Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Михаил Тубли
Модерн в архитектуре и проблема стиля
1. Лисовский В. Г. Стиль модерн: проблемы идентификации и систематизации наследия. В сб. "Архитектура эпохи модерна в странах Балтийского региона", СПб., 2014. С. 9-15. Вернуться в текст
2. Лисовский В. Г. Ук. соч. С. 11. Вернуться в текст
3. Лисовский В. Г. Ук. соч. С. 14. Вернуться в текст
4. Горюнов В. С., Тубли М. П. К вопросу о классификации архитектурных направлений конца XIX - начала XX вв. (методологический аспект). В сб. "Архитектура Петербурга. Материалы исследований". Часть 1, СПб., ИНГРИЯ, 1992. С. 50-62. Вернуться в текст
5. Турчин В. С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн. Вестник Московского университета. Серия История. М., 1977, № 6. Вернуться в текст
6. Лебина Н. Б. Советская повседневность: нормы и аномалии. М., 2015. С. 333. Вернуться в текст
7. Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стили искусства. СПб., 2000. С. 42. Вернуться в текст
8. Микишатьев М. Н. Парадоксы "раннего классицизма" или курьёзы рококо. В сб. "Курьёз в искусстве и искусство курьёза. X1V Царскосельская научная Конференция", СПб., 2008. С. 265. Вернуться в текст
9. Устюгова Е. Н. Стиль и культура: опыт построения общей теории стиля. 2-е изд. СПб., Изд-во СПбГУ, 2006. С. 147. Вернуться в текст

 

Этим текстом я предлагаю коллегам для критики, пожалуй, не законченную статью, а, скорее, гипотетические эскизы к ней. Потому, что заявленная в заголовке тема, крайне обширна, и в статье затрагиваются только некоторые её аспекты.

Можно утвердительно сказать то, что по отношению к модерну у его исследователей существует два терминологических определения: "стиль модерн" и "эпоха модерна". Первое определение подразумевает, что в архитектуре конца XIX - начала ХХ столетий сформировался полноценный стиль, пришедший на смену эклектизма и обладающий группой определенных признаков. Второе считает модерн, периодом ("эпохой") в развитии русского и европейского зодчества, характеризующимся антиэклектическим движением, состоящим из ряда стилеобразующих направлений. Я не буду касаться историографии этого противостояния, так как этот текст интересен, в основном, тем, кто хорошо знает историю вопроса.

Последователи концепции "стиль модерн" многократно пытались определить характерные особенности этого стиля. Последняя и самая полная попытка этого была сделана В. Г. Лисовским [1]. Не буду подробно характеризовать шесть позиций, сформулированных В. Г. Лисовским (я сделал это в другом тексте, который ждет публикации). Скажу только то, что часть этих признаков весьма широки и присущи не только архитектуре периода модерна, другие являются просто словесными декларациями, некоторые представляют собой не категориальные определения, а литературные образы.

Для иллюстрации сказанного приведу свой разбор лишь одного из пунктов перечня В. Г. Лисовского: "Отказ от любых приемов композиции, в какой-либо степени связанных с историческим прошлым, что обуславливает принципиальную новизну создаваемых произведений" [2] Перед нами не обещанная "чисто архитектурная характеристика", а не что иное, как изложение отдельных сторон манифестов мастеров эпохи модерна. Сказанное не может способствовать идентификации архитектурных характеристик конкретных носителей признаков "стиля модерн", потому что является просто словесной декларацией. Можно ограничиться данным замечанием, но все-таки внимательно рассмотрим содержание параграфа. Если согласиться с Лисовским, то нам придется изъять из состава модерна громадный пласт памятников, которые в большей или меньшей степени неизбежно связаны с обращением к историческим традициям. Это разнообразные проявления национально-романтических архитектурных школ России и Европы, опиравшихся в своих исканиях на историческое наследие зодчества и архитектурный фольклор своих стран, несущий исторические и народные формы строительства и конструирования. Это значительная группа памятников европейских стран и США, относящихся к течению "романского возрождения" и нередкие реминисценции готики (кстати, придется расстаться и с нашей любимой игрушкой - "северным модерном" насквозь историчным и аллюзорным). Это обширный корпус памятников, имеющих те или иные, прямые или косвенные проявления классицистических тенденций. Модерн во всех своих направлениях был историчен. Даже радикальное рационалистическое направление модерна имело свои весьма развитые исторические корни в теории и практике классицизма и эклектизма.

Авторы, пишущие о модерне, как о стиле, неизбежно вступают в противоречия с собой, приводя, как примеры стиля, памятники стилистически не похожие друг на друга. Действительно, невозможно определить общие стилистические черты, например, между домом Й. Ольбриха в Дармштадте и домом привратника в Парке Гуэль А. Гауди, особняком Кочубея Р. Мельцера в Санкт-Петербурге и зданием телефонной станции Л. Сонка в Хельсинки, дачей Пфепффер в Сокольниках (Москва) А. Зеленко и домом Штайнера в Вене А. Лооса. Тем не менее, эти и множество подобных им по непохожести памятников являются героями статей и книг о "стиле модерн". Что бы как-то объединить контрастно не схожие объекты под "обложкой" одного стиля, авторы говорят о специфике национальных и региональных школ "стиля модерн", различных тенденциях внутри "стиля модерн", о многоликости "ипостасей стиля модерн" и, конечно, об объединяющих их "сущностях". Но если стиль так контрастно многолик (что само по себе уже странно), то, может быть, логично определить это явление как сосуществование различных тенденций стилеобразования (что ясно демонстрируют, приведенные выше примеры), а не считать модерн "полноценным стилем"?

1. Й. Ольбрих. Собственный дом. Дармштадт. 1901. 2. А. Гауди. Дом привратника. Парк Гуэль. Барселона. 1902.

3. Р. Ф. Мельцер. Особняк Кочубея. Санкт-Петербург. 1910. 4. Л. Сонк. Здание телефонной компании. Хельсинки. 1903.

5. А. У. Зеленко. Дача Пфепффер. Сокольники, Москва. 1910. 6. А. Лоос. Дом Штайнера. Вена. 1910.

Такая, встречающаяся фигура речи, как, - "Модерн реализовался в разных ипостасях, чем он не соответствует традиционному представлению о стилях" [3] - не объясняет ничего. Да, от одной матери могут родиться непохожие дети, но генетический код они несут одинаковый. Явные различия "ипостасей" модерна - его стилеобразующих направлений - заключаются именно в различиях их архитектурно-исторических и культурно-философских генезисов, то есть, в различных "генетических кодах". У них были разные "родители". Но объединяет эти направления общая антиэклектическая идеология. Антиэклектизм стал связующим принципом архитектурно-художественного разнообразия тенденций эпохи. Именно, благодаря ему возникла противоречивая целостность модерна, придающая ему иллюзию стиля. И можно сказать, что в совокупности все направления архитектуры модерна отразили идейное богатство своего времени в единстве цели и разнообразии стилеобразующих практик.

"Противоречие" - ключевое слово в сочинениях о модерне. Противоречивость стилевой практики архитектуры эпохи модерна была результатом крайней противоречивости теоретических установок. Они порой настолько полярны, что способны опровергнуть, казалось бы, любую попытку их терминологического обобщения. Может быть, назовем модерн "стилем противоречий" или "стилем парадокса", или "стилем контрастов" и закроем эту тему? Но дешевой игрой в слова явления не объяснить. Противоречия и парадоксы модерна не были органичным стилеобразующим приемом, а являлись следствием не пережитой эклектики и, более всего, результатом перекрестного влияния стилеобразующих направлений друг на друга. Поэтому модерн не достиг уровня великой барочной "гармонии противоречий", когда контрастность форм становится доминантным образным средством. Так же трудно назвать модерн "стилем в пути", потому что путей стилеобразования было несколько, и вели они в разные стороны.

Не может один стиль, как целеполагаемая система, быть выражением множества столь противоречивых сущностей, как модерн. Логично согласиться с тем, что мы имеем дело с несколькими стилевыми линиями незавершенного стилеобразующего процесса.

Исчерпанность, ограниченность эклектического метода, как бы "остановившего" развитие архитектурной культуры, вызвали внутри нее структурирующие тенденции стилеобразования, получившие свое высшее выражение в эпоху модерна. Однако необходимо сказать, что отдельные направления архитектуры модерна (например, национально-романтическое, или символистическое направления) объективно вырабатывали свои довольно стойкие стилеобразующие формальные признаки, поддающиеся описанию. Но никакой законченной стилевой целостности в виде "стиля модерн" не существовало. И разнообразнейшее наследие памятников архитектуры эпохи модерна подтверждает этот вывод, демонстрируя ярко выраженные основные тенденции антиэклектического движения: рационализм, символизм (иррационализм), неоромантизм, неоклассицизм. Они, по сути своей, являлись вариантами ответов на гипотезу, поставленную культурой перед архитектурной мыслью эпохи.

Однако, указывая, как мы сделали выше, на генетическую связь эклектики и модерна, необходимо видеть принципиальную разницу между ними. Мы понимаем период эклектизма не как устойчивость, но как процесс деструкции. А эпоха модерна характерена активным структурированием. Как эклектический метод не "отменил" классицизм, а сделал его равным среди многих других источников, так и архитектура эпохи модерна, боролась с "бесстильем" эклектики, порой, эклектическими средствами. Причем эта эклектичность проявлялась трояко. Во-первых, как "старый, добрый" метод "разумного выбора" исторического или современного аналога или прообраза, во-вторых, как непринужденное сочетание в творчестве одного мастера произведений, относящихся к различным направлениям архитектуры эпохи модерна, и, в-третьих, проявление в одном сооружении признаков различных направлений. Последнее и породило обилие современных ложных дефиниций, например, "рационалистический модерн", "модернизированный классицизм" и тому подобное. Нам уже приходилось доказывать, что такие, широко бытующие в научной литературе, определения по отношению к памятникам архитектуры эпохи модерна весьма уязвимы [4]. В эклектике и модерне присутствовали одновременно и прошлое и настоящее и будущее архитектуры. Именно поэтому динамичная стилистическая полифония модерна не может быть названа стилем, - это значительно обеднит наши представления о ее архитектурно-художественном богатстве и ограничит наши возможности ее изучения.

Апологеты "стиля модерн", оправдывая его визуальное разнообразие, зачастую говорят, что он отличается от "традиционных" представлениях о стилях. Но таковых не существует! Стиль - не термин, утвердившийся как плод традиции или принятый в результате конвенции, - это эстетическое понятие, родившееся в процессе превращения эстетики в науку. Можно сказать, что введение категории "стиль" А. Баумгартеном и глубокое изучение этого понятия Гегелем и превратило эстетику в научную философскую дисциплину. Мы, исследователи архитектуры, только взяли у эстетиков этот термин "в аренду", порой используя его небрежно или не по назначению. Однако философы постоянно следят за чистотой использования этого термина.

Философы прекрасно знают то место, на котором могут "поскользнуться" некоторые исследователи, когда, применяя термин стиль, они смешивают видимости и сущности. Еще В. Гегель, определяя диалектику этих понятий в своей "Эстетике", спрашивал, - "Существенна ли видимость для сущности? - и отвечал на свой вопрос, - Существенна. Ибо сущность предстает перед нами в видимом виде". Этот философский образ "видимого вида" сущности, то есть, - материализованной сущности, применительно к архитектуре, и есть стиль. Однако будет вульгарным полагать, что сущность материализуется в стиле в иллюстративном виде. Сущности присутствую в стиле, но в имплицитном состоянии, привнесенным нашим сознанием. Именно наличие имплицита позволяет стилю, не теряя своей телесности, рассказать нам больше, чем мы видим. Здесь и находится та полянка, на которой мы путаемся в двух соснах видимости и сущности, подменяя одно другим.

Понятно, почему толкователи стиля модерн апеллирует более к сущностям, потому что поразительное визуальное разнообразие архитектуры эпохи модерна не дает возможности свести ее к единому терминологическому знаменателю. Но у стиля не может быть "сущностных признаков", по определению, потому что стиль материален (визуален), он есть объективная реальность, данная нам в ощущениях, а сущность есть идеальная реальность, данная нам в представлениях.

Оперируя термином "стиль" надо иметь в виду то, что в последнее десятилетие наблюдается определенная эрозия содержания этого понятия. И тому есть серьезные причины. В периоды господства в культуре концепций модернизма и авангардизма произошло расшатывание, а, далее, в постмодернизме, и отказ эстетики от традиционных классических категорий. Эти мощные культурные движения вводили новые формулировки или порой нагружали своим смыслом старые термины. Ни авангардизму, ни постмодернизму было не нужно понятие стиль, потому что они были течениями более мировозренческими, чем художественными, и не нуждались в закрепленных формальных системах. Это предельно точно сформулировал В. С. Турчин, - "Характерно, что в авангардизме нет стилей, ибо нет понятия формы" [5]. Эстетика постмодернизма, выступала в виде критики, в которой подверглись интерпретации основные эстетические категории. Стиль, если и возникал в произведениях постмодернистов, то, как объект иронии, пародии. Да и как могло существовать понятие стиль (формальной системы) в постмодернистских представлениях о мире, который по их убеждениям не поддается систематизации. Вероятно, можно говорить о стиле постмодернистского мышления. Но не о "стиле постмодернизма".

Второй процесс, повлиявший на размывание содержания понятия стиль, заключался в том, что за последние тридцать лет российская культурология, освободившись от советских идеологических табу, пройдя процесс самоосознания, начала активно влиять на гуманитарные дисциплины, в том числе и на искусствоведение. Культурологи стали пользоваться термином стиль, как понятием обобщающим группу определенных признаков общественных процессов и явлений. При этом границы термина оказались необычайно эластичны. Например, Н. Б. Лебина, говоря о "большом стиле" сталинской эпохи пишет, что "монополия советской власти на продажу водки явилась одним из первых признаков формирования большого стиля" [6]. Таким же признаком "большого стиля" этот автор признает возведение и пафосный характер высотных зданий в столице СССР. Термин стиль покрывает, в данном случае, и направленность законодательства в сфере торговли, и реальную "имперскую" стилистику в области архитектуры. Но этот прием обобщения в контексте книги Н. Б. Лебиной не вызывает у нас возражения ибо речь здесь идет о стиле поведения власти, как системы, имеющей своей целью самосохранение, а методом достижения цели - тотальную идеологию, нормирование и принуждение.

Но, возникает вопрос, - почему такая свобода в содержании термина допустима в культурологии, но неприемлема в тексте об архитектуре? Причина этого допущения в том, что у искусствоведения и культурологии разные предметы исследования. Культурология занимается изучением общих связей различных форм культурного существования человека, векторами ментальностей, процессами смен культурных формаций, поведением и деятельностью людей, а также общественных групп и организаций. А искусствоведение исследует все аспекты искусства (исторические, социальные, философские) через конкретные памятники живописи, скульптуры и архитектуры и других видов искусств. Поэтому, при совпадении терминологии, содержание терминов в культорологии и искусствоведении может быть различное.

Аксиоматичным является признание эпохи модерна переходным периодом. Однако, утверждая это, мы должны ответить на несколько вопросов. Во-первых, переходом от чего к чему служил модерн? Во-вторых, каковы векторы этого перехода и как они сформировались? В-третьих, уникален ли в этом понятии модерн, переживала ли истории искусства нечто подобное? В-четвертых, каково структурное выражение переходного состояния? Не будем затрагивать первый и второй вопросы, - в современной литературе они достаточно рассмотрены. Но два оставшихся еще требуют конкретного исследования. Что касается аналогов состояния переходности, то, например, имеется много, скажем пока осторожно, совпадений с модерном в характере отношений Маньеризма к Ренессансу (разрушение целостности его эстетического идеала) и унаследовании культурой Барокко формальных достижений Маньеризма. Возможно, ответы на некоторые наши вопросы к модерну можно получить, обратившись к Маньеризму с его панэстетизмом, самолюбованием и восприятием своего века "наиболее культурным и рафинированным" [7]. Несомненные черты переходности от барокко к классицизму носило и рококо. М. Н. Микишатьев отмечает, что "рококо (…) осталось типично переходным стилем и в этом своем качестве оно готово щедро одарить нас парадоксами и курьезами" [8].

Концепция "стиля модерн" - это рудимент архаичной примитивной позитивистской концепции истории искусств, как истории смены стилей, то есть, как статичной замкнутой линейно развивающейся структуры, динамика которой зависит только от тех или иных внешних факторов. В то время, когда модерн проявился как многовекторный поток стилетворчества, а эпоха модерна является для исследователя хрестоматийным примером синергетического пространства. То есть, сложно организованной саморазвивающейся "открытой" многоцентровой структурой нелинейного типа, в которой, как пишет Е. Н. Устюгова, - "борются два начала структурирующее и рассеивающее. Структурирование происходит вокруг неких точек притяжения общих целевых ориентаций, идеалов и тенденций развития" [9] и при определенных условиях система переходит от хаоса к порядку. Только такой синергетический подход дает нам резкость панорамного зрения на историческую картину стилевой многогранности модерна от Самары до Барселоны. И импульсами в этой синергетической стихии являлись, не сколько Талашкино или Вена, сколько идеи, питавшие стилеформирующие тенденции. И, в этом смысле, архитектура эпохи модерна предстаёт перед нами исторической формой стилистической практики, присущей переходным синергетическим периодам.

 

К началу страницы
Читайте также -
Публикации