Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Борис Проценко
Нищівний вплив тоталітаризму на радянську архітектуру
1. Вопросы теории советская архитектуры: Сборники №№ 1-6.- М., 1955-1960.Вернуться в текст
2. Всеобщая история архитектуры. - Том 12. - Кн. 1. М., 1975Вернуться в текст
3. Проценко Б.Ф., Проценко А. Ф. Два типологических ряда периодизации художественной культуры // Філософські перипетії. Вісник Харківського національного університету ім. В. В. Каразіна. - № 531. - 2001. - С. 198-204.Вернуться в текст
4. Милютин Н. Основные вопросы теории советской архитектуры //Архитектура СССР. - 1933. - № 2, 3, 5, 6.Вернуться в текст
5. Проценко Б., Проценко А. Конфликтная природа тоталитаристской архитектуры // Вісник Харківського національного університету № 579-2/2003. - С. 166-174.Вернуться в текст
6. Маца И. К вопросу о специфике архитектуры // Архитектурное творчество. К., 1953. - С.9-32.Вернуться в текст
7. Минервин Г. Ленинская теория отражения и вопросы теории советской архитектуры // Архитектура СССР. - 1953. - № 1. - С. 1-8.Вернуться в текст
8. Основы теории советской архитектуры (расширенные тезисы). - М., 1984.Вернуться в текст
9. Теоретические основы советской архитектуры. - М., 1984.Вернуться в текст


В даний час багато дослідників аналізують значення тоталітаризму для радянської культури, архітектури (і української в тому числі), визначаючи його як сталінізм. Існує й інша точка зору, що ототожнює тоталітаризм із усією радянською історією. При цьому вихідна передумова з неминучістю перетворюється в апріорно прийнятий результат, а негативні ознаки окремого періоду переносяться на всю соціалістичну дійсність. В результаті такого підходу з методологічно правильної тези виходять сумнівні результати. Справа в тому, що тоталітаризм 30 - 50-х років не відповідає тоталітаризму попереднього або наступного періодів. Більш того, прояви тоталітарної ідеології та її згубні наслідки в різних сферах культури не однакові і вимагають спеціального аналізу, особливо в таких складних областях людської діяльності як архітектура. Ці питання і є предметом розгляду в даній статті.

Необхідно підкреслити, що в суспільстві були передумови, які, як соціальні хвороби, обумовлювали виникнення тоталітаризму, а також надовго збереглися наслідки, рудименти його руйнівних результатів. Досить вказати на книгу Роя Медведева про лисенківщину в радянській біології. Навіть після викриття Т. Лисенка десятки років ця книга чомусь не видавалася, хоча багато керівників найвищих інстанцій висловлювалися про неї тільки позитивно.

Аналогія з двома "біологіями" активно себе виявляла в надуманому внутрішньому розмежуванні майже кожної науки на "соціалістичну - буржуазну", "матеріалістичну - ідеалістичну". Тут, якщо і не виростав свій "Трохим Лисенко", то панували "окультні" угрупування, що прагнули до монополізму, на зразок "мічурінської біології". При цьому вплив лідерів-ідеологів, форми теоретичної боротьби й адміністративного примусу були для багатьох наук специфічними, але методи впровадження "сталінської філософії і наукового світогляду" з необхідністю містили в собі постійні кадрові перестановки, перевірки, чистки, репресії - найважливіші атрибути механізму тоталітаризму. У цьому своєрідному процесі втілення марксистської доктрини в практику важлива роль у легімітації генеральних ідей надавалася виразним засобам художньої культури і насамперед радянської архітектури.

На наше глибоке переконання, головний концептуальний порок (недолік), що привніс тоталітаризм в архітектуру полягає в тому, що він вимагав ігнорування іманентних закономірностей архітектури, її образних, виразних, семантичних і, в підсумку, пропагандистських можливостей. Це робилося на догоду ідеологічним потребам, сьогоденним політичним завданням. Ідеологія прагнула єдності суспільства, його націленості, змобілізованості на рішення першочергових державних і насамперед економічних задач. Тому від усіх видів мистецтв вимагався винятковий пропагандистський вплив на трудящих, що перетворювався в кінцевому рахунку в засіб маніпуляції суспільною свідомістю.

Така тотальна агітаційність, обумовлена "виходом" архітектури за свої об'єктивні можливості, дозволяла видавати бажане (економічний стан країни) за дійсне, штучно розділяти теорію та практику, а також створювати особливу теоретичну мову "новояз", на якій можна було обґрунтовувати будь-які "потрібні", нібито професійні положення. У підсумку, архітектурна теорія перетворилася в "річ у собі", що дозволяла приймати утопічні рішення - професійні задачі як "неправда на благо", а практика керувалася директивним шляхом, методом проб і помилок.

У соціальному аспекті це дозволяло залякувати й усувати "неугодных", за рахунок галасливих політичних фраз робити кар'єру, піддаватися спокусі стати адміністративним керівником над величезною масою ідейно "незрілих" зодчих, розбираючись тільки в ідеологічних питаннях, а також просто піддаватися щирому самообману. Тому в архітектурі з'явилася безліч "ідеологічних марксистів", поборників пролетарської архітектури, що вимагали настійної розробки стилю соціалістичної архітектури на основі впровадження діалектичного методу в творчість і архітектуро-знавство.

Ідеологізація архітектурної діяльності почалася з перших років радянської влади (і особливо активізувалась в кінці двадцятих років) одночасно в двох аспектах -концептуальному і процедурному. Концептуально архітектура цілком зараховувалася (без уваги на свою специфіку) до мистецтва, що вважалося невід'ємною складовою сфери суспільної свідомості. У такий спосіб робився неправомірний висновок, що архітектура є ідеологією або її складовою частиною. Тому перед радянською архітектурою ставилися пропагандистські і політичні завдання, актуальні для часу, без відповідного врахування її об'єктивних можливостей.

У процедурному аспекті конфліктні проблеми архітектури за допомогою "лівої фрази" переводилися в "ідеологічний план", зрозумілий партійним "вождям" на їхній професійній мові. При такому "перекладі" (хоча багато спірних питань спотворювалися) головними арбітрами в архітектурних дискусіях ставали партійні керівники. При цьому (демагогічно) в архітектурну теорію і практику наполегливо впроваджувався "діалектичний метод" як істинно науковий, марксистський. Вимоги освоєння діалектики пред'являлися до всіх областей мистецтва, науки і техніки, починаючи з філософії і закінчуючи, наприклад, ковальською справою. "Впровадження" діалектичного методу процедурно не було визначене, тому знайшовся оригінальний вихід, - здійснюючи практику диктатури пролетаріату, - ставити на всі керівні посади тільки членів партії, як щирих і активних провідників "лінії партії" в громадське життя. В результаті ідеологізації художньої творчості на чолі з партійним керівництвом (не обов'язково професійним) радянська архітектура і, насамперед, її теорія перетворювалися в інструмент, засіб політичної демагогії як складової частини величезної ідеологічної пропагандистської системи, призначеної для маніпуляції в першу чергу професійною свідомістю вітчизняних зодчих.

Питання соціальної значимості мистецтва архітектури як ідеології з особливою гостротою обговорювалися на теоретичних дискусіях у середині п'ятдесятих років при зміні стилістичної спрямованості архітектури [Див. І]. Тут офіційна партійна оцінка другого етапу радянської архітектури, на жаль, не об'єктивна, назвавши його "украшательством", девальвувала актуальність проблеми і направила творчі наукові пошуки на помилковий шлях. Таким способом ідеологічна, а точніше тоталітарна складова радянської архітектури була виведена з поля зору критики, а позанаукові принципи її пропагандистської "ролі і значимості" наче самі собою знімалися з порядку денного. Так, прихильники архітектури як мистецтва і насамперед один із авторів цієї концепції І. Маца усіляко відстоювали, "аргументували" ідеологічне призначення радянської архітектури. Супротивник такої точки зору К. Іванов доводив, що це тільки одна з багатьох соціальних функцій архітектури, поряд з її утилітарними, технологічними, економічними якостями. Тут, на жаль, не було наукової критики ідеологічності архітектури, а цій згубній точці зору протиставлялася інша. З цих причин саме наукові результати багаторічних дискусій, із проблем природи і сутності архітектури практично виявилися нульовими, тому що ідеологічна складова радянської архітектури не піддавалася ні критиці, ні всебічному аналізові, а залишилася в теорії як сама собою, що розуміється, і невизначеною і не зрозумілою.

В історію радянської архітектури (об'єктивно, чи політично спеціально, або ненавмисне?) також був впроваджений ідеологічний "вірус". Він найбільш помітний при визначенні художньої специфіки радянської архітектури на всіх етапах "розвитку" і зв'язаними з нею питаннями вибору й обґрунтування принципів історичної періодизації. Справа в тому, що вибір наукових критеріїв членування історичного процесу і на даний час багато в чому проблематичний.

Що стосується критеріїв періодизації, то вони у виданих "Історіях" радянської архітектури (і української) не обґрунтовуються, навіть не вказуються. Досить послатися на Загальну історію архітектури, де говориться: "Прийнятий в даній праці поділ історії радянської архітектури на чотири етапи ... певною мірою умовний. Ці етапи зв'язані з визначними моментами якісних змін у творчій спрямованості радянської архітектури, але було б неправильно розуміти ці моменти зміни спрямованості як розриви в історії архітектури. У дійсності усе відбувалося складніше. Безсумнівно - зміна спрямованості не була власне запереченням попереднього періоду. Усе найбільш прогресивне залишалось. Ця обставина і забезпечила загальний поступальний хід розвитку радянської архітектури" [2, 26].

Авторська позиція полягає в тому, що в періодизації явищ художньої культури (і архітектури) існують два принципових підходи, різних як за своїми критеріями, так і по своєму концептуальному впливу на естетичну оцінку і періодів, і окремих споруд. При цьому можна стверджувати ієрархічність цих двох підходів, хоча моменти одного підходу в тій чи іншій мірі можуть бути присутні в структурі іншого, аж до їхнього сполучення, концептуального "перетинання". Адже методологія дає не стільки конкретну одиницю виміру, класифікації, періодизації, а принцип підходу, необхідний "кут зору" для розуміння історичних змін.

Первинна, по суті ключова періодизація (тип) характеризується якісною переривчастістю історичного процесу, тобто його "стрибкуватістю", від'ємним "зв'язком". Вона актуальна там, де порушується каузальність по основним ознакам, лініям розвитку. При цьому, як правило, ми можемо помітити і зміну фіналістських (телеологічних) орієнтирів. Вторинний тип періодизації - це членування в межах одного еволюційного процесу зміни. Він, як правило, має однопорядковий (по якості) характер істотних ознак або ж єдину телеологічність. Хоча при такому розчленуванні історичного процесу кількість етапів залежить безпосередньо від обраного критерію, але все це здійснюється в межах однієї якісної єдності. В результаті такого концептуального підходу кожен художній процес може бути розчленований двома типологічними рядами - спочатку первинної, а потім уже вторинної періодизації (як правило в межах первинних етапів).

Внаслідок історичного аналізу автор приходить до висновку, що за критеріями первинної періодизації радянську історію архітектури необхідно розглядати трьох-етапною - з якісними "переломами" на початку тридцятих і в середині п'ятдесятих років XX сторіччя [див. докладніше 3].

Питання історичної специфіки всієї радянської (і української в тому числі) архітектури, виявлення її основної домінанти, що породжує, ще практично не обговорюється, зокрема, ні в українському, ні в російському, ні в грузинському чи білоруському архітектурознавстві. Це говорить про його нерозробленість, складність і концептуальну важливість, що вимагає всебічної, "абсолютної" наукової аргументації.

Авторська позиція полягає в трактуванні головної її ознаки як змістовної, ідейної, тобто семантичної. Якщо погодитися з концепцією політичної влади Б. Рассела, що полягає в єдності економічної, військової і влади над переконаннями, то за радянської влади не було повного контролю (влади) над переконаннями трудящих. І тому всі сфери суспільної діяльності - культура, мистецтво, архітектура - залучалися на "державну" службу, ставали "колесиком и винтиком" (по Леніну) єдиного процесу соціалістичного перетворення дійсності. Звідси і висування на перший план агітаційних, пропагандистських завдань радянської архітектури і, відповідно, її політиза-ція, ідеологізація. Для цілей пропаганди було винятково важливим звернення до світової класичної спадщини, виразна мова якої була історично найбільш розробленою і, відповідно, найбільш зрозумілою партійному керівництву і широким народним масам. Необхідно підкреслити, що на естетичну (змістовну) бідність мови новаторської архітектури скаржилися і багато радянських зодчих (наприклад, І. Голосов).

У результаті естетичного аналізу, виходячи із семантичної домінанти формоутворення радянської архітектури, автор прийшов до висновку, що кожний із трьох змістовно виділених періодів радянської архітектури має свою, виразно визначену специфіку. Так, саме яскраві архітектурні здобутки революційної архітектури першого періоду піднімаються до ідейно-символічного "звучання", до символічної образності (вежа III Інтернаціоналу В. Татліна, проект будинку "Ленінградської правди" братів Весніних, виставковий павільйон СРСР 1925 року в Парижі К. Мельникова). Ряд значних споруд другого періоду - "ансамблі епохи перемагаючого соціалізму" мають спрямованість образів змістовно-алегоричну (проект Палацу Рад, павільйон СРСР 1937 року в Парижі). А значні житлові райони масового індустріального домобудівництва можна образно трактувати як "метафору кількості".

Позачасовий, абстрактний характер радянської теорії архітектури був насамперед обумовлений самими принципами її створення, тобто тим методологічним підходом, на основі якого вона формувалася. Було задумано - взяти основні положення класиків марксизму, що стосуються архітектури, їх згрупувати, ранжирувати і в такий спосіб одержати базисні матеріалістичні і, отже, наукові основи, що характеризують соціалістичну архітектуру. Для цього в Комакадемії була створена спеціальна група, що виявляла і систематизувала в першу чергу висловлювання Маркса і Энгельса щодо питань культури, мистецтва, архітектури. Спираючись на авторитетні тексти класиків, формувалася "чисто наукова", матеріалістична теорія радянського мистецтва і тому в ній вже в повному обсязі був присутній "необхідний" діалектичний метод. Таким чином і представив М. Мілютін "Основні питання теорії радянської архітектури" у циклі журнальних статей [4].

Тоталітаризмові були необхідні базові, "науково" обґрунтовані поняття, що дозволяли б маніпулювати суспільною і професійною свідомістю [Див. докладніше 5]. Це - прихований принцип двозначності, що є вже в зародковому стані в декларації ВОПРА і проходить через статті М. Мілютіна, потім - "Теоретичні основи радянської архітектури" і через багато статей та книг по "теорії" радянської архітектури. Двозначність - це лакмусовий папірець по визначенню ідеологічної ознаки тоталітаризму. Це особлива термінологічна система, специфічна, на перший погляд наукова, а по суті - наукоподібна мова, дотепно названа Д. Оруэллом "новоязом", що дозволяла теоретично "доводити" кожне з двох взаємовиключних (конфліктних) тверджень, положень. У практиці в такий спосіб можна було обґрунтувати "науково", з "партійних" позицій, будь-яку естетичну оцінку, будь-який творчий напрямок, навмисно, догоджаючи смакові, у першу чергу, не завжди компетентних у художніх питаннях "вождів" партії і держави.

Так, у М. Мілютіна найбільш очевидний принцип двозначності при трактуванні категоріальної пари "зміст-форма". Спочатку він затверджує їхню єдність, діалектичну взаємодію, тотожність і взаємоперехід. Потім говорить про їхню боротьбу, розрив, невідповідність. Далі постулюєтся верховенство змісту над формою і цитується сталінське трактування радянської культури - "національна за формою, соціалістична по змісту", чим затверджується, що одному змістові (соціалістичному) може відповідати безліч національних форм, причому не тільки в архітектурі, а й в інших видах мистецтва. І всі ці положення без конкретних прикладів. Тому загальноприйнятими новоязівськими положеннями стосовно архітектури стали розхожі формули двозначності - "форма відповідає змістові", "стара форма не відповідає новому змістові", "форма відірвана від змісту" і т. ін.

Найбільш наївною, оповитою туманом ідеологічності, абсолютно непри-стосованою до архітектурної творчості і до аналізу практики, виявилася новоязівська категорія творчого методу радянської архітектури - "соціалістичний реалізм". У статуті Спілки радянських архітекторів говорилося, що в області архітектури соціалістичний реалізм означає сполучення ідейності і правдивості художнього образу з найбільш повною відповідністю народного будівництва технічним, культурним і побутовим вимогам, пропонованим до нього з найбільш високою економічністю і технічною досконалістю будівництва. Радянська архітектура повинна прагнути до створення споруд технічно розроблених, зручних і красивих, що відображають радість соціалістичного життя й устремління нашої епохи. Тут, на жаль, літературний прототип соціалістичного реалізму доповнений неопрацьованими, невизначеними і неясними категоріями. Більш того, метод відповідає на запитання "як створювати?", а не "до чого прагнути?".

Винятково витонченою і найбільш спекулятивно завуальованою новоязівською категорією радянської теорії архітектури виявилася - "ідейно-художній зміст". Справа в тому, що провідні теоретики радянської архітектури її постійно вживали, а що це таке ніхто не говорив, тим більше ніде не дається цій категорії ясного і зрозумілого визначення. Звернімося до теоретичних текстів.

Мистецтвознавець І. Маца при розмежуванні об'єктів простого будівництва і здобутків архітектури стверджував, що останні насамперед вирішують ідейно-художні завдання поряд з утилітарними. Красиві здобутки ще не є мистецтвом. Архітектура виражає ідейно-художній зміст. І далі: "Архітектурний добуток, відбиваючи реальну дійсність його епохи, що створила, виражає своїми засобами визначені ідеї. Отже, ми можемо розглядати архітектуру з позицій ленінської теорії відображення, тобто так само, як ми підходимо до розгляду будь-якого виду мистецтв" [6, 21]. Це твердження роз'ясняє Г. Мінервін: "Свідомо закладений в будівлі ідейний зміст, що є відображенням реального світу, його матеріальної і духовної культури, може бути висловлений у формі художнього образу" [7, 5]. В іншій роботі Г. Мінервін стверджує, що не завжди в архітектурних образах відображається "економічний і політичний стан держави", "велич епохи", "дійсність": "У низці випадків, коли споруда має більш глибокий ідейно-художній зміст, він набуває якості мистецтва (художньо-образне відображення дійсності)" [8, 69]. На підставі наведених цитат можна відзначити, що тільки автори вищенаведеної концепції можуть визначити (і ймовірно, тільки вони), який "глибокий ідейно-художній зміст" має той або інший архітектурний об'єкт.

У середині восьмидесятих років, коли вже майже тридцять років панувало панельне домобудівництво на основі типового проектування, у фундаментальній праці центрального теоретичного інституту (ЦНДІТІА) "Теоретичні основи радянської архітектури", прочитаною і відредагованою групою маститих теоретиків, а також рекомендованою його Вченою радою до видання, ми знову з подивом читаємо першородні новоязівські тавтології: "Специфіка мистецтва як форми суспільної свідомості полягає в образній формі відображення в мистецтві реальної дійсності, а також у тому, що предмет мистецтва - це людське життя, її досконалість, багатогранне відношення людей до світу і до самих себе, їхні думки, переживання і почуття. ... Коли ми маємо справу з архітектурними спорудами як із творами мистецтва, ми виявляємо в них художню образність, і красу" [9, 101]. Сталіна давно вже не було, і у даних текстах немає, відповідно, посилань на його праці, але знову стверджуються ті ж самі спекулятивні положення: "в архітектурі як виді мистецтва предметом відображення є навколишня людини дійсність або окремі її сторони" [9, 112].

На щастя, така демагогічна схоластика знаходилася, віддзеркалювалася тільки у свідомості апологетів прочитання "нашої епохи" в архітектурній образності. Але, на жаль, у той час було дуже погано тим, хто по своїй освіті був "художньо сліпим" і не бачив належним чином усієї нашої "дійсності" в творах, образах радянської архітектури.

Отже, "плевели" тоталітаризму у виді новоязівських архітектурних категорій "змісту і форми", "ідейно-художнього змісту", "методу соціалістичного реалізму", "правдивості", "партійності" і т. д. уже давно кинуті в "угноєний" демагогією, схоластикою і неуцтвом український теоретичний грунт. Чи вдасться їм прорости, дозріти і дати такі ж "плоди", результати - ось у чому питання?

К началу страницы
Читайте также -
Публикации