Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Себастьен Вобан (1633-1707) - военный инженер. Восемнадцати лет по ступил на службу в испанскую армию и находился в качестве инженера при Конде. В 1653 г. был взят в плен и перешел инженерным офицером во французскую службу. В 1667 г., во время войны с Голландией, взял несколько крепостей, а после Ахенского мира (1668), выстроил крепости Турне, Дуэ, Куртре и др., чем положил начало строительству целого ряда крепостей, защищающих Северную Францию. После Нимвегенского мира (1678) под его руководством были построены крепости Мобеж, Саарлуи, Бельфор, Страсбург и др. Известен многими изобретениями в области инженерного искусства и артиллерии. Ряд его трудов издан. Вернуться в текст
2. Александр Гюстав Эйфель (1832-1923) - французский инженер. Известен как строитель мостов и других инженерных сооружений. В 1889 г. построил в Париже металлическую башню, названную его именем. Вернуться в текст
3. Из книги "Об архитектуре", М., Госстройиздат, I960, стр. 14, 15-18, 20, 32, 33. Вернуться в текст
4. Из статьи "В поисках единства в архитектуре" в сб. "Советская архитектура", 1957, № 8. Вернуться в текст
5. Из книги "Об архитектуре", стр. 15-18, 20, 76, 83, 91, 95. Вернуться в текст
6. Из "Бесед с аспирантами". Записаны архитектором А. А. Немлихером - аспирантом Академии архитектуры СССР, 1945-1946 гг. (архив семьи Буровых). Вернуться в текст
7. Из книги "Об архитектуре", стр. 33. Вернуться в текст
8. Из "Бесед с аспирантами". Вернуться в текст
9. При оценке высказываний А. К. Бурова о возможном решении масштабности жилого дома необходимо иметь в виду время их написания (40-50-е годы). Вернуться в текст
10. Из статьи "Проблемы фасада жилого дома" в журнале "Архитектура СССР", 1938, № 5. Вернуться в текст
11. Альберт Эйнштейн (1879-1955) - крупнейший современный физик-теоретик, создатель теории относительности. Вернуться в текст
12. Вилла Адриана - загородная резиденция императора Адриана (76-138) в Тибуре (ныне Тиволи) под Римом. Выдающийся образец садово-паркового ансамбля. Вернуться в текст
13. Из "Бесед с аспирантами". Вернуться в текст
14. Из "Путевого дневника. Италия, Франция, Греция". 1935 г. (архив семьи Буровых). Вернуться в текст
15. Баальбек (греч. Гелиополис, "Город Солнца") - некогда один из богатейших городов Сирии, в 1759 г. опустошен землетрясением. С 1900 г. в нем производятся раскопки. Из оставшихся на его месте развалин замечательны построенные Антонием Пием из колоссальных гранитных блоков три храма; колонны храма достигают 20 м высоты, колонны другого храма - 7 м в окружности. Вернуться в текст
16. Из "Бесед с аспирантами". Вернуться в текст
17. Протагор из Абдеры, греческий софист, жил приблизительно в 480-410 гг. до н. э., изучал древнейших ионических философов, особенно Гераклита, а также риторику и грамматику. В 443 г. был послан Периклом с аттическими колонистами в Турин, чтобы составить законы этого города. Как учитель и оратор - блестящее явление; своим утверждением, что "человек есть мера всех вещей - сущих в их бытии и несущих в их небытии", отрицал общеобязательность знания и проповедовал крайний субъективизм. Вызвал возражение Сократа и его учеников (особенно Платона). Заявил, ничего не знает о богах "по неясности предмета и краткости человеческой жизни". Был изгнан из Афин как безбожник. Вернуться в текст
18. Из кн. "Об архитектуре", стр. 14. Вернуться в текст
19. Дементий ( Доменико) Иванович Жилярди (Джилярди) (1788, близ Лугано, 1845 там же) - русский архитектор, итальянец по национальности, представитель классицизма первой трети XIX в. Строил разнообразные городские здания, сыгравшие большую роль в формировании архитектурного облика Москвы после пожара 1812 г. В постройках усадеб проявил себя блестящим мастером садово-парковой архитектуры. Вернуться в текст
20. Из статьи "Проблемы фасада жилого дома" (см. прим. 10). Вернуться в текст
21. Из доклада на Архкружке ОСА. 1929 г. Вернуться в текст
22. Из статьи "Вторая производная золотого сечения" в журнале "Архитектура СССР", 1935, № з. Вернуться в текст
23. Из кн. "Об архитектуре", стр. 19, 129-131.Вернуться в текст
24. Из "Бесед с аспирантами". Вернуться в текст
25. Из "Путевого дневника". Вернуться в текст
26. Джемс Хопвуд Джине (1877-1946) - английский физик и астрофизик. Предложил гипотезы происхождения солнечной системы, звездных систем и внутреннего строения звезд. Вернуться в текст
27. Нильс Бор (1885-1962) - датский физик. Создал первую квантовую теорию атома. Вернуться в текст
28. Из "Бесед с аспирантами". Вернуться в текст

 


АНДРЕЙ КОНСТАНТИНОВИЧ БУРОВ
(1900-1957)

ОБ АРХИТЕКТУРЕ

[...] Чем была архитектура в те времена, когда она получила свое великое имя?

Архитектура включала в себя все знания, которыми владело человечество, все понимание окружающего мира, а архитектор был строителем, художником, философом. Он был вооружен всем тем, что давали эти знания, - от пифагоровской космогонии, архитектоники, космоса до Демокритова учения об атомах. И искусство и техника обозначались одним словом "технос". Архитектурой называлось строительство городов и акрополей, и кораблей, и храмов, и театров, и жилищ, и крепостей, и боевых машин (катапульты, тараны и т. п.), и мостов, и каналов, и портов, и складов. "Технос" - это вся механика, как теоретическая, так и практическая, и гидравлика, и сопротивление материалов, и скульптура, и живопись, и математика, и теория музыки.

В образах, в камне античных сооружений нашли свое выражение сменявшиеся философские концепции античности. [...]

[...] В своем многовековом развитии архитектура шаг за шагом теряла части своих владений. Когда начался этот процесс?

Тогда, когда началась дифференциация наук, включавшихся в архитектуру и объединявшихся ею. Тогда впервые было нарушено тектоническое единство между материалом, конструкцией и формой, и тогда, же случилось то, что искусство не смогло найти средств для выражения нового содержания. Заимствованные Римом формы искусства Эллады были лишь приспособлены для архитектурных сооружений завоевателя. И тогда, в императорском Риме, архитектура впервые оказалась не выстроенной, а изображенной.

В V веке н. э. в результате распада Римской империи и социальных катаклизмов, повлекших за собой смену философских, эстетических и религиозных воззрений, архитектура народов, населявших Европу, стала освобождаться от ордера в римской его трактовке, и европейцы как бы заново начали создавать свою тектоническую традицию, воплотившуюся в романской архитектуре. Рождались новые архитектурные приемы. Эти поиски обходились дорого. Иногда соборы обрушивались, за постройку их принимались снова, пока не находили технически надежных решений, наиболе полно выражавших замысел архитектора, воплощавших новые для того времени общественные идеи и образы,- и XII век создал готический стиль со всем богатством его конструктивных, тектонических, пространственных форм.

В XV веке, через 1000 лет, человечество вспомнило о декоративном ордере римлян, снова оторвало архитектурную форму от породивших ее содержания и конструкции и резко перевело архитектуру из категории искусств созидательных в категорию изобразительных. В связи с дальнейшим расширением объема знаний, накопляемых человечеством, продолжается процесс дифференциации наук, ранее включавшихся в архитектуру. Они начинают существовать и развиваться самостоятельно. Вместе с обособлением точных наук начинают обособляться искусства. Живопись сходит со стены, из монументальной превращается в станковую. Скульптор начинает работать отдельно от архитектора, архитектор - от ученого, хотя Леонардо еще и строит каналы, пишет трактат о полете птиц и сочинения по механике и анатомии.

Механика, гидравлика, фортификация, строительство боевых машин быстро обрели самостоятельность и начали бурно развиваться. В XVII веке выделилась фортификация (Вобан [1]). Кораблестроение дольше других держалось во владении архитектуры. Еще в трактатах об архитектуре и пяти ордерах XVIII века последняя часть трактата почти всегда посвящена кораблестроению. В английском языке кораблестроение до сих пор сохранило название "naval architecture" - "морская архитектура". В XIX веке из архитектуры выделилось строительство мостов и, наконец, материальное ее существо - конструкция (Эйфель [2]). Конструкция сооружения становится предметом не архитектуры, а инженерии.

Что же остается за архитектурой?

К началу XX века архитектура занимала как бы последнее место в ряду отпавших от нее (и из монументальных превратившихся в станковые) живописи и скульптуры - "живопись, ваяние и зодчество".

К середине XX века строительство жилищ в США переходит к методам автомобильного производства и начинает уходить из архитектуры. Начинает создаваться наука о рациональном плане жилища, вступающая в противоречие с тем, что принято называть архитектурой (в смысле классической формы) и отрывающаяся от нее.

У архитектуры остаются монументальные сооружения, к ним предъявляются сюжетные требования.

Архитектура, по своей природе являющаяся искусством созидательным, а не изобразительным, оказавшись в числе изобразительных искусств, берется за решение чуждых ей изобразительных задач и отступает, уступает место скульптуре, а сама иногда превращается в постамент.

Путь завершен. [...]

[...] Архитектура - такое искусство, которое создает гармонический порядок, организующий материальный мир на благо человека (таким искусством архитектура и была в классические периоды). Сейчас архитектура ищет новый путь к гармоническому порядку, путь, который нужно пройти в кратчайший срок. Без этого не будет Архитектуры. [...]

[...] Настоящее искусство не умерло в нашем народе и в народах, не утративших своего национального самосознания. И в национальных народных архитектурах, никогда не пытавшихся говорить на чужом языке и не пользовавшихся переводами ни с латинского, ни с итальянского, ни с французского, ни с немецкого, продолжает жить настоящая органическая архитектура, давно умершая там, где больше всего претендовали на право называть ее своей. Эта архитектура пусть служит нам примером органического единства для создания Большой Архитектуры того же единства, только на другой - высшей ступени развития [3]. [...]

[...] Чем мы руководствуемся, когда, глядя на сооружение, говорим: это - инженерная конструкция, а это - архитектура; это - скульптура, а это - муляж?

Какие признаки заставляют пас дать то или другое определение, чем отличается архитектурное сооружение от инженерного, от скульптуры или просто слепка - муляжа?

Инженерной мы называем конструкцию, в которой поставленную практическую задачу решают, исходя из технических, технологических и экономических возможностей, в целях наилучшего и наиболее рационального решения этой утилитарной задачи. И только. Задача эмоционального воздействия пластическими средствами не ставится, и видоизменения материала или конструкции в этих целях не делается.

Эмоциональный эффект, если он и получается, то возникает невольно и не является целью, так же как звук выстрела не является целью, а сопутствует выстрелу, выбрасыванию снаряда.

Архитектурным мы называем такое сооружение, в котором поставленную задачу решают так же, как в инженерном сооружении, но пластическими средствами, с учетом эмоционального воздействия идейно-художественного образа, для чего может потребоваться видоизменение материала и конструкции в пределах замысла и целесообразного применения и того и другого. Парфенон служит примером именно такого понимания архитектуры.

При развитии от чисто конструктивной формы к пластически разработанной конструкции и постоянном изменении количественного соотношения этих начал возникает другое качество - скульптурное. Качественное различие заключается в том, что архитектура остается архитектурой до тех пор, пока она ничего не изображает, а пластически раскрывает образ сооружения посредством материала и конструкции, составляющих сущность ее формы и эмоционально через эту форму воздействует.

С того момента, как сооружение начинает изображать не тот материал, из которого оно сделано, и не ту конструкцию, благодаря которой оно существует в пространстве, с этого момента оно перестает быть архитектурой и превращается в "скульптуру", в изображение архитектуры.

Таким образом, не только решение одной практической задачи - конструкции или внутреннего объема - служит признаком архитектуры. Так, например, расположение помещений внутри гигантской фигуры человека (бывают и такие проекты), т. е. решение утилитарной задачи, не сделает эту фигуру архитектурной, а отсутствие внутреннего объема в пирамиде не делает пирамиду скульптурой.

Архитектурным будет то сооружение, которое, не изображая ничего, кроме того, что оно есть, благодаря пластической разработке целесообразных форм, материала и конструкции, подчиненных идейному замыслу, достигает желаемого эмоционального воздействия. Именно так был сделан Парфенон. Этим архитектура отличается от скульптуры, произведением которой является форма, следующая законам изображаемого предмета, а не применяемого материала, не строящей организм, а изображающей его и лишь учитывающей свойства применяемого материала (что и отличает ее от муляжа). Статуя из камня, дерева или металла - изображение человека, а не каменная, деревянная или металлическая конструкция.

Почему важно установить эту глубокую и принципиальную разницу между архитектурой и скульптурой? Потому что она запутана до такой степени, что архитектуру целиком относят к изобразительным искусствам, и, самое удивительное, эта обтекаемое обобщение всеми легко принимается.

Произведения "академизма" - не архитектура, а скульптурные изображения архитектуры XVI века, такие же, как изображение архитектуры на рельефах Донателло, и отличаются от них только масштабом и качеством.

Архитектура - искусство не изобразительное, а созидательное. Оно не изображает предметы, а создает их. Изображать можно что угодно из любого материала и любыми методами. Строить же можно только то, что оправдывает себя в практике, т. е. наилучшее для своего времени, из тех материалов и в тех технических, художественно осознанных формах и теми методами, которые заняли свое место в процессе развития архитектуры или в результате технического прогресса.

Спор о том, когда конструкция переходит в архитектуру, и если она перешла в архитектуру без участия творческого метода архитектора, то зачем тогда нужны архитекторы, прекратится тогда, когда мы научимся создавать совершенные произведения [4]. [...]

[...] Что такое архитектура? Это не стиль - Ренессанс или барокко, или какой-нибудь другой, - это не дом и даже не город. Все это только части огромного явления, в которых она воплощается. Архитектура - среда, в которой человечество существует, которая противостоит природе и связывает человека с природой, среда, которую человечество создает, чтобы жить, и оставляет потомкам в наследство, как моллюск раковину- иногда жемчужную. Разница только в том, что у раковины жемчужина - результат болезни, а подлинная архитектура - результат здоровья и огромной созидательной силы человечества. [...]

[...] Художественная ценность произведения любой эпохи определяется не столько абсолютным уровнем знаний, сколько единством знаний, воплотившихся в произведении, будь то дом или поэма. [...]

[...] Мир, который создает архитектура, должен быть гармоничным. Гармония есть равновесие между всеми элементами. Если не все элементы искусства и науки будут в нем учтены и использованы, он не будет гармоничным, не будет прекрасным.

Парфенон был прекрасен потому, что он был гармоничен. В нем как в фокусе пересекались все представления и знания о совершенном. [...]

[...] Типизация и индустриальные методы возведения домов - верный принцип. В конце концов Ленинград красив именно однообразием своих улиц, которые служат "средой" для уникальных индивидуальных сооружений - памятников.

Однообразные удобства лучше разнообразных неудобств, а более или менее однообразная красота лучше разнообразного уродства. [...]

[...] Чем естественнее условия существования, чем ближе архитектура к природе и чем благоприятнее эта природа для существования человека, чем прогрессивнее социальные условия, тем меньше необходимости в иллюзорных приемах архитектуры. [...]

[...] Искусство перестает быть искусством в тот момент, когда для создания данного изделия не требуется интуиции и проявления индивидуальных свойств и индивидуального мастерства, когда на место интуиции становится расчет, на место индивидуальных свойств - разрядная квалификация, а на место индивидуального мастерства - технологический процесс.

Творчество базируется на индивидуальном, интуитивном ощущении того, как должна и может быть решена поставленная задача. Доводы могут быть представлены только в виде общих рассуждений. Когда эти общие рассуждения в результате опыта, анализа этого опыта и применения точных научных знаний могут быть сформулированы в качестве закона или приближающейся к нему рабочей формулы, каждый раз и безошибочно в пределах поставленной технической задачи, способных эту задачу разрешить, этот вид деятельности уходит из области искусства и переходит в область техники.

Мы недооцениваем человеческие руки, заставляя их делать стандартные вещи. Это дело машины, и она выполняет эту работу лучше. Человеческие руки могут сделать любую уникальную вещь. Единственное, чего они не могут сделать - повторить самих себя. [...]

[...] Из всей истории архитектуры видно, что жилище предшествовало общественному сооружению, а не наоборот.

В помпейском доме как в зародыше содержалось все то, что затем было в развитом виде показано в архитектуре форума. И самый форум - всего лишь огромный перистиль помпейского дома. [...]

[...] Нужно начинать с жилища, и в первую очередь жилища, удовлетворяющего человеческие потребности. Единственно, что должно "выражать" жилище,- то, что это жилище удобное, здоровое и приятное для жизни, такое, где вы себя чувствуете "дома"; если там и есть скульптуры, то они не должны подавлять вас своими размерами (в помпейских домах вы не найдете скульптур больше пятидесяти сантиметров). Если архитектура жилого дома будет говорить о том, что это жилой дом, да к тому же дом, связывающий человека с природой - с чистым воздухом, с красивым пейзажем, а не выражать мощь, триумф, пафос, т. е. то, что мы очень часто навязывали облику жилого дома, то как раз эти черты смогут быть развиты и (по контрасту с жилищем) выражены затем в архитектуре соответствующих общественных сооружений.

Все современные средства, начиная с материалов и кончая теорией, должны быть найдены и освоены в процессе практической работы над жилым домом. Первым сооружением человека было жилище, дом. Из дома вырос форум. Из дома вырос акрополь, из дома вырос погост в Кижах, а не наоборот.

С жилища начинается архитектура, с жилища начинается город [5] [...]

[...] Это плохо, что лучшими произведениями советской архитектуры не стал жилой дом, жилье, а признаны: метро, Сельскохозяйственная выставка, выставки в Париже и Нью-Йорке, раньше еще - канал Москва - Волга. Метро и канал - инженерия, Париж и Нью-Йорк - плакаты. [...]

[...] В жилище все должно быть целесообразным, правдивым. Фасады должны решаться без декорации, без изобразительности.

В общественных зданиях, наоборот, могут быть применены приемы декоративного оформления фасадов. Фасад может быть решен в виде стенки, приставленной к объему здания. Таковы фасады храмов раннего Возрождения, так мною решен фасад "Дома архитектора" [6]. [...]

[...] Мы, архитекторы, потеряли связь с природой, утратили интуитивное чувство материала и не восстановили его с помощью науки - и оказались между двух стульев. Связь с природой нужно установить снова, только не по принципу "назад к природе", не "назад к народной архитектуре", отказавшись от всех достижений человечества, а по принципу "вперед к природе" при помощи этих достижений [7]. [...]

[...] Автомобили и дороги приблизили человека к природе. Примером необычайно полно вписавшегося в пейзаж сооружения служит театр Красных скал в Колорадо. Все достижения техники даны здесь в скрытом виде.

Простота и классика - без "классических" деталей, без трубящих статуй.

Демократичность - 9000 мест решены одинаково, скамьи без спинок [8]. [...]

[...] Здание, расположенное в природе, вне города, представляет собой объем, воспринимаемый в ландшафте вместе с первым планом газона, кустарника или снега, вторым планом деревьев и третьим планом горизонта. Здание, расположенное на городской улице, чаще всего представляет собой плоскость, а в случае его углового расположения - зрительно неполный объем. Часто при этом фасад ориентируется на север; здание не окружается достаточным количеством зелени, а иногда последняя вообще отсутствует; в качестве же первого плана мы обычно имеем асфальт. Отсутствие пейзажа, объема, цвета в окружающей среде должно быть учтено и восполнено в архитектурном решении самого здания.

Эти замечания прежде всего относятся к застройке вдоль улицы по красным линиям. Застройка с применением "курдонеров" и раскрытых в сторону улицы внутриквартальных пространств с зеленью, фонтанами, газонами диктует решение среднее между архитектурным решением в природе и архитектурным решением городских магистралей. В этом случае архитектура должна не столько своими средствами восполнять отсутствие природного окружения, сколько связываться с ним самим приемом своего решения. Фасад при этом получает менее плоскостное решение (креповку), создаются балконы, дающие тень ("воздух"), объединенные в систему, расположенные друг над другом и опирающиеся на стойки, колонки или аркады. Кроме того, декоративная садово-парковая архитектура привлекается для решения самого внутриквартального пространства с его декоративной зеленью, перголами, фонтанами, детскими площадками, решетками, парадными воротами, въездами и т. п. Даже в тех случаях, когда такой "двор" с улицы не виден, он [фасад] архитектурно должен решаться не как уличный и не как "дворовый" фасад, а как внутриквартальный организм, характерный для наших условий. Особое место должны занимать балконы, как мотив, органически связывающий внутреннее пространство с внешним и с зеленью квартала, если архитектор правильно учтет возможность украшения их цветами и учтет это в композиции фасада. [...]

[...] Облик жилого дома. Решение наружной архитектуры жилого здания представляет ряд специфических трудностей, из которых основной является правильное соподчинение мелкого масштаба внутренних помещений и масштаба видимого с улицы здания в целом. Мелкий масштаб определяется небольшими комнатами, которые расположены по горизонтали и друг над другом и выражаются на фасаде окнами, соответствующими их размеру и образующими частую и мелкую сетку. Кроме того, в тех случаях, когда лестницы выходят на фасад, эта сетка перебивается вертикальными ритмическими акцентами на служебных помещениях, т. е. там, где архитектурная логика как раз не требует подобных акцентов.

Таким образом, мелкий внутренний масштаб, проектируясь на фасадную плоскость, оказывается в противоречии с масштабом самой улицы и ее пространства. Противоположным случаем будет решение одномасштабного здания, например Парфенона, где единый внутренний объем соответствует его выражению во внешней архитектуре большого ордера; по существу это является единственно правильным применением темы большого ордера. В этом случае архитектурная оболочка сохраняет свои масштабные отношения как к внутреннему объему, так и к окружающему пространству. В наше время одномасштабное ордерное или безордерное решение уместно в общественных зданиях (театры, крытые рынки, бассейны для плавания и т. п.), в то время как современный жилой дом требует совершенно иного подхода. Задача архитектора состоит в том, чтобы художественно-правдивыми архитектурными средствами привести крупный и мелкие масштабы во взаимное соответствие, добиться того, чтобы мелкий внутренний масштаб не противоречил масштабу самой улицы, а крупный масштаб фасада и его деталей - внутреннему содержанию дома. Это соответствие может быть достигнуто, если архитектор так решит фасад, что он будет восприниматься от общего к частному. Если, например, мы разделим восьмиэтажное здание, которое должно восприниматься как нечто целое от цоколя до карниза, горизонтальными тягами в убывающей последовательности: 3 этажа, 3 этажа, 2 этажа, то эти деления будут крупными, будут восприниматься как масштабные по отношению к улице, но не к внутреннему содержанию дома. Если же между этими тягами ввести архитектурные детали промежуточного размера (обрамление наличников, группа балконов), то эти последние подготовят к восприятию мелкого масштаба окон, выражающего масштаб внутренних помещений. Так, направляя восприятие зрителя от целого к частному, от большого к мелкому, можно противоречие между масштабами использовать как композиционный прием, в конечном счете приводящий к гармонии. Есть и другие приемы решения, которые могут привести к той же гармонический цели, но на них мы здесь останавливаться не будем [9].

Однако грамотное и даже мастерское решение композиционных задач не является самоцелью, а лишь средством к созданию архитектурного образа. Архитектурный образ не исчерпывается "темой" жилого дома, ибо эта тема разрабатывалась во все эпохи и наполнялась самым различным содержанием. Недостаточно владеть мастерством, недостаточно выразить жилой характер постройки, необходимо найти свойственное нашей эпохе содержание жилого дома, образ, мы бы сказали, жизнерадостного лиризма.

Можно указать на ряд решений, ассоциируемых с этим образом: именно в силу того, что представление о жилом доме в наших условиях связано с кварталом и внутриквартальным пространством, в нем вполне возможно, как указывалось выше, сохранить ряд элементов, выработавшихся при решении архитектурных сооружений в природе. Но, в отличие от последних, ощущение живописного лиризма в них вызывается средствами самой архитектуры. [...]

Образ жилого дома в своей эмоциональной выразительности всегда будет определяться тем местом, которое ему отведено в этом ансамбле,- архитектурным содержанием окружающих его построек. [...]

[...] Изобразительность в архитектуре. Применение деталей, нарушающих в третьем измерении толщину стены, а следовательно, разрушающих стенную поверхность, мы встречаем в барочных сооружениях, но никогда не встречаем в классических. Это относится как к архитектуре, так и к живописи. Барочная живопись делается станковой, ее прием - иллюзорное пространство, не связанное со стеной, с плоскостью. Классическая живопись до XVI века (фреска, мозаика) имеет условное пространство и не нарушает плоскости стены. Она монументальна именно в этом смысле, а не потому, что якобы прилегает к тяжеловесным формам и к тяжеловесной их трактовке. Сочетание легкости и монументальности очень характерно хотя бы, например, для Боттичелли или Рублева.

Существует ходячее выражение "Классика конструктивна", которое в период конструктивизма объяснялось, как якобы свойственная классике тенденция приукрашивания конструкции. Да, классика конструктивна, но не в таком вульгарном смысле, ибо искусство не есть украшение конструкции.

[...] Также совершенно неверно, когда изображение конструкции в отдельных деталях получает настолько мощное выражение, что выступает уже не в качестве изображения, а в качестве конструкции и тем самым разрушает стену. В этом случае происходит одно из двух: или деталь делается изображением по отношению к стене, или стена становится изображением по отношению к детали. Отсутствие преобладания основной темы конфликт между темами делает подобное решение ложным. Это можно назвать "декоративным", а не изобразительным приемом, имеющим конструкцию частично как физически прочную, а частично изображенную, в отличие от ясного изобразительного принципа. Разница между имитацией конструкции и художественным изображением в архитектуре та же, что в живописи между натуралистической имитацией и реалистическим изображением.

Таким образом, в архитектуре художественными средствами может быть изображена не только та или иная архитектурная тема, но и материал. Устройство лоджий, архитектурно рассчитанных на сильную тень и рожденных архитектурой южных стран, где тень необходима, в условиях Москвы, Ленинграда и ряда других городов вряд ли является целесообразным. Такие лоджии лишь затемняют жилые помещения. В случае устройства лоджии ее задняя стена должна быть решена в цвете, ввиду отсутствия контрастных теней.

Цвет. Русские мастера XV-XVII веков и Растрелли в XVIII веке прекрасно понимали значение цвета и решали свои сооружения в полихромии.

[...] Таким образом, не только двухцветное решение, но и общая полихромность характерны для всей древнерусской архитектуры, да и для всего народного творчества большинства народов Советского Союза. Даже греки в своей солнечной стране решали здания, как например, Парфенон и другие архитектурные и скульптурные памятники,- полихромно. Остатки этой живописи мы видим на Парфеноне, на скульптурах "Кор".

[...] Любовь к цвету, широкое его применение как в архитектуре, так и в быту является совершенно естественным для жизнерадостного народного творчества. Поэтому отдельные неудачи на первых порах нашего освоения полихромии не должны служить препятствием к дальнейшим опытам, к освоению этого замечательного приема, оставленного нам великими архитектурными эпохами и народным творчеством.

В условиях городской среды, лишенной цветового окружения (пейзажа), особенно необходимо использование цвета в архитектуре. В архитектуре жилого здания уместно двух- и трехцветное решение основного материала и деталей.

Больше того, при применении полихромии цвет восполняет качество материала.

[...] Таким образом, цвет придает материалу новое качество. Архитектурное богатство фасада зависит не только от абсолютной ценности применяемого основного материала, но и от сочетания простой окрашенной штукатурки или кирпичной кладки с камнем, майоликой, керамическими деталями, сграффито или фреской.

Очень дешевый материал штукатурка (кирпичная кладка) может служить прекрасным фоном для более дорогого материала, употребленного в небольшом количестве и способного создать впечатление большого богатства фасада. Это не значит, что цвет должен быть использован несдержанно или неэкономно. Экономия и сдержанность присущи всякому большому искусству, они уместны и в данном случае.

Тот же принцип экономии относится полностью и к подбору материалов и их фактурному сопоставлению [10]. [...]

О КОМПОЗИЦИИ

[...] Композиция - не есть что-то застывшее, догматичное. В науке есть четкие законы. В искусстве же любой четкий закон не может быть доведен до предельной четкости - всегда должно оставаться хоть немного места для свободного творчества. Как ни сложна, как ни лимитирована архитектура разнообразнейшими требованиями - она все же искусство. [...]

[...] Нужно хорошо знать все последние достижения науки, чтобы хотя в какой-то мере строить так же грамотно и культурно, как работают ученые, хотя бы не так позорно плестись в хвосте. И если форма отстает от содержания - подтягивать ее к содержанию!

Основные положения композиции:

A) Природа симметрии в кристаллах.

B) Принцип экономии энергии, на котором построено все мироздание. Он же и (человеческий организм) - причина симметрии.

C) Закон Эйнштейна [11] - 1905 г. о превращении массы в энергию и наоборот. [...]

[...] Помощь физики, опыты с просвечиванием стеклянных конструкций поляризованным светом (непроницаемость аморфных частей. Просвечиваемость работающих частей, где молекулы - в строгом порядке. Темная нейтральная ось).

Стремить к такому порядку все части нашего архитектурного сооружения. [...]

[...] Архитектура - это не театр и не мистификация. Палладио был гениальный мистификатор, но он был тактичен тем, что не навязывал, не заставлял штукатурные колонны разыгрывать из себя каменные, всегда умел показать, что "это не всерьез, это - декорация".

Нельзя заставлять детали делать вид, что они работают, как каменные. Это ложь. Архитектура не может строиться на лжи. [...]

Наш век ближе к природе, проще, правдивей и демократичней, чем многие предыдущие. Думайте больше о простом человеке.

О КОМПОНОВКЕ ОБЪЕМОВ В ОДНОМ ЗДАНИИ

Независимо от того, плотно или неплотно скомпоновано здание, каждый из его объемов должен быть совершенно четко отделяем от других, не должно быть неясных мест, неизвестно, к какому объему принадлежащих. Должна быть полная ясность и четкая разделимость конструктивной схемы; при этом объемы не должны быть притиснуты один к другому впритык, без промежуточных помещений. Наилучший, свободный пример такой компоновки (в пределе) - вилла Адриана [12]. [...] [13]

[...] С моей точки зрения, вилла Адриана - самый интересный и поучительный из всех античных памятников, которые мне пришлось видеть в Риме.

1. Он меняет представление об официальной сухости римской архитектуры.

2. Это совершенно поразительное по человечности жилище-дворец, который представляет собой не тоскливую анфиладу официальных залов, а систему пластически решенных закрытых и открытых пространств - грандиозных и все-таки исходящих из человеческого масштаба и потребности.

3. Это совершенно исключительный пример пластического решения плана, свободно и естественно переходящего в объем. Впервые я увидел и понял, что значит пластический план и пространство.

4. Вилла Адриана оказала огромное влияние на Корбюзье и, что особенно важно, на Камерона, так как его "холодные бани" в Детском Селе являются прямым следствием маленьких терм виллы Адриана.

5. Полы (мозаичные и мраморные) просты и удивительно красивы и могут служить образцом простоты и богатства решения.

6. В целом эта вещь может колоссально много дать для создания нашей архитектуры [14]. [...]

О МАСШТАБЕ

[...] Надо видеть человека и делать для него. Отсюда проблема масштаба и десятки других проблем. [...]

[...] Если вам хочется рядом с вашим фасадом поставить человека размером в золоте по отношению к нормальному (2 м 80 см), то такое здание будет иметь героический масштаб. Таков Парфенон, чьи ступени высотой 20 см.

Зная это и добиваясь героического масштаба, проектируйте, рассчитывая на человека 2 м 80 см.

Если рядом с вашим фасадом хочется нарисовать человека гораздо меньшего, чем он есть, то это здание будет иметь подавляющий масштаб, как Баальбек [15]. И человек (детали для него непосредственно будут малы и жалки - ступени Баальбека 11 см) почувствует себя "сукиным сыном".

Если же вам захочется нарисовать человека той же высоты, что в жизни, то это будет будничный масштаб, без приподнятности, без возвышенности. [...]

Почему часто плох маленький цоколь в один этаж. Когда смотрите на дом с расстояния, то воспринимаете его в последовательности: землю (по количеству больше всего), потом большое членение, потом верхнее членение - самое меньшее. Получается постепенность. Маленький, в один этаж цоколь перебивает это спокойное восприятие здания, а ведь мы всегда воспринимаем здание снизу вверх.

Можно делать маленький цоколь, но тогда он должен относиться к земле, сливаться с ней, как подий [16]. [...]

[...] В курватурах Парфенона (необычайного сооружения архитектуры, не имеющего ни одной вертикали и ни одной горизонтали, - сооружения, в котором все сделано наклонно, конкавно и кон-вексно - для того, чтобы казаться прямым и вертикальным) нашло свое пластическое выражение приписываемое Протагору [17] положение школы софистов: "Человек - мера всех вещей" [18]. [...]

[...] Масштаб целого и деталей. Масштабность сооружения определяется тремя моментами: отношением всего сооружения к человеческому росту, отношением к пространству, окружающему сооружение или находящемуся перед ним, и, наконец, отношением абсолютных размеров всего сооружения к привычным и оптимальным размерам его элементов. Поэтому впечатления масштабности нельзя достигнуть пропорциональным увеличением или уменьшением в большом или малом здании тех элементов, которые мы в нашем представлении привыкли связывать с определенным размером. Так, например, доведение до гигантских размеров нормального фасада трехэтажной виллы, допущенное при постройке храма Петра в Риме, или при уменьшении темы ордера в Темпьетто Браманте оказываются абсурдными как по отношению к пространству, так и по отношению к человеку.

Соотношение элементов между собой и их моделировка меняются в зависимости от величины и среды. Это не значит, что некоторое преувеличение невозможно. Примерами такого архитектурно правильного преувеличения могут служить лучшие памятники прошлого (например, палаццо Пикколомини в Пиенце, Арсенал в Кремле, провиантские склады Жилярди [19]), причем такому преувеличению сопутствует чрезвычайно тонкая моделировка деталей, подчеркивающая масштабность этих сооружений. Но в случае очень большого размера всегда должна вводиться какая-то величина соизмерения с человеком, например нормальная дверь рядом с большим порталом, показывающая его большой размер и помогающая его воспринять. [...]

[...] Моделировка деталей и пропорциональность. Изучение памятников архитектуры показывает, что чем крупнее сооружение, тем мельче моделированы его детали, причем тонкость моделировки возрастает снизу вверх от цоколя к карнизу. Наоборот, чем меньше сооружение, тем деталь его грубее и менее моделирована. Одним из основных условий гармонического решения архитектуры здания является соблюдение такого пропорционального построения, при котором все соотношения здания, отношение общей его длины к высоте, соотношение между горизонтально делящими тягами, проемами и простенками, горизонтальный шаг простенков и расстояние между этажами, детали тяг, карниза, балконов, наличников и сами детали в себе находились бы в единой пропорциональной зависимости [20]. [...]

О ПРОПОРЦИЯХ

[...] Пропорции - это далеко не все то, что нужно, пропорции - Это очень небольшая часть от всей задачи архитектуры. Овладеть пропорцией и не овладеть архитектурой, это все равно, что ничего не уметь делать. Те пропорции, над которыми я работаю, это последние исследования математиков, астрономов и физиков, очень больших ученых, которые нашли, что Вселенная, земной шар, организмы, растения, кристаллы - все подчинены элементарным математическим законам. Причем этот закон тождествен для снежинки и растения. Это не те пропорции, о которых обычно говорят, это более точный анализ золотого сечения, который говорит о том, что существуют определенные сечения прямоугольника, схемы сечения. При делении этого прямоугольника на определенные части - Это его специфическое качество - все время остаются кратные отношения до конца, в очень сложных дробях. Эти построения могут быть получены каким-нибудь третьим путем - путем вычисления. Существует прямоугольник золотого сечения, существует корень, извлеченный из этого прямоугольника, который опять-таки остается в математически определенной пропорции. Этот очень систематизированный труд возник вот таким образом.

Американцев занимал вопрос, почему у них при очень высоком уровне техники получаются, в сущности, уродливые вещи. Лет двадцать тому назад они решили отправить экспедицию на родину совершенных форм - Грецию. Экспедиция занялась исследованиями и нашла, что в греческих сооружениях все построено в этих соотношениях.

Эти вопросы исследовались астрономами, физиками, которые убедились, что такие соизмерения существуют и в природе. В этих пропорциях построен и организм человека. Эти же пропорции вы видите и в логарифмической спирали. Благодаря тому что организм тоже построен в этих пропорциях, у вас механически все укладывается, получаются одинаковые двери, рамы, окна, ничего не нужно ни подгонять, ни подстраивать. [...]

[...] Архитектор должен знать пропорции, геометрия и математика - это то, что близко архитектору, интуиция, конечно, играет здесь роль также. Функционалисты говорят, что в архитектуре прежде всего интуиция, а что такое пропорция, многие не знают. Если понадобятся пропорции, всегда можно будет их выучить. Мне понадобились, и я их изучил [21]. [...]

[...] В процессе изучения и практического использования метода золотого сечения для органического решения вопроса о пропорциях архитектурных сооружений мне неоднократно приходилось ощущать недостаточность известных нам основных отношений золотого сечения в первой его производной для получения при проектировании и при изучении памятников, особенно греческих, тонких отношений, почти равных членению пополам.

Дело в том, что пропорция чистого золотого сечения, отношения 618:382, последовательно убывая, дает очень острое сокращение делимого в этой пропорции отрезка.

В литературе, в труде о нахождении золотого сечения в музыкальных произведениях Сабанеева в приведенной шкале, помимо непосредственных остатков отрезка, получаемого от деления, имеется отношение 528:472, получающееся от последовательного (второго) деления отрезка в золотом сечении, называемого академиком Жолтовским "функцией золотого сечения".

Это и есть первая производная от золотого сечения, которая позволяет поделить отрезок в более мягких, убывающих или возрастающих пропорциях, но все же не дающая возможности полностью расшифровать архитектурные памятники, построенные в золотом сечении, ввиду довольно резкого сокращения его.

В процессе изучения некоторых греческих памятников, особенно отношения архитрава, фриза и карниза, мною была получена пропорция 507:493, являющаяся результатом третьего деления отрезка в золотом сечении, который, оставаясь в гармоническом ряде золотого сечения, позволяет расшифровать и получить при проектировке очень мягкую, убывающую или возрастающую пропорцию, чрезвычайно близкую к половине [22]. [...]

О МАТЕРИАЛЕ

[...] В архаике материал довлел над назначением сооружения и его формой. В классике все находилось в гармонии, в барокко форма довлела над материалом и назначением постройки. [...]

[...] Вместо камня современный архитектор имеет сотни различных материалов разного веса, фактуры, линейного расширения, работающих на сжатие и растяжение, а также гидроизоляционных, термоизоляционных, звукоизоляционных и др. Все они применяются и в частях и в целом при помощи разных методов, и не для уникальных сооружений, а для массового строительства, т. е. должны состоять из элементов, отвечающих по своему размеру, весу и калибровке основному закону массового производства - взаимозаменяемости и непрерывности процесса возведения сооружений.

Некоторые архитекторы пытаются насильственно привязать старую теорию, вытекающую из элементарных задач и простых материалов, работающих на сжатие (камень), к разнообразнейшим и совершенно другим задачам, возникшим в другое время; пытаются насильственно привязать эту теорию к созданию сооружений из различных (в том числе легких и растянутых) материалов или, наконец, пытаются отрицать всякую теорию в надежде, что все "само выйдет". [...]

[...] У материала есть свой масштабный и пластический оптимум. Можно и из камня делать огромные вещи, не подавляя, а возвышая человека. И тем больше, чем полнее используется материал: давит не материал как таковой, а материал, не использованный в работе. Давит работающая на растяжение часть архитрава. Своды двойной кривизны из кирпича могут быть легки, как радуга. Почему пока еще не получилось архитектуры из железобетона? Не только потому, что архитектура со своими канонами, разработанными для сжатого материала, не смогла их применить к растянутому железобетону, но и главным образом потому, что она пластически не раскрывала бетон как новый материал, а служила как бы корсетом, невидимо, непонятно как держащим балку. Бетон же в этой нижней части должен работать на растяжение и, "не умея" этого делать, он превращался в балласт. Балка утяжелялась, конструкция пластически оказывалась тяжелой и противоестественной. И только в некоторых работах Перре, применявшего схему "готической дематериализации", железобетон стал удобосмотрим, но он был раскрыт не как новый, растянутый материал, а как дематериализованный, сжатый камень готики. [...]

[...] Наши современные представления о прочности должны быть перенесены и в архитектуру. Нужно противопоставить тяжесть прочности, а не совмещать эти два понятия. Отсюда - разная пластика каменного моста, "сработанного рабами Рима", и современного моста, держащегося в пространстве не за счет тяжестей, перетасканных и взгроможденных рабским трудом, а за счет человеческого гения. Материал следует за эпюрой напряжения, найденной человеческим гением. Материал не дематериализуется в идею, как в готике, а материализуется в идее и сливается с ней [23]. [...]

О МЕТОДЕ

[...] Микеланджело - гениален, но он аметодичен.

Леонардо - прежде всего методичен.

Ученики такого, как Микеланджело, как правило, плохи.

Ученики такого, который имеет школу,- хороши.

Я горжусь тем, что работаю в физике. Я, правда, только микромодель Леонардо, но Леонардо, а не Микеланджело!

Жолтовский методичен - он создал школу.

Щусев, по признанию Жолтовского, более талантлив, но он аметодичен.

Его ученики доказали это [24]. [...]

[...] Чем больше я смотрю, тем больше убеждаюсь в том, что Жолтовский, будучи совершенно прав в необходимости иметь школу, совершенно неправ в своих подражательских формалистических тенденциях.

При виде замечательных памятников античного искусства у меня ни на минуту не опускаются руки и не проходит желание работать, а только увеличивается. И никак не в сторону копирования, а в сторону создания новых вещей. Именно здесь, в Италии, со всей очевидностью видно, благодаря огромному материалу и непрерывной смене стилей, все огромное умение больших мастеров отвечать на задачи, которые ставила перед ними эпоха. Никто никого не копировал, а, изучив старое, создавали новое для конкретных исторических условий и живых людей, и особенно это последнее. [...]

Корбюзье необыкновенно глубоко понял и изучил Рим (особенно виллу Адриана - это очень чувствуется) и освоил для целей и понимания задач архитектуры в условиях капитализма. Не его архитектура, а умение по-своему понять и применить является очень поучительным примером.

Что касается подражания, то в истории Италии примером этого "метода" может служить современный Рим (последних 30-40 лет). Почти все здания являются более или менее удачным подражанием ренессансу, что это за ужас - современный Рим, один из самых безрадостных, бесцветных и унылых городов в мире [25]. [...]

[...] В чем недостаток школы "академистов"?

Жил некогда прекрасный юноша. Найден его гипсовый слепок. Невозможно воссоздать юношу по слепку его носа. Не следует искать причину красоты вследствие красоты в деталях.

[...] Как же надо сейчас создавать архитектуру в тех же условиях, какие имели греки. По-гречески, конечно! Но, понимая это философски, а не как намек на старые формы.

Нужно прежде всего знать метод, понимать устройство мироздания, быть на высоте мировой современной науки. [...]

[...] Мой лучший ученик - наиболее талантливая среди молодежи - Елена Новикова. Она освоила метод. Леонид Павлов тоже талантлив, и стремится постичь метод. [...]

[...] У каждого ученика должна быть индивидуальность - ее нельзя смазывать. Плохо, когда все ученики повторяют друг друга. [...]

[...] Нельзя подменять научную работу творческой работой, а тем более рисованием красивых фасадов. Будучи беспринципным, легко перейти от красивых фасадов к пошлости и дешевому украшательству.

В архитектуре есть наука. Ее надо отделить от искусства на первой стадии работы, как математик отделяет часть уравнения и не рассматривает ее, говоря: "Пусть это будет...".

Так и архитектор должен работать в науке, не думая пока об искусстве.

В древности все было только искусством, а не наукой. Все делалось творчески - и музыкальные инструменты, и пушки, и корабли. Неверно, если мы в XX веке будем первые и важнейшие задачи решать творчески, а не научно. Ведь древние люди еще не могли обобщать опыт. Поэтому у них и не было метода. А мы можем обобщать опыт (он в большой мере обобщен и до нас - надо к нему обращаться!), и это, во-первых, поможет человеку, для которого мы работаем, во-вторых, сэкономит наше время. Ведь пушки и музыкальные инструменты стали давно областью науки, а не искусства, а иначе не было бы прогресса и промышленности. [...]

[...] Я - противник ночных бдений. Многие работают над проектом с таким мучением, как будто проект - это давящая гора, на которую они со страхом взирают снизу вверх.

Относитесь к стоящей перед вами задаче весело, просто, как игрок в теннис к своему партнеру. Уважайте партнера, но не бойтесь. Поэтому объемные модели (кубики) очень полезны. Карандаш обычно сразу уводит в сторону красивости, фасадничества, сковывает одной подчас навязчивой темой и мешает глядеть широко на проблему. Трудно оторваться от получившегося красивого эскиза.

Кубики же упрощают форму и дают возможность хладнокровно и быстро испробовать все возможные варианты схем. Тем самым наше время будет сэкономлено и на драгоценное творчество останется гораздо больше времени. И при этом вы будете объективным архитектором.

А время экономить надо - жизнь так коротка и задач так много!

Мы будем пробовать и другие методы. Возможно, многие из них себя не оправдают - мы их отметем.

Но если мы овладеем методом, то нам легко будет делать диссертацию; мы будем затрачивать мало времени на подготовку и много - на творчество. [...]

Как же надо компоновать объемные модели

1. С целью плотнейшей упаковки пространств.

В предыдущей лекции мы опробовали принцип плотнейшей упаковки частиц как один из двух великих принципов, лежащих в основе мироздания. Он неразрывно связан с принципом экономии Энергии.

Не следует понимать эту экономию, как экономию по смете. Конечно, если мы заказали какому-нибудь строительному тресту сшить нам шубу, то они сшили бы нам саван,- так "экономней". Но в нем мы простудились бы и умерли. Надо, чтобы живущие в доме люди имели условия, при которых они смогут плодотворно работать для социалистического государства, - это и будет настоящая экономия. Но надо экономить и на материале, где это возможно. Поэтому (учитывая размах строительства) нам надо плотно компоновать.

Существуют разные методы компоновки (помпейский форум - демократический метод, Баальбек - империалистический метод). Но для нас сейчас важно постичь именно плотнейший метод.

Материал всегда работал на сжатие - и в этом не снимается с проблем современности. Но гораздо экономнее растянутый материал.

Я сейчас разрабатываю кварцевые конструкции анизотропных материалов (с виниловым заполнением), работающие по типу фанеры. Из такого типа анизотропных материалов делались легчайшие "моcекито", благодаря чему они достигли скорости 700 км/час (без реактивного двигателя). Такое перекрытие человек может поднять одной рукой. Человек может поднять колонну и понести ее. Представляете, как экономит механизацию строительства.

Так надо глубоко смотреть на экономию. Вот почему мы закажем шубу на меху.

Конечно, такие конструкции сейчас стоят дорого. Но насколько автомобиль Форда 1946 и 47 годов дешевле "Роллс-ройса" - 1912 г.!! и насколько лучше! [...]

[...] Метод моделей - прекрасный метод. Он был утрачен в XVII - XVIII веках и заменен чертежами, и архитектура стала фасадом.

Беда, что люди науки зашифровали свои труды языком, понятным лишь им самим. Они бы тоже должны пользоваться методом моделей. Как Джине [26], который предусматривал модель Вселенной, как Бор [27], который продемонстрировал модель атома. А тем более теперь, когда есть кино и возможный показ движущихся моделей.

2. Потребная упаковка обязательно предполагает цельную и прочную оболочку. Телефон был раньше весь наружу, граммофон - тоже. Теперь они скрыты в прочных и цельных оболочках (но разных оболочках). Самолет и пароход имеют теперь почти ту же форму для всех своих типов, но внутри их разнообразнейшие по характеру устройства. И, надо сказать, на современном пароходе такой комфорт, что хочется там жить, не выходя (так наука не помешала ни искусству, ни жизни).

Репа вся однородна. Ананас сложнее и лучше репы. И он свое нежное ядро заключает в колючую твердую оболочку. Как человек тонкого склада, легко ранимый выделяет непроницаемый внешний слой (конечно, в моральном смысле).

3. Скомпонованный нами организм должен быть очень цельным (не только плотным, но и единым).

Некоторые ошибались, идя от Райта. Они лепили все новые и новые объемы один к другому, компонуя их с полной свободой, не заключая в единую оболочку, но единого организма не было. Если у Райта это было естественным следствием развития фермерского дома, то у них - это неправильно понимаемая архитектура.

Прежде всего, должен быть цельный организм, где каждая часть лежит в наиболее удобном месте из всех возможных мест! Как в организме человека. Цельность абсолютно необходима и для правильной, равномерной работы конструкции.

Конечно, Венера прекрасней всякой другой дамы, но и у той и у другой почки находятся в одних и тех же наиболее целесообразных местах. А красота их - это уже область не научной, а творческой работы. Но без идеального, с точки зрения науки, организма они не могли бы жить. [...]

РАБОТА НАД ПРОЕКТОМ

[...] Каждый должен усвоить метод. [...]

Работая над эскизом, делать маленькие геометризованные схемки для более острого ощущения тектонической выразительности: должно ясно чувствоваться что-либо одно - либо нагружать сильно сверху, но не задавливать, либо последовательно разгружать снизу вверх - как русские церкви. Не работать с наморщенным лбом, работать в веселом состоянии духа, чтобы сооружение не было узким, сжатым, сдавленным. Чтобы, глядя на эскиз, не чувствовал тошноты. [...]

[...] Важно не общее количество времени, просиженное над проектом, а состояние во время проектирования. И это состояние не должно быть угнетенным!

[...] Я не могу работать с человеком, к которому чувствую антипатию. [...]

[...] Я не требую, чтобы было хорошо покрашено, но чтобы было правильно сделано и продумано. Мы не Пуссены! Пейзаж вовсе не делать. В некоторых странах жюри запрещено рассматривать покрашенные проекты - это считается обманом. [...]

[...] Не старайтесь в одном проекте показать все, что вы знаете. Не вкладывайте в него весь арсенал своих средств. Относитесь проще, не ставьте задачей сделать во что бы то ни стало лучше всех. [...]

[...] Не делайте архитектуру ни литературой, ни плакатом, ни скульптурой, ни пьедесталом для скульптуры!

Архитектура имеет предел изобразительности и не должна быть символичной.

Минимум чисто литературных средств!

Больше человечности и тепла. Раскрытость для всех. Излучение наружу внутренней красоты здания. [...]

[...] "Образ" - не путать с "узнаваемостью" (не подменять образ узнаваемостью).

Пример: "Образ театра - это портик с колоннадой". Плохая архитектура, построенная на узнаваемости, к сожалению, не встречает отпора в массе несведущей публики.

Надо искать образ, но нельзя полностью отказаться от узнаваемости. Нельзя абсолютно забыть о человеке. Надо, как Чапаев, показать на картошке (не на шахматах), чтобы было человечней и понятней. Но показывать то - большое, важное, основное! [...]

[...] Любя пластику, умейте показать ручную работу, как драгоценность. Умейте ее экспонировать. Не размножайте скульптуры и орнаменты.

Одна из причин гибели искусства в XIX веке - появление гипса.

[...] "Паром" для строительства домов оказались или окажутся следующие предпосылки:

1) легкий, высокопрочный каркас или несущие панели.

На такой каркас или панели нелепо грузить тяжелый термо- и звукоизоляционный материал стен. Поэтому возник

2) легкий, высокоэффективный термо- и звукоизоляционный материал.

Но так как в силу своей легкости такой материал обладает ничтожной теплоемкостью, возник.

3) легкий высокоэффективный, автоматически действующий прибор для кондиционирования воздуха. [...]

[...] Сопротивление материалов - основа архитектуры - потрясающая картина борьбы человечества на пути постижения свойств материалов и управления этими свойствами. [...]

[...] Предпочитайте монументальную живопись станковой, ибо станковая стала предметом обстановки.

Пусть фабрика не пытается заменить труд лепщика, резчика и прочих мастеров. Зато пусть фактура делается фабричным способом. [...]

[...] Не беритесь за карандаш - делать эскизы, пока у вас нет жгучей потребности зарисовать отчетливо видимую вами идею. Видимую не то чтобы в натуре, но в виде объемной модели, с полным представлением о внутренности (но не как о "фасаде", "разрезе", "плане"). До тех пор карандаш - не помощник. Думайте терпеливо.

В смысле национальных форм - будьте очень деликатны. Нужна лишь минимально необходимая узнаваемость, но не делайте кустарного музея. [...]

[...] Не тратьте время и энергию на компоновку канцелярских помещений - ориентируйтесь на шаг конструкции, общую площадь этих помещений и передвижные перегородки, покрытые нитролаком. Этаж небоскреба, к примеру, - это большой зал, где расставляют перегородки по вкусу съемщика. Столы лишь с двумя ящиками - большое количество ящиков создает беспорядок.

Ориентироваться на технику, но уметь пользоваться и простыми материалами. Надо знать, что и где уместно. В архитектуре надо быть уместным и тактичным. [...]

[...] Иногда удается сделать что-нибудь вроде Дома архитектора - как на картине Пьеро делла Франческа. Я очень люблю арку, мне кажется, она тектоничней балки и стойки - в ней так плавно текут напряжения! Карниз там не очень современный, но я думаю, я не очень испортил Москву. [...]

[...] Применять колоннаду и портик там, где они действительно нужны людям. Главным образом на юге, но всегда лишь в тех случаях, когда под ними будут собираться, останавливаться, ходить люди. Логична колоннада в Парфеноне, Бирже Томона. [...]

[...] Центричные дворики не имеют движения. Центричность может быть лишь тогда, когда движение во все стороны безразлично одинаково. Дайте движение (либо вперед, либо в стороны). [...] Сделайте в боковых обходах разрывы! [...]

[...] Не начинать развития плана с помпезности - подводить постепенно к самому помпезному месту. Представьте себе, что первый акт в "Чайке" был бы чрезвычайно помпезным. Вся бы последующая часть погибла.

Лестница, подводящая к залу, не должна быть ни сильнее зала, ни равной ему по силе и помпезности. [...]

[...] В компоновке плана стремиться к плотнейшей упаковке всех помещений. Не растягивать и не размазывать. Смотрите на Парфенон. Больше рациональности.

Мирозданием управляют два принципа: Экономия энергии и принцип плотнейшей упаковки частиц с минимумом пустот.

Вилла Адриана - это исключение и императорская роскошь.

Нам предстоит строить миллионы домов. Я хочу, чтобы вы стали ближе к реальной жизни, научились бы экономить объем.

Можно делать, как вилла Адриана, но я хочу, чтобы вы научились плотно компоновать. Это куда необходимей.

Научившись плотно компоновать, сумеете сделать и раскидисто. [...]

[...] Мы много времени теряем зря. И в компоновке должен быть метод. Это должен быть метод объемных моделей. Сделайте кубики из бумаги, пластилина, плексигласа и т. п. Из кубиков компонуйте объем, и, сделав все возможные варианты компоновки из m по n, вы быстро придете к самой плотной, к самой рациональной упаковке.

Пространственное воображение от такого метода не снизится. Надо упрощать свою работу, упрощать свое пространственное мышление, а метод кубиков только помогает этому.

Брунеллески не чертил, а резал из брюквы. Наполеон сказал: "Маленький эскиз стоит большого плана". Маленькая модель стоит большого чертежа - можем сказать мы.

Разрезы, планы, фасады - это академическая традиция XVIII века. Отойдите от этой традиции! [...]

[...] В поисках схемы применять все последние достижения науки. Только после этого наступает наиболее интересная, с точки зрения искусства, стадия работы.

В чем метод работы архитектора?

Всегда помнить, что центр нашего внимания - человек.

Конкретно - наш метод - это:

I. Научная часть работы:

1. Анализ всех научных достижений в области условий жизни человека.
2. Компоновка схем, чтобы полноценно использовать и применить все достижения науки.
3. Метод компоновки: пользование моделью.
4. Цель компоновки:
а) найти схему плотнейшей упаковки,
б) заключить ее в единую и прочную оболочку,
в) добиться максимальной организованности всех пространств, цельности и связности.
5. Подход к компоновке:
Максимально объективный, хладнокровный, веселый.
6. Оснащение найденной схемы достижениями науки или, вернее, учет этих достижений науки при компоновке схемы.

II. Творческая часть работы - область искусства

1. Работа над лучшей выбранной схемой с целью создания совершенного произведения искусства. Ибо никакая наука все же не заменяет искусства, не заполняет того, что может быть создано талантом художника.
2. Работа над масштабом.
3. Дальнейшая творческая работа. Это область искусства, вкуса, таланта.

Мы, архитекторы, должны чертовски много знать для всего этого. Больше, чем физик, который обязан знать только свою, подчас узкую область. Ибо он не всегда работает непосредственно для человека. Нам ширина кругозора необходима. Она поможет все мелкие детали работы наблюдать с высоты - они станут виднее и понятнее.

А главное, нам надо разрабатывать научную методику архитектуры. Это дело поколений, но с этого нужно начинать. [...]

[...] Итак, мы приступили к творческой работе над проектом. В архитектуре есть идея, конструкция и форма. Идея бывает двух видов: 1. Идея первого вида. Например, идея самолета - скорость. Его конструкция и форма полностью выражают эту идею.

Идея моста - перекрыть возможно больший пролет с возможно меньшими затратами.

Хорошо, если такая идея совершенным образом воплотится в конструкции и форме. Однако это будет чистейший конструктивизм.

Мы - архитекторы - старейшие тектонисты. Тектоника есть пластически опосредствованная - с целью определенного эмоционального воздействия на человека - конструкция.

Поэтому для нас не должна быть опущена другая идея:

2. Идея в большом смысле слова, например, идея демократизма. Обе эти идеи должны сливаться воедино как между собой, так и с конструкцией и формой сооружения. Только так и можно понимать соответствие формы содержанию.

Греки строили для богоравных людей. Конечно, их Парфенон - Это и есть не больше, как пластически опосредствованная конструкция. Это настоящая тектоника. Схема его конструкции избрана такой, чтобы возвысить человека от будничной жизни до осознания своей значимости, как героя и гражданина.

Именно конструкция! А также и форма, т. е. масштаб сооружения, характер его деталей, пропорции и все прочее, что определяет форму, - все слито воедино с идеей, все подчинено идее в большом смысле слова.

В готике тоже идея цельно и слитно воплощена в конструкции и форме. Это иная тектоника, но это настоящая тектоника. Почему же была избрана иная тектоника, не та, что у греков?

Потому что была другая идея - человек стал "раб божий". Надо было наглядно показать ему это. Готика делает это с суровой откровенностью циника. Но это большая архитектура - ибо идея, как и у греков (только, конечно, совершенно противоположная идея), здесь воплотилась в присущей только ей, наилучшим образом выбранной для этого конструкции и формах!

Иное дело было в Риме. Римляне знали, конечно, что они империалисты. И они эту идею воплощали в своих конструкциях, которые ужасно похожи на римский легион. Но [...] нельзя же показать плебсу, что он - ничтожество. Надо дать ему почувствовать, что он, дескать, гражданин великой империи. Поэтому была заимствована форма у греков - форма, созданная там для граждан-героев, для богоравных; форма, слитая там воедино с конструкцией.

Римляне приклеили демократические формы к чисто империалистической (по своему воздействию на человека) конструкции. Здесь форма разошлась с конструкцией и стала ярлыком. Это потому, что римляне были вынуждены лицемерить. Но от этого их архитектура (например, Колизей) отнюдь не стала демократичней.

То же самое произошло и в Ренессансе. Брунеллески был последним готическим мастером. Он - готик в Бадиа Фьезоле, в палаццо Пацци. Это чудесные готические сооружения. В итальянской готике не было вертикализма! Вся нецерковная готика исключительно тепла и человечна. Вся Венеция, за исключением 10% плохого Ренессанса, принесенного туда Палладио (а он там плох),- готическая! Но она необыкновенно человечна.

Когда же Брунеллески стал делать Оспедале и дальнейшие вещи, притягивая к готической конструкции "античные формы", то получились опять ярлыки. Да, Рим, кстати, и не античность. Они думали тогда, что римская архитектура - это такой же точный перевод с греческого, как латинские переводы Аристотеля, Платона и других, которыми они тогда увлекались. Странно, что никто из них не удосужился съездить в Грецию. Даже Винкельман в XVIII веке, описывая римские обломы, называл их "греческими".

Потом Брунеллески стал решать ордером и табернакли, и фонари, и что угодно. Если римляне опоясали ордером Колизей, то здесь его применяли везде, где только надо было что-нибудь украсить. Сан Пьетро в Монторио Браманте до смешного мал, а все-таки он решен в ордере. До капителей можно достать рукой, а между колоннами едва можно протиснуться. Отсюда и пошло применение ярлыков вплоть до 20-х годов XX века.

В эпоху барокко, после Савонаролы, поняли, какую силу представляет воздействие искусства на людей и решили подавлять людей искусством. В отличие от готики, которая подавляла людей суровостью. Отсюда его невероятная роскошь и помпезность. Так, сотни лет существует разрыв между формой и содержанием, хотя много раз делались попытки взорвать эту ненормальность.

Настоящую архитектуру могут делать только либо правдивые люди, либо циники (но не лицемеры). Греки были правдивыми, церковники времен готики - были циниками.

Мы, конечно, люди правды. Мы выше всего ставим человека. Поэтому мы должны сливать воедино идею (и большую и функциональную) с конструкцией и формой, т. е. продумывать не только форму, а и самое конструкцию. Мы должны сделать человечной не только форму, но с самого начала уже такую конструкцию, чтобы она была естественной основой для воплощения человечной, демократической идеи (и, конечно, для функциональной идеи - эти две идеи должны, как мы уже упоминали, слиться воедино) даже до того, как она - эта конструкция - будет пластически опосредствована и станет уже тектоникой.

Но не следует кого-либо повторять - греков или русских XI века - надо работать по-своему, свободно и просто. Тогда и родится социалистический реализм [28]. [...]

 

К началу страницы
Содержание
О Андрее Бурове  О Александре Власове