечивало права рабочих и крестьян, не соответствовало идеалам творческой и технической интеллигенции. Выработка образа будущего Италии становилась насущной общественной проблемой, но каждый класс, каждая группировка видели его по-своему. Промышленная буржуазия представляла будущую Италию колониальной державой с высокоразвитой экономикой. Италия «опоздала» к разделу мира и, не имея колоний, ощущала себя неполноценной среди крупнейших европейских стран. Социалисты надеялись с помощью реформ привести страну к буржуазно-социалистическому уровню. Рабочие и крестьяне хотели видеть Италию страной, где они будут наделены правами, работой и землей. Идеал мелкой буржуазии не сильно отличался от первой модели, но, по ее мнению, в стране должен был быть «наведен порядок».5 Идеологические формулировки, которые фигурировали в политических дебатах, оттачивались на страницах философских книг, литературных журналов, в дискуссиях художников, архитекторов и инженеров. Корни свойственного итальянской культуре «высокого актуализма» лежат в тех пластах ее исторической судьбы, когда она поставила себя на службу национального объединения страны.

Если, условно говоря, свести понятие футуризма к одержимой устремленности в будущее, то можно сказать, что вся Италия с начала ХХ века стала футуристической. Колоссальная неудовлетворенность настоящим заставляла всех обращать свои мысли к будущему.

Итак, в экономическом положении Италии с его отставанием от уровня других капиталистических стран, непропорциональностью развития регионов, промышленности и сельского хозяйства, желанием и потребностью догнать другие державы, существовали причины возникновения футуристической идеологии как полуполитического течения. Как и в других слаборазвитых капиталистических странах, футуризм в Италии явился своеобразной компенсацией неполноценности буржуазного сознания, впитав в себя черты всех отмеченных нами гипотетических портретов будущей Италии.

Индустриализация, экспансионизм, национализм, колониализм, социальные права, равенство, синдикализм, анархизм, идеи «порядка» и «сильной личности» - вся эта социальная мозаика мелькала в выступлениях футуристов. Это обеспечивало футуризму широкий выход в политику, а затем и быстрое растворение в ней – его дальнейшую ассимиляцию в фашизме. Надо помнить, что в итальянской историографии термин «футуризм» ассоциируется, прежде всего, с его реакционным политическим оттенком, а потом уже с художественным наследием. Поэтому вопрос о причастности Сант-Элиа футуризму имеет для его соотечественников более политическое, чем историко-архитектурное значение. Ведь наличие подобных связей как бы бросает тень на историю итальянской архитектуры, даже если и Сант’Элиа погиб за три года до образования фашистской партии. Нас же в этой проблеме более интересует эстетическая сторона – наличие или отсутствие связей идей Сант’Элиа с идеологией футуризма.

Архитектура Италии запоздало по сравнению с другими странами Европы вступила в стадию антиэклектического движения. В то время как зодчество от России до США поляризовалось по основным направлениям эпохи модерна – рационализм, неоромантизм, неоклассицизм, иррационализм (символизм) – в Италии метод эклектизма оставался неизменным до начала ХХ века.

Примеры прогрессивных тенденций, как отмечают исследователи, были редкими.6 Такие заметные сооружения, как Галерея Виктора Эммануила Второго в Милане (Д. Менгони, 1865-1877 гг.), Памятное здание в Турине (А. Антонелли, 1863-1888 гг.) оставались еще в рамках эклектизма, в том числе и грандиозный памятник Виктору-Эмммануилу Второму в Риме, сооружавшийся 26 лет (Д. Саккони, Е. Маканьяни, 1888-1911 гг.). Градостроительство почти не развивалось. Хотя потребности в реконструкции городов существовали громадные, их генеральные планы до 1908 г. не разрабатывались.

В 1892 г., позже, чем в других странах, в Италии появляется ряд архитектурных журналов, на страницах которых начался процесс самооценки итальянского зодчества. Международная Туринская выставка 1902 г., приуроченная к 50-летию воссоединения Италии, позволила оценить уровень страны в архитектуре и прикладных искусствах на широком европейском фоне. Павильоны выставки, построенные по проекту Р. д’Аронко, дали понять, что архитектурная культура Италии стремится не оставаться в изоляции от общеевропейских тенденций. Однако низкий уровень экономики и промышленности сковывали обновление строительной техники и технологии, затрудняли производство бетонных и металлических конструкций. В сфере идеологии господство философии позитивизма тормозило возникновение антиэклектических постулатов.

Эти обстоятельства обеспечивали слабое развитие рационалистических тенденций и господство рудиментов эклектики и декоративистских проявлений типа «либерти» и «ар нуво», заметных в постройках Базиля, Миченази, Берга и других мастеров.

Такую, в предельно кратком изложении, ситуацию в общественной жизни и архитектуре Италии застал А. Сант’Элиа в пору начала самостоятельной деятельности, когда, после окончания в 1906 г. строительного института Кастелинни, он работает в Милане мастером на строительстве канала Вилорези, а затем чертежником при сооружении здания Технической компании.

С 1909 г. выходец из семьи парикмахера в городке Комо окончательно поселяется в Милане и начинает посещать Академию Брера. Незаурядные способности Антонио, особенно в архитектурном рисовании, были там замечены. Но он покидает академию, не сдавая выпускных экзаменов. Затем он некоторое время учится в Политехникуме в Милане, но диплом архитектора получает в 1912 г. в Болонском Институте изящных искусств (где он находился менее года) с высшими оценками за проекты "Пантеон городского кладбища" и "Портал столичного собора".

Сант’Элиа легко проникает в художественную среду центра Ломбардии, его рослая спортивная фигура и светлые рыжие волосы становятся заметны в артистических кафе Милана. Через этот город в Италию приходили новые архитектурные и художественные веяния, издания «Сецессиона», альбомы «венской школы». В миланских художественных кругах особенно сильно было стремление к усвоению идей искусства символизма. Сант’Эллиа развивался под влиянием декадентских направлений. В некоторых рисунках он буквально «цитирует» картины Г. Климта, рисунки Й. Ольбриха или работы голландского художника-символиста Ван-Стюка, выставки которого проходили в Италии.

Об этих же увлечениях говорят и темы других его ранних рисунков к символистической прозе Э. По или «Аду» Данте. Характерно, что молодой архитектор выбирает для иллюстрирования именно «Ад», а не другие главы дантовской поэмы – «Рай» или «Чистилище».

Как архитектор в своем становлении Сант’Элиа находился под влиянием «венской школы». Альбом «Вагнершуле» являлся его настольной книгой наряду с каталогами всех крупных международных выставок в Германии, Австрии и Италии. Ранние архитектурные эскизы и рисунки-фантазии раскрывают эту «проавстрийскую» ориентацию. Но не следует игнорировать и другой источник формирования Сант’Элиа - итальянская архитектура при всей ее современной бедности могла давать творческие импульсы. На глазах Сант’Элиа необычайно быстро, хотя и диспропорционально, шло расширение Милана. Проекты и постройки Д. Соммаруги, например, дворец Кастильоне (1903) и мавзолей Факканони, 1907) привлекали внимание своей монументальностью и героическими попытками выбраться из круга эклектики. Архитектурная периодика знакомила с работами сицилийца Э. Базиля, в которых имелись определенные новации планировочных решений.

Поэтому, несмотря на сильное увлечение искусством О. Вагнера, в первом опубликованном Сант’Элиа в 1909 году проекте виллы ощутимо влияние Э. Базиля. Также заметна ориентация на местные образцы в первой осуществленной Сант’Элиа постройке – «Вилле Элизи», заказанной ему в 1910 году промышленником Р. Лонгатти. Через год Антонио использовал этот проект в конкурсе на проект современной небольшой виллы, которая должна соответствовать новым концепциям гигиены, комфорта и экономики, объявленном Кооперативным Союзом Милана. Сант’Элиа получил тогда поощрительный диплом.

Стремление преодолеть статичность композиции асимметрией плана и свободным расположением разновысоких объемов виллы говорит о том, что Сант’Элиа включился в процесс обновления архитектурного языка Италии, прибщения его к общеевропейским поискам новой образности и стилистики. Декоративная живопись на фронтоне (она свидетельствует о знакомстве автора с искусством Й. Ольбриха) и обработка портала и окон рваным рустом связывает это произведение с неоромантическим направление эпохи модерна.

В последующих работах 1912 года также трудно угадать будущего реформатора. Заметно лишь усиление тенденции к монументализации. Наряду с явной эклектичностью в проекте кладбища «Ди Монца» (совместно с И. Пастерностером) ощутима иррациональность и доля экзотизма. Проект нового миланского вокзала лишен избыточного декоративизма. Здесь Сант’Элиа открыто «примеряет» манеру О. Вагнера и воспроизводит почти буквально некоторые сецессионистские мотивы.

Отсутствие заказов, неудачные выступления на конкурсах, ставшие уже неприемлемыми конкурсные требования (так, сберегательная касса в Вероне должна была быть спроектирована в «средневековом стиле») заставляют Сант’Элиа сосредоточиться на студийном архитектурном рисовании. В одной группе рисунков монументальных сооружений, которые исследователи относят к концу 1912 года, явно движение к «чистоте» формы путем ее геометрической схематизации и избавлению от пластического декора. Несмотря на тематическую неопределенность этих зданий (можно лишь предположить их общественное назначение), они сохраняют масштабные отношения с реальностью.

Для характеристики перехода в творчестве Сант’Элиа от эклектического модерна к иному качеству чрезвычайно важна другая группа графических листов, исполненных в первой половине 1913 года, объединенных исследователями под названием «динамической архитектуры». Связь с предыдущими рисунками (например, в вертикальной устремленности композиций) очевидна, также как и очевиден принципиальный разрыв. Назначение этих сооружений полностью анонимно. Форма лишена не только декоративных украшений, но и большой доли самоукрашательства за счет отсутствия явного пластицизма. В определенном смысле рисунки «динамической архитектуры» имеют для Сант’Элиа не меньшее значение, чем «Новый город». В них Сант’Элиа добивается создания некого инварианта формы, который легко трансформируется как в перспективу, так и в ретроспективу его творчества, но направлен, конечно, в будущее. Так же как архитектоны К.Малевича легко узнаваемы в архитектуре клубов и фабрик СССР 1920-х начала 1930-х годов, так и «динамическая архитектура» узнаваема в рисунках электростанций, маяков, ангарах и вокзалах «Нового города».

При всем схематизме образов «динамической архитектуры» можно отметить то, что, прежде всего они выражают динамизм и рациональность. Однако автора интересует не рациональность решений функциональных задач (которые, впрочем, в данном случае только подразумеваются), а создание эстетического образа рационализма. Рисунки Сант’Элиа 1913 г. стали ярчайшим примером поисков эстетики рациональной формы, иллюстрацией к определенному типу художественного мышления. В этом заключается принципиальная новизна задачи, которую ставил перед собой Сант’Элиа, в современном ему европейском архитектурном процессе.

Называют два источника формальных поисков Сант’Элиа: Ф. Л. Райт и Г. Крег.

В 1910 году издатель литературы по архитектуре Г. Васмут пригласил Ф. Л. Райта с его выставкой в Европу и тогда же издал два альбома с воспроизведением работ Райта, получивших известность и в Италии. Но концепция «органической архитектуры» Райта не соответствовала направленности поисков Сант’Элиа. Решаемая Райтом проблема гармонизации объекта и природной среды, являющаяся частью главной для модерна проблемы стиля, была проигнорирована Сант’Элиа. Однако, Райт мог дать урок достижения художественной выразительности формы без применения декоративных средств – то, к чему стремился Сант’Элиа.

Что касается Гордона Крега, то его альбом «По пути к новому театру» с посвящением итальянскому народу был опубликован в Италии в январе 1913 года. Эскизы декораций режиссера-новатора донесли до континента развитие рациональной линии английского эстетизма, которую Крег усвоил через творчество О. Уайлда и архитектора У. Годвина - своего отца – и художников его круга. Декорации к пьесам Ибсена и Шекспира, где доминировали вертикальные башнеобразные объемы или простые стоечно-балочные конструкции, возможно, как-либо и повлияли на сложение нового образного мышления Сант’Элиа.

Но, даже если влияния Райта и Крега были испытаны Сант’Элиа, не стоит переоценивать силу их воздействия. Каким бы оно не было, им не объяснить рывок, который сделал Сант-Элиа в понимании задач архитектуры в течение 1913 года. Рисунками «динамической архитектуры» Сант’Элиа осуществил последний шаг к «Новому городу», который вывел его за границу модерна.

Основным моментом в стремительном превращении молодого миланского архитектора из декадента в футуриста надо признать влияние футуристической идеи как таковой.7 Приобщение Сант’Элиа к футуризму происходило поначалу через знакомство с фактами деятельности футуристов, которые живо отражала пресса. Антонио, который вообще отличался общественной активностью (напомним, что он был членом муниципалитета Комо от социалистов), внимательно следил за творчески и организационно оформлявшимся движением футуристов с их первого манифеста (1909 г.) и первой выставки (1912 г.). Его соучениками в академии Берга были молодые футуристы из первого ряда друзей Маринетти (Дж. Фонтано, М. Кьяттоне, К. Карра). В 1909 г. он знакомится с уже известным к тому времени У. Боччони. Антонио был вхож в салон Маргариты Царфатти – жены богатого миланского адвоката, выступавшего защитником Т. Маринетти и Б. Муссолини на судебных процессах. Создатель футуризма и его адепты были постоянными гостям салона Маргариты. Будучи с 1912 г. любовницей Муссолини она длительный период активно влияла на политику и культуру.8

В конце 1912 года Сант’Элиа организовал группу «Новые тенденции», куда входили миланские художники и архитекторы. Некоторые из них уже были в рядах футуристов и, благодаря этому, Сант’Элиа стал близок деятельности Ф. Маринетти. Его сближало с футуристами многое, а главное, как пишет Л. Карамел, жадное внимание к тому новому, что рождалось индустриальной эрой, активизацией связей художника с общественной средой.9

Тот же исследователь высказывает удивление тому, что официальные отношения Сант’Элиа с футуристами установились довольно поздно – в конце 1913 года – в то время когда Сант-Элиа был «пропитан» футуристическими настроениями еще год назад.10 Полагаем, с учетом давних дружеских отношений Антонио со многими активными футуристами, он был «пропитан» этими настроениями намного ранее.

Вероятно, Сант’Элиа оттягивал момент формального слияния с футуристами потому, что не хотел терять лидерства в своей группе и быть закрытым тенью Ф. Маринетти. Однако, подписанное Сант’Элиа «Обращение» в каталоге выставки группы в мае 1914 года было уже чисто футуристическим,11 как, впрочем, и семнадцать рисунков «Нового города», показанные Сант’Элиа на этой выставке.

Уточним историю экспозиции «Нового города». В марте 1914 г. Сант’Элиа выставляет некоторые свои эскизы на первой выставке Ассоциации архитекторов Ломбардии в Милане. Эти работы были отмечены в специальных журналах. В течение последних дней этой выставки Сант’Элиа и его друзья по группе «Новые тенденции» представляют в экспозицию ломбардских архитекторов новые работы. Сам Сант’Элиа показал группу рисунков под общим названием «Новый город»: Станция для аэропланов и поездов, шесть жилых городских зданий, вид нового дома, электрическая станция в трех рисунках и пять эскизов крупных архитектурных объектов.

«Обращение» из каталога экспозиции группы «Новые тенденции» с незначительными изменениями было опубликовано 11 июля 1914 года отдельной листовкой под названием «Манифест футуристической архитектуры», а затем, через месяц, под тем же заголовком воспроизведен в журнале «Лачерба». Сравнение текстов каталога и манифеста показывает, что их различия не затрагивают принципиальных положений.

Рассмотрим основополагающие моменты манифеста в связи с установками эстетики футуризма.

На сцену культуры Италии футуризм вышел как эстетическое оформление идеи технического прогресса. Идеологическая модель футуризма проста: с одной стороны отрицание прошлого, как тормоза развития общественного сознания и материальной культуры, с другой – апология будущего, как машинной цивилизации, где социальный уровень подразумевается производным от уровня технического. Прекрасны сила, движения как таковые и, в особенности, рожденные техническими средствами, которые объявляются эталоном красоты. Художник в концепции футуристов не описатель мира и истории, а их деятельный творец. Несмотря на краткость, это почти исчерпывающее изложение эстетики футуризма.

Главным источником представлений футуристов об искусстве, по нашему мнению, можно назвать элитарное направление позднего романтизма, традиции которого развивались в Х1Х веке в творчестве Э. По, Т. Готье, О.Уайлда, Г. д'Аннунцио, в философии А. Шопенгауэра и, в особенности, Ф. Ницше. В созданной ими эстетике, усвоенной символизмом, произошел отход от характерной для элитарного романтизма середины Х1Х века позиции «искусства для искусства» и одновременно усилилась борьба против демократического направления романтизма. В новой концепции художнику отводилась роль не учеников народа, как это представляли Д. Рескин и У. Моррис, а «аристократов духа», «теургов», в руках которых сосредоточены судьбы мира. Эта гипертрофированная фигура художника, во многом повторяющая образ «сверхчеловека» Ф. Ницше, у футуристов превратилась в преобразователя мира, конструктора мира. Пафосом подобной позиции пронизан весь манифест Сант’Элиа, его интонационный и образный строй. В этом пафосе была определенная моральная обоснованность: в годы промышленного подъема Италии техническая интеллигенция, в частности, архитекторы, представлялись в глазах буржуазии как основные носители прогресса. В буржуазном сознании эта общественная группа выделялась в отдельный класс, что хорошо понимали футуристы, требовавшие наличия в правительстве отдельного представительства от инженеров.12

Основные компоненты футуристической идеологии рельефно отражены в манифесте Сант-Элиа и его рисунках. И не просто отражены. А пронизывают текст настолько, что требуют не цитировать отдельные положения как, например, - «архитектура отрывается от традиций. Она невольно начинается заново», а пересказывать его целиком.

Генезис важнейших для футуризма постулатов (антиисторизм и апология урбанизированного будущего) относятся также к символистической эстетике. Антиисторизм был почти дословно перенесен футуристами из ницшеанской концепции истории, где история трактуется как сила, враждебная личности. Эпохи историзма, по Ницше, - эпохи упадка. Эти идеи были развиты футуристами до эпатажных крайностей: пропаганда разрушения музеев, памятников, академий.

Апология технического прогресса, впервые прозвучавшая в прозе О. Уайлда, стала основой футуристической эстетики. Футуризм окончательно порвал характерную для моррисовского направления связь перспективных социально-эстетических концепций с духом историзма.13 Но это было не творческое разрешение, а волевой разрыв связи, отрицание одной из сторон романтического противоречия Морриса. От символической эстетизации техники футуристы переходят к превращению техники в символ, в фетиш, иррационализируют ее образ, цели и средства, придают ей почти религиозное значение. Образ «Нового города», созданный Сант-Элиа словесно и графически, ярко отразил подобное отношение к техническому прогрессу.

Специфической чертой «лихорадочной» социальной активности футуризма (сменившей антисоциальную позу символистов) была подмена понятий социально-исторического прогресса – техническим, что прекрасно иллюстрируют и манифест, и рисунки Сант’Элиа. Как отмечает А. В. Иконников, у Сант’Элиа «социальные проблемы как бы выносятся за скобки. Подразумевается, по-видимому, что в «Новом городе» они будут попросту сняты развитием техники, которая и в текстах и в рисунках Сант’Элиа трактуется отнюдь не рационально, но романтически».14 Это очень точное наблюдение. Но уточним то, что трактовка техники у Сант’Элиа уже не романтическая, а футуристическая, ибо она уже не только объект эстетизации, но и средство эстетизации и формирования среды.

С большой силой прокламируется Сант’Элиа и антиэстетизм. Архитектор мечтает построить «футуристический дом, напоминающий гигантскую машину. Лифты не должны в нем забиваться как черви в пустоты лестничных клеток, а лестницы, ставшие не нужными, должны быть упразднены. Фасады нужно обвить змеями лифтов из стали и стекла.

Такой дом из цемента, стекла и стали, лишенный росписей и скульптурных украшений, единственная красота которого заключается в свойственных ему линиях и объемах, дом чрезвычайно безобразный (курсив оригинала – М.Т.) по своей конструктивной простоте (…) стоящий на краю галдящей пропасти, именуемой улицей».15

Итак, «красота» заключается в «линиях и объемах», которые, в свою очередь, производное от машинообразности и «конструктивной простоты» и «безобразности» футуристического дома. Главное здесь не в том, что красота переходит у Сант’Элиа в свою противоположность (в этом виден симптом характерного для символистической линии модерна перерождения культа красоты в эстетизацию безобразного, затронувшего творчество самого Сант’Элиа, который неоднократно варьировал в рисунках и проектах нарочито безобразные женские фигуры). А в том, что смыкаются и переходят друг в друга родственная символизму «эстетика безобразного» и представления о рациональной архитектурной форме.

Явное противоречие в выдвигаемых Сант’Элиа требованиях иррационализации формы (машиноподобия) и ее рационализации («конструктивной простоты») показывают эклектичность архитектурного сознания автора, сосуществования в нем главнейших для данного периода развития архитектуры и разнонаправленных тенденций стилеобразования.

Характерно и отношение к природе, выраженное в рисунках «Нового города». Если в романтизме природа предстает стихией, противостоящей человеку или отзывающейся на бури в его душе, то у футуриста она просто «отменяется», подменяется тотальной архитектурой, которая заполняет собой всю пространственную среду. Кстати, «отменен» у Сант’Элиа в «Новом городе» и человек – нигде не видно масштабной фигурки. Лишь кое-где неопределенные штрихи намекают на нее. И когда Сант-Элиа пишет о том, что архитектура должна «добиваться гармонии между человеком и окружающей средой», он имеет в виду архитектурную, а не природную среду.

Отметим то, что бравурная тональность риторики манифеста Сант’Элиа несомненно близка к языку «Манифеста футуризма» Т. Маринетти: «Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее – теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.16 Листы «Нового города» родились как прямые иллюстрации лозунгов маринеттиевского манифеста, - «Пусть прожорливые пасти вокзалов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. (…) Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпеня на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу (…)».

Добавим и то, что «Манифест футуризма» и «Манифест архитектуры футуризма» являются выдающимися литературными произведениями, определившими надолго стилистику прокламаций авангардизма, повлиявшими и на фразеологию программы фашистской партии Италии.

Многие признаки нового в архитектуре, которые декларировал манифест, не являлись чем-то абсолютно оригинальным. И принцип новизны и требования «упразднить украшательство», и ориентация на новейшие технические средства, - все это уже встречалось в теории и отчасти в практике архитектуры протомодерна и модерна. Таким образом, миф о Сант’Элиа – рационалисте оправдан лишь в той мере, в которой иррационализированная и футуризированная среда «Нового города» оказалась созвучна той линии в развитии архитектуры конца Х1Х-начала ХХ столетий, которая опиралась на утилитарно-практические аспекты зодчества.

Безусловно то, что в положениях «Манифеста архитектуры футуризма» содержится генезис многих лозунгов функционализма. Однако надо видеть и их различия: футуристический дом должен «напоминать машину», но еще не является «машиной для жилья». Архитектура футуризма социально активна, но не подменяет собой революцию.

Не смотря на то, что автор манифеста предъявляет претензии современной ему архитектуре исходя из тех «новых факторов современной жизни», на вызовы который она не может ответить, манифест, прежде всего, документ эстетический. Главная мысль Сант’Элиа заключалась в том, что архитектура должна ответить на «новые духовные запросы (…) и прежде всего – это формирование нового идеала красоты». Для этого она должна черпать вдохновение «из новейшего мира техники». Сант’Элиа подчеркивает то, что «архитектура отнюдь не являет собой комбинацию полного практицизма и утилитаризма, а остается искусством, то есть синтезом, выражением (…). Архитектура должна превращать мир вещественный в отраженную проекцию мира духовного».

Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что в системе основных направлений архитектуры эпохи модерна (неоклассицизм, неоромантизм, рационализм, иррационализм) футуризм принадлежал к иррациональным течениям, в которых формировалась отрицавшая модерн авангардистская эстетика с ее требованиями перманентного обновления художественного языка, тягой к выделению видовой «чистоты» в искусстве, активным включением в общественно-политические движения. Можно однозначно утверждать то, что творческие установки, художественная практика и жизненная позиция Сант’Элиа лежали в русле футуризма. Футуризм сыграл роль мощного толчка, превратившего архитектора, ведшего ранее неопределенные поиски выхода из противоречий модерна, в яркого новатора, мыслящего категориями будущего.

Стремительный скачек, который совершил Сант’Элиа от образов, навеянных венской школой, в сторону футуристической проблематики, имеет, вероятно, кроме имманентных, одну внеархитектурную причину. В Италии накануне войны усилилось националистическое движение, которое активно поддерживали футуристы. Австрия была объявлена «врагом №1» и разделять архитектурную доктрину Вены для футуриста Сант’Элиа было бы крайне непатриотично. Мода на стиль, пришедший из-за границы, считали футуристы, может подавить инстинкты и свободные импульсы итальянской молодежи, растворить отличительные черты нации. При этом националистический футуризм персоной Сант’Элиа манифестировал некий космополитический инвариант стиля, лишенный выраженных национальных черт. Но, с другой стороны, «Новый город» признавался как доказательство обновления национального духа итальянского зодчества, чем он так же, собственно, и являлся.

Не случайно, Сант’Элиа настаивает на отказе от «росписей и скульптурных украшений» характерных для О.Вагнера и его учеников. Однако радикально освободиться от влияния венского мастера оказалось трудно. Как отмечают исследователи, полностью лишенные декора, как бы, предельно функциональные сооружения «Нового города» все же позволяют угадать свой формальный прообраз.17 Более того, в отдельных рисунках 1915 года Антонио Сант’Элиа снова возвратился к вагнеровским мотивам, как будто и не было «Нового города». Как буд-то не он еще недавно писал, - «Я выступаю против и презираю: 1. Всю авангардистскую псевдоархитектуру Австрии, Венгрии, Германии и Америки».

Среди рисунков Сант’Элиа большое количество эскизов электростанций. С электроэнергетикой в начале ХХ века связывали понятие прогресса. Итальянские банки энергично стимулировали развитие электропромышленности. Желание добиться независимости от стран-экспортеров угля (Австрии и Германии) приводит в Италии к быстрому развитию гидроэнергетики.18 Сант’Элиа отвечает на этот процесс своими предложениями образного решения электроцентралей. В этой части проекта «Нового города» имелся выход из круга безадресных идей, поэтому присвоенных со временем всем архитектурным миром. Но заняться практической деятельностью архитектору не удалось, если не считать упомянутой выше виллы «Элизи» и созданных в 1913 и 1914 годах двух надгробий на кладбище в Комо (не сохранились).

На самом деле, точный адрес у этого послания был – это будущее архитектуры. Футуристический эпос Сант’Элиа намного опережал самое рационализированное зодчество того времени – архитектуру США тем, что он предлагал мыслить категорией города, как проектной единицей, как органичной динамичной совокупностью архитектурной среды и городских технологий, функций и коммуникаций (что и стало в последствии называться урбанизмом), а не отдельными зданиями или фрагментами городских планировок.

Торопя сотрудников журнала «Лачерба» с публикацией архитектурного манифеста, Маринетти писал, - «Существует много людей в Милане и Италии, которые ожидают наших мыслей относительно архитектуры. Номер будет зачитываться».19 Маринетти использовал сантэ-лиевский образ «Нового города» в статье «Электрическая война», где он пишет, - «Пусть трупы сами себя хоронят, а мы вступаем в великий Город футуристов, нацеливший свою устрашающую батарею заводских труб против воинства Мертвецов, и мы шагаем по Млечному Пути». Надо сказать, что Маринетти стремился футуризировать все, что попадалось ему на глаза. Состоялись заявления о футуристической литературе, о футуристической керамике, о футуристической музыке, театре и, даже, в книге «Футуристическая кухня» приводились меню и рецепты «симультанного футуристического обеда».

После публикации манифеста Сант’Элиа выдвигается в первый ряд футуристического движения. Знал ли он об истинной цели лидера футуристов, которую тот сформулировал в одном из писем, - «Подготовить в Италии атмосферу войны против Австрии»?20 Безусловно, ведь все выступления Маринетти, и устные и в печати, были пронизаны риторикой милитаризма.

С начала 1915 г. футуризм широкой волной вливается в политику. «23 февраля 1915 г. в Милане наиболее активные группировки интервенционистов (…) объединились в «фаши» (отряды немедленного действия). Муссолини, стал одним из лидеров этого движения, которое действовало совместно с националистами и футуристами».21 Муссолини заявил, что после войны в Италии будут только две партии: партия тех, кто был на войне, и партия тех, кто не был на войне. После войны «ардити» (бойцы штурмовых отрядов итальянской армии), футуристы и отколовшаяся часть социалистической партии стали фундаментом фашистского движения послевоенной Италии. Причем, на учредительном съезде фашистской партии футуристы преобладали.

В начале войны, в 1915 г. двадцатисемилетний Антонио Сант’Элиа вместе с Маринетти, Эрба, Фуни, Руссоло, Бучи и другими футуристами записывается добровольцем в батальон мотоциклистов-ломбардцев. Выбор именно этого подразделения был продиктован популярностью в живописи и графике футуристов образа стремительного мотоциклиста. Маринетти видел идеального человека будущего, сросшимся с машиной, - «На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов…». В октябре 1915 г. он совместно с Маринетти и группой футуристов, находившихся в армии, подписывает националистический манифест «Итальянская гордость». Надо отдать им должное, - воевали они храбро, как и Муссолини, были настоящими солдатами.

Весной 1916 г. мотоциклетный батальон был направлен на фронт, где архитектор погиб в ночном бою у Монфальконе. Пуля попала ему в лоб, когда он впереди своего взвода двигался на мотоцикле. Он был похоронен на том воинском кладбище в Монфальконе, которое сам проектировал в последние дни своей жизни по приказу командования. В 1921 г. прах Сант’Элиа был перенесен в Комо на кладбище «Чимитеро Маджоре», где архитекторы Д. и А. Терраньи возвели памятник всем выходцам из Комо, погибшим на войне. При этом они использовали эскиз маяка из рисунков Сант-Элиа. Маргарита Царфатти, потерявшая на фронте сына, посвятила памяти Антонио Сант’Элиа поэму «Потомок Прометея», в которой запечатлела, -

«Острый профиль, карие глаза И огненные волосы – искрами на лоб».22

Многие футуристы не вернулись с войны. Но самыми крупными потерями для движения были смерти Сант’Элиа и талантливейшего живописца и скульптора Умберто Боччони, погибшего на учениях при падении с лошади.

Захваченный националистической, интервенционистской пропагандой, связавшись с политическим авантюристом Маринетти, Сант’Элиа сделал свой выбор и расплатился жизнью за его неправильность. Однако его творческое наследие, как и художественное наследие итальянского футуризма в целом, не может быть скомпроментировано политической направленностью футуристического движения. Идеи урбанизации и технизации среды обитания, пионером которых был Антонио Сант’Элиа, оказались плодотворны для мировой архитектуры послевоенного периода.

***

Послесловие

Прошло 29 лет со дня гибели Антонио Сант’Элиа…

На окраине деревни Меццегра, в тридцати километрах от родного городка Сант’Элиа – Комо, 28 апреля 1945 года раздались две автоматные очереди: полковник Комитета Национального освобождения, коммунист Вальтер Аудизио расстрелял Бенито Муссолини. Это был расстрел целой эпохи фашизма, включавшей в себя и футуризм. Ирония истории проявилась в том, что Муссолини окончил жизнь в том краю, где на берегу озера Комо, на вилле адвоката Чезаре Царфатти в 1928 году планировал «поход на Рим». И в том, что тело Муссолини было выставлено на показ в Милане, с вокзала которого он отправлялся в вагоне «люкс» в Рим получать ключи от государства Италия. Таков был замковый камень в своде триумфальной арки итальянского фашизма.

А футуризм обрел свою судьбу, в которой художественные идеи отделились о политической шелухи. Его импульс до наших дней ощутим в высоком уровне итальянского промышленного дизайна и строительной инженерии, в дерзких проектах советских архитекторов 20-х годов.

Но отметим и другое. Романтические идеи противостояния человека и природы, преобразования человеком природы, Земли и Космоса были активно перехвачены у футуристов литературно-художественной и научной общественностью, политиками. Заманчивые предложения «не ждать милостей от природы», брутальные поэтические строки, - «Аж за Байкал отброшенная попятится тайга!» (В.Маяковский), или, - «Как в смирительную рубашку, мы природу берем в бетон» (С.Есенин) выражали крайности социально-политического футуризма и с годами отразились в катастрофогенных проектах поворота рек, срытия гор (Андрей Платонов предлагал разрушить Уральский хребет, что бы обеспечить проход теплого воздуха в Сибирь), осушения громадных территорий, или их затопления.

Конечно, идеология насилия над природой, агрессивного природопользования не связана напрямую с футуризмом, и, казалось-бы, нет причин упоминать об этом в рассказе о рыжеволосом миланском мечтателе, рвавшимся в свой «Новый город», а попавшим в окопы. Но переплетение судьбы футуризма с фашизмом и коммунизмом - идеологиями насилия - несомненны. Это напоминание об играх культуры, о ее парадоксах и превращениях.

Всякий раз, когда я бываю в MOMO (Музей современного искусства в Нью-Йорке), я обязательно прихожу в зал, где представлено искусство итальянского футуризма. Я восхищаюсь вибрацией энергии, исходящей от этих, как бы, еще не остывших полотен. Они сделали это! Они великолепно передали «лихорадочную» динамику своего времени. Впервые увидев здесь в 2001 г. гениальную скульптуру У. Боччони ««Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913)», я был поражен тем, что ее бронза позолочена (а, может быть, отшлифована настолько, что имитирует позолоту?). А сейчас я не могу представить ее другой. Недавно нашел в Интернете, материалы о том, как энтузиасты-архитекторы обрабатывают рисунки Антонио Сант’Элиа в компьютерных графических программах, превращая их в имитацию натурных фотографий реальных сооружений. Результат интереснейший: они мало похожи на авангардные современные проекты, они – другие, но абсолютно ясно одно – они и в наши дни не архаичные.

© Тубли Михаил Павлович

(Ленинград, 1989 – Columbus Ohio, 2011)

Альбом
К началу страницы
Читайте также -
Публикации