Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Библиотека (статьи и книги) об Павле Алешине
Олена Мокроусова
Віддзеркалення Софії у київському архітектурному просторі XX сторіччя
(Будинок Альошина на Софійському майдані)
ПРИМІТКИ
1. Останній, своєю чергою, придбав ділянку 1905 р. у багаторічних господарів дворян Малецьких. Вернуться в текст
2. Державний архів міста Києва (далі – ДАМК). – Ф. 143. – Оп. 2. – Спр. 13. Вернуться в текст
3. Центральний державний історичний архів України у м. Києві (далі – ЦДІАК України. – Ф. 127. – Оп. 1057. – Спр. 22. – Арк. 11. Вернуться в текст
4. ЦДІАК України. – Ф. 127. – Оп. 873. – Спр. 55. – Арк. 28. – Відомості надані М. Кадомською. Вернуться в текст
5. Обидва будинки в подальшому були пов’язані з ім’ям Павла Альошина. В митрополичому будинку містилася Академія архітектури, членом якої він був, а в будівлі бурси нині розташований архів, де зберігається фонд Альошина. Вернуться в текст
6. ДАМК – Ф. 143. – Оп. 2. – Д.1332. Був куплений у березні 1911 р. Довгі десятиліття садибою володіла родина іноземних підданих Рейсміллер. Сам будинок зводився за типовим проектом в середині ХІХ ст., перебудовувався в 1870–1880-х рр. У роботах брав участь технік-будівничий А. К. Краусс. Вернуться в текст
7. Був четвертою дитиною в родині, перші троє – дівчата. Вернуться в текст
8. ДАМК. – Ф. 163. – Оп. 41. – Спр. 6194. – Арк. 40. Вернуться в текст
9. Чепелик Віктор. Український архітектурний модерн. – К.: КНУБА. – 2000. – С. 227. Вернуться в текст
10. Лукомский Георгий. О новом и старом Киеве // Зодчий. – 1913. – № 48. – С. 495. Вернуться в текст
11. Лукомский Георгий. Украинское барокко // Аполлон. – 1911. – № 2. – С. 5–13. Вернуться в текст
12. Лукомский Георгий. Всероссийская выставка в Киеве // Аполлон. – 1913. – № 8. – С. 71. Вернуться в текст
13. Гирич Ігор. Поет архітектури Георгій Лукомський // Хроніка-2000. – Вип. 61–62. – К., 2005. – С. 9. Вернуться в текст
14. Кричевський В. Розуміння українського стилю // Сяйво. – 1914. – № 3. – С. 88–91. Вернуться в текст
15. Чепелик Віктор. Архітектура українського необароко // Українське бароко. – Том ІІ. – К.: Акта. – 2004. – С. 284–286. Вернуться в текст
16. Чепелик Віктор. Український архітектурний модерн. – С. 225–227; Чепелик Віктор. Архітектура українського необароко. – С. 291–298. Вернуться в текст
17. Кальницький М. Окно в эпоху нео-рюсс // mik-kiev.livejournal.com Вернуться в текст
18. Лукомский Георгий. О новом и старом Киеве. – С. 487. Вернуться в текст
19. Сама школа з осені 1913 р. займала приміщення в цьому новозведеному будинку Київського відділення Імператорського Технічного това- риства (вул. О. Гончара, 55). Вернуться в текст
20. Ходатайство художественно-ремесленной учебной мастерской печатного дела в Киеве // Киевлянин. – 1914. – № 125. – 7 мая. Вернуться в текст
21. К проекту Художественно-Ремесленной Школы Печатного дела // Искусство в Южной России. Живопись. Графика. Художественная печать. – К., 1913. – № 7–8. – С. 368-а, 371–372. Головну ідею архітектури як засобу естетичного виховання Г. Лукомський виголосив тут у першій же фразі. Оскільки школа позиціонувалася як новий тип навчального закладу, що поєднував теорію і практику, то архітектура будівлі мала, перш за все, естетично виховувати майстрів друкарства: «Фасад здания […] – должен, естественно, выражать в своей отделке и оригинальность здания, соответствовать и указанным целям, и вместе с тем по своему стилю служить как-бы продолжением разработки тех мотивов, которые дали в Киеве когда-то блестящие образцы гражданского строительства, конца ХVІІ – нач. ХVІІІ столетия». Вернуться в текст
22. Гирич Ігор. Поет архітектури Георгій Лукомський. – Арк. 9. Вернуться в текст
23. Державна наукова архітектурно-будівельна бібліотека ім. В. Заболотного (далі – ДНАББ ім. В. Заболотного). Фонд графічних матеріалів, № 251300, 251125, 254126. Вернуться в текст
24. ДНАББ ім. В. Заболотного. Фонд графічних матеріалів, № 254136. Вернуться в текст
25. Мокроусова О. Г. Архітектор Павло Альошин: з історії нереалізованих задумів // Матеріали щорічної науково-практичної конференції Музею історії Києва. – К., 2010. – Вип. 10. – С. – ? Вернуться в текст
26. Докладніше про конкурс див.: Мокроусова О.Г. Творчість Павла Альошина крізь призму архітектурних конкурсів // Київська Старовина. – К., 2011. Вернуться в текст
27. Киевская почта. – 1912. – № 1152. – 13 сентября. Вернуться в текст
28. Центральинй державний архів-музей літератури і мистецтв (далі – ЦДАМЛМ). – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 80. – Арк. 3. Вернуться в текст
29. Краткий очерк постройки Земскаго дома. 1911–1916. – К., 1916. – С. 3. Вернуться в текст
30. Ієвлєва В. П. Пам’ятки індустріального розвитку Києва кінця ХІХ – першої третини ХХ століття. – К.: Прес-КІТ, 2008. – С. 107–112; ЦДАМЛМ. – Ф. 1036. – Оп. 1. – Спр. 27. Зауважимо, що В. Чепелик побачив в роботі В. Щуко не риси українського бароко, а російського наришкінського, як за характером форм, так і за поєднанням білого і червоного кольорів (Чепелик Віктор. Архітектура українського необароко. – С. 294). Вернуться в текст
31. ЦДАМЛМ. – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 80. – Арк. 17. Вернуться в текст
32. Принагідно висловлюємо подяку дирекції заповідника за дозвіл працювати у фондах з кресленнями П. Альошина та співробітникам відділу фондів за допомогу в доборі матеріалів. Вернуться в текст
33. Державний архів Київської області (далі – ДАКО). – Ф. 1542. – Оп. 1. – Спр. 594. Вернуться в<br> текст
34. В архівній справі цього відділення про дозвіл на будівництво креслення не збереглися. Вернуться в текст
35. ЦДАМЛМ. – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 1049. Вернуться в текст
36. ДАМК. – Ф. 163. – Оп. 41. – Спр. 6321. – Арк. 3-3 зв. Вернуться в текст
37. ДАМК. – Ф. 143. – Оп. 2. – Спр. 13. – Арк. 5–6. Вернуться в текст
38. ЦДАМЛМ. – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 87. – Арк. 10–11. Вернуться в текст
39. Там само. – Арк. 30. Вернуться в текст
40. Будівництво київського житла так докладно у джерелах не висвітлено. Стандартний набір документів (якщо пощастить і всі вони збереглися) складається з проекту, опису майна та матеріальної розцінки, відомостей про прибутки, купчих документів на садибу. Вернуться в текст
41. ЦДАМЛМ – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 89. – Арк. 7. Вернуться в текст
42. Там само. – Арк. 82. Вернуться в текст
43. Там само. – Арк. 42. Вернуться в текст
44. ЦДАМЛМ – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 90. – Арк. 54–55. Вернуться в текст
45. Там само. – Арк. 82. Вернуться в текст
46. Там само. – Арк. 86. Вернуться в текст
47. Там само. – Арк. 95 зв. Вернуться в текст
48. К предстоящему строительному сезону // Киевлянин. – 1915. – № 97. – 10 апреля. Вернуться в текст
49. Ходатайство собрания домовладельцев г. Киева // Киевлянин. 1915. – 8 ноября. – № 308. Вернуться в текст
50. ДАКО. – Ф. 1643. – Оп. 1. – Спр. 894. Вернуться в текст
51. ДАМК. – Ф. 143. – Оп. 2. – Д. 1332. Вернуться в текст
52. ДАКО. – Ф. 1643. – Оп. 1. – Д. 894. – С. 37. Вернуться в текст
53. Там само. – С. 40–41. Вернуться в текст
54. Мокроусова О.Г., Скібіцька Т.В. Будівельна епопея Кіндрата Ховалкіна (з історії садиби по вулиці Костьольній, 10/5) // Киевский альбом. Исторический альманах. – К., 2007. – Вип. 5. – С. 75–81. Вернуться в текст
55. Хоча й після революції деяке майно родині вдалося зберегти. Так, Альошини залишилися власниками ділянки хутора на Сирці, і ще в 1921 р. Павло Альошин одержав мандат на право користуватися землею під город (ЦДАМЛМ – Ф. 8. – Оп. 1. – Д. 891). Вернуться в текст
56. ДАМК. – Ф. 163. – Оп. 41. – Спр. 6321. – Арк. 2, 8–9, 11. Вернуться в текст
57. ЦДАМЛМ. – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 89. – Арк. 84-84 зв. Вернуться в текст
58. ЦДАМЛМ. – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 1009. – Арк. 2. Вернуться в текст
59. Малороссийский барокко // Киевлянин. – 1916. – № 247. – 6 сентября. – С. 3. Вернуться в текст
60. Киевлянин. Письмо в редакцию // Киевлянин. – 1916. – № 251. – 10 сентября. – С. 3. Вернуться в текст
61. Зауважимо, що у путівниках 1910-х рр. імена архітекторів-сучасників зазначаються нечасто, лише в тому випадку, коли вони дійсно визнаються видатними. Вернуться в текст
62. Шероцкий К.В. Киев. Путеводитель. – Репринтне відтворення видання 1917 р. – К.: УКСП «Кобза». – 1994. – С. 86. Вернуться в текст
63. Київ. Провідник. За редакцією Федора Ернста. – К., 1930. – С. 335. Вернуться в текст
64. ЦДАМЛМ. – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 763. – Арк. 2. Вернуться в текст
65. ЦДАМЛМ. – Ф. 1042. – Оп. 1. – Спр. 57. – Арк. 68 зв. Вернуться в текст
66. Кучерук Олександр. Київ 1917–1919. Адреси. Події. Люди. – К.: Темпора, 2008. – С. 66–67. Вернуться в текст
67. Київ. Провідник. За редакцією Федора Ернста. – К., 1930. – С. 335–336. Вернуться в текст
68. ЦДАМЛМ. – Ф. 11. – Оп. 1. – Спр. 410. Даміловський з липня 1918 р. був головним архітектором Департаменту нових споруд Міністерства шляхів сполучення України, до цього багато років працював на будівництві залізничних споруд (ЦДАМЛМ. – Ф. 53. – Оп. 1. – Спр. 16. – Арк. 1). Вернуться в текст
69. ДНАББ ім. В. Заболотного. – Фонд графічних матеріалів, № 250529/1, 250529/2: ЦДАМЛМ. – Ф. 11. – Оп. 1. – Спр. 410. Вернуться в текст
70. ЦДАМЛМ. – Ф. 1042. – Оп. 1. – Спр. 61. – Арк. 9. Слід відмітити, що Управління Південно-західної залізниці придбало ділянку на Театральній ще у 1913 р. саме для нового будівництва. Був розроблений проект 6-поверхового будинку, але така висотність здалася замалою. Перероблені креслення збільшеного на два поверхи будинку направили для затвердження до столиці. Втім, ці події відбувалися в червні 1914 р. – саме напередодні початку війни. Зрозуміло, що будівництво розпочати не встигли. За нових історичних умов до цієї ідеї повернулися. Вернуться в текст
71. ЦДАМЛМ. – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 220. – Арк. 3 зв. Вернуться в текст
72. Там само. – Спр. 184. – Арк. 26–27. Вернуться в текст
73. Там само. – Спр. 97. – Арк. 1–5, 32-33. Вернуться в текст
74. Там само. – Спр. 1049. Вернуться в текст
75. Там само. – Спр. 667. На одній з репродукцій – дарчий напис: «Глубокоуважаемому Павлу Федотовичу от автора сего рисунка. 1920 год». Вернуться в текст
76. Третяк К. Київ. Путівник по зруйнованому місту. – К.: Редакційновидавничий центр «Київський університет». – 1998. – С. 129–131. Вернуться в текст
77. Центральний державний архів кінофотофоно документів. – № 0-20085. Вернуться в текст
78. Чепелик Віктор. Архітектура українського необароко. – С. 294. Вернуться в текст
79. ЦДАМЛМ. – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 744. – Арк. 49. Вернуться в текст
80. Архітектор у 1951 р. став членом Комісії сприяння виконанню робіт з реставрації дзвіниці Софійського заповідника, разом з в.о. директора заповідника М. Кресальним та в.о. керівника сектора технології і реставрації Л. Калениченком. Всі вони були представниками Академії архітектури. Головою комісії призначили начальника відділу охорони пам’яток архітектури Є. В. Горбенко (ЦДАМЛМ. – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 164. – Арк. 22, 23). Нагадаємо також, що повоєнне життя Павла Федотовича було тісно пов’язано із Софією, де в Митрополичому будинку містилася Академія будівництва і архітектури. Саме сюди професор, доктор архітектури Альошин – член Президії та Ради Академії, керівник відділу архітектурних наук, віце-президент Академії – ходив на численні засідання, тут вів прийом відвідувачів. Під керівництвом П. Ф. Альошина у відділі велася наукова робота, в т.ч. і з вивчення архітектури українського бароко. Обміри, замальовки, фотографії і анотації до них виконував у 1946 р. професор Я. А. Штейнберг (ЦДАМЛМ. – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 766. – Арк. 9). Вернуться в текст
81. ЦДАМЛМ. – Ф. 8. – Оп. 1. – Спр. 164. – Арк. 29–30. Вернуться в текст
82. ДАМК. – Ф. Р-6. – Оп. 3. – Спр. 356, 357. Ці архівні відомості свідчать, що не відповідає дійсності припущення К. Третяка про те, що і частина фасадного будинку була включена до нового архітектурного об’єму. Вернуться в текст
83. Слід нагадати про ініціативу учасників науково-практичної конференції «Український архітектор Павло Федотович Альошин» (28 лютого 2001 р.). Вони звернулися до Київського міської державної адміністрації, міськради та міського голови з проханням відновити фасад будинку. (Третяк К. О. Втрачені споруди та пам’ятки Києва: Довідник. – К.: Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет». – 2004. – С. 124–125). Щоправда, шляхів практичної реалізації цієї пропозиції ми на сьогодні не бачимо. Вернуться в текст
84. Скібіцька Тетяна. Київський архітектурний модерн (1900–1910-ті роки). – Львів-Київ: Центр Європи. – 2011. – С. 152–153. Докладний архітектурний опис будинку дивіться там само, а також в згаданих роботах В. Чепелика та К. Третяка. Вернуться в текст

Весною 1914 року напроти Софії Київської почав зростати величезний будинок, який незабаром здивував киян, вже звичних до стильового розмаїття, несподіваною архітектурою – хвилястими фронтонами, дахом із заломами, оригінальними лиштвами і сандриками та витонченим білосніжним орнаментом на блакитному фоні. Садиба в самому серці Києва, де велося будівництво, мала дві адреси – вул. Володимирська, 19, або Софійська площа, 19. Вона належала крупному будівельному підрядчику та домовласнику Федоту Олександровичу Альошину, який купив майно у 1908 році у статського радника Готліба Валькера1. Тоді ділянка площею 462 кв. сажнів відрізнялася малоповерховою забудовою. На лінію вулиці виходив 2-поверховий напівдерев’яний будинок лише з двома квартирами2.

Портрет Федота Альошина. 1913 р. Київ.
Світлина ательє «Гудшона і Губчевського»
Федот Альошин володів майном в різних частинах Києва, постійно щось купував, продавав і будував. Але гадаємо, що цю ділянку він розглядав не тільки як вигідне капіталовкладення – наприкінці 1900-х років ціни на нерухомість зростали. У 1902–1909 роках саме напроти своє майбутньої садиби він побудував і надбудував за проектами єпархіального архітектора Є. Єрмакова кілька житлових будинків Софійського подвір’я, що підпорядковувалося відомству Митрополичого Дому (вул. Володимирська 20, 22, Рильський провул., 3, 5, вул. Стрілецька, 7). Характерно, що під час торгів з будівництва на Стрілецькій (1909 р.), Ф. Альошин не запропонував найнижчу ціну, але р оботи передали саме йому «в виду известной епархиальному начальству… его опытности в строительном деле и благонадежности»3. 1903 року тандем зодчого і підрядчика зводить будинок Єпархіальної училищної ради (сучасний корпус № 3 Софійського заповідника), а у 1914 році здійснює останню значну перебудову консисторії. З трьох запрошених будівельників тільки Ф. Альошин погодився виконати роботи за сумами кошторису4 і завершив їх швидко – менше ніж за рік. До того ж з 1903 року Альошин-старший став почесним блюстителем з господарської частини Києво-Софійського Духовного училища (містилося на території Софійського монастиря: спочатку в будинку митрополита, потім – в бурсі5.

Загальний вигляд північного боку Софійської площі.
Світлина 1900-х рр.
Ф. Альошин не просто володів садибою, а певний час – у 1912–1914 роках – мешкав у ній. Сюди він переїхав з квартири у власному прибутковому будинку на вул. О. Гончара (Маловолодимирській), 74, який продав улітку 1912 року. З початком нового будівництва Альошин знову переїздить, але зовсім недалеко – на вулицю Софійську, 236. Дивно, що родина не утворила власного гнізда, а «кочувала» з однієї квартири на іншу, ставши заручником будівельної активності Федота Олександровича. Втім, у 1910-х роках він був удівцем (дружина померла 1901 р.), а семеро дітей були вже дорослими.

Цивільний інженер Павло Федотович Альошин – старший син7 – до 1918 року жив у Санкт-Петербурзі, хоча будував переважно в Києві. Перебуваючи в рідному місті, він зупинявся у помешканнях батька, отримуючи на ці адреси кореспонденцію. Цей видатний зодчий (а на той час – відносно молодий архітектор) і став автором чергового проекту для садиби Ф. Альошина на Софійській площі. Безумовно, саме розташування домоволодіння – навпроти Софійського монастиря і неподалік від Михайлівського – дало Павлу Альошину стимул проявити себе талановитим стилізатором і створити один з архітектурних шедеврів.

Артистичний портрет Павла Альошина.
Петроград. Світлина 1916 р.
Автору статті доводилося чути від колег-києвознавців, що П. Ф. Альошин архітектор дещо нудний і досяг усього не стільки талантом, а лише працьовитістю. Його творчість асоціюється з неокласичним напрямом архітектури початку ХХ століття який дійсно, має вигляд дещо одноманітний. У цьому стилі архітектор побудував «білокам’яне диво» – Педагогічний музей на вулиці Володимирській, 57. Але насправді вибір стилістики для Альошина завжди залежав від архітектурного оточення майбутньої будівлі. Твори різних періодів свідчать, що він не був прибічником якогось одного стилістичного напряму. Митець експериментував з багатьма архітектурними стилями, – і підпадаючи під вплив швидкоплинної мистецької моди, і підлаштовуючись під смаки влади, епохи. Його ранні роботи, зокрема студентські, вирішені в неоруському стилі. Тут ми припускаємо вплив родини молодого Павла Альошина, смаків його батька – російського селянина з Курщини, який став значним будівельним підрядчиком. Коло замовників Федота Альошина було пов’язано з православною церквою, яка віддавала перевагу саме стилістиці «рюс».

У молоді студентські роки Павло Альошин з юнацьким максималізмом заперечував модерн, але запроектований ним у 1909 році в Києві будинок на вул. О. Гончара, 74 став одним з кращих зразків цього стилю. Того ж року П. Альошин взяв участь у конкурсі на будівництво міської публічної бібліотеки на вул. Олександрівській (М. Грушевського, 1). Отримав другу премію за роботу під девізом «Восьмикопеечная марка», яку журі оцінило за простоту і разом з тим стилістичну виразність і гармонію. Обраний ним так званий англійський (вікторіанський) стиль – «наиболее простой и наиболее дающий возможность выразить его формами назначение здания (…)»8 – був досить своєрідним. Принаймні жодного будинку в таких формах в Києві ми не маємо. Це також свідчить про новаторство архітектора, який постійно намагався запропонувати щось нове й незвичне. Згадаймо й оригінальні романські мотиви особняка М. В. Ковалевського в Липках. У 1912 році Павло Альошин розробив проект другого прибуткового будинку Ф. Альошина на вулиці Виноградній, 20 (сучасна адреса – Богомольця, 5). Він вже відрізнявся простотою в оформленні фасаду, вирішеного в стилі раціонального модерну. Головними декоративними елементами виступала сама площина стіни фасаду, вирішена у відкритій цегляній кладці з розшивкою швів, і широкий фриз на рівні останнього поверху, також зроблений з цегли, але покладеної тичком. Таке, здавалося б, просте й недороге рішення створювало незвичайний художній ефект.

Ще раз зазначимо, що обрана для нового будинку на Софійській площі стилістика в першу чергу була зумовлена його розташуванням. Разом з тим цей вибір не був спонтанним, а відбувався в контексті нових мистецьких пошуків, що широко обговорювалися в суспільстві. У 1913–1914 роках на шпальтах київської преси розгорнулася дискусія щодо розуміння українського стилю в архітектурі. Києві став центром полеміки довкола питань українського необароко. Вперше цінність українського бароко як самостійного напряму було розкрито у публікаціях професора історії та теорії мистецтв університету Св. Володимира Г. Г. Павлуцького9. Але головним ідеологом проектування в дусі українського бароко ХVІІІ століття, навіть агітатором втілення цього напряму в життя став відомий мистецтвознавець Григорій Лукомський. Чимало уваги приділивши Київській Всеросійській виставці 1913 року, він неодноразово підкреслював, що Київ втратив чудовий шанс для розвитку стилізацій місцевого київського бароко з його декоративністю та пишнотами. Тим більше, що кілька павільйонів виставки були вирішені у формах петровського та московського бароко. Головну проблему у нехтуванні такими формами Лукомський бачив у тому, що люди не визнають цей стиль красивим, хоча й мешкають в оточенні пам’яток тієї епохи: «Многие ли сознают прелесть этих киевских, заполненных лепкою, порталов, затейливых щипцов, уснащенных остроконечными вышками с лучистым сиянием?»10 І своє призначення він убачив у необхідності прищепити розуміння цієї естетики киянам. У статті «Украинское барокко» він просто милується і насолоджується самим процесом словесного описування українських церков ХVІІ–ХVІІІ століть, мальовничих краєвидів, на тлі яких простяглася барокова пишнота11. До речі, сам Г. К. Лукомський, імовірно, обрав ці форми – свідомо чи підсвідомо – як противагу стилю модерн, який не сприймав у жодному вигляді. Мистецтвознавець основну увагу приділяв декоративності необарокового стилю, який легко було застосовувати саме в оформленні фасадів12, а не його об’ємно-просторовим характеристикам, що були непридатні для нових функцій початку ХХ століття. Так само і стиль модерн він сприймав лише з огляду на декорування. З іншого боку, на початку ХХ століття українське необароко могло стати конкурентом і так званому російському стилю («рюс»), під яким, до речі, також «ховалися» форми московського (наришкінського) бароко, що за часом існування (кінець ХVІІ – початок ХVІІІ ст.) збігалося з українським13.

Загальний вигляд будинку Казенної палати на Львівській площі.
Світлина 1930-х рр.
Проект художньо-промислової школи друкарської справи. 1913 р.
Архітектор Г. Лукомський. Не реалізований.

Виступи Лукомського піддавалися критиці в рамках дискусії – що є український національний стиль: під цією назвою малися на увазі модерні трансформації форм народної архітектури, українському ж бароко відмовляли у праві бути «українським стилем»14. Але саме необароко краще за все відповідало київському простору та історії київської архітектури. Крім того, у національній свідомості сама доба ХVII–ХVIII століть асоціювалася з гетьманством, українським піднесенням.

На цьому тлі у творчих колах робилися спроби реалізації цих ідей. Важливу роль у цьому відіграли студенти Санкт-Петербурзького інституту цивільних інженерів: О. Литвиненко, О. Кононенко, С. Сулин, В. Вінтерле, І. Кальбус, А. Тиханов, А. Галієвський, А. Дмітриєвський, Ф. Шумов, П. Крижанівський, В. Січинський та інші. Всі вони у своїх студентських роботах розробляли форми української бароко. Найбільш відомим з цієї громади став Дмитро Дяченко (1887–1942), який розгорнув велику роботу з вивчення та культивування цих форм15. Етапною для популяризації стилю стала Друга виставка української архітектури, проведена в стінах інституту цивільних інженерів у 1914 році. Вона виявила яскраву тенденцію до розробки форм українського бароко. Нагадаємо, що в цей час Павло Альошин мешкав у Петербурзі, навчаючись в Академії мистецтв, і не міг цю виставку оминути.

Втім широкого практичного втілення новий напрямок не знайшов – теорія просто не встигла стати модною практикою. По всій Україні можна нарахувати лише кілька реалізованих проектів, в яких помітні новітні форми, зокрема будинок Хреннікова в Катеринославі (архітектор П. Фетісов), будинок Бойка в Харкові (архітектор С. Тимошенко). Своєрідне трактування барокової теми подано у дипломному проекті Д. Дяченка – житловому будинку А.П. Климова в селі Круглик Полтавської губернії (1913 р.). Форми бароко проявилися у хвилеподібних фронтонах земської лікарні в Лубнах (1913–1915 рр.). Визначним прикладом архітектури необароко в культовому зодчестві стала Юріївська церква на козацьких могилах на Берестецькім полі (1910–1914 рр., архітектори В. Максимов, О. Щусєв, В. Леонтович)16.

Серед здійснених київських проектів можна згадати хіба що будинок Казенної палати і Казначейства на Львівській площі, 14, зведений за проектом О. Кобелєва під керівництвом В. Безсмертного у 1912–1915 роках. В його оформленні також були помітні необарокові інспірації. За висловом сучасника, оформлення новобудови витримали «в російському стилі часів Петра Великого». Дійсно, елементи «петровського бароко» можна було побачити в примхливих вікнах, складному за обрисами фронтоні, струнких шпилях над карнизом. Але архітектор О. Кобелєв враховував і місцеві київські особливості17.

Знаковим для Києва став проект художньо-ремісничої школи друкарської справи, в якому Г. Лукомський, намагаючись реалізувати власні уподобання, вдало поєднав деталі й форми лаврських корпусів, митрополичого будинку Софії та келій Михайлівського монастиря (автор сам характеризує таким чином свою роботу). Не випадково креслення навіть підписане як проект фасаду школи в стилі українського бароко ХVІІІ століття – мабуть, для тих, хто не зрозуміє нових форм. Наприкінці 1913 року Лукомський писав, що училище вже будується в Липках (точна адреса не вказана) на пожертви Терещенка та Кульженка18. Гадаємо, автор поспішив з повідомленням – роботи навряд чи почалися. У травні 1914 року Рада художньо-ремісничої учбової майстерні друкарської справи просила міську думу замінити відведену в Липках ділянку на іншу. Або садибу на вулиці Столипінській (О. Гончара), поруч з будинком технічного товариства19, або на розі Виноградної та Єлизаветинської (О. Богомольця та П. Орлика)20.

Креслення головного фасаду школи, надруковане в серпні 1913 року в журналі «Искусство в Южной России» у супроводі досить великої пояснювальної статті21, Альошин, безперечно, міг бачити. Але оскільки проект Лукомського не був реалізований, то саме будинку Альошина довелося втілити в життя характерні ознаки стилю, визначені мистецтвознавцем22.

Постійно мешкаючи у Санкт-Петербурзі і вважаючи себе архітектором столичним (хоча основне будівництво здійснював у Києві), Павло Альошин не залишався осторонь нових естетичних тенденцій. У 1914 році він розробив студентський проект для Академії мистецтв – школу народного мистецтва на півдні Росії – саме у формах українського бароко23. Натяк на місцеві барокові форми бачимо і в ескізах 1915 року будинку Київської міської Думи (проект не реалізований)24. Джерелом натхнення для П. Ф. Альошина могли стати і його власні натурні дослідження. 1916 року Імператорська археологічна комісія та Імператорська академія мистецтв відрядила Альошина вивчати та фіксувати пам'ятки київської старовини доби українського бароко: старої будівлі Братської духовної академії (так званий Мазепинський корпус), Військового Микільського собору та колишньої трапезної Микільського монастиря25.

Школа народного мистецтва.
1914 р. Проект П. Альошина – студента Академії мистецтв
Ескізи будівлі Міської думи для Києва.
1915 р. Архітектор П. Альошин. Не реалізований

Але підкреслимо, що рішення застосувати необарокові елементи в декоруванні будинку на Софійській площі для Павла Федотовича було суто естетичним, жодним чином не ідеологічним – він був абсолютно далекий від українофільських настроїв. Альошин не брав участі в дискусіях, не мав на меті відроджувати українське мистецтво, проте він зробив величезний крок в цьому напрямку завдяки таланту і вмінню тонко відчувати архітектурний контекст.

Ідея прибуткового будинку саме в такому стилі могла бути підказана Альошину і його попереднім досвідом – участю у 1912–1913 роках в іменному конкурсі на проектування будівлі Губернської Земської управи на вулиці Володимирській, 3326. Умови конкурсу давали можливість учасникам обрати стилістику за власним бажанням, хоча стиль «декадентський» і «стиль нуво» виключалися: бажаним визнали строгий стиль ампір без домішку модернізму «но с допущением особенностей, характеризующих местный край»27. У листі-запрошенні Голови земської управи до Альошина також пропонувалося, щоб будинок напроти давнього Софійського собору мав національний характер28. З часом після тривалої дискусії стилістика була уточнена: «По желанию конкурсантов может быть представлен вариант в национальном стиле, напр., Киевском или Украинском Барроко»29.

Це вже свідчить про те, що ідеї національної архітектури почали займати своє місце і в офіційних колах, до яких належала і земська влада. Навіть академік Федір Лідваль з Санкт-Петербурга, беручи участь в конкурсі на проектування київського вокзалу (1913 р., у співавторстві з С. Бургом) застосував у проекті незвичні як для нього самого, так і для цивільної архітектури взагалі необарокові форми. Ще більш виразну стилізацію запропонував в одному з конкурсних проектів Володимир Щуко (до реалізації був обраний інший його варіант)30. Обидва архітектори були випускниками майстерні Леонтія Бенуа в Академії мистецтв, студентом якого став і Павло Альошин.

Втім, жоден з чотирьох учасників земського конкурсу (всі кияни, крім петербуржця В. Щуко) другим варіантом не скористався. П. Альошин також обрав для проектування «російський ампір», який, на його думку, найбільше відповідав бажанню замовників отримати не просто будівлю, а пам’ятник земству. Він утримався відзастосування, як пише, південного руського стилю, який міг би відповідати оточуючим пам’яткам старовини, «исключительно потому, что до сего дня мы не знаем примера, где бы подобная попытка увенчалась заметным успехом [...]»31. Гадаємо, що думка ця запала архітектору. Якщо такого прикладу ми ще не знаємо, чому б його не створити?

Головний фасад будинку на Софійській площі.
1914 р. Нереалізований варіант
Проект будинку на Софійській площі. Головний фасад.
1914 р.

План садиби на Софійській площі 1908 р. з нанесенням плями нового будинку Проект будинку на Софійській площі.
Повздовжний розріз. 1914 р.

Проект будинку на Софійській площі.
План ІІІ–ІV поверхів. 1914 р.
Проектні креслення будинку на вулиці Володимирській, 19 збереглися в повному обсязі, хоча й у різних місцях. Так, два варіанти головного фасаду знаходяться у Державній науковій архітектурно-будівельній бібліотеці імені В. Заболотного та у фондах Національного заповідника «Софія Київська»32. Обидва майже однакові, але відрізняються поверховістю – варіант з бібліотеки змальовує 8-поверховий будинок з мансардою, а варіант з Софії – 7-поверховий з мансардою, який і був зрештою реалізований з незначними змінами (зокрема, влаштовано інші балкони). Композиція головного фасаду в обох варіантах подібна – ярусна, два нижні поверхи відокремлено карнизом від середньої частини, останній поверх та мансарда також виділені карнизами. Різниця в поверховості вирішувалася за рахунок центральної частини – в нереалізованому варіанті заввишки в чотири поверхи. Варіант з Софії тонований аквареллю, отже зберіг задумані Альошиним кольори пофарбування фасадів. План садиби з позначення плями майбутньої споруди, переріз будинку та поповерхові плани в картонній папці (з назвою проекту на металевій табличці) знаходяться в приватному архіві Вадима Альошина, онука архітектора.

Окремі робочі креслення на синьках та кальках (35 аркушів) зберігаються у Державному архіві Київської області, в колекції карт Києва. Це плани поверхів, крокв покрівлі, перерізи, шаблони декоративних елементів та сходів, фрагмент головного фасаду з балконами, таблиці дерев’яних заповнень для різних типів вікон та дверей33. Але особливо цікавими є варіанти оформлення інтер’єрів будинку – сходів, вестибулю парадного під’їзду (двері, стіни, плафон, світильник тощо), дверей та кабіни ліфту, огорожі сходів, мармурових площадок, навіть кімнат у квартирах.

П. Альошин запропонував дуже зручне планування будинку – у вигляді літери Н, поставленої паралельно до вулиці. Один з «хвостиків» літери (дворовий) був вкорочений, оскільки в садибу врізалася ділянка іншої власниці. Вільне місце обабіч перпендикулярного об’єму покращувало інсоляцію кімнат, звернутих у бік двору та дозволяло з одного боку розмістити двір садиби, а з іншого – влаштувати невеликий затишний квітник. Такий же квітник планувався в самих тилах садиби, на межі з сусідньою ділянкою. А головний фасад будинку виходив до міських скверів, що тягнулися від Михайлівської вулиці до Софійської. Це ще більше приваблювало потенційних мешканців квартир.

Підписка відповідального архітектора П. Ф. Альошина.
24 червня 1914 р.
Авторські креслення датовані 1914 роком, хоча задум будуватися з’явився у Федота Альошина в жовтні 1913 року, коли на його прохання був складений новий план садиби. Отже, кілька місяців Павло Федотович працював над проектом, щоб з початком наступного будівельного сезону стати до роботи. 24 червня 1914 року автор видав відповідальну підписку архітектора. Проект будівельне відділення Київської міської управи погодило 10 липня 1914 року34 – за 18 днів до початку Першої світової війни, яка незабаром змінила хід будівництва.

Професійні фотографи відомого київського ательє Гудшона і Губчевського зафіксували початковий етап будівництва – будівельний майданчик та сусідній будинок на Володимирській, 17, у стіні якого з’явилися тріщини35. На етапі закінчення коробки будівлі, у 1915 році, з’явилася ще одна проблема: Федот Альошин начебто почав будувати мансардний поверх з дерева, що було суворо заборонено будівельними нормами. В погоджувальному напису на проекті особливо обумовлювалося, що мансарда має бути з тривких матеріалів. Заяву про порушення зробив міський архітектор Едуард Брадтман. Його помічник 6 липня 1915 року підтвердив, що верхній поверх дерев’яний. Міська управа зажадала негайно ліквідувати порушення, погрожуючи зупинити будівництво силами поліції. На це Федот Альошин у липні 1915 року відповів: мансарда не дерев’яна, а залізобетонна, відхилень від затвердженого проекту немає. Для прискорення будівництва спочатку встановлювалися дерев’яні крокви, а залізобетонні стінки та перекриття планувалии виконати на етапі внутрішніх робіт. Домовласник просив дозволити вести роботи і звертатися за необхідними поясненнями до архітектора П. Ф. Альошина36. Для з’ясування деталей була призначена комісія для огляду новобудови і будівництво врешті змогли продовжити.

Опис майна садиби за серпень 1915 року, складений для отримання грошей під заставу у кредитному товаристві, дає уявлення про технічні характеристики будинку та етапність виконання робіт: «В настоящее время дом построен вчерне и производятся чистовые работы»37. Було закінчено укладення балок та залізобетонних перекриттів, встановлено мармурові та гранітні сходи, встановлено перегородки, велися роботи з улаштування водяного опалення, електричного освітлення, каналізації, монтувалися машини для трьох ліфтів. Частково встановили на фасаді ліпні деталі, закінчували фарбування вікон та дверей. Для сорока двох балконів встановили залізні балки.

Усього в трьох корпусах будинку Павло Альошин запроектував 54 квартири і один гараж. Дорогі квартири у фасадному об’ємі були 7 і 8-кімнатними, у дворових корпусах – дещо меншими. На сьомому поверсі знаходилася майстерня художника з двома кімнатами, в мансарді розмістили 13 житлових кімнат з окремими нішами для сну. До кожної квартири додавалися сарай для дров, льох, льодовня, пральня, горище, одна чи навіть кілька холодних комор для провізії. На двох парадних сходах були встановлені пасажирські ліфти, а на службових сходах – підйомники для дров та білизни до самого горища. За попередніми розрахунками, оренда квартир мала приносити 91 тисячу прибутку на рік38 Трохи пізніше Альошини змінили наміри щодо використання приміщень і хотіли віддати будинок під шпиталь. У головному корпусі на першому поверсі мали розмістити штаб, на другому–шостому поверхах – шпиталь та канцелярію, дворові корпуси призначалися для розміщення військових39.

Документи, збережені П. Альошиним у власному архіві дають змогу з’ясувати багато деталей щодо ведення робіт, імен виконавців та назви фірм-підрядників40. Вони свідчать, що архітектор постійно працював з одними й тими ж перевіреними надійними фірмами, завдяки чому досягав якісного результату.

Граніт на обличкування цоколя будинку спочатку замовили в Житомирі: частково у постачальника Бурковського, а більшу частину – в Ісака Шварца, угоду з яким підписали у вересні 1914 року. За стандартними вимогами камінь мав бути сірий, однорідний, без плям та тріщин. Половину каменю мали доправити до 1 грудня 1914 року, а іншу – не пізніше 1 січня 1915-го. Але вочевидь з поставками Шварц не впорався. Повторилася історія з обличкуванням фасадів особняка М. Ковалевського, де розгорнулася цілорічна епопея з житомирськими постачальниками граніту.

Отже, Альошини вирішили звернутися до Фінляндії і 1 березня 1915 року було укладено угоду з фінським постачальником. Від імені Альошина документ підписав Микола Рямзін – багаторічний десятник архітектора на його об’єктах41. Гранітний цоколь будинку з сірого фінського граніту з розшивкою швів встановили влітку 1915 року київські майстри М. Тарковський і Д. Матюхін.

До виконання високохудожнього ліплення на фасаді за власними ескізами Павло Альошин запросив перевірену фірму, з фахівцями якої працював на оформлення Педагогічного музею і особняка М. Ковалевського – 1-шу Петроградську (раніше – Санкт-Петербурзьку) артіль скульптурно-ліпного виробництва. В червні 1915 року майстри вже відливали моделі ліпних деталей і до Києва приїхав ліпник Гомулін. З цією артіллю архітектор вже співпрацював на вищезгаданих будівництвах. Кошторис, представлений артіллю, перелічує всі декоративні деталі, що прикрашали фасад: фронтон з картушем і чотири волюти на парапеті, розетки та інші орнаменти на пілястрах, прикраси над двома овальними вікнами 6-го поверху, волюти, що фланкували вікна останнього поверху, шишки на тумбах з сірого цементу, балясини, раковини над вікнами 6-го поверху, розетки у фризі, орнаменти під вікнами 5-го поверху, орнаменти у міжвіконних площинах 3-го поверху. З штучної маси під натуральний камінь виконувалися деталі 2-го і 1-го поверхів. Усього було виконано робіт на суму трохи більше 3000 рублів.

15 травня 1915 року Федот Альошин уклав угоду з фірмою Н. Бозарі і Ко , за якою вона брала на себе встановлення мозаїчних сходинок на сходах. Усі сходинки монтувалися на цементному розчині доброї якості з домішком мармуру, всі верхні й бічні поверхні сходинок мали бути відполіровані. Крім того, Бозарі і Ко мали встановити мозаїчні плити з тої ж маси, що і сходинки, влаштувати терацові підлоги. В договорі стояла стандартна для таких документів вимога: «Всю вышеупомянутую работу мы, Бозари и К-о обязываемся исполнить тщательно, настолько хорошо, насколько позволяет техника этого дела, исполняя все указания и требования архитектора Алешина»42. У разі невиконання одного з пунктів угоди домовласник Альошин мав право відмовити виконавцям в роботі, передати її іншим, а вже виконану частину роботи залишити на свою користь, поклавши всі можливі збитки на Бозарі. У вигляді гарантій фірма надала Федоту Альошину право використовувати її майстерню на вул. Жилянській, 150 зі всіма матеріалами в ній. Безпосереднє здійснення робіт було доручено Євгену Перлеутті. Фірма італійських спеціалістів пропонувала широкий спектр оздоблювальних робіт з каменю та мозаїки: виробляла венеціанські підлоги-терацо і мозаїчні підлоги, штучний мармур, тинькувала будинки мармуром, виготовляла підвіконня та сходи. На бланку компанії було зазначено: «Все работы выполняются чисто, аккуратно, прочно и дешево. За прочность работы гарантируем»43.

Опалення та вентиляцію виконувала московська фірма В. Залеського та В. Чапліна, які також проводили роботи в Педагогічному музеї, в особняку М. Ковалевського, і в будинку на вул. Богомольця, 5 і в Ольгінській гімназії. Програма цих робіт свідчить про високий рівень комфорту, який з самого початку закладався в проект. Приладами водяного опалення слугували гладкі підвіконні радіатори. Температура в кожному приміщенні регулювалася окремо, всі труби в житлових приміщеннях ховалися в стінах. В квартирах планували влаштувати витяжну вентиляцію з електровентиляторами (втім П. Альошин хотів обійтися без них). Кухні були устатковані самостійними витяжними каналами, в окрему систему виділялася витяжка з клозетів та ванних кімнат. Розглядаючи різні пропозиції, Павло Федотович намагався максимально зменшити суму кошторису, на що в лютому 1915 року отримав від Володимира Чапліна листа. Він наполягав, що зменшити вартість не має можливості, особливо в умовах загального підвищення ринкових цін на 18%. Незважаючи на це, фірма свої розцінки для роботи з Альошиними не підняла, заради постійних клієнтів, навіть відмовившись від прибутку. Запропонована сума була мінімальною, за яку можна було виконати устаткування без зниження якості робіт – «соблюдая все строгия санитарно-техническия условия, необходимые для такого исключительного по своей задуманности здани.»44. Ці аргументи та маленькі лестощі подіяли і в квітні П. Альошин вирішив замовити роботи саме фірмі Залеського та Чапліна. Останній вже 2 травня 1915 року пообіцяв направити для монтажу найдосвідченішого спеціаліста, а рядовий монтер мав відвідувати будівництво кожного дня, щоб слідкувати за правильністю закладки всіх каналів та ніш: «Ваше решение передать нам работу в доме Вашого отца я считаю за выражение особаго доверия к нашей Конторе и ко мне лично и это доверие более, чем всякия выгоды, заставляет меня с особым вниманием отнестись к этой работе»45. Але проблеми військового часу не дали змоги навіть такій надійній фірмі з найкращою репутацією своєчасно виконати всі роботи. Вже 19 травня 1916 року В. Чаплін повідомляв – «мы принимаем героические меры к доставлению материалов для дома Вашего отца»46. Доводилося збирати деталі з інших об’єктів – жоден завод не міг виготовити все що потрібно в короткий термін. У серпні 1915 року всі матеріали та устаткування були зібрані, але прийом вантажів на станції в Києві був припинений, отже отримати все необхідне для будівництва не було змоги. Фірма навіть запропонувала Альошину знайти можливість отримати особливий дозвіл від завідувача пересуванням військ на позачергове приймання вантажу. На транспортування котлів опалення було необхідно дві платформи, один вагон на труби і один – на всі інші матеріали. Для відправлення радіаторів з Брянська також було потрібно два вагони. На цю неприємну інформацію 4 серпня 1915 року Павло Альошин відповів досить сердито: «… я вынужден сказать откровенно, что Вы не приняли должные меры к ускорению выполнения всего нашего заказа […] мы не жалея средств, выбиваясь из сил, гоним постройку и оказывается, совершенно зря»47.

Зрозуміти замовника цілком можливо, але треба враховувати, що з такою проблемою стикнулися не тільки Альошини, але і всі, хто ще ризикував вести домобудівництво, яке в роки війни ледь-ледь жевріло. З приводу відмови Київського порайонного комітету давати дозвіл на позачергове ввезення будівельних матеріалів, адресованих на ім’я приватних осіб, пропонувалося влаштувати міський склад матеріалів48. Восени 1915 року збори домовласників Києва направили міністру фінансів телеграму, в якій змалювали гостру домову кризу в Києві. Багато квартир порожні, за зайняті квартиранти не могли платити регулярно. Майже всі будинки були під заставою у різних кредитних установах. «В настоящую тяжелую годину банки морально обязаны идти навстречу домовладельцам…»49.

Ці обставини розкривають причину подальших подій в родині Альошиних. Як ми знаємо, будівельна діяльність в кінці ХІХ – на початку ХХ століття велася переважно в кредит, що і стало міною вповільненої дії. Архівні документи свідчать, що в 1897 році – на початку його будівельної активності і на піку будівельної гарячки кінця ХІХ століття – Федоту Альошину в Київській конторі Державного банку був відкритий вексельний кредит50. У 1916 році його закрили, оскільки 28 лютого 1916 року судом Ф. О. Альошин був оголошений неспроможним боржником, а на його нерухомість наклали арешт51. У справу були втягнуті дочка Альошина Людмила Федотівна, по чоловікові Татаринова, і зять Кузьма Бахарєв (чоловік доньки Серафими), які виступили векселедавцями і претензії кредиторів поширилися і на їх майно. На будинок Татаринової, оцінений всього у 3110 рублів, було накладено заборону. Після розгляду кредиторських претензій три будинки Ф. Альошина було продано. Але він усе одно не мав коштів на погашення всіх боргів і запропонував укласти мирову: кредитори мали отримати від 48 до 50 коп. на рубль, тобто 50% від суми боргу. Загальне зібрання кредиторів погодилося на цю операцію, незважаючи не протести Київської контори Державного банку. Приватні кредитори бажали отримати назад хоч частину грошей. Л. Ф. Татаринова в заяві на ім’я банку просила взяти до уваги: «…несостоятельность отца моего вызвана несчастным стечением обстоятельств, что деятельность отца моего отличалася безупречностью и что имущество его целиком без всякой утайки поступило в конкурсную массу…»52. Вона ж запропонувала особисті невеликі кошти в сумі 1410 руб. для погашення частини боргу.

Доброзичливу заяву написали і крупні кредитори – підрядчик Василь Чернояров, Ганна Мухортова, домовласник і підприємець Яків Файбишенко, власник мармурової майстерні та магазину Фердинанд Ріцолатті та інші небідні кияни. Вони визнали, що банкрутство сталося під тиском надзвичайних військових обставин, і дали Федоту Альошину найкращу характеристику: «Будучи безукоризненно честным человеком, аккуратно расплачивавшимся в течение всей своей почти 40-летней строительной деятельности со своими кредиторами…, Ф. А. Алешин остался таковым и в постигшем его несчастии и вполне добросовестно открыл Конкурсу все свои средства и имущество [...] и существует он исключительно на те крохи, которыя с согласия кредиторов выдает ему ежемесячно Конкурс»53. Цим листом кредитори просили Київську контору Державного банку відмовитися від претензій і визнати мирову Альошина. В результаті Банк прийняв пропозицію Ф. Альошина.

Будинок же на Володимирській, 19, навіть і в незакінченому вигляді, був проданий за 300 000 рублів. Але вже не самим Альошиним, а Михайлом Терещенком, який перекупив його.

Альошин був не єдиним, кого спіткала в різні роки така доля. Збанкрутував і один з найбільших підрядчиків Києва Лев Гінзбург. Траплялися подібні історії і значно раніше, не тільки у важкі воєнні часи. Згадаймо хоча б долю підрядчика на будівництві Володимирського собору – Кіндрата Ховалкіна. Розорившись, він втратив зір і став у 1870-х роках ченцем Голосіївської пустин54. Справа в тому, що навіть будуючи не для себе, а іншим власникам, підрядчики вкладали в роботи свої гроші – і досить великі. На доказ своїх фінансових можливостей залишали також необхідну грошову заставу або віддавали під заставу своє майно. Тобто відповідали за роботу «головою». І лише здійснивши певні роботи і надавши всі кошториси та рахунки, підрядчик отримував перші гроші від замовника.

Можна було б стверджувати, що розорення для Федота Альошина, дуже немолодої вже і вельми шанованої людини, закінчилося трагічно. Якби ми не знали, які трагедії століття спалахнули незабаром і перед ним, і перед його дітьми, і перед тими його знайомими, які проявили шляхетну поведінку у важкі часи. Можливо навіть, що це банкрутство, яке сталося до революційних подій і до встановлення влади більшовиків, зіграло на руку йому і його синові в майбутньому55.

У червні 1916 року, у зв’язку з продажем недобудованого будинку, Павло Альошин відмовився вести архітектурний нагляд. За два тижні, у липні, його замінив архітектор Карл Іваницький56, який певний час мешкав в будинку на вул. Володимирській, 20. Але Павло Федотович не міг кинути своє дітище напризволяще – передаючи справи, він пройшовся з К.Л. Іваницьким по будівництву і детально оговорив пофарбування фасадів. Покрівлю, балкони, ворота, зливні труби і взагалі всі залізні частини фасадів мали фарбуватися зеленим – медянкою або подібною фарбою. Всі цегляні стіни, крім брандмауерів, і димові труби вкривалися білим чистим вапном. На головному фасаді, як було змальовано на проекті, поєднувалися два кольори: білий та світло-бірюзовий (такий відтінок давав мідний купорос). Шостий поверх мав бути бірюзовим, а перший і другий – цілком білими. Віконне заповнення та наличники, а також мансардні вікна також вкривалися білою фарбою. В примітках архітектор підкреслював: «Следует попробовать окрасить наличник зеленой и посмотреть, что выйдет. Не будет ли при окраске всех наличников манс. окон белой краской слишком пестро на крыше. Но эта осторожность относится собственно к той стороне здания, которая обращена к Софийской ул. В остальных же фасадах, а особенно на главном фасаде белая краска безусловно необходима»57.

Побоюючись, що Іваницький поставиться до роботи не надто відповідально, Альошин направив документ про пофарбування міському архітекторові Іполиту Ніколаєву, з яким був у дружніх стосунках. На жаль, кольорові зображення побудованого будинку не збереглися і ми не знаємо, чи домігся Альошин від іншого фахівця такої уваги до деталей, до якої звик сам.

У вересні 1916 року в газеті «Киевлянин» з’явився нарис про колишній вже будинок Альошина під красномовною назвою «Малороссийский барокко». Відмітимо, що ця газетна вирізка збереглася в архіві Павла Альошина58 (він взагалі збирав різноманітні публікації про себе). Анонімний сучасник будівництва зміг оцінити нетрадиційний витвір архітектури. Зауважимо, що тодішня преса стилістиці новобудов багато уваги не присвячувала, часто в начерках навіть не вказувалося ім’я архітектора та будівельника – лише прізвище домовласника. Газети значно більше уваги приділяла вартості будівництва, кількості та якості будівельних матеріалів, ніж естетиці міста. Отже, будинок Альошина дійсно вибивався з ряду новобудов. Перелічуючи видатні київські пам’ятки архітектури ХVІІІ століття, кореспондент пише: «…И надо радоваться, что теперь на наших глазах нашлись люди, которых вдохновила и продолжает вдохновлять эта старина, эта гармония белых, зеленых тонов, золота, радостных, богатых и вместе с тем архитектурно-строгих форм.

На Софийской площади, на “Старом Киеве” у самых “Лядских ворот”… заканчивается большой дом. Необычен он. Он не похож на киевские современные здания. В этой архитектуре явно чувствуется стремление войти в связь с мотивами Софийского собора и Михайловского монастыря. Попытку, первую попытку, не отрываться, вводя новое, от уже созданного Киевом, нельзя не признать удачной. Угадан масштаб дома для этой большой площади. Молочная белизна окраски не только вторит собору, но и нарядна сама по себе, красиво выделяя зелень садиков. И больно подумать, что рядом с ним будут сооружаться те же безграмотные, безличные, надоедающие фасады, которых так много сооружено за последние двадцать-тридцать лет.

Пожелаем же автору этого здания П. Ф. Алешину дальнейшаго успеха на этом пути. То серьезное изучение Киевской старины, которое он обнаружил быть может будет иметь своим последствием сооружение целаго ряда зданий в местном стиле. И надо думать, что не одинок он будет в своих стремлениях. Направление, взятое им в этом первом доме в стиле “малороссийского барокко”, надо надеяться, заразит и других местных архитекторов»59.

Дещо кумедно на таку оцінку відгукнувся пересічний мешканець міста, що скромно і неоригінально підписався – «Киянин». Він обурився твердженням, що Київ не має красивого стилю. На підтримку протилежного «Киянин» наводить відгук якогось французького інженера та його колеги з Петрограда, які відмітили таку різноманітність стилю і таку красу архітектури, що не бачили в інших великих містах Росії. Називаючи кілька значних для Києва будинків, «Киянин» твердо підсумовує: «Все нов. дома в Киеве очень красивы и “стилем” разнообразны. Строгая ли выдержка стиля – это вопрос другой, но стиль и красота приятные для глаза везде у нас»60.

Як бачимо, суспільство не залишило новобудову без уваги навіть на фоні подій Першої світової війни. Будинок цей цілком справедливо став однією з візитівок архітектора. Про нього вже пише у путівнику 1917 року історик мистецтв К. Шероцький: «Дом этот (постройка арх. Алешина61) является счастливой попыткой приблизиться в современной архитектуре к типичным особенностям того стиля, который для Киева стал органическим, без котораго представление о старом Киеве немыслимо»62. У путівнику радянських часів під редакцією Федора Ернста будівля відмічена з огляду на її історичну цінність – як будинок першого робітничо-селянського уряду 1918 року. Але й архітектуру автор увагою не оминув: «У цьому будинкові архітектор зробив спробу відродити форми барокової архітектури Мазепиної доби, використавши її орнаментальні окраси для декорації фасаду сучасного багатоповерхового дому»63. Невипадково, в рекомендаціях, виданих Павлу Альошину його колегою Олександром Кобелєвим у 1942 році для прийому в члени Будинку вчених, саме будівлю на Софійській площі в стилі українського бароко названо серед найбільш визначних робіт, разом з особняком Ковалевського та Педагогічним музеєм64.

Утім, в одному з багаточисельних переліків власних робіт, складених вже у радянські часи, П. Альошин указав дивний проект – будинку установ колишнього Всеросійського Земського Союзу в Києві в стилі українського бароко. В жодному іншому місці такий об’єкт не згадувався. Натомість, серед прибуткових будинків він зазначив лише два (на О. Гончара та Богомольця)65. Гадаємо, архітектор не хотів зайвий раз «світити» колишнє батьківське майно і скористався тим, що після завершення будівництва будинок здавався в оренду Земсоюзу. Це дало змогу замаскувати його під такою дивною назвою. У березні 1918 року в будинку розмістилося Народне міністерство земельних справ (раніше – Генеральне секретарство земельних справ) Української Народної Республіки доби Центральної Ради66. Перед тим, у лютому, під час першого встановлення радянської влади будинок займав перший радянський уряд – Центральний виконавчий комітет та Народний Секретаріат67.

Саме в цей період зламу епох Україна намагалася втілити в життя не тільки ідеї державотворення, а й ідеї відродження величі архітектури минулих епох. У Києві було зроблено кілька таких спроб.

У 1918 році, після вибуху артилерійських складів на Звіринці та майже повного руйнування будівель місцевості, гетьманською владою був оголошений конкурс на забудову району. Тут планувалося створити новий центр міста. Фасади будинків мали проектуватися в українському стилі. А вирішення комплексу адміністративного центру (12 будівель міністерств), пропонувалося саме в стилі українського бароко.

Від цього ж історичного періоду збереглися проекти будинку Міністерства (або управління) шляхів сполучення. Ескізи величної 7-поверхової будівлі у стилі українського бароко з високим фронтоном та характерним ліпленням (дещо нагадує витвір Альошина), розробили у 1918 року цивільні інженери Микола Даміловський68 та Олексій Вербицький, автор кількох визначних київських будинків69. Новобудова планувалася на вільній частині садиби Управління Південно-Західної залізниці (вул. Лисенка, 6). Адреса ця на кресленнях не позначена, але у власноруч складеному переліку робіт О. Вербицького вказаний нереалізований проект Управління саме на Театральній вулиці (сучасна Лисенка)70. Отже, будівля розраховувалася на візуальний зв’язок із забудовою Софійського монастиря, не закритого ще житловим будинком Й. Каракіса по Георгіївському провулку. Утім, реалізувати архітектурні ідеї 1910-х років вдалося лише десятиліття по тому. Але за свої уподобання архітектори вже платили життям. Репресованими були і М. Даміловський, і Д. Дяченко (помер у таборі у 1942 р.).

Проект головного фасаду будинку управління (міністерства) шляхів. Варіант І. Архітектор О. Вербицький.
1918 р. Не реалізований
Проект головного фасаду будинку управління (міністерства) шляхів. Варіант ІІ. Архітектор М. Даміловський.
1918 р. Не реалізований

У радянські часи будинок на Софійській площі продовжував використовуватися як адміністративний. Головним орендарем ще у 1920-х роках стало Обласне управління Цукрового тресту, тому будівлю навіть довгий час так і називали – Будинок Цукротресту. Про авторство Павла Альошина установи не забували, отже в разі необхідності проведення робіт, навіть дрібних, зверталися саме до нього. Так, у 1922 році він займався переплануванням приміщень і ремонтом квартири керівника одного з управлінь Цукротресту. В одному з приміщень будинку планували також розмістити музей і фотолабораторію. Ознакою епохи може свідчити кошторисна вартість дрібного ремонту, виписана Альошиним у три рядки – два мільярди шістсот п’ятдесят один мільйон чотириста сорок три тисячі триста дев’ять рублів71. У 1923 році архітектор оформив для Цукротресту залу зібрань.

Але з цією установою пов’язані і неприємні для Альошина, як для архітектора, моменти. У 1924 році комісія у складі представників пожежних органів та кількох колег Павла Федотовича, серед яких були Д. Дяченко та О. Вербицький, оглянула садибу на Володимирській, 19. Її висновки були жахливими: спеціалісти вирішили, що ділянка розпланована з технічними помилками та вкрай небезпечна щодо протипожежної безпеки. Пожежні машини взагалі не могли потрапити в глибину двору. Комісія змогла запропонувати лише деякі заходи, які лише трішки зменшували небезпеку. А біля самого будинку на вулиці планували влаштувати окремий пожежний кран72.

Вигляд будинку Альошина в перспективі Володимирської вулиці.
Світлина 1924 р.
Вигляд будинку Альошина з боку Михайлівської площі.
Фото 1930-х рр.

Вигляд будинку Альошина в перспективі Софійської та Михайлівської площ.
Світлина 1934 р. Почалося вже руйнування Михайлівського монастиря
Бічний фасад будинку Альошина. Світлина 1930-х рр.

Наприкінці 1940 року Київське відділення «Теплоелектропроекту» вирішило пристосувати існуючий мансардний простір під свої конторські приміщення. До П. Альошина, рекомендованого Київським обласним правлінням Союзу радянських архітекторів, звернулися як до автора проекту за згодою на переробку та запросили взяти участь у проектуванні. Павло Федотович дав згоду і за трудовою угодою мав отримати 1000 рублів за консультацію з проектування та 300 рублів на місяць за авторський нагляд. Реконструкція мансарди передбачала влаштування перекриття та підлоги, утеплення стін, встановлення перегородок, других вікон та дверей, проведення опалення, вентиляції, внутрішнє оформлення73. Таким чином на зовнішній вигляд будинку роботи жодним чином не впливали.

Яскраве уявлення про красу будівлі, її місце і роль в оточуючій забудові дають різноманітні фотографії кінця 1910–1930-х років, переважно з архіву архітектора. Кілька світлин підписані Альошиним власноруч. Не виключено, що він сам робив ці фотографії. На одній зі світлин видно, що роботи не завершені – ще не встановлені балконні ґрати74. На фотографіях 1917–1919 років різноманітні мітинги епохи державотворення проходять поруч із Софією, одягнутою у шати українського бароко та на тлі модерних альошинських стилізацій на цю ж тему. Виглядає символічно.

Світлини радянських часів зроблені переважно не фронтально, а у бічних ракурсах, які відкривають дворові об’єми. На них добре видно як цей величезний дещо важкуватий корабель пливе над сусідніми невисокими будинками і нависає навіть над Думською площею. Рідкісні зображення будинку подають дві роботи 1919 року молодого тоді ще художника-графіка Леоніда Хіжинського, учня Георгія Нарбута. У 1920 році він подарував репродукції цих малюнків Павлу Альошину75, вочевидь, саме тому, що його будинок вдало вписаний в графічні панорами Києва.

Будинок Альошина на гравюрі Л. Хіжинського. 1919 р. Вигляд будинку Альошина з боку майдану Незалежності на гравюрі Л. Хіжинського. 1919 р.

Під час відступу з Києва фашистів у 1943 році будинок на Софійській площі був частково пошкоджений, але не зруйнований остаточно (інколи вказується, що німці підірвали його76) – про це свідчить фотографія 1944 року77. Значна частина київських будівель, що стояла по війні у такому стані, була відновлена. Але творінню Альошина не пощастило. Як гадають, його стиль не відповідав ідеології держави. Це знищення пам’ятки «постфактум» найвідоміший дослідник українського модерну та необароко Віктор Чепелик поставив в один ряд з чисельними епізодами боротьби проти українського бароко, коли у 1935–1937 роках були зруйновані понад двадцять найвидатніших архітектурних комплексів цього стилю78. І навіть сам творець, який постійно бився за свої роботи, за їхнє збереження у замисленному ним вигляді, нічого не зміг вдіяти. Хоча, гадаємо, намагався. В одному з документів, складених після визволення Києва, – переліку будинків, що призначені для першочергового відтворення, включено і житловий будинок на вулиці Короленка, 19 об’ємом в 40 000 кубічних метрів79. Але далі цієї пропозиції самого П. Ф. Альошина (гадаємо так тому, що всі інші пошкоджені його будівлі також знаходимо в цьому документі) справа не зрушила.

Здається, останню згадку автора про свій знаковий будинок знаходимо у невеличкому тексті 1952 року «Про пофарбування споруди дзвіниці Софійського заповідника»80. Під час ведення цих робіт Управління у справах архітектури УРСР дещо відійшло від затвердженого проекту і Павло Федотович, як завжди, не зміг промовчати. Відзначаючи неточності виконання, він писав: «В значительной мере правильной окраске… способствовало знание мое колокольни в течение всей моей жизни, начиная с конца ХІХ века, а также мои исследования в этой области при проектировании мною жилого дома в стиле „украинского барокко”, каковой был построен в 1914–1916 г.г. на Софийской площади»81. Самої ж споруди на цей час вже не було.

На її місці у 1950-х роках з’явився сучасний 6-поверховий зовсім невиразний будинок. Збереглося кілька фотографій, які зафіксували процес його будівництва. Архівні документи свідчать, що у 1953 році існував лише дворовий об’єм в глибині ділянки і його планували відновити (інститут «Київпроект», архітектори В. Ладний, З. Хлєбнікова)82. Важливо, що і через 12 років після пошкодження коробка флігельного будинку стояла у задовільному стані, незважаючи на відсутність покрівлі.

Будинок митрополита на Софійському подвір’ї, в якому по війні містилася Академія архітектури. Світлина 1956 р. Нове будівництво на місці розібраного будинку Альошина. Фото 1950-х рр. Дати обов’язково

Цей перебудований флігель залишився єдиним матеріальним свідком про стильовий експеримент Павла Федотович Альошина – унікальний у дореволюційному Києві83. Не випадково, сучасні дослідники назвали будинок на Софійській площі «справжньою симфонією барокових форм», що багатством та витонченістю скульптурного декору не поступався автентичним бароковим орнаментам Софійської дзвіниці84.

Джерело - журнал "Пам'ятки України". - 2013. - № 3. - С. 38-57.

К началу страницы
Читайте также -
Библиотека (статьи и книги) об Павле Алешине