Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Андрій Пучков, Светлана Сімакова
Стильоспадкоємність радянської архітектури. Спроба побудови соціальної матриці

1. Прелюд. Викликає подив, що вітчизняна історико-архітектурна наука, досягши заслужених висот у дослідженні генезису стилю загальносвітового архітектурного процесу, настільки неуважна до його розвитку у радянській архітектурі (особливо останнім часом). Звична згадка про конструктивізм 20-х та неокласику 30-50-х мало про що свідчить. Йдеться про незаідеологізовану точку зору на цю проблему. Чим можна пояснити таке вперте мовчання, оскільки нині, коли "радянська архітектура" як історико-політичний феномен відійшла в минуле і про неї можна говорити все, без ідеологічних перепон? Історику властиво виходити з неминучості того, що відбулося. Так, досліджується широкий спектр проблем, переважно вже звільнених од ідеологічних шор, знаходяться "нові" матеріали минулих дискусій, але питання щодо стильоутворення та стильоспадкоємності закріплено переважно за "соціалістичним реалізмом" (його чомусь було названо методом) і перебуває у блаженному теоретичному спокої.

Дослідження архітектурного процесу 20-30-х років (С. О. Хан-Магомедов, В. Е. Хазанова, А. А. Стригальов, М. Й. Астафьєва-Длугач та ін.) досить комплексно обґрунтовують генеалогічне древо формотворчо-стилістичної проблематики радянського авангарду. На наступному етапі (після постанови "Про перебудову літературно-художніх організацій", 1932 р.), котрий традиційно пов'язують з неокласичними тенденціями (де особливо не пощастило академіку І. В. Жолтовському, який за злою іронією долі виявився їх ідеологічним апологетом), проблема стильоутворення, здавалося б, не дуже важлива, тому й не постає на повний зріст. Технократична спрямованість радянської архітектури після одіозної хрущовської постанови "Про усунення надмірностей у проектуванні та будівництві" (листопад 1955 р.), що аж ніяк не зачіпає стилістичні питання, не викликає сумніву, і через її внутрішню, феноменологічну "нецікавість" просто оминається. Під назвою соціалістичного реалізму ситуація 30-50-х спокійно перебуває в такому вигляді не лише у вузівських підручниках (за редакцією М. П. Билінкіна), а й у сучасних аналітичних працях, присвячених тій епосі.

Проблеми архітектурного стилю у розумінні "великої" семантичної спільноти (як бароко або класицизм) в історії "радянської архітектури" дивним чином не існує. Створюється потворне враження, що в самому понятті радянська архітектура замкнено та вичерпано будь-які сумніви щодо наявності стилю взагалі.

2. Експлікація. Радянська архітектура (1917-1991 рр.) - унікальне й, вірогідно, "неповторне" (художнє) явище в історії світової архітектури. Семантичні рамки цього поняття надто широкі. Радянська архітектура існувала і в СРСР, і в країнах соціалістичного табору (яскраве словосполучення). Так, можна вести розмову про радянську архітектуру Болгарії, Польщі, В'єтнаму, Румунії, навіть Китаю, й всюди наштовхуватись на "особливості" й "тенденції розвитку", що мали регіонально забарвлені відтінки.

Зупинимось лише на звичному для нас географічному регіоні проявів радянської архітектури - на вітчизняних теренах, - ствердившись у думці, що весь її розвиток рухався під неусипним ідеолого-політичним наглядом держави, і "зміна віх", традиційно встановлена, припадає на вражаюче точні дати: 1932 та 1955 роки. І це навіть тоді, коли погодитись з думкою, що періоди історії радянської архітектури не можна визначати з точністю до року і навіть до дня публікації партійно-урядової постанови, оскільки це не відповідає сутнісній природі архітектури як соціокультурного процесу, котрому властива певна формологічна інерційність. При цьому фіксуються переважно розбіжності творчих концепцій, але забувають про те загальне, що поєднує архітектурний феномен нового етапу в цілому [1].
1. С. П. Заварихин. Советская архитектура (1917 - середина 1950-х гг.): Учеб. пособие. Л., 1984. С. 16. Вернуться  в текст
Викликає подив, що вітчизняну архітектуру 20-90-х рр. вперто підпорядковують шпальтам-урядових постанов. Подальшим завданням є ствердження (хоча б у межах цієї статті) ідеї, котру пропагував у 1920-ті роки О. Г. Габричевський, позначаючи три стадії розвитку творчого процесу як "пластичне - синтетичне - динамічне" (тотожні, на перший погляд, відомій тріаді розвитку стилю М. Я. Гінзбурга: монументальність - гармонія - живописність), - і задаючись питанням, чим саме характеризуються в галузі архітектури три основні типи творчості, в чому полягає сутність архітектурної еволюції і як віддзеркалюється життя духу в формі зодчества. "Відповісти на це питання значило б написати історію архітектури ... Істинно художнє зодчество передбачає немовби ідеального суб'єкта, який ізолює цінну для себе частину простору; цим суб'єктом, котрий і є формотворче просторове ядро, є божество - у творчості релігійній, індивідуум або сім'я - у приватній будові, колектив або держава - в громадській споруді. Історія архітектурних форм є, таким чином, разом з тим і історія людської самосвідомості та самопочуття" [2],
2. А. Г. Габричевский. Теория и история архитектуры: Избр. соч. / Под ред. А. А. Пучкова. Киев, 1993. С. 51. Вернуться  в текст
та, продовжимо, - історія душевних (і духовних) станів суспільства, що їх породили.

Очевидно, тут позначається геґелівська ідея щодо історії людства як історії розвитку людського духу в її відбитті у феномені архітектури. Без такого розуміння сутність художнього в стилі є дефективною, мертвою. Соціальна забарвленість будь-якої форми оживлює, онтологізує її, перетворюючи з такої, що створюється будь-коли, на таку, яка притаманна тільки даному часові, має в ньому художній ґрунт, несе в собі "профіль свого часу, висічений у камені".

З цієї точки зору центр ваги роздумів слід перенести з поняття "архітектурний стиль" як конгломеративної моделі певного узагальненого об'єкту (будинку), що розпадається на безліч "прикладів", які, однак, не можна звести до однієї будівлі, тобто - як певний необхідний предикат історично значущої архітектурної форми, - на користь поняття "архітектурний стиль" як плідну модель епохи, що вбирає всі (чи майже всі грані духовного життя, всі політичні метастази, які впливають на деформації цього духу, світогляду, який протистоїть ідеологічним недугам, все соціально виразне, котре не можна характеризувати інакше, як певну перетворену пластичну форму соціального процесу). У цьому зв'язку вважаємо за необхідне згадати працю А. І. Каплуна [3],
3. А. И. Каплун. Стиль и архитектура. М., 1985. Надто глибоке використання та оригінальну інтерпретацію ідей А. І. Каплуна знаходимо в монографії Г. І. Ревзіна "Неокласицизм в російській архітектурі початку XX століття" (М., 1992; особливо с. 8-17). Ця книжка унікальна зовсім новим підходом до дослідження проблем стильоспадкоємності взагалі. Вернуться  в текст
в якій запропоновано цікаве зрушення історико-архітектурної свідомості з категорії "стиль епохи" (як найзагальнішого і найповнішого, на його думку, вираження стилю взагалі) на користь категорії "стиль культури", розуміючи під першим "епоху-як-вона-є", а під другим, що спрацьовує в історичній ретроспекції щодо першого, - "епоху-як-вона-себе-бачить" або "як-її-бачить-майбутнє". Отже, А. І. Каплун пропонував перехід від міфічних семантик "архітектурного стилю" до семантики його соціальних рефлексій. Така рефлексивна матриця сприйняття є надто цікавою й розвиває думку О. Г. Габричевського [4].
4. Вважаємо за доцільне нагадати про дискусію в Академії архітектури СРСР, присвячену природі та специфіці архітектури (квітень 1955 р.), де виокремилися крайні позиції. З одного боку, під архітектурою розуміли тільки те, що має образно1художні цінності (І. Л. Маца), з іншого, - вся галузь будівництва, що поділяється, однак, на "архітектуру як мистецтво" і "архітектуру як будівництво", позбавлену ознак мистецтва (К. А. Іванов). У цілому це обговорення не торкнулося сутності змін, які відбувалися в практиці, їх архітектурно-теоретичних проблем, тобто "архітектури як архітектури". Саме цей аспект буде згодом розглянуто у фундаментальних працях А. П. Мардера. Вернуться  в текст

У класичному завершенні архітектурна наука задала певну онтологію дослідницькому розуму, який спостерігає об'єктивні фізичні тіла, знання про які вилучаються та знову будуються за науковими правилами. Фізичним архітектурним тілом, грубо кажучи, іменується таке явище, котре повністю просторово висловлено у змісті, ним вичерпано, і все, що ми можемо сказати про структуру цього явища, його будову та склад, таке, яке повністю розгорнуто для зовнішнього просторового спостереження.

Архітектурний історичний процес є процесом матеріальним, під яким, певно, слід розуміти, такий, котрий повністю висловлює себе просторовим розташуванням та має властивість безпосередньої вірогідності. Цей процес пробуджують зовнішні соціальні поштовхи, він має обов'язкового референта поза собою (тобто процес "несамореферентний"), на відміну від людської свідомості, яка є чинником, котрий його ініціює.

3. Розробка. Підступаючи до проблеми стильоспадкоємності у радянській архітектурі з зазначених установчих позицій, заради таксономічної стрункості викладу пожертвуємо "тоном, який створює музику" (К. А. Свасьян). Зупинені кадри проблеми аж ніяк не претендують на фотографічну точність: скоріше, вони окреслюють тло, яке залишилося за рамкою.

Згідно зі встановленими "стилями епохи" спробуємо окреслити відповідні ним "стилі культури", тобто - виробити модель соціальної рефлексії на явища архітектурної форми.

Перший етап розвитку радянської архітектури: 1917-1932 рр. З одного ("геологічного") боку - 1917 р. - він характеризується чітким зламом у напряму розвитку архітектури 1910-х рр. у бік відносної свободи прояву творчого акту, відмови від історичної традиції (яка саму себе, по суті, рефлектувала) на користь нової, яка відповідала духу революційного часу (футуризм, кубізм, супрематизм, конструктивізм тощо). З другого боку - 1932 р., - з розвитком догматичної ідеології, котра набувала сили, - різким поворотом до традицій передреволюційних, в майже єдиному їх прояві - неокласичному.

Архітектурні напрями, які домінували у ці п'ятнадцять років, - конструктивізм (з 1923 р.) та т. зв. раціоналізм творять соковите полотно, що свідчить про загальнокультурну унікальність явища та епохи. Якщо переважна кількість об'єктів першого етапу характеризується як конструктивістські (конструктивізм, вірогідно, був одним із останніх "великих стилів", котрому була властива чіткість просторово-пластичних виявів), то раціоналістичними об'єктами виявляються переважно теоретико-педагогічні погляди незначної групи майстрів, котрі до практики мали опосередковане відношення (М. О. Ладовський, В. Ф. Крінський, М. В. Докучаєв та ін.). Окремо слід нагадати самохарактеристику стилю К. С. Мельникова як "експресіоністичний функціоналізм", побудований на відкритті виразних формологічних властивостей діагоналі, а також "символічний романтизм" І. О. Голосова [5].
5. Термін належить С. О. Хан-Магомедову (С. О. Хан-Магомедов. Илья Голосов. М., 1988. С. 34). Вернуться  в текст

Як бачимо, особливі труднощі презентує співвідношення реалізму як засобу архітектурного мислення та раціоналізму як ще одного визначення "раціоналістичних течій архітектури" на противагу традиціоналізму. Ряснота суфіксів "-ізм" у цьому випадку висловлює опосередкованість "конструктивності", "функціональності", "романтики" та "раціональності" як методів побудови архітектурного організму. "Що ж тепер розуміють під реалізмом? - запитував 1923 р. Лев Троцький. - В різні епохи реалізм давав висловлення почуттям та потребам різних суспільних груп й до того ж досить різними засобами... В такому широкому філософському, а не шкільно-літературному смислі, можна зі впевненістю сказати, що нове мистецтво буде реалістичним" [6].
6. Л. Д. Троцкий. Литература и революция. М., 1991. С. 182. Вернуться  в текст

Виходячи з досліджуваного історичного матеріалу [7],
7. У першу чергу див. роботи: С. О. Хан-Магомедов. Живскульптарх: 1919-1920 гг. М., 1993; С. О. Хан-Магомедов. Психоаналитический метод Н. Ладовского во ВХУТЕМАСЕ-ВХУТЕИНЕ. М., 1993; С. О. Хан-Магомедов. ИНХУК и ранний конструктивизм. М., 1994; С. О. Хан-Магомедов. У истоков формирования АСНОВА и ОСА - две архитектурные группы ИНХУКа. М., 1994; С. О. Хан-Магомедов. Развитие психоаналитического метода Н. Ладовского на основном отделении ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Пропедевтическая дисциплина "Пространство", теоретические разработки рационалистов). М., 1995 та ін. Вернуться  в текст
уточнимо художній бік "раціоналізму" 20-х рр. як "романтичний", а стиль епохи - як спільне виявлення конструктивізму та романтичного раціоналізму. Стилем культури можна вважати соціалістичний романтизм, що характеризується загальним пафосом прояву форм певної нової свободи, вже обмеженої ідеологічно, але ще вільної пластично. Безперечно, його треба відрізняти від романтичних культурних течій початку XIX ст. (Німеччина, Франція), оскільки це романтизм не так за змістом, як за формою вияву. Ситуація парадоксальна і знову-таки неповторна в історії світової архітектури.

Другий етап - 1932-1955 рр. - найсуперечливіший у розвитку архітектури СРСР. З обох боків (1932 та 1955 рр.) він формується суворими рамками партійно-урядових рішень, які передбачали надто обмежену, прокрустову свободу у виборі пластичних засобів віддзеркалення епохи. Зі створенням 1932 р. Спілки радянських архітекторів СРСР (цікавий термінологічний кентавр?) припинено вільні формологічні пошуки. "Якщо футуризм тяжів до хаотичної динаміки революції, намагаючись висловитись у хаотичній динаміці слів, то неокласика висловлює потребу у спокої, стійких формах та вірних розділових знаках" [8].
8. Л. Д. Троцкий. Литература и революция. С. 94. Вернуться  в текст
Звісно, розділові знаки ставилися централізовано.

На цьому витриманому пунктуаційно-логопедичному тлі найбільшою популярністю користується трактування поняття соціалістичний реалізм [9].
9. За повідомленням проф. В. Л. Скуратівського, поняття соціалістичний реалізм вперше було вимовлене у Словенії 1896 р. Якийсь священик, спостерігаючи зусилля соціал-демократичної літератури, сказав, що на наших очах виникає не просто соціальний, а "соціалістичний реалізм". Інтелігентні словенці пишаються тим, що вони увели цей термін до обігу (Скуратівський В. Л. Об'єктивно досліджувати перспективу // Філософська і соціологічна думка. 1995. № 7/8. С. 48). Вернуться  в текст
Будь-яке явище стає осяжним завдяки межі. В цю епоху обрій можна було спостерігати лише у перспективі. Він не мав кордонів, як і будь-1який реалізм взагалі. Нині ситуацію треба оцінювати ретроспективно, тобто у зворотній перспективі. Слідом за Ю. М. Лотманом зазначимо важливість ролі меж - як зовнішніх, котрі виокремлюють феномен соцреалізму від усього іншого (ірреального?), так і внутрішніх, що розмежовують ділянки різної кодованості. Актуальність меж підкреслюється саме їх рухомістю, тим, що при зміні установок сама структура межі змінюється на той чи інший код.

Модель руху реалізму, якщо її створять, буде досить дивним видовищем, її схеми, вірогідно, повинні лежати в ірреалізмі, міфотворчості, містиці, ситуаціях романтичного рисунка ("світової скорботи" - у романтичних термінах початку XIX ст.) та інших духовних проявах, декларуючи певний культурний архетип. Фактично так і відбувається, і соцреалізм ("як найвища стадія реалізму") перебуває саме в такому прихованому, але глибоко культурному контексті, який він всіляко заперечував. Тут виникає поняття художньої системи, і "Великий реалізм" (Дьйордь Лукач) як завершена ідеальна естетична система, котра дозволяє з найвичерпнішою повнотою й точністю відбивати соціальну дійсність, має виявлятися змістом і мистецтва, і архітектури, здатним сприймати різні форми - бароко, класицизм, романтизм, символізм, модернізм, конструктивізм тощо.

Проблема змістового трактування поняття реалізм і, зокрема, соціалістичний реалізм в архітектурній теорії давно посіла одне з провідних місць (М. П. Цапенко, Карел Гонзік, М. Й. Астафьєва-Длугач, Ю. С. Яралов та ін.). Але тільки в роботі А. П. Мардера, як нам здається, питання змісту поняття соцреалізм в архітектурі розібрані з найбільшою глибиною та інтелектуальною ретельністю. "Говорячи про реалізм в архітектурі, необхідно мати на увазі не правдивість архітектурної форми, а спосіб архітектурного мислення"; "труднощі, або, точніше, неможливість більш-менш суворо конкретизувати в понятійному плані метод соціалістичного реалізму стосовно архітектурної творчості пов'язані як зі змістом самого поняття "реалізм", так і з змістовним трактуванням визначення "соціалістичний", котре у відношенні до методу радянського мистецтва є лише умовним" [10].
10. А. П. Мардер. Эстетика архитектуры: Теоретические проблеми архитектурного творчества. М., 1988. С. 170, 168. Вернуться  в текст

Отже, в архітектурі СРСР початку 30-х - середини 50-х з легкої руки провідних доповідачів Першого з'їзду радянських письменників (1934 р.) - О. М. Горького та М. І. Бухаріна, - оселився дивний метод - соцреалізм. "Він оперує почуттєвими образами передусім, і навіть інтелектуальні моменти здобувають певну емоційну забарвленість... Але реалізм взагалі і соціалістичний реалізм зокрема як метод - ворог всякої потойбічності, містики, усякого інобуття ідеалізму. В цьому його головна і визначена ознака" [11].
11. Н. И. Бухарин. О поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР // Н. И. Бухарин. Избранные труды: История и организация науки и техники. Л., 1988. С. 288. Фр. Ніцше недаремно підозрював за реалізмом таку ваду, як "сонне бачення" ("Народження трагедії з духу музики", 1871 р.). Вернуться  в текст
Природно, відміна соцреалізму від реалізму полягає в матеріалі мистецтва.

Романтизму, котрим були просякнуті всі сфери мистецтва і, безперечно, архітектура, з середини 30-х рр. надається новий відтінок, який знімає протилежності романтизму та соцреалізму: "В наших умовах романтизм, передусім пов'язаний з героїкою, орієнтований ніяк не на метафізичне небо (як це було в Німеччині першої третини XIX ст. - А.П., С. С.), а на землю, у всіх її смислах: на перемогу над ворогом й на перемогу над природою. З другого боку, соціалістичний реалізм не є проста констатація сущого, а, підхоплюючи нитку розвитку в сучасному, він веде її у майбутнє, і веде активно. Тому протиставлення романтизму соціалістичному реалізму позбавлене будь-якого смислу" [12].
12. Там само. С. 290. Вернуться  в текст

Романтизм залишився як творчий метод лише рудиментом передреволюційної неокласичної традиції. Ідеологічний пафос перших п'ятирічок, жваве "будівництво" Палацу Рад у Москві - все це просякнуте тим романтичним віянням, про несуперечність яких казав М. І. Бухарін. Однак суперечність тут знов спостерігається не на терені суто формологічного пошуку (його розв'язання може бути будь-яким), а в площині соціальній, тобто - реальній, справжній, дійсній.

Архітектурний стиль епохи характеризувався, таким чином, проявом романтичного реалізму (прагматично увійшов у моду так званий "лопатковий стиль" або "стиль Бориса Йофана", що незаперечно запозичувався архітекторами з проекту Палацу Рад) та уніфікованої, скоріше, "пролетаризованої неокласики" (в основному І. О. Фомін, А. Я. Лангман, Н. А. Троцький, Л. В. Руднєв, О. Л. Красносельський, П. Ф. Альошин, О. Г. Мордвинов, Й. Г. Лангбард, К. С. Алабян та ін.) в її регіональних появах (так званий еклектизм О. В. Щусєва, роботи О. І. Таманяна, О. О. Тація). Як і раніше, окремо стоїть монолітний академік Іван Владиславович Жолтовський. До речі, трагізм його творчості можна зрозуміти лише з соціальної точки зору. Щодо особи Жолтовського спостерігаємо принципову невідповідність його творчого методу реальному контексту його пластичних проявів. Жодні внутрішні рухи особистого класицистичного розуміння архітектурної форми Жолтовського, жодний з його творів не є внутрішньо суперечливим, і тільки парадоксально-трагічним чином вбудовується і вимушений "працювати" на епоху деспотизму. Для з'ясування цієї парадоксальності необхідно подумки вийти у поза-архітектурні виміри, котрі починаються у теоретичних поглядах, відливаються потім у практику не пластичної, але соціальної творчості.

В стилі культури соціальні колізії епохи здобули яскраве висвітлення, але не на шляху соцреалізму, а реалізму соціального - як необхідного елементу взагалі будь-якого архітектурного "віддзеркалення" (оскільки немає архітектури ірреальної). Соціалістичний реалізм - теж реалізм, але навмисно доведений до ідеологічних та естетико-методологічних крайнощів. Емпіричне висловлення догматичної дійсності проявилося не в історії створення певної архітектурної форми (нехай це буде названо неокласикою), а в історії пасивних проявів людського духу взагалі у 30-50-ті. Як влучно зауважує О. В. Босенко, "у нас немає проблеми духу, але є проблема важкого, казарменого духу". Кваліфікувати цей прояв як соціалістичний здається некоректним, оскільки, як ми тепер розуміємо, сутність процесів, котрі відбувалися в суспільстві, була далекою від істинного соціалізму.

Якщо перший етап розвитку радянської архітектури (1917-1932 рр.) можна охарактеризувати як активно-творчий, другий (1932-1955 рр.) - як вимушено-спокійний, то третій етап (1955- 1991 рр.), котрий певним чином триває і зараз, - як пасивно індиферентний до архітектурного процесу взагалі. У другій половині XIX ст., за висловом Г. Г. Шпета, "до думки як думки, до філософії суспільство наше залишилося байдужим, воно було просякнуте тільки державною й сімейною корисністю трамваїв і грамофонів" [13].
13. Г. Г. Шпет. Очерк развития русской философии // Очерки истории русской философии. Свердловск, 1991. С. 251. Вернуться  в текст
Приблизно ті самі симптоми з невеликою побутовою корекцією можна спостерігати і щодо архітектурних рефлексій другої половини XX століття.

У 50-901ті радянська архітектура вироджується в утилітарне будівництво, спрямоване на задоволення потреб. Майстер як фахівець зник; він іще якось нагадував про себе наприкінці 1940-х - на початку 1950-х (висотні будинки у Москві, Хрещатик у Києві). Архітектор, перетворений на проектувальника, не займається архітектурою житла, а "вирішує житлову проблему". Це семантично і структурно різні речі. Об'єкти будівництва припинили бути такими, які можна впізнати - що прирекло архітектуру, за висловом Т. А. Славіної, на бідність змісту, глядача - на нудьгу й байдужість, конструкцію - на елементарність та схематичність, які помітно з першого погляду. Архітектурна форма стає "загальним місцем". І хоча в соціальному аспекті політика забезпечення кожної родини окремою оселею набула популярності й визнавалася, - в архітектурно-пластичному розумінні діяльність архітектора занепала. Навіть існували свого роду "співці" цього занепаду (М. С. Коломієць [14]).
14. М. С. Коломієць. Місто. Яким йому бути? Київ, 1970; М. С. Коломієць. Проблеми формування сучасної архітектури Української РСР. Київ, 1973; Н. С. Коломиец. Развитие современной архитектуры Украинской ССР (1955-1979 гг.): Автореф. дис. … д-ра архитектуры: 18.00.01. М., 1981. Див. також колективнізбірники, що видавалися КиївНДІТІ (НДІТІАМ): Архітектура України на новому етапі. Київ, 1964; Архітектура України (1917-1967). Київ, 1967; Сучасна архітектура Радянської України. Київ, 1974; Київ сьогодні. Київ, 1973; Проблемы повышения качества архитектуры. Киев, 1979 та ін. Вернуться  в текст
Це також унікальне явище світового архітектурного процесу, де парадокс "архітектурна форма - суспільство" набув найгострішого звучання.

Як стиль епохи цей період можна назвати індустріальним типологізмом, який до змісту поняття художнього й архітектурного стилю не має жодного відношення (навіть так звані унікальні громадські споруди були єдиними лише типологічно). Але культурну ситуацію "віддзеркалення людського духу в формі зодчества" інакше, як "соціальний індиференціалізм" кваліфікувати не можна. Інакше кажучи, раціональність, яка за критеріями самого раціоналізму "не пройшла" культивування, - нульова точка розвитку людського духу, відсутність стилю культури як ціннісної форми, оскільки "архітектура є специфічною формою соціального буття, процесом пізнання та перетворення суспільством об'єктивного світу" [15].
15. А. П. Мардер. Эстетика архитектуры. С. 30. Вернуться  в текст

4. Епілог. Модель віддзеркалення соціальних процесів у радянській архітектурі дає з історико-архітектурної точки зору досить неприємну картину: метастази цих процесів нищать сьогодення. Але це зайвий раз доводить, що самі по собі факти порожні, вони постають дзбаном, котрий набуває форми почуттів та переживань, котрі його наповнюють [16].
16. Хуан Карлос Онетти. Бездна // Х.-К. Онетти. Прощания / Пер. с исп. М., 1979. С. 35. Вернуться  в текст
І знову переконуєшся в правоті Г. В. Ф. Геґеля: саме почуттєве в художньому творі належить сфері ідеального, але, на відміну од наукової думки, це ідеальне існує зовні - у формі речі.

Традиційна шкільна історія архітектури в її зоровому, оформленому втіленні, побудована на звичайному описанні, здавалося б, випадає у культурний шар, "осад", формуючи гумус, на жаль, тільки добором картинок-світлин, зроблених фотомитцем з найвигіднішого ракурсу. Цей ракурс є основною й загальноприйнятою точкою зору - так дивляться або повинні дивитись усі. Про це можна спитати на іспиті у байдужого студента. Зовсім незрозумілим чином сума таких точок зору досі утворює характеристику архітектурного стилю й зветься "історією радянської архітектури".

На сучасному етапі розвитку архітектурної науки необхідний вихід за межі пам'яткознавства - вихід до культурного контексту, в історію музики, літератури та мистецтв, а не ритуальний танок "посвячених", сутичка щодо будь-якого терміна архітектурного стилю, який за неможливістю остаточного визначення стає черговою фікцією прагматичної свідомості історика

Одній зі спроб такого виходу й присвячено цей етюд [17].
17. Також див.: А. А. Пучков. Сомнения об архитектурном стиле // А. А. Пучков. Архитектуроведческие этюды. Киев, 1996. С. 36-52. Вернуться  в текст

1997

Эту статью мы вдвоем с женой написали для четвертого тома ежегодника Госстроя Украины "Архітектурна спадщина України", выпуски которого появлялись, конечно же, не ежегодно, а по-советски: раз в три-четыре года. В публикации была приведена схема, плохо нарисованная, но понятная, и поскольку текст прозрачен и без нее, схему я опустил. Семитомник Селима Омаровича Хан-Магомедова, выходивший в 1993-2000 гг., наконец-то увидел свет полностью, и потому сноску № 7 могу дополнить названиями очередных томов: [Т. 6.] Первые выпуски молодых сторонников архитектурного авангарда. МПИ-МИГИ (1920-1924 гг.) (М., 1997); [Т. 7.] ЮГО-ЛЕФ и конструктивизм (По материалам Н. Соколова) (М., 2000). Кроме того, проф. Хан-Магомедов во второй половине 1990_х издал несколько добротных монографий по архитектуре 1920-х (в частности, книгу "Архитектура советского авангарда", М., 2001), но они остались недоступными. Пожалуй, самая идея о соотношении стиля культуры и стиля эпохи, предложенная Анатолием Исааковичем Каплуном (1907-1986) в книге "Стиль и архитектура" (кстати, одной из лучших архитектуроведческих книг 70-90-х), имеет будущее, если мы говорим не о художестве, а именно об архитектуре. Но почему-то кроме Г. И. Ревзина да С. Г. Иванова (Архитектура в культуротворчестве тоталитаризма: Философско-эстетический анализ. Киев, 2001. С. 85) эту идею на материале истории мировой архитектуры мало кто взялся развивать. То ли леность, то ли общекультурной эрудиции не хватает, то ли интересы иные: не знаю. Если бы в наше время кто_нибудь вознамерился подготовить многотомную историю мировой архитектуры, мне кажется, ее непременно следовало бы возводить на фундаменте соотношения между стилем и архитектурой "по Каплуну".

Источник: Издательский дом А.С.С.

К началу страницы
Читайте также -
Публикации