Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Михаил Тубли
Общее и особенное в творчестве Антонио Гауди
1. 1. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985, с. 11. Вернуться в текст
2. Tafuri M., Dal Co F. Modern architecture. N.Y., 1979, р. 122. Вернуться в текст
3. Moravansky A. Antoni Gaudi. - Berlin, 1985, р. 5. Вернуться в текст
4. Понти Джо. Любите архитектуру. \\ Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972, с. 432 Вернуться в текст
5. Нонель Х.Б. Антонио Гауди. - М., 1986, с. 18. Вернуться в текст
6. Moravansky A. - Op. cit. Вернуться в текст
7. Леви Провансаль Э. Арабская культура Испании. М., 1967. Вернуться в текст
8. Хайт В.Л. Антонио Гауди и архитектура Запада. \\ Нонель Х.Б. Ук. соч., с. 7. Вернуться в текст
9. Там же, с. 10. Вернуться в текст
10. Глазычев В. Л. Послесловие. \\ Нонель Х.Б. Ук. соч., с. 75. Вернуться в текст
11. 11. Там же. Вернуться в текст
12. Своеобразие Барселоны на общем испанском фоне было зорко подмечено русским публицистом, - "Все здесь носит отпечаток какого-то своеобразного стиля. Этот каталонский стиль напоминает "modern-style", но только более вычурный и, пожалуй, даже немного варварский, - его особенность - обилие украшений даже там, где они совершенно излишни (…). В Барселоне дома часто отделаны снаружи мозаиковыми картинами, разноцветными изразцами, гипсовыми группами, уличные фонари стоят на золоченых цоколях и украшены необыкновенно сложными завитками и арабесками; залы кафе и ресторанов кажутся прямо капищами: расписанные потолки с выпуклыми золотыми украшениями, тяжелые бархатные шитые золотом портьеры, камины в форме чудовищ и драконов. (…). Мадрид обладает армией, а у Каталонии нет ничего кроме высокой культуры". Вернер А. (Алексей). Испанские впечатления. Каталония. \\ "Русское богатство". 1910, № 5, с. 75. Вернуться в текст
13. Горюнов В.С, Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Л., 1992, с. 167. Вернуться в текст
14. Sweeney J., Sert J.L. Antonio Gaudi. - Milano. 1960, р. 133. Вернуться в текст
15. Глазычев В.Л. Ук. соч., с. 75. Вернуться в текст
16. Moravansky A. - Op. cit., р. 16-17. Вернуться в текст
17. Gijs van Hensbergen. Gaudi. - HarperCollinsPablishers. London, 2002, р. 114. Вернуться в текст
18. Sweeney J., Sert J.L. Op. cit. Вернуться в текст
19. Benevolo L. Historia de arquitectura maderno. Habana, 1980, р. 379. Вернуться в текст
20. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965, с. 30. Вернуться в текст
21. См. подробнее: Горюнов В.С., Поршнев В.П. "Говорящая архитектура" Рудольфа Штейнера. \\ Архитектура мира. Материалы конференции "Проблемы истории архитектуры". - ВНИИТАГ. М., 1992, с. 139-144. Вернуться в текст
22. Так, например, в Саграда Фамилиа центральная башня символизирует Христа, четыре низких башни - евангелистов, колокольня над апсидой - Деву Марию, двенадцать других колоколен - апостолов. Вернуться в текст
23. Moravansky A. - Op. cit. Вернуться в текст
24. Гарсиа Х. Испания ХХ века. М., 1967, с. 10. Вернуться в текст
25. Gijs van Hensbergen. Op. cit., р. 249-250. Вернуться в текст
26. Нонель Х.Б. Ук. соч., с. 77. Вернуться в текст
27. Унамуно М. "Искусство и космополитизм". \\ Называть вещи своими именами. М., 1986, с. 231. Вернуться в текст
28. Там же. Вернуться в текст
29. Там же, с. 232. Вернуться в текст
30. Там же. Вернуться в текст
31. Там же, с. 234. Вернуться в текст
33. Gijs van Hensbergen. Op. cit., р. 294 Вернуться в текст

Памяти моего друга Олега Журавлева

Пользовавшийся ограниченной известностью у современников и безграничным доверием заказчиков, Антонио Гауди еще при жизни "выпал" из представлений о "правильных" путях развития архитектуры. Несмотря на выставку фотографий и макетов его построек в Париже в 1910 году, произведения А. Гауди редко служили примерами в борьбе архитектурных идей начала ХХ-го века, а в дальнейшем, после окончания Первой мировой войны, были просто забыты. Им не нашлось места в новой истории мирового зодчества, которую создавали функционалисты. Однако рушились системы рационалистической архитектуры, а факт существования искусства А. Гауди приобретал все большее значение, становился все более весомым аргументом течений, альтернативных "современной архитектуре".

Пожалуй, наибольшее признание получил А. Гауди у теоретика и практика постмодернизма Ч. Дженкса. В 1977 году он писал, - "Если бы мне нужно было указать на совершенно бесспорного постмодерниста, я привел бы в пример Антонио Гауди (…). Я считаю именно работы Гауди "пробным камнем" постмодернизма, образцом, сравнивая с которым любые современные здания, мы можем наиболее точно выяснить действительно ли они метафоричны, "контекстуальны" и богаты в точном смысле этого слова".1 Таким образом, помещая Гауди, как эталон, впереди хода архитектуры, сам Ч.Дженкс ориентирует ее назад - к временам А. Гауди.

В общей сложности творчеству А. Гауди посвящено более 50 книг и не поддающееся учету количество статей и эссе (Гауди - такая удобная "взлетная полоса" для эссеистов!) в научной, популярной литературе и периодике. Поисковик Google предлагает более 300 тысяч ссылок на это имя в Интернете. Статьи о Гауди уже не нуждаются в иллюстрациях, настолько широко растиражированы изображения его работ во всем разнообразии публикаций от научной литературы до дамских журналов. Добавим сюда 20 кинофильмов и согласимся с тем, что редкий мастер зодчества конца ХIХ - начала ХХ столетий заслужил подобное внимание специалистов и широкой публики. Но при этом было создано и не мало обзоров архитектуры и искусства данного периода, где его творчество не рассматривалось или приводилось, как курьез, который не встраивается в художественный процесс, упоминалось как элемент каталонского экзотизма.

А. Гауди - "чемпион" не только по количеству публикаций о нем, но и по широте амплитуды оценок его творчества. От панегириков С. Дали и Ч. Дженкса к многозначительно-бессмысленным признаниям его наследия "мучительным вопросом, оставленным без ответа"2, до иронии П. Пикассо и приравнивания произведений Гауди к образцам китча, например, уподобление собора Саграда Фамилиа шариковой ручке с порнографической картинкой.3 В тоже время Джо Понти открывает именем Гауди свой краткий перечень "гениев" современной архитектуры.4 Вероятно, силой раскачивающей эти оценочные "качели", служат, с одной стороны, мощное воздействие искусства Гауди на современного зрителя, а с другой, состояние дискуссионности научных представлений об эпохе ар нуво, порождающее многозначность толкований творений Гауди и не позволяющее окончательно определить его место в контексте своего времени.

Поэтому закономерны вопросы: где искать генезис художественного мышления Антонио Гауди - в европейской культуре или в чисто испанской традиции? И второе, какие проблемы его творчества формировались из особенностей архитектурного развития Каталонии, а какие явились отражением культурно-философских исканий крупнейших испанских мыслителей этого периода? Необходимо определить ориентиры духовного пространства, в котором протекало сознательное бытие мастера.

Антонио Гауди-и-Корнет прожил долгую жизнь (1852-1926). Он родился около двадцати пяти лет спустя после смерти Ф. Гойя и умер, когда в свет вышли первые сборники стихов Ф. Г. Лорки. На время его жизни приходятся две испанских революции, непрерывная борьба Каталонии за ее независимость, потеря Испанией колоний, война в Марокко, Первая мировая война, первая протофашистская диктатура Примо де Ривера 1923 года. Фон этих событий состоял из мощного рабочего и социалистического движения в Барселоне с середины ХIХ века, всеобщих стачек, "кровавой недели" 1909 года, социальных столкновений в 1919-1920-х годах, вооруженных схваток на улицах Барселоны и белого террора в 1920 году.

Крайне бегло отмеченные здесь великие и малые события, значительные и малозначившие тенденции, предшествовавшие 1898 году и последовавшие после него, порождали активную жизнь общественной мысли настолько пеструю и противоречивую, что трудно выделить в ней доминантные идеи. Но они, безусловно, были. И наиболее существенные из них для нашей темы - традиционализм и идея величия Испании.

Первая (традиционализм) являлась комплексом представлений об Испании как об оплоте чистоты христианства, примере развития государственности в рамках католических догматов. Его формированию способствовало то, что периферийное положение Испании на политэкономической карте Европы после наполеоновских войн, создало Испании авторитет хранительницы религиозных традиций. Это значительно укрепило позиции церкви и ослабило влияние Романтизма, который не оставил столь глубокого следа, как в культурах других европейских стран.

Идея величия Испании, вторая из отмеченных тенденций, была, казалось бы, нелепой в период, когда страна, лишившаяся колоний, раздираемая сепаратистскими движениями, намного отставала по всем направлениям от остальной Европы. И, тем не менее, а точнее, тем более утверждается в общественном сознании мысль о величии Испании в христианском мире. Она воспринимается лучшими умами страны как данность. Спорили только о путях восстановления политического престижа, о том как доказать духовное величие Испании другим народам. Поиски аргументов заставляли усиленно изучать и пропагандировать имена Сенеки, Квинтилиана, Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона. Идею величия Испании поддерживало и движение испанидад, проповедовавшее духовное единство всего испанского этноса, всех испаноязычных народов мира.

Несомненно, то, что традиционализм и идея величия Испании были генетически связаны друг с другом. Но если первый был статичен и не имел альтернатив, то вторая, несмотря на свою иррациональность, служила стимулом развития испанской мысли, будоражила экономику, отражалась в строительстве, заставлял уточнять позиции региональных движений. С ней, в частности, можно во многом связать архитектурный подъем в Каталонии с конца ХIХ века, представленный кроме А. Гауди именами Х. Марторелля, Л. Доменча, Ф. Вильяра, Э. Рогента, Х. Пуига, И. Среды, Э. Сала.

Каталония первой в Испании начала преодолевать засилье эклектики и застой в развитии испанской архитектуры во второй половине ХIХ века. В конце 1860-х годов в Барселоне возникла Провинциальная школа архитектуры. "Промышленный и торговый рост города в соединении с местным патриотизмом, - пишет Х. Бассегода Нонель, - дал мощный толчок попыткам культурного самоосмысления и самовыражения"5. Подобное движение охватило и литературу Каталонии, где в поэзии и прозе разрабатывались романтические и исторические темы в патриотической трактовке.

Последняя четверть ХIХ столетия для всех мыслящих людей в Испании проходила под знаком, так называемой, "полемики об испанской науке", которая вылилась в спор о "проблеме Испании" вообще. Характерно то, что с одной стороны, каталонская архитектура включилась в эту полемику, как бы на стороне авангардистов, приобщаясь с конца 1870-х годов к идеям раннего европейского ар нуво, завезенным в Барселону Л. Доменчем и Х. Виласеком. Но, с другой стороны, эти новации вскоре подверглись мощной редакции А. Гауди, того же Л. Доменча и других зодчих и приобрели ярко выраженный региональный характер, подтверждающий учение традиционалистов об "особом пути" Испании.

Интегрирующей для творческих личностей Испании стала идея сбора культуры, реализацией которой уже по-своему занимался А. Гауди в сфере архитектуры. В целом, эта задача как необъятно обширна, так и крайне неопределенна. Что и по какому принципу подлежит отбору и включению в контекст современной культуры? И в каком виде - копийном или интерпретированном? Какова доля и характер интерпретации?

Для каталонского художника эти вопросы не носили абстрактно-теоретический характер. Пути их решения были во многом предопределены распространением в Каталонии неоромантических идей Д. Рескина и У. Морриса. И Гауди на раннем этапе своего творчества прошел через увлечение социально-утопическими идеями, родственными английскому романтизму. Он исполнил ряд проектов для общины рабочих-текстильщиков Обрера Матаронесе. Этот кооператив, созданный по идеям Фурье и Оуэна, руководствовался в своей деятельности и быту учением христианского социализма о добре.

Морализаторский характер учения английских романтиков, его направленность на готические формы в архитектуре и ремесленные методы в художественном производстве во многом совпадали с некоторыми акцентами сепаратистского движения в Каталонии второй половины ХIХ века. И, в тоже время, они не противоречили католическому традиционализму. "Языковые формы готики олицетворяли для каталонцев снова страстно желаемые времена национальной независимости"6. Неслучайно первый директор Провинциальной школы архитектуры в Барселоне Элиаст Рогент (энтузиаст в области средневековой архитектуры) организовывал в период ученичества Антонио познавательные экскурсии к памятникам романики и готики.

Антонио Гауди, получивший в 1878 году диплом, включился в живой архитектурный процесс Барселоны, когда его направленность была предопределена характером общеевропейского неоромантизма и откорректирована национальными идеями. Характерно и то, что и Х. Мортарелль. и А. Гауди, подхватив общее для Европы увлечение готикой и романикой, подходили к его воплощению так же как их предки, когда-то вольно трактовавшие готические формы, пришедшие в Испанию из Франции. Гаудианский вольный медиевизм, как метод, был органично репродуцирован из самого характера сложения каталонской готики.

Но осмысливалось и включалось в круг не только "родное", но и приобретенное - "инородное", например, язык мавританской архитектуры - мудехар, которым широко пользовался Гауди, порой цитируя его "фразы", порой используя его ритмику, фактуру, колористику. Мотивы мудехара применялись Гауди (в чем, отметим, он не был пионером) не только как своеобразный мусульманский фольклор, вошедший в испанское художественное сознание также естественно и органично, как в русский язык тюркские слова. Кстати, в испанском и португальском языках много заимствований из арабского, которые, по выражению Э. Леви Провансаля, "придают современным языкам Пиринейского полуострова - кастильскому, португальскому, каталанскому - острый и своеобразный аромат арабизма"7. Именно такой же аромат арабизма исходит от фантазий Антонио Гауди.

Объяснение гаудианского мудехара декоративными и фольклорными потребностями будет, наверняка, правильным, но, отнюдь, не исчерпывающим по отношению к искусству мастера, в котором каждый прием, каждая деталь нагружены многозначной символикой. Вероятно, здесь проявилась и "тоска по гармонии", по тем временам, когда один храм по очереди использовали христиане, иудеи и мусульмане. Кроме того, мудехар был историческим свидетельством былого величия Испании, напоминанием о Реконкисте. Поэтому та или иная его реминисценция органично входила в контекст неоколониальной идеологии накануне испанской экспансии Марокко.

Можно согласиться с Ч. Дженксом, отметившим необычайно богатую метафоричность приемов Гауди. У него каждая деталь, по крайней мере, трехсмысленна. Как и в случае с мудехаром, Гауди всегда предлагает зрителю несколько вариантов прочтения того или иного образа, рассчитанных на разные уровни понимания: элитарный и популярный.

Сомнительно то, что "Гауди отразил в своем творчестве наиболее жизненные своеобразно рационалистические особенности "ар-нуво" (….). Произведения Гауди вполне рационалистичны по своему функционально-пространственному и по своему образному решению"8. Цитированное можно скорее отнести к раннему Ф. Л. Райту или к В. Гропиусу. Что касается Гауди, то его рационалистические усилия были направлены на формально содержательную сторону его искусства. То есть, его символические идеи могли претворяться в иррациональные архитектурные образы только в рационализированном конструктивном решении. Необходимо было продумать рациональные конструкции, что бы обеспечить устойчивость наклоненных колонн, изгибающихся драконьими спинами крыш, волнообразность стен и других подобных мотивов. Рационализм Гауди лежал не в области стиля и образа, а в области проектной практики. Он обслуживал реализацию в материале его иррациональных образов. Но в образной сфере Гауди, прежде всего, убежденный символист, принципиально противостоящий эстетике рационализма, нашедшей наиболее острое выражение в творчестве его современника, итальянца А. Сант' Элиа.

Мастера эпохи ар нуво, борясь с эклектизмом, сами несли еще в своем искусстве рудименты эклектического метода. Поэтому в отношении Гауди не так уж бессмысленно слово "эклектичность". Даже если "соединительных швов" у Гауди не видно9, это еще не означает отсутствие разностилевых элементов в его постройках. И, кстати говоря, эти "швы" не только заметны, но и принципиально не маскируются. Например, контрастное сочетание дорической колоннады с "бесконечной скамьей в парке Гуэль. "Стилистические коллажи", как определяет работы Гауди В.Глазычев10, и есть не что иное, как эклектизм.

Говорить о том, что все в работах Гауди кричит о "полнейшем безразличии к стилю"11, значит просто отказать великому мастеру в понимании основных проблем развития архитектуры своего времени, низвести его на уровень наивного примитивиста. И дело даже не в том, что Гауди заявлял о своем желании создать стиль, и не просто региональный, а грандиозный стиль латинского Среднеземноморья. В этом Гауди сходен со всеми европейскими модернистами. Ибо весь пафос общеевропейского антиэклектического движения ар нуво был направлен против бесстилья эклектики. Отказывать Гауди в причастности к этому движению, - значит просто вычеркнуть его из состава европейского модернизма.

Дело в том, что понимал Гауди под стилем. Его заявление о желании создать "стиль Среднеземноморья" еще мало о чем говорит. Но сами постройки раскрывают это яснее. И свидетельствуют о том, что стиль для Гауди прежде всего система индивидуальных образных и выразительных средств, но направленных на достижение не только художественных, а и определенных внешних целей. В основном, обновление архитектурного облика Барселоны, как политического символа идеи каталонской независимости12.

Ритм стилистических поисков Гауди совпадает в своей последовательности с пульсом общеевропейского антиэклектического движения. Именно на 1898-1900 годы - "звездный час" европейского ар нуво - приходится период формирования у Гауди того пластического языка, который сделал каталонского мастера выдающимся представителем испанского модернизма. Начиная с работ в парке Гуэль и далее, в домах Батло и Мила, Гауди стремился к проведению единого стилистического принципа в создании своих произведений. Его философской основой становится выражение полноты "органической жизни", в чем-то даже слишком пантеистическое для каталонского художника13. Как говорит исследователь его творчества, Гауди "обратился к природе, чтобы найти внутренние формы, которые могли быть выражением подлинной жизни, формы даже более "интенсивные", чем сама жизнь. И он находит в природе те правила и то направление развития, которые должны были определить форму его архитектуры"14. Этот принцип биоморфности достигает апофеоза в доме Мила.

Соединение часто встречающихся у Гауди природных натуралистических элементов в символических композиционных сочетаниях, характерное для его стиля, можно условно назвать "натуралистическим символизмом". Однако не стоит множить понятия и ограничивать искусство Гауди теми или иными терминологическими рамками. В испанской культуре всегда находился клапан для проявления живого через какие-то канонические формы. И у Гауди прорываются сквозь насыщенные спиритуализмом формы Саграда Фамилиа органические и натуралистические элементы. Органика проявляется у Гауди и косвенно. Так, колористика произведений Гауди, несомненно, отразила особенности палитры каталонской природы. Но это не только, условно говоря, архитектурно-живописный импрессионизм. Все цвета и их иерархия строго продуманы, соответствуют определенной программе. Колористика символизирована и это требует еще своего прочтения. И в тоже время необыкновенное поражающее воображение зрителя богатство форм, игра света и цвета в постройках Гауди, не свидетельство его "пугающей изобретательности"15, а, в определенной мере, отражение противоречивости и запутанности современных ему представлений о перспективах развития Испании и Каталонии.

Возвращаясь к вопросу о характере рационализма Гауди необходимо коснуться и метода его проектирования, но не повторяя вслед за некоторыми то, что Гауди во многом предвосхитил методы конструирования в архитектуре новейшего времени. Гауди приходилось продумывать оригинальные инженерные решения для реализации образных целей в сложных архитектурно-строительных формах. Расчеты своих конструкций зодчий проводил на макетах и моделях, как средневековый мастер (например, расчеты работы арок и сводов методом провисшей цепи). Его метод носил ярко выраженный эмпирический характер. Сказанное не означает того, что он не владел современными для его периода весьма развитыми математическими способами расчета конструкций. Не означает и того, что ему были не по силам инженерные задачи, подобные тем, которые решались его современниками Р. Майаром или Г. Эйфелем, и не подлежали окончательному решению в моделировании без основательного математического аппарата. Просто таков был его метод, сам средневековый ритуал которого соответствовал его идеалам. И в этом Антонио Гауди проявлял себя последовательным романтиком. И, кстати, именно в связи с этим архитектор подвергся жесточайшей критике со стороны рационалистов. В 1898 году его работы в сатирическом тоне разбирались в художественном приложении к газете "Ла Ванкардиа". Его строения были представлены в виде руин вавилонского дворца Навхудоносора и высмеивались за то, что их автор в эпоху металла строит опоры из кирпича-сырца. С этой статьи началась критика, которую обрушили на Гауди сторонники рационалистического направления архитектуры16. В дальнейшем сооружения Гауди, в особенности, Каса Мила и сам зодчий служили частыми сюжетами для карикатуристов Барселоны. Но и это, и анекдоты, посвященные ему, несомненно, были формой признания земляками новаторства Гауди.

Но была и иная критика. Так, Мигель де Унамуно презрительно обозвал эстетику Гауди "фасадизмом" (fachadismo), высмеивал идею каталонского стиля, как показного навязчивого декоративизма. Он упрекал Гауди за то, что все это делается в ущерб "здравоохранению", вероятно подразумевая под этим санитарные нормы и функциональные удобства гаудианских построек. В данном случае (имелся в виду Каса Кальвет), Унамуно был, конечно, не прав17. Но оппозиция "Гауди - Унамуно" важна для нас и будет рассмотрена ниже.

Направленность Гауди против рационализма в сфере, как идей, так и их архитектурного воплощения, была отмечена в 1933 году его соотечественником С. Дали. Художник, считавший Гауди отцом сюрреализма, писал, что творчество Гауди было "кихотизмом" (к этому термину мы еще вернемся), результатом протеста против рационализма, попыткой уйти от материализма в мир поэзии и мечты18.

Сальвадор Дали не без основания аппелировал к Гауди, как к источнику сюрреализма. Принцип сочетания натуралистичности детали и фантастичности целого, свойственный произведениям сюрреализма, проявлялся в постройках Гауди. Но не это главное в данном родстве. Общность лежала глубже, в том, что, вероятно, имел в виду Леонардо Беневоло, когда невнятно сказал, что Гауди - "мастер темный"19. Для С. Дали, наоборот, его "темнота" освещала светом исторической памяти гротескные приемы сюрреализма, узаконивая их, уводя через Гауди их генезис вглубь латинской культуры.

Нельзя не обратить внимание на колоссальную энергоемкость образов Гауди. Его архитектура вырастает из земли естественно, как лес или горы. Она тем самым как бы демонстрирует силы земной плоти, и такая трактовка носит, безусловно, гротескный характер. Ощутимо высока и амбивалентность, присущая гротесковой культуре, в интерьерах Саграда Фамилиа, где опоры сводов выполнены в виде разветвляющихся древесных стволов, символизирующих силы роста, и, одновременно, напоминающих кости. Перед нами типичный карнавальный образ жизни, рождающей смерть. Но, как всегда, у Гауди есть еще одно прочтение: ведь в карнавальной культуре кости означают самый крепкий строительный материал. Отсюда происходят народные метафоры: "стоит на костях", "построен на костях", которые значат (кроме прямого трактования), что "стоит вечно". От народной гротесковой традиции ведут свое образное начало антропоморфность конструкций и, порой, планов и разрезов зданий Гауди, их зооморфность. Формы, напоминающие глаза, кости грудной клетки, планы, читающиеся как туловище человека или череп в поперечном разрезе. Разрез, разъятие - также приемы гротеска: спинка дивана в виде распластанных тазовых костей, стены, подобные застывшей лаве, извергнутой их чрева земли… Подобные приемы в искусстве Гауди можно перечислять долго, но важнее сказать другое: архитектор не просто использует язык гротеска, чтобы усилить причудливость своих построек. Его гротеск подлинный, ибо он используется как средство "художественно-идеологического выражения (…) могучего чувства истории и исторической смены"20. Гротесковый план искусства Гауди есть утверждение умирающей и постоянно возрождающейся Каталонии, и, одновременно, это манифест архитектора, означившего своим творчеством преемственность эпох.

Обращаясь к языку гротеска, Гауди идет в одном русле с европейскими модернистами. И в этом - он человек своего времени. Но он играет не в "страшилки" символистов, в гротеске которых человек переживает свой карнавал наедине с пустотой. Гауди не пугает, как позже пугал С. Дали. Гауди напоминает о народной природе гротеска, пользуясь образами, идущими, как от площадной культуры, так и от глубоко вросшего в сознание испанца католического мистицизма.

Чтобы более приблизиться к пониманию характера мистицизма А. Гауди, стоит сравнить эту сторону его творчества с исканиями Рудольфа Штейнера, немца, жившего в период Первой Мировой войны в Швейцарии. Создатель и фанатичный проповедник антропософии, он проявил себя и как художник, и как архитектор21. Оба они принадлежали в области формообразования к тенденции, условно именуемой пластицизмом, что означает склонность к свободной, почти скульптурной, лепке архитектурных форм. Оба рассматривали процесс возведения объекта как ритуал служения богу. Оба пользовались при его проектировании подробной иконологической программой. Таким образом, символизировались все части здания, в особенности культового, и его план22.

Штейнер, пожалуй, более подробен в своих символико-архитекурных программах Гетеанума - храма, воздвигнутого в честь И.В.Гете и посвященного учению антропософии. Намного превосходил он Гауди и по глубине своей мистики. Мистика Штейнера, выходца из католической семьи, имевшая в основе своей пантеистическую (гетеанскую в своем генезисе) идею тождества бытия и мышления, - безгранична. Мистика же Гауди не выходила, да и не могла (!) выйти за пределы католической мистики, где мистицизм углубляет веру, а не подменяет, как у Штейнера, ее. Поэтому мистицизм Гауди был понятен испанцу-католику. Для этого Гауди широко использовал флоральные и другие биоморфные символы, то есть, изобразительные средства архитектуры. Штейнер, напротив, не привлекал их, а пользовался в основном символизированной пластикой форм и их метаморфозом (последнему не чужд и Гауди). Здесь Штейнер близок к тем мастерам эпохи ар нуво, которые считали, что объем и линия имеют достаточную силу выразительности без дополнительных изобразительных мотивов (Оскар Уайльд, Ч. Макинтош, А.Ван де Вельде, А. Лоос и др.). Для Гауди же насыщенная изобразительность фасадов и интерьеров служила как бы реальным способом выражения слияния человека с вечностью и вечного поиска истины.

Идея органики - это то, что объединяет Гауди с мощным течением в европейском ар нуво, которое противостояло набиравшим силу рационалистическим устремлениям в общем стилеобразующем потоке европейского зодчества. В глубоко оригинальных соединениях традиционных мировоззренческих элементов, в попытках их выразить в органической и даже в натуралистической форме - во всем этом чувствуется влияние философии позитивизма, наследия века эклектики, которое у Гауди прочитывается свободно, несмотря на мистический ореол. Но гаудианский натурализм - не декорация, как в венском Сецессионе. Это почти религия, потому что в данном случае, натурализм служит выражение природного смысла творчества, как функции природы.

Гауди стремился сделать из своего здания некое органическое целое, рассматривая и себя как орган природы, созданный для воспроизводства ее форм, но воспроизводства художественного. Поэтому и возникала у Гауди такая избыточная образность, а не просто изобразительность: крыша извивается драконом (дракон - символ Каталонии), фасад стекает как расплавленная лава или вибрирует как мембрана, оконные импосты застыли костями в глазницах проемов, на чердаке вы находитесь в брюхе дракона, длина которого прослежена ребрами арок. В помещения объемы перетекают один в другой, и нет границ между комнатой и балконом, а в плане это гигантский лабиринт, пещера, где каждую минуту есть риск наткнуться на Минотавра.

В своем эссе Ле Корбюзье, пораженный созданиями А. Гауди, представил его как гения-отшельника (на самом деле, несмотря на погруженность в мир своих образов, Гауди был всегда открыт для общения). Знал ли создатель "модулора", что магия чисел волновала Гауди не менее чем его? Но не в рациональном приложении, а в иррациональном декартовском плане. "Существует рациональный порядок, определяемый высшей геометрией, которая царит в природе", говорил Гауди23. Не трудно заметить в этих словах старую (может быть, вечную?) классицистическую идею рационализации образа природы через математические понятия, гармонизацию художественного образа посредством математических закономерностей. Если у Гауди эта идея существовала на уровне мышления, то другие его современники воплощали ее в неоклассицистических постройках, или разрабатывали теоретически, как, например, венский архитектор Леопольд Бауэр. Но не книга Л. Бауэра, которую Гауди вряд-ли знал, а книга Виоле ле Дюка постоянно лежала на рабочем столе А. Гауди. Французский архитектор и теоретик импонировал А.Гауди своим глубоким знанием готики и вниманием к проблеме взаимосвязи конструкции, материала и формы.

И все же, думается, что наиболее важным моментом творческой жизни Гауди являлось не осознание причастности к общеевропейскому процессу поисков выходи из эклектизма, но верность определенным традициям. А новшества, привнесенные Гауди в архитектурную культуру Испании, можно воспринимать как форму этой верности. Сказанное ни в коей мере не снижает оценку уровня самобытности взглядов мастера на профессиональные и религиозные ценности (а у Гауди они иногда подменяют друг друга), но еще раз подтверждает то, что новизна Гауди и персонального и европеистского характера формируется и бытует в рамках привычной традиции. Другого хода развития искусства Гауди в этот период в Каталонии не могло быть. Из набора путей преодоления эклектизма, предлагаемых лидерами европейских архитектурных школ, мастер выбирал те, которые, во-первых, не противоречили его католическому пантеизму и барселонскому патриотизму.

Так, культ ремесленного производства, проповедовавшийся неоромантическими национальными школами, был близок Гауди, который происходил из семьи ремесленника-котельщика. И в тоже время рукодельные работы на стройках культивировались Гауди как определенная форма служения Богу. Самому процессу работы придавалось, как акту веры, сакральное значение. Вместе с тем, внедрение, поддержка и пропаганда ремесел соответствовали программе сбора культурных ценностей, их осмысления и включения в контекст современной культуры. К этому призывали выдающиеся мыслители страны М. де Унамуно и А. Ганивет. И тот и другой полагали, что история Испании никогда не была подлинно "испанской" и ее необходимо "испанизировать", опираясь на живые народные традиции христианства. Но народу, считали они, чужда трактатная форма хранения знания. Его философия рассеяна повсюду: в архитектуре, литературе, живописи, художественных ремеслах.

Гауди по-своему пытался осуществить сбор проявлений художественной потенции Каталонии, и также не в трактатной форме, то есть, не форме фиксированной архитектурно-стилевой системы (по крайней мере, до начала 1910-х годов). Такой подход соответствовал бытовавшей в Барселоне философской школе позитивистской ориентации, тяготевшей к естественнонаучной философии, философии естествознания, и, вообще, положительного знания. При этом философия Каталонии не тяготела к "чистым" формам системного знания, а была тесно связана с движением политического регионализма и играла, как бы, прикладную роль в политических проблемах провинции, как, впрочем, и архитектура.

Притом, что в Каталонии наличествовало в данный момент активнейшее политическое сознание, порождавшее волну идей, философская мысль в завершенной научной форме там почти отсутствовала, существуя в тоже время в разнообразной эмпирии. Это позволяет сказать, что богато окрашенное в местные цвета каталонское художественное творчество, его региональные особенности служили в определенной мере компенсацией отсутствия "писаной" философии.

Это был не отказ от философии, а каталонская вольность в выборе ее формы. Здесь в превращенном виде выступила каталонская борьба за "фуэрос" - свободы, проявления которых ощутимо и у Гауди в вольности архитектурного мышления. Именно за это получал зодчий дипломы муниципалитета Барселоны, именно поэтому король Испании едет в Барселону посмотреть на его дерзкую архитектуру. В то время, когда некоторые модернисты в Европе на раннем этапе своего движения вступали в конфликт с буржуазным окружением, а порой и искали этого конфликта.

Однако, как бы не были остры региональные проблемы, в идейном плане они не могли заслонить проблемы испанской культуры, частью которой они являлись. И здесь, конечно, центральное место принадлежало М. Унамуно и "поколению 1898 года", к которому он причастен.

Движение за национальное возрождение Испании после поражения в войне и катастофической потери важнейших колоний проникло во все сферы культурной, политической и экономической жизни страны, а его активные представители вошли в историю как "поколение 1898 года". К лидерам этого движения относились М. Унамуно, А. Ганивет, писатели Ассорин, Рамиро де Маэсту, Пио Барохо, Р. М. дель Вальде Инклан, поэт А. Мачадо, драматург Х. Бенавенте. Чуть позднее к ним присоединяется Ортега-и-Гассет. В основном это литературно-философская интеллигенция, взгляды которой сформировались и сблизились в период ведения полемики о "проблеме Испании". Но историк Хосе Гарсиа добавляет, - "Понятие "поколения 1898 года" значительно шире, оно имело своих представителей и в живописи, и в искусстве, среди политических деятелей и военных"24.

Наиболее остро романтические представления о национальных проблемах среди "поколения 1898 года" выразились в философском творчестве М. Унамуно. Он обогатил национально-романтическую составляющую испанской культуры своими представлениями об истории страны и личности испанца, создал иррациональную концепцию истории с типично неоромантическими признаками. Личность, по Унамуно, существует в "интраистории" в состоянии экзистенциального бытия, и подлинность ее существования определяет то, что объединяет людей: язык, народ, культура, родина. Эти понятия существуют в оппозиции к тем, которые разъединяют людей: литература, нация, цивилизация, государство. Почти во всех зрелых национально-романтических школах мы встречаемся с подобными оппозициями, например, в Финляндии.

М. Унамуно, как философ, и А. Гауди, как художник, - самые крупные фигуры в культуре Испании конца ХШХ-начала ХХ столетий. Гауди прекрасно понимал всеиспанский масштаб личности Унамуно, а тот прекрасно понимал значение архитектуры Гауди, как манифестации каталонского автономизма. Триада Унамуно - язык, народ, культура - близка и понятна Гауди, но для него это каталанский язык, народ Каталонии, культура Каталонии. Однако исторические воззрения Унамуно отразились, так или иначе, в поисках Гауди художественного образа истории, через возврат к ее основам, к тому, что, как писал Унамуно, находится "под кожей истории", называя это "интраисторией".

Но редкие личные встречи философа и зодчего раскрывали скорее их разногласия, чем глубокие внутренние совпадения. "Наиболее трагикомическим из всех (встреч - М. Т.) было хорошо зафиксированное посещение строительства Саграда Фамилиа философом Мигелем Унамуно в 1906 году. Зная, что Унамуно приехал в Барселону что бы посетить Первый конгресс каталанского языка, Гауди весьма разумно ожидал, что основным в общении Унамуно будет каталанский язык. Унамуно важно двигался в сопровождении уважаемого союзника и друга Джоано Марголо вокруг стройплощадки, непрерывно восклицая, - "Мне это не нравится! Мне это не нравится!", - на испанском (кастильском) языке. Несколько шагов позади него шел Гауди, передразнивая каждое движение Унамуно, и повторял на каталанском языке, - "Ему не нравится! Ему не нравится!". (…) Гауди категорически не искал расположения Унамуно, несмотря на то, что с поддержкой Унамуно его известность и авторитет в Испании могли бы утвердиться намного быстрее. Но Гауди не отступал ни на дюйм от своей манеры поведения. Всегда открытый для общения Гауди, в этом случае, воспользовавшись звуками колокола вечерней молитвы, резко оборвал визит Унамуно"25.

Антонио Гауди, безусловно, разделял мнение тех, кто говорил об "особом пути" Испании. Он сам шел этим "особым путем" в своем искусстве. И он оставил нечто вроде свидетельства своей причастности к "поколению 1898 года". Среди керамического орнамента на "бесконечной скамье" в парке Гуэль в 1960 году была замечена надпись "Реус" (название родного городка Гауди в 150 километрах от Барселоны) и цифры "1898". Так название родной земли объединяется у Гауди с годом испанской катастрофы. Как бы, отвечая на общий лозунг участников движения "поколение 1898 года", - "Испания нам не нравится!", Гауди ясно сказал о том, что именно ему не нравилось в современной Испании. На одном из рельефов собора Саграда Фамилиа изображен дракон, протягивающий бомбу анархисту.

Родная земля, "почва" - способна ли она напоить живительными соками засыхающее дерево культуры? Подобный патетический вопрос ("корни и крона") неизбежно вставал перед всеми национально-романтическими движениями Европы, для которых характерна в той или иной мере "почвенность". Через это прошли и Россия, и Германия, и Финляндия. Антонио Гауди, как член националистической группы "Центра экскурсианиста", посещал памятники средневекового прошлого Каталонии. Бывал с этой целью в Тулузе и на Мальорке. Конечно, эти экскурсии, которые начались еще в годы ученичества, не были настоящим "почвенничеством". Они носили скорее художественно-археологический характер и вряд ли были тесно связаны с национально-романтической утопией.

Вообще, почвенническое движение в Испании отличалось ограниченностью, несмотря на мощные призывы к нему, например, Рамиро де Маэсту. Это объясняется не столько тем, что в деревнях нечего было найти кроме нищеты и безграмотности, сохранившихся со времен Санчо Панса, сколько многоязычием и межэтническими противоречиями. Но в Финляндии, например, "карелианство" столкнулось с теми же проблемами. Однако, финны создали свой национальный миф и сформировали на его основе архитектурное направление. В Испании же было трудно возникнуть эстетизации деревни, "простого народа". Презрение к деревне и ее обитателям веками копилось в аристократии и чиновничестве, в громадной кастовой армии, воспитанной на колониальных грабежах. Испанские латифундисты десятилетиями не появлялись на своих землях, предпочитая жить в Мадриде, а отдыхать во Франции или Италии.

Общеиспанской основой национального романтизма стала не "народная тема" как таковая, а ее интерпретация в романе М. Сервантеса "Дон Кихот". В 1905 году, в связи с 300-летием выхода в свет первой части романа, были опубликованы многочисленные исследования различных аспектов "Дон Кихота", породившие концептуальные испанские течения "кихотизм" и "сервантизм". Напомним, что первым заказчиком Гауди был "однофамилец" дона Кихота - Максимо Диас де Кихано. Х. Б. Нонель пишет о том, какое глубокое, почти мистическое впечатление произвело это символическое совпадение на Гауди26.

Неоромантическое и экзистенциальное прочтение М. Сервантеса осуществил М. Унамуно. Он сконструировал на основе гениального романа концепцию личности испанца. В значительной мере унамуновская концепция человека "кихотизированного" определила оценку личности Гауди в глазах не только испанцев (С.Дали), но и представителей других стран (Ле Корбюзье). И трудно отрицать то, что до определенной степени Гауди ей соответствовал. Безусловно, и то, что на такую концепцию повлияла и судьба самого философа. Притом, что по типу своего бытования М. Унамуно являлся как бы антиподом А. Гауди. И в тоже время у них было много внутренних, не случайных совпадений.

Рассматривая борьбу между двумя основными, по мнению М. Унамуно, тенденциями в современном искусстве, на примере испаноязычной литературы, философ определяет их как национализм и космополитизм27. В области зодчества начала ХХ века космополитические тенденции были представлены в творчестве мастеров Европы и США, разрабатывавших в теории и практике рационалистические методы. Они создавали эстетику рациональной формы, своего рода символы рационального мышления, как им представлялось, универсальные, лишенные региональных, народных и национальных особенностей. Унамуно яростный противник такого подхода в литературе так же, как Гауди в архитектуре. Философ называет такой космополитизм бесплодным и абстрактным, враждебным "по самой своей сути глубокой положительной универсальности"28. Унамуно противопоставляет космополитизму - универсализм и выдвигает его концепцию, - "Внутри человека, а не вне его, мы должны искать Человека, в глубинах местного и частного - универсальное и в глубинах временного и преходящего - вечное"29. Унамуно издевается над теми, кто считает, что патриотизм в искусстве - "опасная выдумка". "Я не знаю символа веры, - пишет он, - более далекого от универсальности - от общечеловечности, я бы сказал, - чем расхожий космополитизм"30. Но ведь все это можно без натяжки отнести к защите искусства Антонио Гауди! И к кому же, как не к Гауди, можно целиком отнести мысль Унамуно о том, "что декадентство и экзотизм в нашей литературе, как и повсюду - следует отдать им должное, - сослужили хорошую службу: научили поэтов умению видеть, сделали их способными, когда они обратятся к земле и к окружающей жизни, увидеть эту жизнь и эту землю"31. Поразительно то, что Унамуно, который в чем-то оставался утилитаристом и моралистом по отношению к искусству, отдает должное "декадентству и экзотизму", которых с избытком хватало в архитектуре Гауди, в их причастности к "жизненности" и "почвенности". Однако, при взгляде на творения Гауди, Унамуно их "не узнает", демонстрируя поразительную близорукость, не соответствующую его уровню, как мыслителя.

Но главным в их отношениях друг к другу были, конечно, не эстетические разногласия, а то, что они находились на "противоположных берегах дебатов по каталонской автономии. Гордясь своим баскским происхождением, Унамуно был еще более горд принадлежностью к Испании, как стране, чье единство может быть обеспечено только преданностью Кастилии"32. А Гауди был не согласен с тем, что бы слово Испания заслоняло слово Каталония.

Однако остается соблазн, вслед за С. Дали, объявить Гауди "кихотизированной" личностью, в которой реализовался унамуновский идеал художника-творца. Внешние факты жизни архитектора могли бы импонировать философу своим соответствием его концепции: были там и созидающее начало, и устремленность, и огромная воля, и глубокая вера. Впрочем, всеми этими качествами в достаточной мере обладал и сам Мигель Унамуно.

"Зодчий духа" Мигель Унамуно и "философ камня" Антонио Гауди - два больших явления испанской культуры. Оба они были выходцы из глубин испанских народностей, для которых характер этнической идентификации (слияние или размежевание) составлял стимул социального и духовного развития. Правда, "вышел" только Унамуно, а Гауди "остался". Он почти не выезжал из Каталонии, в то время как Унамуно из Басконии переместился на Саламанку, затем был сослан на Канарские острова, бежал во Францию, инкогнито вернулся в Испанию, был выслан фашистами на Саламанку, где умер в полной изоляции. Унамуно пронизывали все токи испанской мысли, а Гауди мало обращал внимание даже на грохот анархистских бомб, рвавшихся на улицах Барселоны.

Унамуно находился в постоянном конфликте то с королем, то с диктатором (Прима де Риверой), то с Франко. Гауди был почитаем барселонским муниципалитетом и заслужил жеста со стороны короля. Оба они в своих сферах были яркими модернистами, но Унамуно всю жизни провел в духовном поиске, Гауди же был тверд и последователен в избранном направлении. Роднит их, безусловно, глубокий иррационализм в идейной сфере. Но Гауди чувствовал себя свободным в жестких рамках традиционализма, а Унамуно трагически переживает постоянное уточнение духовных позиций. Унамуно волновала вся Испания, он живет как бы "вширь". Гауди же был углубленно сосредоточен, в основном, на каталонских проблемах. Унамуно был жертвой фашизма. Гауди был жертвой несчастного случая. Оба они, как принято условно говорить, опередили свое время: один предвосхитил зкзистенциализм, которым переболела Европа в послевоенное время, другой стал идеалом направления, которое в 1970-1980-е годы пыталось определить будущее архитектуры.

Приведенные выше параллели, как бы убедительно они не звучали, дают эффект главным образом в литературном плане, мало что прибавляя к научному знанию. Прямое прикладывание философских и эстетических концепций непосредственно к личности художника или к его созданиям, - мало продуктивны. Важнее здесь сеть опосредованных связей, которые мы пытались наметить в этом тексте.

Когда эстетика следует за искусством, она перестает быть наукой. Когда искусство иллюстрирует эстетику, оно перестает быть творчеством. Между искусством и эстетикой всегда существует интервал, который заполняется художественной индивидуальностью мастера. И чем она крупнее, тем шире этот интервал, отодвигающий эстетику и одновременно обогащающий ее представления об искусстве.

В случае Гауди этот интервал достаточно широк, чтобы признать Гауди за крупную величину в истории мировой архитектуры. Его колоссальный дар композитора и виртуозная способность к комбинаторике, его могучий талант декоратора и изощренное чувство пространства, его драматическая фантазия и почти инстинктивная органика, корневое ощущение родной земли, ее страстей и судьбы - все это сложилось в единое целое, именуемое Антонио Гауди, и вошло в наше сознание, как неотъемлемая часть художественного гения Испании.

***

Автор выражает свою глубокую признательность доктору философских наук, профессору Олегу Владимировичу Журавлеву (1938-2010), который еще в далеком 1989 году прочитал эскиз данной статьи и сделал ценные замечания.

© Тубли Михаил Павлович

(Ленинград, 1989 - Columbus Ohio, 2011)

Статья опубликована: "Альманах кафедры эстетики и философии культуры Санкт-Петербургского государственного университета. №3, юбилейный выпуск". СПб., 2012, стр. 155-174.

К началу страницы