Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. А. В. Власов неоднократно бывал в зарубежных творческих и научных командировках - в Италии, Франции, Греции, ГДР, Чехословакии, Венгрии, Швейцарии, Португалии, США и Англии. Первая такая командировка состоялась в октябре 1935 г., когда в Италию, Францию и Грецию была послана группа аспирантов факультета архитектурного усовершенствования (ФАУ) Академии архитектуры СССР. Аспиранты изучали архитектуру названных стран с октября 1935 г. по январь 1936 г. Они посетили множество городов и памятников. С дороги А. В. Власов писал письма своей жене - Наталье Всеволодовне Власовой, которая любезно предоставила редакции право опубликовать выдержки из некоторых писем. Вернуться в текст
2. Статья "Мысли, вызванные конкурсом" была написана А. В. Власовым в связи с конкурсом на лучший проект Дворца Советов и лучший проект монументального памятника В. И. Ленину. Начиная с 1957 г. было проведено несколько конкурсов на проект Дворца Советов СССР, который предполагалось построить на Ленинских горах, за зданием Университета. Первую премию на последнем конкурсе завоевал коллектив, руководимый А. В. Власовым, и его вариант было решено положить в основу окончательного проекта. Решением Правительства утверждена авторская группа по проектированию Дворца во главе с А. В. Власовым. Статья опубликована в "Строительной газете" от 10 февраля 1957 г. Вернуться в текст
3. Процесс перестройки советской архитектуры, начатый в 1955 г. после Всесоюзного совещания по строительству, потребовал перестройки всех звеньев советской архитектуры, в том числе и архитектурной науки. В 1959 г. состоялась V сессия Академии строительства и архитектуры СССР, на которой с докладом "Задачи советской архитектуры в условиях дальнейшего развития индустриализации строительства", выступил вице-президент Академии А. В. Власов. Пятый раздел доклада, выдержки из которого здесь публикуются, был посвящен проблемам творческой направленности (печатается по одной из последних редакций рукописи доклада). Вернуться в текст
4. В 1959 г. в Союзе архитекторов СССР были отмечены юбилеи - 200 лет со дня рождения А. Н. Воронихина и 175 лет со дня рождения О. И. Бове. Выдержки из речи А. В. Власова публикуются по рукописи. Вернуться в текст
5. Из статьи в газете "Известия", 1959, 25 ноября. Вернуться в текст
6. 7 июня 1960 г. в Большом Кремлевском дворце открылось Всесоюзное совещание по градостроительству. В этот день в "Литературной газете" № 67 была опубликована статья А. В. Власова "Рождение стиля", выдержки из которой публикуются в данном издании. Вернуться в текст
7. На упомянутом выше Всесоюзном совещании по градостроительству один из содокладов на тему "Застройка городов в условиях дальнейшей индустриализации строительства" был сделан А. В. Власовым. Опубликован в "Строительной газете" от 8 июня 1960 г. Вернуться в текст
8. Выдержки из пояснительной записки относятся к пятому варианту проекта Дворца Советов, выполнявшемуся А. В. Власовым. Публикуются по рукописи. Вернуться в текст
9. 24 января 1962 г. в Москве состоялся II пленум Правления Союза архитекторов СССР, на котором с докладом выступил первый секретарь Правления А. В. Власов. Печатается по рукописи.Вернуться в текст
10. Из доклада, подготовленного А. В. Власовым для одного из пленумов Правления Союза архитекторов СССР, который предполагалось провести в 1962 г. Смерть не дала возможности Александру Васильевичу его прочесть. Печатается по рукописи. Вернуться в текст

 


АЛЕКСАНДР ВАСИЛЬЕВИЧ ВЛАСОВ
(1900-1962)

ИЗ ПИСЕМ К ЖЕНЕ. [1]

Venezia. 25. X. 1935 г.

[...] Вчера приехал в Венецию; послал открытку. Состояние такое, в котором я еще никогда не находился. Все это так прекрасно. Безусловно знал, что это очень хорошо, но никогда не думал, что все-таки это так безумно хорошо.

Мы живем в крохотном albergo (гостиница) в старом-старом доме на площади св. Марка, рядом с собором. Из окна видна вся piazza, Дворец дежей, Прокурации, море. Такого ансамбля в архитектуре не мог себе представить. Здание - белого, желтого, розового мрамора; от времени легли черные подтеки. Собор удивительно нежный, чудесные детали, много мозаичной росписи. Площадь выложена камнем, плитами, по которым проходят узорные дорожки из белого мрамора. Сейчас, вечером, такое впечатление, что гуляешь по огромному залу, потолком которому служит небо.

Проблема пространства, масштаба так решена, такой силы, простоты и тонкости, на которую мог быть способен величайший художник. [...]

Рим. 3. XI. 1935 г.

[...] Вот это время, может быть, впервые в своей жизни, я занят только одним - это и есть прямая цель моей поездки: впитывать, как губка, все культурные ценности, созданные человеком, без которых вообще нельзя идти вперед. Для нашей культуры это знание особенно необходимо. Смотреть, наблюдать, изучать и, обязательно, понимать. А область - безгранична; искусство - потрясающее. [...]

Рим. 7. XI. 1935 г.

[...] Вчера с утра и до 4-х был в термах Диоклетиана. Среди развалин, руин, под открытым небом, в галереях и, частично, в помещениях приютился лучший в мире, как говорят, античный музей.

Это изумительно прекрасно. Копий нет - только подлинники. Прекрасные архитектурные детали - колонны, капители, базы, карнизы, барельефы, саркофаги. Мозаика и такая роспись Помпеи и Рима, которую не может передать никакая репродукция. Чудесный гимн Прекрасному телу: знаменитый Гермес, Ниобея, Дискобол, Борцы, Афродита Книдская. И в отдельной комнате стоит божество из мрамора, равному которого я ничего не видел и вряд ли увижу,- Венера Киренская. Она найдена в 1913 году в Киренах, в песчаном грунте. Мрамор чудесно сохранился, сама природа позаботилась об этом чуде, перед которым хочется преклонить колено и долго, долго смотреть на него. Мрамор теплый, желтоватый, прозрачный. Божественное тело, прекрасное в своей простоте.

Ты помнишь Венеру Ильскую у Мериме?

Это можно полюбить всей душой. Я пойду еще раз и принесу к ее ногам розу за то счастье, которое она дает людям, мне, за право смотреть на нее.

Какая огромная сила в искусстве, когда это несомненное искусство. Материал, техника, поза, все рассуждения о форме, о движении, пластике - такие лишние, когда хочется только часами просто смотреть. Это бесконечно волнует и доставляет простую, человеческую радость. [...]

Париж. 24. XL 1935 г.

В Париже я уже неделю, этого довольно; я не хочу, да и не надо тут быть дольше. Прекрасен Версаль, даже сейчас, когда идут дожди, холодно, облетели листья. Совершенно сказочен Фонтенбло. Очень красив Булонский лес, Елисейские поля, Сена с ее набережными, где продают книги, где так любил бывать Анатоль Франс. Французская готика - Notre Dame, Ste Chapelle - гораздо больше, чем германская и, пожалуй, итальянская. Париж - современный город; в нем умеют жить, прожигать жизнь. От многого, многого пахнет тленьем, хотя и это по-французски красиво. Французские могикане чудесны; я их знаю по Москве, где они (кроме стариков барбизонцев) лучше представлены, чем в Париже. Сейчас мне понятно, почему так тянет к себе Париж художников всего мира, почему это родина Коро, Курбе, Ренуара. Пейзаж, воздух, колорит - ни с чем не сравнимы. Я люблю этот Париж, чудесный старый Париж, который дал такое чудесное искусство. Сейчас этого нет. Современное искусство сохранило еще вкус - Парижу в этом нельзя отказать, - но как он далек от тех людей, которые заставляли Милле за картошку продавать в Барбизоне крестьянам свои этюды, чтобы иметь возможность писать новые. Нет уже Бальзака, Стендаля, Франса; нет Моне, Сезанна. В Люксембурге висят хорошие картины маленьких художников 20-го века. Может быть, да и наверное, возродится это огромное искусство, но для этого нужны и огромные сдвиги...

Видел Корбюзье. Большой художник, которого очень жаль. Les yeux qui ne voient pas! He видят самого главного - жизни.

Ним. 28. XL 1935 г.

[...] Я увидел дивные вещи, о которых у нас мало знают. Даже Жолтовский, кажется, здесь не бывал. Это - римская архитектура на юге Франции. 0б Оранже, Ниме и Авиньоне я послал тебе открытки.

На небольшой территории, в 2-3-х часах езды друг от друга, расположились эти городки, сохранившие чудесную старую архитектуру.

Овернь - старая, героическая Франция. Городки, деревушки, фермы - чистенькие, открытые и очень живописные.

Веселый народ, чудесные ребятишки.

Ландшафт мягкий, пластичный. Очень тепло. Воздух прозрачный, чуть с дымкой. Мягкие зеленые горы, много речек и рек. Проехал я много, много видел. Все оставило неизгладимое впечатление. 2000 лет тому назад здесь был один из богатейших центров владычества Римской империи. О его силе и масштабе говорят эти остатки, расположенные друг от друга в 100, 200, 300 километрах.

Оранж - маленький городок, всего 12 000 жителей. В нем две ценности - театр и арка, но такие, которые стоят в первом ряду. Прекрасно сохранились. В театре раз в году театр Французской комедии дает представление. Об архитектуре Оранжа я писал, не буду повторяться. В тот же день выехали в Авиньон, старый древний город, знаменитый "папским пленением".

В центре города - папский средневековый замок. Сильная, романтическая архитектура, которая много, много рассказывает.

Городская площадь, старые постройки, горы - а внизу огромная Рона с чудесным мостом.

Около Авиньона - изумительные пейзажи. Мы поехали за 40 км смотреть знаменитый Гардский мост - Pont du Gard - лучший по архитектуре и масштабу из всех римских мостов. Я рисовал его; Этот день - один из лучших в моей жизни художника, а мост - одна из лучших вещей в архитектуре, которую я знаю. Огромная долина в горах, много красивой зелени; на дне валуны, вековые трещины в материке. Так было, вероятно, и 2000 лет тому назад.

Через всю долину, от вершины до вершины гребней, протянулся на 7г км мост. Трехъярусный, золотого цвета, упоительной простоты, мощи и силы. Детали тонкие и простые; культура каменной архитектуры совершенно изумительна. И по нем теперь бегают современные автомобили... Сколько веков он еще будет стоять?

Ночевали в Ниме. Приехал усталый, но бодрый и веселый.

Ним сохранил много древностей. В центре города - арена; белого мрамора скамьи-ступени; сохранились полностью галереи, двухъярусный фасад.

Тот же золотистый колорит (в Италии - травертин, преобладают серо-коричневые тона). Дальше Maison Саrrёе - римский храм, очень тонкий и изящный, сохранил все детали. И дальше парк и каналы. Основой послужили римские фермы. Их план использовали; устроили каналы, водоемы, посадили зелень. В глубине парка - храм Дианы. Сводчатое здание с очень красивой внутренней стеной. [...]

Перуджия. 9. XII. 1935 г.

[...] Уже прошло 4 дня. Мы едем по Тоскане и Умбрии - в сердце Италии. Глубокое средневековье.

С. Джиминиано. - На высокой горе маленький городок с огромными мрачными башнями. Узкие улички, дома с небольшими окошками. Не пахнет никакой современностью. Жизнь как бы остановилась и застыла в формах XIII века. Это жилище феодала, кондотьера - средневекового сухопутного пирата, который жил только грабежом и захватом чужих владений. Все старинное в Тоскане, Умбрии - на таких неприступных вершинах, в долинах жили люди, которые все время находились под угрозой нашествий. Так и было. Это все глубокая романтика, камень застыл и рассказывает страшные истории. Здесь не было свободной, радостной жизни.

Сьена - она большой город - 50 000 жителей. Они бегают по узким средневековым улицам, где нет тротуаров и не могут разойтись свободно два автомобиля.

Магазины с современными товарами поместились в огромных палаццо, серо-коричневых, охристых, сдавивших эти улички, этих людей. Гористое место. Улички сбегают вниз, поднимаются вверх. Лесенки, перекидные арки, тупики, белье, развешанное на балконах. Еврейское старое "гетто" - улица под арками - via degli archi - старенькие домики, тесно, мрачно. И повсюду то вкраплен чудесный барельеф, то прекрасный карниз или дверь. Собор, стены которого выложены из белого мрамора, по которому проходят ряды темно-зеленого. Главная площадь - как огромная чаша. В центре - palazzo Communale, по периметру ее окружают серые, розовые, желтые средневековые дома с башнями, ставнями, тяжелыми дверьми за пудовыми затворами. В этом городе я не мог бы долго жить. Я хочу жить, и поэтому не мог бы; здесь можно только смотреть с огромным любопытством, как жили когда-то.

И так всюду. Будто бы остановилась история. Ходят люди, одетые в современные одежды, бегают элегантные машины - а кругом стоит прошлое, могучее прошлое, которое стережет свои сокровища. И кажется, что все эти башни, мрачные палаццо, стены, рвы поднимутся и уничтожат смельчака, который их осмелится потревожить.

Монтепульчиано - совсем высоко, больше полукилометра. Утром проснулся - все покрыто снегом. Облака ниже города: в тумане долины, в тумане улички. И ты сам словно окутан этим теплым саваном, из которого появляются, как в мистерии, старые башни, церкви, фонтаны, колонны с геральдическими знаками. Кипарисы стерегут городские стены, оливковые рощи спускаются по склонам к долинам и пропадают в тумане. Ты словно над белой бездной.

Pienza - обитель рода Пикколомини - крест с десятью лунами. Старый род феодалов, который дал истории много кондотьеров и несколько пап. Для них Бернардо Росселино - изумительный мастер - воздвиг палаццо. Совершенно сказочное в своей простоте, тонкости и силе.

Orvieto. Плоская, плоская гора. Словно срезали верхушку и расставили на плато все эти крепостные стены, форты, башни. Дома похожи на крепости. Рыжие скалы обрываются к долинам. Автомобиль делает много-много петель, кряхтит, берет 3-ю скорость и с трудом поднимается на вершину. Облака под городом. Он отгородился ими от всего постороннего, словно орел на своей скале, где уже многие-многие годы свито им гнездо. И в центре - огромный собор. Тонкие пласты цветного мрамора - вместо стекол. Он просвечивает, его жилы трепещут, как живые, словно по ним льется живая кровь. Своды пропадают в темноте. Стены полосатые из белого и черного мрамора. Ученики Джотто и Пинтуриккио расписали алтари. Камень, камень, камень и облака.

Сегодня вечером, поздно, приехали в Перуджию. Проехали область Тосканы - это Умбрия. В ее "столице" - Урбино действовал когда-то Цезарь Борджа, замысливший покорить всю Италию и умерший в изгнании.

Перуджия. 10. XII. 1935 г.

Перуджия - утро хорошее-хорошее. Город на горе, как почти и все средневековые города Италии. Безграничные дали: горы, долины. Воздух упоительный; так легко дышать. Перуджия - один из культурных старых центров Италии. Здесь возникла первая типография. Мой любимый фонтан: огромный, к нему ведут каменные ступени со всех сторон. Он стоит на главной площади. Огромное тело раlazzo Communale: простое, суровое. Вот лестница, над которой к бронзовым скульптурам-грифам привязаны длинные цепи. Сюда в старину ставили преступников. Напротив, под арками, стояли любопытные, справа по каменной террасе - священники. Серые мрачные здания, кое-где блестит цветной мрамор. Это глубокая древность. Старый университет. Он выходит на рыночную площадь. Длинное-длинное здание. Его периметр повторяет неправильную форму площади: ломается, изгибается, создавая очень пластичное тело. Старые этрусских времен городские ворота; улички старой части города - узкие, в разных высотах. Когда ходил по ним, почему-то подумал о чуме, которая так часто навещала Италию, и стало страшно.

Урбино - город, который на меня произвел, пожалуй, самое сильное впечатление. Я так бы хотел здесь поработать. Мы должны были обратно переехать главный Апешшнский хребет по дороге в Ареццо. Горы - огромные, суровые. Чем выше - тем чаще хвоя заменяет листву. Тучи нависли со всех сторон. Опять белая бездна и внизу, и с боков, и сверху. Все покрыто снегом. Дорога заледенела. Мы на высоте 1050 метров, больше километра. Ветер стонет, пронизывает каждую щелку машины. Это так чудесно, так сильно. Долго спускались вниз. Дорога шла по крутым склонам. Глубоко внизу опять видны зеленые долины, домики, поселения. Было чувство, что смотришь с аэроплана.

Флоренция - Венеция. 13. XII. 1935 г.

Три любви оставляю я в Италии, хотя нет - я их уношу с собой и буду всегда им верен. Венеция, Флоренция и античный Рим. Совершенно различные и одинаково необходимые.

Венеция - город огромной нежности, тонкости и колорита. Мрамор всюду: полированный [кованый], съеденный временем; он искрится на солнце, как сахар, он похож на перламутровые раковины. Белый, розовый, желтый, зеленый - вся палитра, которая известна художникам; черные, коричневые, темно-красные, малахитовые мрамора, вкрапленные в этот солнечный, светлый фон. Тонкие, резные из мрамора детали, бронзовые решетки - совсем как венецианские кружева.

Город лирики и песни. Сотни мостиков, в каждом уголке - фонтан или водоем, журчит вода.

Нет городского шума; по улицам, переулкам может пройти только пешеход; по каналам бесшумно скользят гондолы. Топкие, изящные, как черные лебеди. Здесь работал Ломбардо - творец Сайта Марии деи Мираколи и дворца Ка д'Оро. Здесь самый изумительный ансамбль, который я знаю в архитектуре: площадь св. Марка. В Венеции - моя любимая венецианская школа; здесь родился и работал Джованни Беллини... Венеция - близка и родственна, она - неповторима. [...]

Флоренция - где Данте увидел и полюбил Беатриче и посвятил ей свои лучшие песни. Я вспомнил о нем в первый же вечер, когда гулял по площади Синьорин, у моста Веккио, проходил мимо чудесных дворцов.

С образом Беатриче связан Боттичелли, Гирландайо, Донателло.

Образ чудесной девушки, простой, благородной и прекрасного сердца, - веет всюду. Именно девушки. Такоза и архитектура. Здесь все удивительно человечно, нет таких сооружений, которые бы давили своей тяжестью и суровостью, нет и таких, которые вызывали бы чувство легкомыслия. Изумительно найдена мера всему.

Для Флоренции лучшее определение - благородство. Даже самый скромный дом, где-нибудь в переулке, - простой, с небогатым карнизом и междуэтажными тягами, со ставнями, как это обычно для жилых домов Флоренции, - такой милой и чистой формы.

И такое абсолютное мастерство. И в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре. Во Флоренции столько обаяния, столько грации - это навсегда входит в память. Когда я о ней думаю, внутренне улыбаюсь. [...]

Athenes. 10.1. 1936 г.

[...] Сегодня с утра до захода солнца был на Акрополе. Рисовал, сидел и просто наслаждался. Полной грудью и сердцем наслаждался. От всего, что видишь, исходит глубокое-глубокое спокойствие, огромная мудрость и неиссякаемая красота.

Архитектура Акрополя так же пластична, как и скульптура. Нет разницы. Мрамор такой, какого я не видел нигде больше. Белый, желтоватого оттенка, теплый-теплый; он излучает теплоту откуда-то изнутри себя. Местами на нем яркие рыжевато-красные подтеки и пятна от времени. Вдали море, на горизонте горы. Воздух такой только в Афинах. Что Париж и что Франция, которая славится своим plein air' ом, который воспели и поэты и художники.

И все это меняется каждую минуту. Солнце обходит Парфенон; по колоннам струятся тени. Они окрашиваются разными оттенками; мрамор оживает, искрится и все время меняет окраску. А когда заходит солнце и горы постепенно пропадают вдали, море тускнеет - Парфенон розовый и почти изумрудные тени.

Athenes. 13.1. 1936 г.

[...] Специально занимаюсь росписью на греческой архитектуре. Материалов мало, правда, но то, что есть, совершенно изумляет и колоритом и композицией.

Очень просто, лаконично, прекрасный рисунок. Самая неожиданная палитра: золото, нежная и очень яркая лазурь, венецианская красная, зеленая, черная. Изумительные цветовые сочетания. [...]

МЫСЛИ, ВЫЗВАННЫЕ КОНКУРСОМ. [2] 1957 г.

[...] Вновь и вновь вернешься к величайшим творениям прошлого, чтобы проникнуть в принципы их построения и использовать эти принципы как замечательный материал для новаторского решения величественной задачи современности.

Разве в мысли Маркса о вечной прелести античного искусства и его неповторимости не заключена вся суть нашего отношения к творениям прошлого! Разве величайшие памятники культуры как прошлых времен, так и советской эпохи профессионально не воспитывают нас и не внушают нам чувство глубочайшей ответственности и требовательности как к самому себе, так и к архитектуре в целом!

[...] Истинно удобное, совершенное и прекрасное в архитектуре всегда и наиболее экономное.

Все это вместе взятое, решенное в диалектическом единстве в конкретной композиции сооружения, и составляет предмет архитектуры. Ее призвание - служить удовлетворению материальных и духовных потребностей человека и общества. В этом призвании - наилучшим образом служить интересам народа - и заключено величайшее социальное и народнохозяйственное значение нашей архитектуры.

Создавая реальную среду для производственной, бытовой и общественной деятельности человека, решая вопросы наиболее целесообразной организации условий быта, труда и отдыха людей в зданиях, кварталах, городах, архитектура должна аккумулировать, вбирать в себя все достижения современной техники и творчески направлять развитие строительной индустрии.

Современная архитектура может развиваться лишь при том условии, если она действительно учитывает достижения и требования медицины для создания гигиенических условий жизни людей, если она не только декларирует, но и на деле знает и учитывает достижения современной санитарной техники, коммунального хозяйства - до последних деталей наилучшей эксплуатации зданий.

[...] Архитектура, являясь особой формой материальной культуры, в синтезе всех проблем и вопросов ставит и большие художественные задачи: она должна решить своими средствами проблему красивого сооружения, красивого города.

Глубоко проникая в сущность прекрасного как гармонического единства, наша архитектура, критически осваивая опыт прошлого и современности, в простой и благородной форме должна находить пути к решению этой труднейшей задачи мастерства.

Архитектура прежде всего выступает в форме материального блага и, следовательно, накладывает неизгладимый отпечаток на все стороны жизни общества. Поэтому она особенно требует новаторского, творческого к себе отношения. Всем своим материальным существом, значит, и художественным обликом, она отражает материальный и художественный прогресс общества. Именно поэтому та же проблема наследия, которая никогда не может быть снята, не имеет ничего общего с мертвым каноном, эклектикой, грубым украшательством.

Архитектура требует много знаний, большой культуры и глубокого мастерства. Это одна из труднейших профессий, она настоятельно требует трудолюбия. [...]

Мы всегда должны быть на уровне задач нашей замечательной профессии, ни в чем не ронять ее значения, не принижать ее роли. Справедливая и такая нужная критика ошибок архитектурной практики не только не умаляет роли архитектуры, а, наоборот, поднимает на еще большую высоту ее государственное, народнохозяйственное значение. Это должно обострить в нас чувство ответственности за каждый совет, который мы даем по вопросам строительства, за каждый наш проект, каждую постройку.

[...] Излишества в архитектуре нельзя понимать узко, только с экономической стороны, хотя экономический подход к делу - наиболее важный, абсолютно обязательный. Явление излишеств имеет также идеологическую, моральную сторону, поскольку архитектура оказывает огромное воспитательное значение, формирует вкусы человека и общества. Безудержное украшательство фасадов зданий, украшательство в интерьерах сослужило самую плохую службу в деле воспитания общественного вкуса. А ведь это делалось, да и сейчас еще делается, при нашем содействии.

Мы остаемся равнодушными даже тогда, когда видим в сквере или на шоссе значительную по теме скульптуру, которую покрасили скверной, зато блестящей алюминиевой краской, как какую-то кастрюльку. Мы не протестуем, когда в общественных помещениях появляются в огромном количестве столь плохие копии Саврасова, Левитана, Шишкина, что они только позорят великую реалистическую русскую живопись. Мы молчим, когда непроизводительно расходуются по соображениям "красоты" сотни километров жеваного плюша в наших вокзалах, ресторанах, клубах, который лишь собирает пыль и грязь и прививает людям дурной вкус. Разве это не стоит в одном ряду с теми излишествами в архитектуре, которые справедливо осудили партия и правительство? Создать красивое сооружение, простое и благородное, целесообразное во всех отношениях, при минимуме материальных затрат и максимуме художественного впечатления, возможно лишь при высоком умении. Сделать просто - это и есть самое трудное в архитектуре, ибо в этой простоте и сосредоточены настоящая мудрость и настоящая зрелость мастера.

О ТВОРЧЕСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ В УСЛОВИЯХ ИНДУСТРИАЛИЗАЦИИ СТРОИТЕЛЬСТВА. [3] 1959 г.

[...] Признавая ведущую роль за новаторством в части решения функциональных задач жилья и строительно-технических проблем его осуществления, следует, однако, отметить, что в таких вопросах, как отыскание простых, но художественно-выразительных решений комплексов и отдельных домов, а также увязки архитектуры с природой, в решении элементов благоустройства и озеленения нам следует еще неоднократно обращаться к богатому опыту прошлого, к наследию и решать эти вопросы в сочетании с новыми условиями и требованиями жизни, экономики.

Застройка центральной площади Еревана и постройка некоторых общественных зданий представляет собой соединение глубоких традиций высокой архитектурной культуры армянского народа с современным широким градостроительным подходом к решению архитектурных задач. Композиционный строй и применяемые местные материалы; тонкое чувство пропорций и умение разработать деталь в системе общего целого, соотношение размеров площади и высот зданий, умение передать национальный колорит - все это положительные черты, приумножающие достижения многогранной, многонациональной советской архитектуры. Мы далеки от мысли о том, что путь в развитии современной советской армянской архитектуры лежит через отрицание всех положительных свойств, уже приобретенных ею в период своего сорокалетнего развития. Но было бы неверным, если бы мы не сказали, что в условиях индустриализации строительства и в соответствии с новаторским характером нашего поступательного движения в коммунистическое общество необходимо искать новые способы решения архитектурных задач, соответствующих уровню развития современной техники, новым принципам использования материалов и передовым эстетическим взглядам советских людей.

Наоборот, современность, традиции и национальные особенности в советской архитектуре - это неразделимые понятия.

В отличие от буржуазной архитектуры капиталистического мира, внедряющей понятие вненационального, космополитического развития архитектуры, мы последовательно должны проводить линию на гармоническое развитие советской архитектуры в специфических условиях национальных республик. Но в то же время следует подчеркнуть, что в процессе создания советской архитектуры, новаторской по своей сущности, проблема освоения национального наследия является не главной, а подчиненной.

Некритический перенос в архитектуру приемов и форм прошлого неоправдан, и поэтому каждое произведение должно быть современным. Можно почти безошибочно определить, где и когда построено произведение архитектуры прошлого; мы почти всегда угадываем географическую зону и столетие, народность или государство, которым принадлежит то или иное архитектурное произведение прошлого. К сожалению, в отношении некоторых произведений советской архитектуры трудно ответить правильно на эти вопросы. Для того чтобы быть национальным зодчим в советских условиях, необходимо создавать современные произведения архитектуры.

В отличие от официальной архитектуры, стилизующей формы прошлого, народное зодчество, как правило, лишено этих недостатков и правдиво отражает национальный характер в условиях применения местных материалов и традиционных конструкций.

Творческая направленность советской архитектуры в условиях развития национальной культуры каждой народности будет развиваться в направлении все большего взаимного влияния и взаимного обогащения архитектуры отдельных народов.

Создание социалистического архитектурного стиля предполагает известную стилистическую общность всей советской архитектуры, в отличие от архитектуры капиталистического общества, обязательное развитие богатых национальных традиций.

В поисках верной творческой направленности, свободной от стилизаторства и копирования обломов из архитектуры прошлых эпох, новаторски трактующей задачи архитектуры, нельзя не исходить из соответствующих условий места и времени, т. е. из местных климатических и национальных условий, но ведущим началом должно быть современное и будущее, но не прошлое.

Ленинград с его высокой градостроительной культурой, обладающий прогрессивными традициями архитектурно-строительного искусства, в новом строительстве дает нам примеры новаторской направленности в архитектуре.

Традиции прошлого и новаторство современного, в том случае, когда они являются лучшими образцами, органически сплавлены в единую систему преемственности русской градостроительной культуры.

В таком плане решен стадион им. Кирова на взморье. Широкий градостроительный подход к решению каждой архитектурной задачи - это одно из наиболее ценных качеств прогрессивной и новаторской направленности советской архитектуры. Крупные жилые массивы, построенные за последние годы, создают новые черты современной архитектуры целых районов города.

Крупноблочное и крупнопанельное строительство жилых домов в сочетании с озеленением и благоустройством внутриквартальных территорий представляет собой характерную особенность архитектуры современного Ленинграда. [...]

Широкое внедрение сборного преднапряженного железобетона, крупнопанельного и крупноблочного строительства, внедрение прокатных, виброкирпичных и асбоцементных панелей является важнейшим условием технического прогресса в строительстве и оказывает большое влияние на становление советской архитектуры.

Подлинная архитектура кончается там, где начинается "архитектурное оформление", которое появляется только в том случае, когда основные элементы архитектуры не решены и их надо "декорировать".

Классическая архитектура во все периоды исторического процесса развивалась на базе органического соответствия ее функциональной целесообразности, технической логичности, пространственной и пластической выразительности. В тех случаях, когда это классическое правило было нарушено и закономерности единства уступали место разобщенному, однобокому развитию конструктивной схемы и пластической формы архитектуры, - возникал внутренний конфликт, который, как правило, приводил к ухудшению функциональных и эстетических качеств зданий и сооружений, к удорожанию строительства, к упадку техники в строительстве, к деградации искусства.

Закономерным следствием исторического опыта архитектуры является то, что задачи советской архитектуры и строительной техники представляют собой единство и взаимное соответствие в такой степени, в какой это присуще любому цельному проявлению природы, деятельности общества, искусства и др.

Было бы величайшей ошибкой рассматривать стиль как лишь художественно-эстетическую категорию, вне материальной сущности архитектуры, вне технического прогресса и, что еще важней, вне социального назначения архитектуры служить на благо народу.

Стиль - это глубоко комплексное понятие, стиль - это единство.

Советская архитектура всеми своими корнями, всем своим существом глубоко входит в жизнь людей.

Справедливо говорят, что если плохую картину или бессодержательную книгу можно не посмотреть или не прочитать без всякого ущерба для себя, то в отношении жилого дома, квартиры, фабрики, театра, города - человек вынужден продолжать каждодневное свое с ним общение. Архитектура, помимо желания человека, постоянно ему сопутствует, постоянно на него влияет.

Поэтому мы, архитекторы, проектируя жилой дом, школу или город, обязаны глубоко знать жизненные процессы, потребности людей и общества, уметь многое предвидеть, чтобы правильно решить задачу, имея в виду перспективу нашего общественного развития.

ДВА ЮБИЛЕЯ. [4] 1959 г.

В текущем 1959 году мы отмечаем две памятные даты истории отечественной архитектуры: прошло 200 лет от рождения Андрея Никифоровича Воронихина и 175 лет от рождения Осипа Ивановича Бове, одновременно 125 лет со времени его смерти. Славные имена Воронихина и Бове - среди крупнейших в плеяде зодчих русской классической школы XVIII - первой половины XIX века и принадлежат ее двум последующим архитектурным поколениям; то, что свершало поколение Воронихина, достойно продолжило поколение Бове.

В лице Воронихина мы чтим память выдающегося представителя передовой русской архитектуры и художественной культуры рубежа XVIII и XIX столетий. Это был подлинный мастер, сочетавший в своем мастерстве профессиональное совершенство, широту творческого диапазона, прогрессивную устремленность творческих идей. Воронихин соединял в себе большого зодчего-градостроителя и смелого инженера-новатора, яркого живописца и изысканно-тонкого мастера малой, камерной художественной формы. Он неизменно впереди достижений своей эпохи; в градостроительно-прогрессивной идее композиции Казанского собора и в инженерно-сложных проблемах постройки этого грандиозного сооружения, в тонких, элегантных формах интерьера дома Строганова и в чарующе-изящном рисунке многочисленных проектов различной художественной утвари, в миниатюрном, поэтичном в своих эллинских формах фонтане на склоне Пулковой горы и в могучем портике Горного института на Неве.

Казанский собор (1801-1811) и Горный институт (1806-1811) - главнейшие произведения Воронихина крупного, градостроительного плана. С постройкой Казанского собора был создан один из центральных ансамблей классического Петербурга - площадь на Невском, род широкой экседры в охвате полукружья колоннад собора.

Знаменательна история проектирования этого сооружения. По воле Павла I новый собор на Невском предписывалось возводить по образцу собора св. Петра в Риме; царь желал видеть римскую кафедраль в своей столице. Был назначен конкурс на составление проекта между тремя избранными - это были Гонзаго, Томон и Камерон. Но эти мастера не сумели (или не посмели) оторваться от произвольно заданного образца, хотя абсурдность поставленного условия была очевидна. Их проекты по-разному делали попытку применить неприменимую здесь заданную схему собора и площади св. Петра в Риме.

После того как непригодность этих проектов стала явной, был представлен проект молодого и малоизвестного еще Воронихина. Отличие его проекта от ранее поданных было принципиальным. Замысел Воронихина не только смело отметал вздорные рамки поставленного условия; он утверждал иной, реалистический метод мышления в архитектуре. В основе идеи Воронихина лежала мысль о городе в целом, о требованиях, которые город, его жизнь, его история, его будущее предъявляли к постройке отдельного крупного здания. Воронихин сумел правильно прочесть этот никем не написанный диктат города в поставленной перед ним конкретной строительной задаче и этим широко, правдиво ответил в архитектуре Казанского собора прогрессивным требованиям жизни своего времени. Площадь на Невском (а не массив самого храма), как звено в парадной архитектуре улицы, главного "луча" столицы - так сформулировал Воронихин основную тему композиции. Смело заслонив основной объем собора широким раскрытием полукруга его колоннад, их могучими окончаниями закрепив опорные координаты площади, используя мотив монументальных колоннад как элемент застройки фронта улицы, зодчий архитектурой собора пространственно закреплял главную координату магистрали, тем самым по-новому, богаче раскрывал заложенную в плане Петербурга идею устремленности его "лучей" к золотой игле Адмиралтейства, и в этом указывал пути и возможности новых, более высоких форм развития архитектуры города как ансамбля.

Вместе с тем в архитектуре Казанского собора Воронихин выступает как поборник и создатель новой техники. Его прогрессивная конструкторская мысль идет по пути широкого и смелого внедрения металла в системы каменных конструкций сооружения. Это, в частности, позволило Воронихину - в остром столкновении с крупнейшими авторитетами - блестяще осуществить перекрытия широких проездов на флангах колоннады (применив пологий сомкнутый свод пролетом 7, 8 м), смелостью и новизной поразившие современников.

Большим новатором - и прежде всего в области художественных форм архитектуры - выступает Воронихин в Горном институте. В фасаде Горного, его портике, Воронихин утверждает поворот архитектуры тех лет к новой стилистической транскрипции античной классики. Но здесь мастер не только тонкий художник-стилист, как, впрочем, во всем, что чертила его рука. Горный институт Воронихина - пример неблагодарной, будничной задачи - на базе разрозненной мелкой старой городской застройки, на трудном ломаном участке создать единое сооружение, не ломая при этом старого, - и блестящего решения этой задачи зодчим.

Столь же значительно, как его крупные сооружения, богато, разнообразно творчество Воронихина в области "малых форм архитектуры. Дача Строганова на Черной речке - первое произведение юного архитектора, внутренняя отделка строгановского дома на Невском, работы в Павловске - "Розовый" павильон. Кабинет во дворце с "Фонариком", серия загородных фонтанов, решетки, вазы, посуда, арматура, мебель - все это обширное наследие мастера несет на себе печать художественного совершенства, тонкой музыкальности и подлинной, большой человеческой теплоты.

Жизнь Андрея Воронихина - от крепостной юности в одной из уральских вотчин Строганова до последних лет зодчего,- полная лишений, личных жертв ради призвания и гигантского, героического труда, - это жизненный путь одного из лучших представителей русской интеллигенции того времени, человека большого таланта и большой культуры, страстно преданного своему искусству и в нем - подлинного патриота своей родины.

Таким же патриотом в своем творчестве был и замечательный зодчий Осип Иванович Бове. Вся его деятельность тесно связана с работой московской Комиссии от строений, осуществлявшей восстановление и реконструкцию Москвы после пожара 1812 года. На многом, что было создано в этот период в архитектуре Москвы - от крупных городских ансамблей до простых и экономичных жилых домов рядовой застройки, - лежит печать творческого дарования Бове. Ему принадлежит застройка главной из новых площадей реконструированного центра Москвы - Театральной, реконструкция Красной площади и много других работ.

Текущий год - юбилейный год и для крупнейшего творения Бове- здания Большого театра, которому в наступившем декабре месяце исполняется 135 лет с момента, когда это прекрасное здание впервые вышло из лесов и квадрига Аполлона на фронтоне его портика начала свой триумфальный бег навстречу времени. Здание театра было выстроено Бове по переработанному им проекту А. Михайлова. Как опытный строитель, Бове, творчески подошел к присланному из Петербурга проекту: он не только уменьшил объем здания в соответствии с реальными условиями строительства, но и сделал его более совершенным в конструктивном, эксплуатационном и художественном отношении. Здание получило больше удобств, простоты и выразительности.

Зрительный зал из 5 ярусов и партера, вмещавший более 2500 зрителей, во время балов увеличивал свою емкость до 4000 человек при помощи технического устройства, подымавшего покатый пол партера до уровня авансцены. Благодаря постепенному сокращению выноса ярусов и отсутствию опор балконов, укрепленных на кронштейнах, обеспечивалась хорошая видимость сцены. "Внутреннее украшение театра великолепно и со вкусом, - писали современники, - но главным достоинством его есть то, что сцена видима со всех пунктов почти единообразно и даже с верхних мест, откуда везде редко можно хорошо видеть, здесь ничего не скрыто. Должно отдать справедливость г. Бове: при самом строгом исследовании увидите Вы, что нет в сем театре места, которое бы не было обдумано, было неуместно и неудобно".

Строгий и величественный Большой театр был главным зданием Театральной [площади] - нового парадного центра Москвы, созданного Бове на месте заболоченного русла речки Неглинки. Застроенная с двух сторон однотипными классическими зданиями с господством Большого театра, огромная геометрически правильная площадь образовала крупнейший и единственный по своей цельности архитектурный ансамбль центра Москвы.

Претерпев значительные изменения после пожара 1853 года, Большой театр и поныне остается одной из архитектурных достопримечательностей Москвы. Неотъемлемой частью нового центра Москвы стал Кремлевский (Александровский) сад, разбитый Бове вдоль кремлевской стены на месте взятой в трубу речки Неглинки. Украсив сад фонтанами, создав восхитившие москвичей грот и пандус для спуска с Троицкого моста, Бове проявил себя прекрасным мастером малых архитектурных форм.

Тонкий художник, Бове умел сочетать простоту и целесообразность архитектурного решения с красотой архитектурных форм и декора. Так, он создает изящные рисунки арматуры для лепных деталей Манежа (полностью не осуществлены) и вместе с тем выступает как опытный строитель в комиссии по обследованию повреждений и результатов перестройки сложной конструкции деревянных стропильных ферм этого здания.

Работая в тесном содружестве с известными инженерами Девисом, Бетанкуром, Де Витте и другими, Бове смело внедряет в своих постройках прогрессивные достижения строительной техники, будь то Большой театр с его сложным сценическим и конструктивным устройством или 1-я Градская больница, оборудованная по последнему слову техники и медицинской науки своего времени. Первая общественная больница Москвы, отметив осенью 1958 года 125 лет своего существования, продолжает оставаться одним из функционирующих больничных зданий и красивым архитектурным ансамблем города.

Как квалифицированный строитель, Бове исследует с инженером Янишем грунт на месте закладки на склоне Воробьевых гор архитектором Витбергом Храма Христа Спасителя в честь победы в Отечественной войне 1812 года и обосновывает невозможность его постройки, впоследствии подтвержденную специальной комиссией в составе видных московских зодчих и инженеров.

Возглавляя Комиссию от строений, в руках которой было сосредоточено все жилищное строительство города, Бове немало способствовал выработке определенных строительных правил, стандартов и типов жилых домов, которые не только создавали стилевое единство архитектурного облика отстроенного после пожара города, но и удешевляли строительство.

Проектируя сам, а также утверждая многочисленные проекты жилых домов, Бове сыграл выдающуюся роль в создании нового типа жилого дома - простого и экономичного, достигающего большой художественной выразительности при ограниченном наборе архитектурных форм.

Теми же чертами отмечены и такие уникальные дома Бове, как дом Гагарина (Книжная палата) на Новинском бульваре. С подлинным мастерством и художественным тактом сочетал Бове в этом небольшом по своему объему сооружении интимность и человечность жилого дома с триумфальностыо и парадностью выходящего на городскую магистраль здания. Варварский налет фашистской авиации уничтожил прекрасное создание Бове, которое более ста лет украшало Москву. Бове прошел большой творческий путь от безвестного ученика экспедиции Кремлевского строения до "главного архитектора" Москвы. Вдохновленный высокими патриотическими идеями, он сумел ответить своим творчеством прогрессивным устремлениям своего времени и в условиях крепостной России и гнета самодержавия подняться до разрешения больших архитектурно-градостроительных задач, которые не утратили своего значения и в наши дни.

СТИЛЬ НАШЕЙ АРХИТЕКТУРЫ. [5] 1959 г.

[...] Проблема стиля - одна из центральных, притом острых проблем творчества советских архитекторов. К сожалению, длительное время стиль в архитектуре рассматривался лишь как чисто эстетическая категория. Между тем стиль немыслим вне технического прогресса и, что еще важнее, вне социальной сущности архитектуры, призванной служить обществу, народу.

Грандиозные задачи, которые выдвигают перед советской архитектурой многообразная, бурно развивающаяся жизнь страны, могут быть успешно решены только при условии всеохватывающей индустриализации строительства. Мы имеем в виду прежде всего такие большие социальные задачи архитектуры, как развитие прогрессивных принципов градостроительства, создание новых типов массовых сооружений, участие в формировании общественного сознания человека, его эстетических вкусов.

Город предстает перед нами как здоровая среда для жизни людей, где целесообразно размещены промышленные предприятия, жилые районы и общественные центры, где всемерно используются природные особенности для наилучшей организации пространства, где масштабность и пропорциональный строй зданий отвечают требованиям машинного производства конструкций. Это и есть наше понимание градостроительного ансамбля как высшей ступени архитектурного мастерства и, следовательно, как высшего проявления особенностей стиля в архитектуре. Мы не можем говорить о городе, как о простой сумме отдельно взятых улиц и площадей. Наш социалистический город - это целостный организм, все элементы которого служат всестороннему развитию и расцвету человеческой личности.

[...] В поисках социалистического стиля мы сталкиваемся еще со значительными трудностями. Самая серьезная из них - это необходимость учитывать не только сегодняшние требования к промышленным и сельскохозяйственным предприятиям, жилым домам, и общественным зданиям, к городам, поселкам и селам, но и те, что будут предъявлены к ним завтра. Ведь все, что мы строим, рассчитано на длительный срок, во всяком случае на многие десятилетия. II мы обязаны оценивать нашу архитектуру, а следовательно, и ее стилевые черты одновременно и с точки зрения наших современников и с точки зрения людей будущего.

[...] Если рассматривать проблему стиля в непосредственной зависимости от влияния строительной техники, то нетрудно убедиться в том, что индустриализация строительства создает материально-технические предпосылки для развития в архитектуре новых качеств. Снижение веса зданий путем применения прогрессивных конструкций и материалов, повышение уровня механизации работ, переход на полную заводскую заготовку сборных элементов, превращение строительной площадки в монтажную - все это опрокидывает веками складывавшиеся в архитектуре каноны.

На формирование стиля влияет применение сборного железобетона - основы современного индустриального строительства. Железобетон непосредственно вторгается в сферу архитектуры, в типовое проектирование, в разработку типовых конструкций и изделий, в архитектурную композицию.

Прокатный способ изготовления железобетонных изделий, кассетный метод производства тонкостенных конструкций, виброкирпичные панели, панели из асбоцемента, легких и ячеистых бетонов, объемные блоки на комнату и квартиру - все это не только само по себе прогрессивно и рационально, не только позволяет значительно обновить материальный фонд наших городов, поселков и сел, но и сказывается на становлении нового стиля социалистической архитектуры.

Мы обязаны вместе с тем подчеркнуть, что ни о каком архитектурном стиле, ни о каком совместном успехе архитектурной и инженерной мысли нельзя говорить, если не будет резко повышено качество нашего строительства. Стремление к гармоничной простоте в архитектуре может быть дискредитировано плохим качеством строительства.

Социалистический архитектурный стиль развивается с учетом национальных особенностей. Сейчас наряду с расцветом социалистических наций совершается процесс их сближения. В области архитектуры этому сближению несомненно способствует развитие единых типов зданий для обслуживания коммунистических форм труда, быта, культуры, а также единых методов передового индустриального строительства.

Мы отнюдь не собираемся умалять национальных традиций в архитектуре. Но в то же время явно противопоказан некритический перенос в современную архитектуру приемов и форм прошлого. Чтобы быть национальным зодчим в советских условиях, необходимо создавать современные произведения.

Национальные особенности русской советской архитектуры еще сравнительно недавно понимались иными архитекторами, как реставрация древнерусских форм, форм русского классицизма или барокко. Такими примерами могут служить сооружения Волго-Донского канала, высотная гостиница на Комсомольской площади в Москве, станция метро "Арбатская". Большинство архитекторов отказалось от такого понимания, но оно еще сказывается кое-где в нашей практике. [...]

[...] Для социалистического стиля характерны разумная простота и высокая целесообразность. Мы пересматриваем самое понятие красоты в архитектуре, которое было извращено в период, когда это понятие ассоциировалось с внешне показным богатством архитектурных форм. [...]

Мы обязаны развивать понятие красоты, основанное на соответствии эстетических качеств зданий удобствам, передовым техническим и экономическим решениям. Нет никакой нужды в том, чтобы на балконах новых домов появлялись палладианские или барочные балясины и декорированные акантами консоли. Ведь сколько интересных творческих решений таят в себе тот же балкон крупнопанельного жилого дома или стеновая панель со скромной фактурой и насыщенным цветом ее поверхности!

Чем выше будут требования к архитектуре, тем скорее и дальше шагнет в своем развитии наш социалистический стиль. Но добьемся ли мы успеха, ограничиваясь только сферой архитектуры? Ведь в стиле преломляется видение человеком всей жизни, всех ее многообразных явлений.

Нет нужды доказывать, что архитектурный стиль не может быть одним для уникальных зданий и каким-то другим для массовых сооружений. При всем различии сооружений, при всей специфике их внешнего облика они могут и должны иметь существенные общие черты, которые и создадут единство архитектурного стиля нашей социалистической эпохи.

Единству стиля учит нас опыт прошлого, особенно такие эпохи истории культуры, как античная Греция, итальянское Возрождение, русский классицизм. Архитектура зданий и всего города, характер мебели и одежды, живопись и скульптура - все это в единстве и составляет понятие исторического стиля.

И сейчас, когда наша архитектура вступила в новый этап своего развития, когда она успешно очищается от накипи реставраторства и излишеств, мы вправе выдвинуть вопрос о том, что дальнейшее формирование стиля в архитектуре невозможно в отрыве от одновременного развития стиля и других областей нашего искусства и культуры. [...]

РОЖДЕНИЕ СТИЛЯ. [6] 1960 г.

[...] Не могут уживаться рядом украшательство и индустриализация, не могут современные конструкции обвешиваться колоннами, портиками и прочими аксессуарами академического инвентаря. Сказанное не означает неуважения к наследию. Наоборот, надо глубоко знать прогрессивное в наследии для того, чтобы, осваивая его принципы и приемы (а не образы и формы), творить современную архитектуру. Мы должны глубоко изучать классику, которая учит нас высокому вкусу, чувству такта и меры, художественной правде. Создавая социалистический стиль советской архитектуры, мы создадим свою классику, имеющую свои неповторимые формы, по-настоящему современные и свежие.

[...] Что являлось нашей серьезнейшей ошибкой в тридцатых годах? Отказавшись от увлечения конструктивной стороной зодчества, мы стали понимать архитектуру только как искусство создавать художественные образы, базирующиеся на реминисценциях прошлого. Причем освоение наследия, по существу, превратили в "присвоение" готовых образов и форм. Из триединой формулы "польза, прочность, красота", еще в первом веке сформулированной Витрувием, стали неправомерно выпячивать третье слагамое, помня о первых двух лишь постольку, поскольку без них архитектура физически существовать не может. Отсюда рождался формализм, рождались декоративные излишества. Мы стали механически переносить на архитектуру положения и принципы эстетики искусства и литературы, не учитывая природы этого совершенно своеобразного и специфического вида искусства. Ведь архитектура неразрывно связана со строительной техникой, с производством, материалами, экономикой, природой, бытом - короче, со всем тем, что делает ее сперва материальным благом, а затем искусством. Так, одним из реализма в литературе является отражение действительности в художественных образах. Это считалось аксиомой и для зодчества. Но ведь архитектура сама является материальной действительностью!

[...] Сейчас, когда на смену кирпичу, камню, дереву пришли железобетон, крупная панель, сборность, по существу, произошла революция в материальной основе архитектуры, так как решается практически вопрос о машинном производстве домов. А оно требует от архитектора совершенно иных познаний, чем познания Захарова, Казакова, Вороннхина и других классиков архитектуры.

[...] Пусть это прозвучит парадоксально, но мы должны создать и теории архитектурной композиции новые каноны и закономерности, может быть, иногда и противоречащие классической архитектуре прошлого. Например, раньше понятие "монументальный" было синонимом "тяжелого", а ныне мы всячески добиваемся максимального облегчения веса здания за счет изменения конструкций и материалов.

А это в свою очередь вызовет изменения понятий гармонических закономерностей, пропорциональности, метра, ритма, масштаба, симметрии и асимметрии - короче говоря, всего того, что было освящено веками архитектурно-строительного опыта и традиций. Изменится отношение к пространству как фактору композиции.

Принципиально иным станет и отношение к классу точности строительства: если раньше были возможны допуски во много сантиметров, то теперь они должны исчисляться миллиметрами и микронами. Лишь тогда резко улучшится качество строительства, которое сегодня вызывает справедливые нарекания.

[...] Никогда еще вопрос о творческом содружестве архитектора, скульптора, художника-монументалиста, художника-прикладника не стоял так остро, как он стоит сейчас.

Создаются города, реконструируются целые кварталы и районы. Какие возможности открывает хотя бы город-спутник Москвы - Крюково для творческого содружества архитекторов, художников, скульпторов.

Предстоит выработать единый социалистический стиль, который пронизывал бы собою все, начиная от общей композиции города, площади, улицы, до квартиры и ее убранства, от статуи, украшающей город, до крючка на вешалке в квартире.

Объемная скульптура, барельефы и горельефы, мозаика и майолика, покрывающие стены общественных зданий, росписи и панно, мебель, декоративные ткани, фурнитура и многое другое, что украшает и обогащает быт, должно стать предметом совместных творческих усилий архитекторов и художников.

ЗАСТРОЙКА ГОРОДОВ В УСЛОВИЯХ ДАЛЬНЕЙШЕЙ ИНДУСТРИАЛИЗАЦИИ СТРОИТЕЛЬСТВА. [7] 1960 г.

[...] Направляя нашу деятельность по пути новаторского развития советского градостроительства, отбрасывая прочь рутинерство и архаизм, мы ни на минуту не должны забывать о мировом прогрессивном опыте классического зодчества. Мы исходим при этом из марксистского положения о неповторимости классики. Классика всегда современна, ее произведения мы называем классическими именно потому, что они обязательно проникнуты духом новаторства, свойственного культуре той или иной эпохи.

Наше градостроительство должно использовать все достижения современной науки, техники, искусства. В классике же мы должны черпать только метод совершенствования качества сооружения, систему закономерностей. На базе новых принципов индустриального домостроения мы должны создать новую систему пропорциональных отношений, ритмичности, масштабности. В этом смысле мы и стремимся к созданию советской классики в архитектуре. Мы должны всесторонне развивать и совершенствовать мастерство архитектора. [...]

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К ПРОЕКТУ ДВОРЦА СОВЕТОВ. [8] 1958 г.

[...] Архитектура Дворца Советов прежде всего должна отвечать идейному содержанию Дворца Советов как зданию нашего Советского парламента, правильно раскрывать в архитектуре подлинно демократическую сущность нашей Конституции. Очевидно, что этим идейным задачам не могут отвечать известные нам типы зданий парламентов капиталистических стран, и надо было творчески искать новое решение Дворца Советов, прежде всего как нового типа здания парламента, нашего Советского парламента.

Естественно, что эти искания должны быть всесторонними и в общем комплексе, в единстве всех многогранных сторон архитектуры, с учетом данных конкретных условий размещения сооружения решать эту основную задачу.

Все сложные функции здания Дворца Советов должны быть решены ясно и просто. Группы большого и малого зала, залы приема, помещения Президиума и т. д. должны иметь взаимосвязанное расположение. График движения от входов, вестибюля до основных залов должен быть также ясен.

Планировки и оборудование большого и малых залов должны отвечать своему назначению (парламент) и четко разграничивать места для депутатов, прессы, гостей. Их внутренний объем и начертание должны создавать хорошие условия для акустики.

Здание Дворца Советов должно быть очень удобным. Например, в решении такого существенного вопроса, как определение этажности, предпочтение надо отдать, при прочих равных условиях, такому решению, когда основная масса народа может не пользоваться лестницами.

Вопросы внутренней организации пространства в здании Дворца Советов имеют очень большое значение; от решения этих вопросов в большой степени зависит и правильное решение идейных задач.

Представляется правильным, что организация внутреннего пространства, вся композиция плана и интерьер преследуют цель выразить то чувство свободы и подлинной демократичности, которое заложено в нашей Советской Конституции.

Современная техника должна органически войти в общую архитектурную композицию Дворца Советов и стать активным средством для решения новых художественных задач.

Важно современную конструкцию решить в перекрытиях больших пространств и широко и целеустремленно проводить идею единого индустриального модуля в решении сооружения.

Индустриальный путь развития нашего строительства требует коренных изменений в творческом методе работы архитектора; он должен понимать путь развития индустриализации и на основе знания проблем современной техники строить всю архитектурную композицию и искать новых средств художественной выразительности.

Очевидно, что указания XX съезда КПСС о создании социалистического стиля советской архитектуры прежде всего касаются таких работ, каким является конкурс на составление проектов Дворца Советов. Именно в таких работах мы должны стремиться находить черты нового социалистического стиля, глубоко осознать значение новаторства в нашей творческой работе и целеустремленно и принципиально искоренять в нашей практике такие явления, как излишества в архитектуре, оставившие такой глубокий след в прошлом развитии нашей архитектуры.

Вот почему проект Дворца Советов является серьезным творческим испытанием для всей нашей архитектурной общественности, для каждого из нас. Нам представляется, что в нашей работе мы должны стремиться к новой форме, глубоко правдивой и осмысленной, форме простой и благородной, обусловленной самим содержанием, форме, которая несет в себе эстетические принципы нового социалистического стиля в архитектуре в полном единстве с инженерно-техническими задачами. Таковы основные предпосылки, принятые нами при составлении проекта Дворца Советов

XXII СЪЕЗД КПСС И ЗАДАЧИ СОВЕТСКИХ АРХИТЕКТОРОВ. [9] 1962 г.

[...] Перед нами наряду с совершенствованием существующих типов жилых домов стоит одновременно задача: средствами жилищного строительства уже теперь, а не в далеком будущем, способствовать развитию коммунистического быта.

Мысль архитектора должна беспрерывно и интенсивно работать над улучшением и изысканием новых типов домов, иначе она безнадежно отстанет от темпов развития коммунизма. Это должно быть связано с нахождением новых путей снижения стоимости строительства, о чем мы не должны забывать.

Жилище будущего мы не мыслим вне связи с общественным культурно-бытовым обслуживанием. И в этом заключается подлинное отличие жилища коммунистического от жилища буржуазного.

Нам понятно, что проблему архитектурного стиля нужно обязательно рассматривать всесторонне. Она включает в себя и вопросы социальные, и вопросы правильного решения функциональных задач, и вопросы технического прогресса.

Не касаясь всех сторон этой проблемы, следует остановиться лишь на эстетических задачах советской архитектуры, без решения которых не может быть и решения проблемы стиля.

Коммунистическая партия, подчеркивая возрастающее значение архитектуры в жизни общества, тем самым подчеркивает и рост ее Эстетического значения. [...]

ВОПРОСЫ АРХИТЕКТУРНОГО МАСТЕРСТВА. [10] 1962 г.

В связи с анализом нашей архитектурной практики возникает ряд принципиальных вопросов, касающихся творческих задач, стоящих перед архитекторами. Какой же вопрос следует считать главнейшим?

Бесспорно, это вопрос о совершенствовании архитектурного мастерства. Без мастерства, заложенного в проектах, нельзя обеспечить ни высокого уровня быта в новых домах, ни достигнуть тесной взаимосвязи искусства с современной высокой техникой. Мастерство зодчего в своей основе - явление синтетическое, поскольку оно слагается из целого ряда условий. По их совокупности следует оценивать деятельность того или иного архитектора и судить о степени его творческого мастерства.

Оценивая творчество советского архитектора, прежде всего необходимо определить степень заботы зодчего об интересах жизни и быта советских людей, для которых возводятся новые жилые дома, школы, лечебные учреждения и здания другого назначения. Это основное условие, главная цель творчества.

По всей практической деятельности архитектора или по его отдельным работам следует судить и о том, в какой степени творчески подходит он к осуществлению политики индустриализации строительства, является ли он проводником новаторских тенденций в этом большом, принципиальном деле.

По работам архитектора можно судить об уровне его знаний в вопросах архитектурного искусства и классического наследия, глубоко или поверхностно знает архитектор те богатства, которые созданы человечеством, идет ли он по пути внешнего подражания, или глубоко понимает предмет, опираясь на философию классики и опыт прошлого,- творит новое.

Произведения архитектора раскрывают его художественную культуру, свидетельствуют о его художественном вкусе.

Говоря о мастерстве архитектора, крайне важно оценить влияние, которое его творчество оказывает на практику, т. е. рассматривать общественную значимость этого творчества. Если мастерство художника полноценно, содержательно и глубоко поднимает все вопросы жизни, то оно способно плодотворно влиять на творчество других архитекторов. Такое искусство позволяет мастеру сознательно направлять коллектив, которым он руководит. Именно при этих условиях рождается творческая архитектурная школа.

Истинное мастерство обязательно связано с талантом. К этому дару мастер должен относиться бережно и в то же время очень требовательно, сознавая огромную ответственность, которую он несет перед обществом как талантливый человек.

Очевидно, что назвать архитектора мастером - значит предъявить к его творчеству высокие и разносторонние требования. Однако мы зачастую присваиваем людям это высокое профессиональное звание и сохраняем его, как пожизненный "титул", вне зависимости от последующего творческого пути архитектора. А ведь бывает, что у заслуженного человека, мастерство которого получило в свое время признание, появляется легковесное отношение к творчеству, при котором мастер перестает дорожить своим именем. Он перестает задумываться над тем, что здание, им построенное, остается в веках, что в конце концов подлинную и объективную оценку его творчеству дает время.

Сделаем попытку рассмотреть с этих позиций некоторые явления, сопровождающие нашу архитектурную практику. К ним относится, например, эклектизм - явление, противопоказанное существу архитектурного мастерства.

Само это понятие, означающее беспринципное, механическое объединение разнородных идейных направлений, взглядов, теорий, и объявление полученного смешения "точкой зрения" может быть распространено на деятельность лишь тех архитекторов, которые в процессе исканий проводят, подчас с известным умением и даже талантом, определенную творческую линию.

В этом отношении нужно ясно отграничить эклектические тенденции от простого подражательства, от проявлений дурного вкуса и низкой архитектурной культуры.

Возникновение эклектизма в творчестве ряда архитекторов, в том числе и ведущих, объясняется тем, что к своим исканиям нового они зачастую подходят не принципиально, а лишь с позиций эмоционального отношения к решению задачи. При этом речь идет не только о смешении архитектурных стилей, но и о соединении без всякой внутренней связи содержания и внешних форм архитектурных сооружений, об использовании творческих приемов, противоречащих технике современного строительства.

По существу, источники эклектизма в нашей практике заключаются в поверхностном, неглубоком отношении некоторых деятелей архитектуры к проблемам освоения и использования архитектурного наследия. Особая опасность этого явления для нашей практики заключается в том, что недостатки проектов, возникающие вследствие эклектического подхода к творчеству, в условиях массового строительства могут приобрести и приобретают широкое распространение.

Эта опасность усугубляется, когда носителями эклектических тенденций являются произведения мастеров, чье творчество подчас служит предметом подражания.

Для эклектизма характерно чувственное отношение к архитектурному искусству. При этом архитектурная форма рождается не как следствие композиции, обусловленной социальными и градостроительными задачами, а как результат заранее предопределенного образа, отвечающего вкусам и чувствам автора. Мы, безусловно, за чувство в искусстве, но в условиях архитектурного произведения оно должно быть введено в рамки монументальных задач. [...]

 

К началу страницы
Содержание
О Александре Власове  О Иване Леонидове