Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Из статьи "Архитектура жилого дома" в газете "Советское искусство", 1937, И июня. Вернуться в текст
2. Из статьи "Заметки архитектора" в газете "Ленинградская правда", 1940, 25 августа. Вернуться в текст
3. Из выступления на творческой встрече архитекторов Москвы и Ленинграда 22-24 апреля 1940 г. Опубликовано в журнале "Архитектура СССР", 1940, № 5. Вернуться в текст
4. Анри Матисс (1869-1954) - французский живописец. Вернуться в текст
5. Из статьи "О традициях и новаторстве", опубликованной в июне 1945 г. в газете "За социалистический реализм" (орган партбюро, дирекции, профкома, месткома и комитета ВЛКСМ Института им. И. Е. Репина). Вернуться в текст
6. Из статьи "К вопросу об архитектурном образовании" в журнале "Архитектура и строительство Ленинграда", 1947, октябрь. Вернуться в текст
7. Из выступления на теоретической конференции архитектурного факультета Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Академии художеств СССР 23 декабря 1950 г. Стенографический отчет. Библиотека Института им. И. Е. Репина. Вернуться в текст
8. Вокзал в г. Пушкине, отмеченный Государственной премией (авторы: Е. А. Левинсон, А. А. Грушке. 1944-1950). Вернуться в текст
9. Из статьи "Практика архитектора" в сб. "Творческие проблемы советской архитектуры" (Л.-М., 1956). Вернуться в текст
10. Из доклада "О синтезе" 1958-1962 гг. (архив Е. Э. Левинсон). Вернуться в текст
11. Речь идет о конкурсе 1931 г. Вернуться в текст
12. Из статьи "Некоторые вопросы развития советской архитектуры" в ученых записках Института им. И. Е. Репина (вып. 1, Л., 1961). Вернуться в текст
13. Имеется в виду книга искусствоведа А. И. Бурова "Эстетическая сущность искусства" (М., 1956). Вернуться в текст
14. Из выступления на архитектурном факультете института им. И. Е. Репина Академии художеств СССР (архив Е. Э. Левинсон). Вернуться в текст
15. В действительности Рагнар Эстберг строил ратушу двенадцать лет. Вернуться в текст
16. Из лекции в институте "Ленпроект" 28 апреля 1960 г. (архив "Ленпроекта"). Вернуться в текст
17. Анатолъ де Бодо (1834-1915) - французский архитектор. Вернуться в текст
18. Габриэль Давиу (1823-1881) - французский архитектор. Вернуться в текст
19. Из выступления 27 октября 1960 г. в Центральном доме архитектора (Москва) на совещании по вопросам творческой направленности советской архитектуры. Вернуться в текст
20. "Пути развития современной зарубежной архитектуры". Из лекции в университете культуры 12 апреля 1961 г. (Киев, Дом архитектора). Вернуться в текст
21. Выступление в Доме архитектора (Ленинград) 23 июня 1964 г. (архив Е. Э. Левинсон). Вернуться в текст
22. Из статьи "Слово архитекторам" в сб. "Советская архитектура" (1965, № 17). Вернуться в текст
23. Из статьи "Творческое содружество" в журнале "Архитектура СССР", 1941, № 1. Вернуться в текст
24. Отрывки из доклада. 1958-1962 гг. (архив Е. Э. Левинсон). Вернуться в текст
25. Из статьи "Новое здание тюза" в журнале "Строительство и архитектура Ленинграда", 1962, № 8. Вернуться в текст
26. Из статьи "Об ансамбле" в журнале "Архитектура СССР", 1940, № 7. Вернуться в текст
27. Из статьи " К вопросу об архитектурном образовании" в журнале "Архитектура и строительство Ленинграда", 1947, октябрь. Вернуться в текст
28. Из статьи "Архитектура жилого дома" в газете "Советское искусство", 1937, 11 июня. Вернуться в текст
29. Отрывки из статьи "Современное жилище" в газете "Известия", 1937, 9 июня. Вернуться в текст

 


ЕВГЕНИЙ АДОЛЬФОВИЧ ЛЕВИНСОН
(1894-1968)

ОБ АРХИТЕКТУРНОМ НАСЛЕДИИ, ТРАДИЦИЯХ И НОВАТОРСТВЕ. 1937 г.

[...] Облик жилых домов часто представляет собою насыщенные колоннадами грандиозные дворцы-жилища, с мощными рустами, колоссальными карнизами. При этом архитектор игнорирует специфические требования современного человека. Это один из серьезных недостатков нашей архитектурной практики.

Сам факт серьезного изучения классического наследия в области архитектуры знаменует большой сдвиг в сторону преодоления влияний конструктивизма. Но, вместо того чтобы изучить метод работы мастеров прошлого, мы часто переносим в наше жилищное строительство заимствованный в прошлом образ здания.

Мы еще очень плохо изучили архитектуру XIX века, хотя серьезный анализ ее может дать многое для определения современных моментов в жилищном строительстве. [...]

[...] Изучение метода работы великих мастеров прошлого открывает основную их сущность - умение выражать образ сооружения на основе конструктивных возможностей своего времени и учета потребности современников. Познание метода такого мастера гораздо важнее формального изучения ордера с его деталями или фанатического перенесения отдельных формальных приемов. [...] [1]

1940 г.

Подлинное искусство прогрессивно. И это прежде всего относится к архитектуре, сложнейшему из искусств.

Не покажется ли противоестественным, если современный паровоз войдет в вокзал, построенный в классических формах греческих храмов?

Что почувствует советский человек, высадившийся с самолета перед зданием аэропорта, который напомнит своим обликом о далеком прошлом?

С другой стороны, можем ли мы сбросить со счетов все достижения архитектуры прошлых веков и начинать все снова?

Вот вопросы, вокруг которых в течение ряда лет шли горячие дискуссии, оставившие вещественные следы.

Часто забывают, что архитектурное сооружение может быть создано только для определенного общества, что оно призвано отвечать мировоззрению и чувствам этого общества. Мы обязаны изучать методы работы великих мастеров прошлого, творчески воспринимать их принципы. Все это далеко от механического перенесения старых элементов архитектуры в нашу эпоху. [...] [2]

1940 г.

[...] В Ленинграде существует большая тяга к устойчивому образу, к устойчивым деталям и недоверие к творческим выдумкам. Как Это ни странно, наличие в Ленинграде прекрасного архитектурного прошлого создает большую опасность отрыва от поставленных нами на сегодня задач. [...] [3]

1945 г.

[...] Произведения архитектуры, призванные стоять в веках, должны быть выше моды, в них должны быть заложены те общечеловеческие начала, которые никогда не отмирают, подобно трагедиям Шекспира.

Здесь возникает вопрос о новаторстве - этой мечте всех современных художников.

Но часто, думается, под новаторство подводят то, что менее всего может быть к нему отнесено. Новаторство - это прежде всего не выдумка. [...]

Искусство возможно только в традиции, и вне традиции нет искусства. Подлинное новаторство - это прежде всего развитие прогрессивных начал, заложенных в прошлом, но только тех начал, которые свойственны современному человечеству.

Новаторство вправе иметь свою традицию. Понимание новаторства как абстрактного начала вне времени и пространства абсурдно в своей сущности. Новаторство - это развитие идей, заложенных в исторической преемственности. Если говорить о Корбюзье как о новаторе, то выдвинутые и практически осуществленные им идеи, их корни - лежат в обобщении целого ряда примеров, которые использованы в свете новых возможностей. Вариабельное строительство, получившее с легкой руки Мис Ван дер Роэ широкий отклик главным образом в Европе и Америке и докатившееся до нас, имеет тысячелетнюю давность в китайском и японском домах.

Новаторство призвано расширять круг идей. И нам нечего бояться появления предложений, которые несколько выпадают из канонического восприятия и которые, может быть, несколько опережают возможности, ибо они в архитектуре, как правило, возникают в результате разрыва между развитием техники и наличием медленно изменяющихся архитектурных форм. Важно одно - чтобы понятие новаторства исходило из жизненных предпосылок и не было бы абстрактно.

У нас сплошь и рядом переплетаются два термина, полюсных по своему пониманию. Это новаторство и банальность. Мне кажется, что в "банальной" основе может быть иной раз больше новаторства, нежели в самом остром предложении. Недаром Матисс [4], которого никак нельзя обвинить в отсутствии новаторских предложений, призывал прежде всего не бояться банального. Больше. Мне кажется - то, что мы называем банальным, в руках подлинного художника приближается к современности. Подлинное познание, творчество в высоком понимании этого значения, глубина его - могут быть в развитии банального. Разве Биржа Тома де То-мона удивляет своей необычайностью? Но ее величие - в глубочайшем понимании места ее расположения, в трактовке целого и отдельных элементов, в познании художественной целесообразности.

У нас много говорят о традиции. Мне кажется, что вольтеровская фраза о необходимости договориться о терминах, а потом вступать в споры, - здесь вполне уместна. Традиция - это далеко не абстрактное понятие. Но понимание традиции может быть разное. Было время, когда думали, что клетчатые штаны героя пьесы Островского Шмаги - это театральная традиция. Традиция несет в себе прежде всего характер исторической преемственности, известной закономерности.

Но возможно зарождение традиции и на памяти современников. Примеры можно найти в молодом искусстве кино, рожденном в наши дни. Шаляпин, создавший образ Бориса Годунова (вопреки его внешнему историческому облику), положил начало исполнительской традиции. Но важно то, что это начало не замыкалось в формальном внешнем изображении царя Бориса. Шаляпин раскрыл сценический образ силой своих возможностей, определил художественную совокупность образа во внешнем облике, во внутреннем его содержании. Внешний же его облик, сохраненный в настоящем на сцене, - это никак не традиция.

В архитектуре традиция мало имеет общего с омоложенной археологией, так же как в понимании ее как стилистической преемственности. Архитектурные традиции Ленинграда построены не на стилистической преемственности. На Дворцовой площади здания Растрелли, Захарова, Росси, Брюллова органически уживаются не из-за стилистической общности (в понимании стиля как архитектурной концепции).

Архитектурная традиция Ленинграда - в преемственном понимании духа города, его характера, пейзажа, соответственности задания, в благородстве форм, в масштабности, модульности рядом стоящих сооружений. [...] [5]

1947 г.

[...] Точка зрения, что когда появляются новые материалы, тогда можно переходить к архитектуре, стоящей на их возможностях, надо полагать, больше чем близорука, ибо без идейной подготовки, без постепенного пересмотра ряда положений о тяжести, весе, понятий монументальности и пр. мы окажемся, конечно, в плену у прекрасных снов. [...]

[...] Архитектура покоится на законах, неразрывных от традиций, в которые текущая жизнь вносит свои поправки, свои коррективы. У человека всегда останется чувство измерения, исходящее из его физических свойств, останется чувство восприятия своего времени, так же как ощущения тяжести, легкости, чувство соотношения, соответственности, целесообразности. Но архитектура не всегда обязана сохранять привычную образность, в особенности, когда это входит в противоречие со всеми новейшими техническими возможностями и бытовыми потребностями, поднимающими современного человека выше еще на одну ступень.

Архитектура всегда будет выражать свойства современного общества. И в задачу советского архитектора входит умение полноценно выразить в материалах эти чаяния и устремления. [6]

1950 г.

[...] Нужно уметь показать все отрицательные стороны архитектуры модерна, формально оперировавшего современными для него прогрессивными данными науки и техники, уметь отделить одно от другого, а не обходить молча эти сложные вопросы недавнего прошлого архитектуры. В частности, следует обратить внимание на одну существенную деталь: это утеря в конце XIX и начале XX века чувства пластики, чувства светотени. В этом отношении небезынтересны два примера: один дом, построенный по проекту академика В. А. Щуко в 1910 году на Кировском проспекте в Ленинграде, который явился своего рода реакцией на свойства плоскостного модерна. Здесь взят подлинный большой ордер с сильной светотенью. Теми же свойствами обладал дом академика И. В. Жолтовского, выстроенный в 1935 году в Москве на Моховой улице, который являлся также своеобразной реакцией на плоскостной конструктивизм. И. В. Жолтовский также применил здесь большой ордер, взятый в точных отношениях Lodjia dell Kapitanio Андреа Палладио с его сильной светотенью.

Этот разрыв по времени строительства этих домов, в 25 лет, как бы знаменует определенную полосу в истории современной архитектуры. [...]

[...] Для того чтобы напомнить, как мы понимаем архитектурные традиции и заложенные в них законы и нормы, я приведу попытки определения прогрессивных традиций петербургской архитектуры.

Мы говорим, что к ним относятся:

1. Учет и умелое использование природных условий города, его плоского рельефа, водных пространств и своеобразного колорита.

2. Решение архитектуры города в целом как комплекса цельных, крупных архитектурных ансамблей, на основе пространственной органической связи как отдельных ансамблей между собой, так и элементов, составляющих каждый данный ансамбль.

3. Организация единства и цельности каждого ансамбля не единством стилевой характеристики отдельных зданий и частей ансамбля, а единством масштаба и модуля основных членений.

4. Достижение большого разнообразия и живописности разной стилевой характеристики зданий, составляющих ансамбль и одновременно сохранение полной индивидуальности творческого лица каждого мастера-зодчего и отражение "духа времени".

5. Создание характерного силуэта города, спокойного и однообразного, отвечающего плоскому рельефу местности и в то же время сдержанно-подчеркнутого и в меру оживленного отдельными вертикалями - башнями, шпилями, куполами.

6. Подчинение частной архитектурной задачи общим градостроительным задачам и соподчинение каждого нового архитектурного сооружения с соседними существующими.

7. Тонкое понимание масштаба города, площади, здания в отношении их к человеку; понимание внутренней архитектонической логики каждого архитектурного сооружения; предельно ясная, четкая композиция здания; экономия выразительных средств с вытекающей из нее сдержанностью и простотой декора; тонкое, глубокое чувство архитектурной детали и ее масштаба. [...]

[...] Последние 50-60 лет, нам наиболее близкие, не изучались, и это в высшей степени странно. [...]

Момент, о котором мы до сих пор не говорили, это самый интересный - об углублении системы.

Если раньше классика конца XVII, начала XIX века могла углублять системы, расширять их, то у нас ни одна система не углубляется, а делается наскоро, быстро проходит, 10-15 лет, и идет к следующему, а система сама по себе становится несколько отвлеченной. Вы видите все творческие усилия последних 60 лет. Мы обновили неуглубленное, отсюда и бросание. [...] [7]

1956 г.

[...] Думается, что под традицией правильно понимать те прогрессивные начала, которые сыграли свою положительную роль в прошлом и заслуживают развития в настоящем. Из этого мы исходили при решении здания вокзала [8]. Новаторство же должно быть органически неотъемлемым от традиции понятием. [...]

[...] Новое в архитектуре прежде всего связано с познанием действительности в ее прогрессивном развитии. Эта закономерность развития науки имеет прямое отношение и к архитектуре.

Борьба за новое будет существовать всегда. Но это "новое" нужно уметь определить, исходя из жизни, а не из абстрактных доктрин, которые, например, имеют столь широкое хождение в архитектуре Запада. Поиски нового там весьма часто исходят из формальных изысканий архитектора или берутся вне жизни народа, его обычаев и традиций. [...] [9]

1958-1962 гг.

[...] Архитектура и смежные с ней искусства не рождаются как искусство одного дня. Это сложный, трудный процесс, связанный с фактором времени. А отсюда понимание современности не зиждется только на формальных современных "приемах" и примерах, рождаемых новыми возможностями индустрии, новым пониманием окружающего мира, которые, правда, играют основную роль. Решение в искусстве архитектуры, в которую заложены синтетические начала, - это контроль времени, тот аргумент, который определяет и отбирает подлинное от суррогатов. [...]

[...] Исторические примеры, более близкие нам, могут многое проиллюстрировать. Так, в основном прогрессивное движение в архитектуре, модерн, несмотря на все манифесты своих адептов, из-за отсутствия традиций и неумения найти нужные органические формы перерос в тот декаданс, который весь был построен на декоративных началах и вкусовые качества которого являются и по сегодняшний день разительным примером разрушения архитектурных форм. [...] [10]

1961 г.

[...] Если обратиться к прошлому, то можно проследить, что время от времени взгляды архитекторов обращались к классическим накоплениям в той или иной концепции. Правда, некоторые стремились в своем прогрессивном развитии избавиться от этого влияния, ощущая его силу. В качестве примера можно указать на то, что один из основоположников модерна, его идейный лидер венский архитектор Отто Вагнер, который имел ценную библиотеку по классической архитектуре, продал ее, чтобы она не влияла на его творчество. Но вместе с тем характерно, что его сооружения часто грешили как раз в отношении вкуса.

Естественно возникает мысль, что при иесобрапности в области теории архитектуры, при недостаче после завершения Отечественной войны строительных материалов, при отсутствии стройиндустрии, архитекторы обратились, подобно опытам Щуко 1910 года и Жолтовского 1935 года, к формам, которые столь привычно укладываются в знакомые кирпичные образования.

Этому способствовала, возможно, и тенденция в первые послевоенные годы вести строительство в городах, там, где имелись в наличии инженерные коммуникации и сооружение достаточно хорошо могло уложиться в окружающий пейзаж, вписаться в ансамбль, проблемам которого мы уделяем всегда много места.

Была еще одна сторона - репрезентативность, дух которой тогда веял во многих отраслях искусства. Возможно, что здесь сыграли известную роль и послевоенные патриотические чувства, те чувства собственного достоинства, которые певольно обратились к великим теням прошлого, - Стасову, Старову и другим.

Позже произошло то, что происходит со всяким направлением, которое, не имея исторически достаточной опоры, изживает себя и переходит в свою противоположность, не имея твердого основания в процессе создания тех архитектурных форм, которые соответствовали росту индустрии, открывающему новые возможности. Архитектурное направление первых послевоенных лет, стремившееся уподоблять свои создания классическим образцам прошлого, перешло в свою противоположность, в данном случае - в сторону украшательства. [...]

[...] Переломными моментами в развитии архитектуры всегда были конкурсы на значительные сооружения. [...]

[...] У нас огромную роль сыграли конкурсы на Дворец Советов СССР - конкурс в довоенное время и последний конкурс, в 1958- 1959 годах. [...]

[...] Дезориентирующим в конкурсе на проект Дворца Советов было то, что высшей премией были премированы три проекта: проект Иофана, проект Жолтовского, сделанный в классической концепции, и проект молодого американского архитектора Гамильтона, сделанный в американизированном духе [11]. То обстоятельство, что премированы были проекты, капитально отличавшиеся по своим стилистическим и иным качествам, по сути дела открывало путь поощрения эклектики, ибо если Дворец Советов можно решать в разных планах и стилях, то этот вывод вполне естествен [12]. [...]

ОБ АРХИТЕКТУРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ И СТРОИТЕЛЬНОЙ ТЕХНИКЕ. Конец 1950-х гг.

[...] На наших глазах разрешаются величайшие проблемы социализма и построения коммунизма, и одна из основных - это разрешение жилищного вопроса.

Партия и Правительство развили для этого строительную индустрию в поистине грандиозных масштабах, и каждый мало-мальски грамотный человек понимает и ценит эти усилия. Но часто создается ощущение, что стройиндустрия начисто захлестнула эстетическую сторону архитектуры и эта проблема не только отодвинута на второй или более дальний план, но многие как будто стали думать, что если машине с нашей помощью и усилием удастся разрешить массовое жилищное строительство, то она, эта машина, в состоянии сама по себе, при помощи людей неподготовленных к художественным началам, разрешить и все остальное.

Какое глубокое и какое необоснованное заключение. [...]

[...] Разве мы не знаем, что как относительно легко обучить способного человека технике и как трудно бывает развить в нем вкусовые профессиональные художественные качества.

Советская архитектура ставит во главу угла гуманистические идеи, которые свойственны нашему общественному строю, и в помощь им ставит строительную индустрию. Выразить эти начала, так сказать, комплексно может только архитектор, обладающий высокой степенью художественной подготовки.

Разве мы можем вычеркнуть и не сделать выводов из истории борьбы между нарождающейся индустрией и архитектурой, которая шла более столетия и продемонстрировала, что забвение последней ведет к широчайшему упадку и эклектизму.

Разве мы можем вычеркнуть, с другой стороны, из истории деятельность той школы, которая выдвигала на первый план эстетическую форму и которой справедливо был нанесен жизнью непоправимый удар. Я говорю о борьбе академизма во главе с L'ecole deux beaux arts с прогрессивностью индустрии. [...]

[...] Сейчас, мне кажется, нам всем должно быть понятно, что школа - это поистине мощная и действенная сила ближайшего будущего развития советской архитектуры.

Я думаю, что если бы мы вели этот разговор на площадях и набережных Ленинграда или среди величественных ансамблей Москвы, - вопрос о так называемой художественности, т. н. эстетической характеристике архитектуры, - получил бы необходимую и быструю реакцию. Некоторые ученые мужи предсказали, что машина поглотит архитектора, и в первую очередь того, который будет защищать правильность ее поступательного движения. 06 этом писалось в разной форме почти три четверти века тому назад и пишется на Западе и в наши дни, а у нас, как известно, выходят книги [13], в которых, якобы на основании доктрин Чернышевского, архитектуру приравнивают к сапожному, мебельному, парикмахерскому делу, естественно, снижая этим ее высокое назначение.

Наша обязанность, в частности, в пределах архитектурных вузов, - максимально поднять значимость архитектуры в свете ее органической слитности с современной индустрией [14]. [...]

I960 г.

[...] Сейчас входит в жизнь то машинное производство, которое предсказывали наиболее дальновидные архитекторы и ученые и которого боялись, да и сейчас чураются, отдельные группы архитекторов, чувствующие трудности, которые таит в себе этот единственно правильный метод массового производства.

Современный американский крупнейший деятель, писатель в области архитектуры Льюис Мумфорд уверял в своем труде, что "Идея стиля омертвела под влиянием машинного проектирования".

По его мнению, "Проклятие машинного метода в том и заключается, что неумолимо отвергает участие даже того архитектора, который является страстным поборником машины". [...]

[...] Первые опыты одновременного создания жилых комплексов, которые мы наблюдаем в Москве в Черемушках, на Хорошевском шоссе, в Щемиловке в Ленинграде и в целом ряде других городов, открывают до известной степени возможности будущего в этой области. Но все эти опыты весьма далеки от совершенства.

В прошлом, когда создавались отдельные значимые, так сказать, программные сооружения, были, как правило, большие сроки строительства, когда архитектору предоставлялась возможность вводить в сооружение те или иные коррективы, а иной раз и капитальные переделки.

Еще в древние времена при строительстве Константинопольской Софии купол соорудили сперва на земле. В процессе совершенствования неоднократно ломали и переделывали.

Когда русский зодчий Федор Конь ломал трижды одну из башен Белого Города для получения более совершенной формы, то его остановила только угроза Бориса Годунова за последующую ломку бить батогами.

Как известно, Эстберг строил знаменитую Стокгольмскую ратушу 25 лет [15], беспрерывно переделывая по натуре. Он ввел настолько решительные коррективы в проект башни, что, например, изготовленная по его предложению женская бронзовая фигура, предназначенная для венчания башни, переехала в ее внутренний объем.

И. А. Фомин при строительстве дома Абамелек-Лазарева в Петербурге потребовал, чтобы фрагмент ордера был весь выложен по вертикали, а затем, только после коррективов, фасад был реализован в натуре.

Я помню, как видел давным-давно в Берлине фасад большого дома, весь нарисованный на фанере поверх защитных лесов. Можно привести много примеров. В наши дни, как известно, завершенное вчерне здание Библиотеки им. В. И. Ленина в Москве по настоянию авторов было достаточно капитально переделано. Все оконные проемы, включая металлические переплеты, были переделаны наново, а в портике появилась новая серия облицованных гранитом колонн.

В настоящем, при наличии машины, коррективы почти исключены (за исключением возможности введения цветовой гаммы). А так называемое экспериментальное строительство поставлено у нас часто так, что необходимость загрузки машины далеко не всегда позволяет вводить заранее то или иное, даже отработанное изменение без капитальных видоизменений оснастки. В силу этого, да еще при отсутствии пока пластических возможностей сооружения, архитектор обязан быть уверенным в том, что из его мастерской выйдет сооружение массового распространения, заранее хорошо обдуманное и совершенное. Но это удается, как известно, далеко не всегда [16]. [...]

1960 г.

[...] Партия и Правительство раскрыли широчайшие возможности использования индустрии, то есть машинного метода производства, единственно правильного для удовлетворения потребностей широчайших масс населения в жилье и в общественно-бытовых сооружениях. [...]

[...] Отсюда, так сказать, вещественное выражение - целый ряд сходных кварталов в разных городах Руси Великой, где мы видим попытку заменить органическую потребность красоты и уюта в лучшем случае пестрой косметикой раскрашенных цветочных ящиков, балконов и пр. [...]

[...] В конце своего выступления мне хотелось бы остановиться на теме взаимодействия архитектора и инженера, о котором идет речь с весьма давних времен.

Как известно, еще в 1864 году, на заре развития строительной индустрии, был во Франции поставлен вопрос, почему инженера предпочитают архитектору? Известный деятель в области архитектуры Анатоль де Бодо [17] ответил: "Потому что архитектор пренебрегает справедливыми требованиями за счет "красоты".

Вскоре после этого был поднят вопрос: "А не поглотит ли инженер в один прекрасный день архитектора?"

Дело дошло до конкурса 1877 года, объявленного французским институтом па тему: "Союз или разрыв между инженерами и архитекторами".

Мы знаем, что премию получил автор Трокадеро архитектор Давиу [18] за ответ: "Единение должно быть неразрывным".

Как известно, в прошлом эта борьба между растущими возможностями индустрии и консервативным пониманием архитектуры, как некоего привычного эстетического застывшего рудимента, привела к торможению прогрессивных сторон архитектуры.

И самое, пожалуй, интересное и поучительное во всем этом, что тогда понимали, что результатом несработанности этих двух специальностей будет развитие эклектики, что, кстати, и имело место. Этот поучительный пример, я думаю, следует запомнить [19]. [...]

1961 г.

Мне вначале хотелось бы уяснить, что такое понятие "современность", потому что без этого трудно разговаривать.

Я себе представляю, например, так: если бы при постройке Пантеона в Риме вместо купола римляне поставили, подобно грекам, опоры, в то время, когда купольная система уже существовала, я бы сказал, что это, пожалуй, было бы не современно по тем временам.

Мне кажется, что в понятие современности входит не только что делается, но и как делается.

А. П. Чехов писал: "Описания природы у Тургенева хороши, но я чувствую, что мы уже отошли от описаний такого рода и что нужно что-то другое", т. е., надо понимать, - более современное. [...]

[...] Вопросы современности в архитектуре, надо полагать, существовали всегда, но они особенно обострились с началом развития индустрии, развитием металлических конструкций в первой половине XIX века.

Прежде всего это началось с конфликта между инженерами, работающими в области развития конструкций, и архитекторами, которые очень трудно отрывались от привычных форм и традиций. Уже тогда сложилась необходимость в определении ведущего в области архитектуры и выяснения, за кем, собственно, приоритет - за инженером или архитектором, а отсюда и связанные с этим вопросы взаимодействия архитектуры и инженерии. Уже в конце владычества Наполеона (в 1816 г.) хранитель Парижского Пантеона - Рондоле в своей речи на открытии курса конструкций в специальной школе архитектуры потребовал соответствующего отношения к конструкции, с которой, надо полагать, архитекторы уже тогда были не в ладах [20] [...]

1964 г.

[...] Архитектура всегда была и осталась искусством. В наши дни это искусство усложнилось машиной и необходимым органичным сочетанием с ней. Но, поверьте, никакое познание машины, никакие формальные знания не смогут заменить отсутствия художественной концепции.

Реализация гуманистических идей нашего великого времени без эстетических качеств архитектуры - противопоказана. Ведущая роль должна принадлежать архитектору новой формации, умеющему сочетать современные технические и гуманитарные возможности с органическими свойствами искусства [21] [...]

1965 г.

Перед нами, свидетелями и участниками поистине грандиозного развития науки и техники, жизнь повседневно ставит сложнейшие задачи. Архитекторы не могут оставаться в стороне от реализации огромных планов строительства в нашей стране. С каждым годом возрастает значение эстетического воздействия новой архитектуры. Думается, что теперь ведущая роль должна принадлежать архитектору, умеющему сочетать современные возможности индустриализации с органическими свойствами искусства. Отсутствие у архитекторов такого умения неизбежно ведет к эклектизму.

Мне кажется не случайным, что многие новаторы в области архитектуры вышли из рядов профессиональных художников. [...] Никакими знаниями нельзя восполнить отсутствие вкуса, без которого нет художника.

В наши дни архитектура вызывает интерес в самых широких кругах советских людей. Мы должны бороться за многонациональную советскую архитектуру, бороться против тех безликих сооружений, которые в массовом порядке появляются во многих городах нашей земли родной [22]. [...]

О СИНТЕЗЕ ИСКУССТВ. 1941 г.

[...] Архитектор, разрабатывающий совместно со скульптором общую структуру сооружения, и скульптор, вносящий в общий замысел те элементы, детали, которые делают сооружение масштабным, - такого рода широкие перспективы рисовались от совместной согласованной работы архитектора и скульптора. [...] [...] Опыт совместной работы архитектора и скульптора над рядом выполненных за последние годы в Ленинграде сооружений положительных результатов пока не дал. Чем это объясняется? Архитектор, являясь первоисточником композиции, считает, что только последующая работа открывает возможности вовлечения скульптора. Утверждение - само по себе мало обоснованное.

Вместе с тем скульпторы в основной своей массе оказались далеко не подготовленными ни к одновременному участию в общей композиции и, что гораздо серьезнее, ни к последующей работе, если таковая связана с орнаментальной скульптурой. [...]

[...] Подлинное мастерство скульптора прежде всего выявляется в отношении его к архитектурному окружению. Скульптурная деталь сооружения призвана выявлять его пластические свойства и не должна идти вразрез с общим его тектоническим устроением. Меньше всего может помочь в разрешении синтетической задачи метод противопоставления. [...]

[...] Острейшая необходимость в самом тесном творческом содружестве архитектора и скульптора является совершенно очевидной. Это творческое единение, практическое и повседневное, несомненно приведет и к усилению архитектурного фронта и к взаимному профессиональному обогащению мастеров двух видов искусства, призванных к совместной работе. Творческое содружество ускорит также процесс создания скульптора-мастера, работающего над выразительностью стенной плоскости, чувствующего и понимающего архитектурную и скульптурную деталь и умеющего сдержанными средствами выявить богатейшие пластические возможности современного советского сооружения.

Творческое содружество скульптора и архитектора в полной мере подтверждает и то положение, что одновременно с монументальной скульптурой существует и будет существовать скульптура декора, которая призвана разрешить актуальнейшие задачи современной архитектуры [23]. [...]

1958-1962 гг.

[...] Декоративные элементы призваны способствовать выявлепию целого. Если они не в состоянии подчеркнуть основную архитектурную структуру, то синтетический замысел может превратиться в декоративность, которая живет собственной жизнью и несет в себе в конечном счете антихудожественные начала. [...]

[...] Проблема введения декоративных элементов в условиях современной архитектуры, основанной в значительной степени на применении машинного производства, приобрела иной характер, отличный от тех позиций, на которых мы стояли всего несколько лет тому назад, когда проблема индустриализации не получила такого грандиозного развития. [...]

[...] Элементы декора, в частности орнамента, скульптуры, живописи, требуют умения найти метод творческого слияния с архитектурой. Только такое слияние, такое взаимодействие способно внести в общий замысел ту степень художественного порядка, которая способна возвести изображаемое в ранг искусства.

Но не всегда подготовленность представителей смежных искусств к совместной работе с архитектором является равноценной, независимо от способностей таковых. Очевидно, такое тесное взаимодействие должно быть подготовлено в соответствующих вузах, без чего найти общий язык бывает весьма затруднительно. Это приводит к тому, что весьма часто архитектор, подобно автору этих строк, берет на себя функции художника и скульптора-орнамента-листа. Исполнительская часть в этом случае принадлежит лепщику-модельщику и художнику-исполнителю. Это может придать большую целостность интерьеру и экстерьеру, но вместе с тем лишает иной раз таковые тех дополнительных оттенков, которые могли бы углубить композицию, сообщив те ноты, которые должны быть свойственны подлинному художественному произведению.

Значительно сложнее проблема введения в интерьер живописи - монументальной и станковой. Что касается введения живописи в наружный облик здания, то это вопрос специфического свойства и далеко не всегда является необходимым, несмотря на ряд примеров (здание библиотеки, ректората университета в Мехико, Дворец пионеров в Москве и пр.). Это дело в значительной степени творческой устремленности архитектора. Что же касается автора этих строк, то введение монументальной живописи в наружный облик сооружения не отвечает его наклонностям. Писать же без уверенности в необходимости таковой, естественно, затруднительно. Вместе с тем живопись в интерьере, как правило, может повысить общий пространственный тонус, если она выполнена с соответствующим качеством. Мне думается, что хорошая живопись может быть внесена в любой современный интерьер, вне ее стилистической направленности. [...]

[...] Громадную роль в организации нового сооружения играет при взаимодействии с живописью масштаб изображаемого, роль цвета и освещения. Особенно важно учесть с самого начала принцип перспективного построения (возможно, и условный), в котором иллюзорность не обязательна. Вместе с тем главные точки зрения зрителя должны быть рассчитаны с большой точностью. Особого подхода требует введение в интерьер мозаики. В частности, попытка введения ее в плоскость плафона (в том случае если последний не образован сводчатыми конструкциями) не может гарантировать успех. Примеры включения мозаики в плафоны станций московского метро "Комсомольская" и "Маяковская", несмотря на ее высокое качество, не оправдали себя, так как плоский плафон не может преодолеть зрительную тяжесть материала смальты. [...] [...] Если произведения живописи, пластики будут оторваны от архитектуры и будут жить своей жизнью вне гармонии с окружением, они в конечном итоге, оставаясь ценными сами по себе, не могут не способствовать разрушению целого.

Задуманная архитектором живописная или скульптурная композиция должна иметь в своей основе те или иные синтетические возможности. Архитектор должен быть ведущим в процессе реализации проекта, так как он может по своему образному мышлению и навыку пространственного восприятия определить все основные составляющие его замысла. Это вовсе не означает, что работа не может идти одновременно с живописцем, скульптором при условии взаимопонимания в общем творческом процессе [24]. [...]

1962 г.

[...] У нас имеются все предпосылки для создания такого типа скульптуры, в которой детали не играют самодовлеющей роли, а наряду с тематическим началом подчеркивают общее композиционное построение, основную идею произведения. Даже при несовершенном исполнении такая скульптура ближе современной архитектуре, чем бесконечное количество отдельно стоящих фигур (натуралистического плана), размножаемых нередко с таким усердием. Все это, конечно, не означает, что любая скульптура, выполненная "по-современному", уже тем самым решает поставленную задачу [25]. [...]

О ТВОРЧЕСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ. 1940 г.

[...] Замечательные ленинградские ансамбли воспринимаются не только как совокупность нескольких сооружений. Образ целого возникает у зрителя в связи с рядом привходящих данных: характера окружающего пейзажа, освещения, времени года и пр. [...]

[...] Предопределить заранее выразительность ансамбля - большое искусство, требующее наличия серьезного творческого опыта, умения ввести в систему последовательно развертывающиеся слагаемые ансамбля, умения учесть потенциальные возможности его развития.

Масштаб сооружений должен быть всегда подчинен данным сооружения. Двух-трехэтажные дворцы ленинградских набережных в своей масштабной характеристике увязаны с шириной Невы. Очень существенную роль в ансамбле играет и силуэт. Введение башен, обелисков не является единственным средством решения этой задачи. [...]

[...] Крупные магистрали Москвы, несмотря на свою ширину, воспринимаются прежде всего как панорамные ансамбли, раскрывающиеся по мере продвижения зрителя. Только постепенно здесь открываются улицы, переходы, площади. В этих условиях особую роль играет учет ракурса примыкающих к магистрали домов, архитектурное решение внутридворовых пространств, кулис первого плана, в особенности если дома, выходящие на магистраль, имеют большие разрывы.

Совершенно непонятно поэтому повсеместное использование излюбленного московскими архитекторами приема расчленения зданий значительными арками, в глубине которых взору открывается хаотическое нагромождение объемов. [...]

[...] Не может быть безличных ансамблей. А свое характерное лицо ансамбль обретает только при условии живого учета своеобразия, природных особенностей, назначения магистрали. Это знали архитекторы прошлого, об этом надо подумать и нам [26].

1947 г.

[...] Один из основных, если не самый основной, вопрос - это уяснение значения идеологического фактора, который должен стать действенной силой творчества советского архитектора.

Многие до сегодняшего дня не могут уяснить, что нет вещей вообще, что вещи не живут сами по себе, что существует органическая связь между человеком и его жизненными потребностями, что понятие красоты не замыкается в себе, как некая безотносительная степень. Формально хорошо написанная в наши дни картина, изображающая, например, торжество насилия, не может иметь права на существование только из-за того, что там найдены соответствующие изобразительные средства. [...]

[...] Многие не могут конкретно воспринять понимание идейности в преломлении архитектуры, в применении этого понятия к тому или иному сооружению или комплексу сооружений. Это непонимание вызвано, думается, главным образом тем, что мы еще не всегда умеем смотреть на вещи с учетом их всеобъемлемости.

Часто мы, художники, подобно гурманам, оцениваем в первую очередь то, что называется художественной концепцией, подчас отбрасывая все остальное. Эта привычка воспринимать форму в отрыве от содержания свойственна многим, и в преодолении этого "вкусового начала" зиждется становление полноценного восприятия, ибо в каждом произведении, имеющем отношение к искусству, существует не только одна грань. [...]

[...] Мы часто говорим об устремлениях греков, но одно из основных начал, присущих им, мы часто опускаем - философию утилитарности. Утилитарность они стремились и сумели возвести в ранг искусства. Это великое стремление должно стать одним из руководящих начал в поступательном движении советской архитектуры. [...]

[...] Современный архитектор должен выработать систему образного мышления, основанную не только на примерах, находящихся вблизи, тем более что наш великий город, являя пример завершенности ряда ансамблей, таит в себе законченный круг положений. Ансамбли Ленинграда, его отдельные сооружения - великая школа, вскрытая и изученная далеко не до конца, и в ней заложены великие начала, которые всегда таят в себе потенциальные силы. Но вместе с тем не только одни они должны являться двигательными началами прогрессивной советской архитектуры [27]. [...]

О ЖИЛИЩНОМ СТРОИТЕЛЬСТВЕ. 1937 г.

[...] В нашем массовом жилищном строительстве часто игнорируются основные начала: легкость восприятия внешнего облика, известная интимность. Жилое здание не имеет связи с природой. Его объем не стоит в организованном пространстве городского пейзажа. Жилой дом, как правило, лишен партерной архитектуры. Архитектура жилища была оторвана от нашей жизни, от запросов "потребителя", гражданина социалистической страны. Это особенно ощущалось в сооружениях первого периода послереволюционного строительства. В некоторых случаях были попытки внести в наружную архитектуру жилища цвет. Так, в Ленинграде на архитектуру жилища того времени имела влияние школа супрематистов во главе с К. Малевичем, разрешавшая формальные задачи абстрактных объемных формообразований и их цветового оформления. Сущность этой окраски можно назвать "светотеневой". Цвет здесь трактовался как средство усиления путем света и тени объема здания. Основные тона брались светло-желтые и серо-зеленые. Чередование цветов в стенах было согласовано с выступами. Карниз (в случае его наличия) окрашивался интенсивно (красным тоном). [...]

[...] В жилищном строительстве одним из серьезных вопросов является техническое оснащение, меблировка квартиры. Встроенная в стены мебель (шкафы, буфеты и пр.) позволяет фактически увеличить жилую площадь за счет отдельно стоящей мебели [28]. [...]

1937 г.

[...] Искусство архитектуры, как и всякое искусство, имеет свои вековые традиции. Вместе с тем архитектура должна быть современной. Архитектура жилого дома с внешней стороны должна отражать нашу эпоху, эпоху радостной и полноценной жизни, а со стороны внутреннего содержания - удовлетворять потребностям советской семьи и предоставлять максимум удобств. [...]

Во всех областях производства существует у нас опытная экспериментальная работа. Но в области жилищного строительства с его грандиозными капиталовложениями она сведена к минимуму. Конкурс на опытный жилой дом в Москве несколько лет вынашивался в ряде организаций - в Академии архитектуры, в Наркомхозе и т. д. Наркомхоз не сумел широко привлечь творческие силы, и опыт закончился почти безрезультатно. Однако и он показал ряд небезынтересных возможностей, например в проектах архитекторов Власова и Гальперина.

Научно-исследовательские группы оторваны от практики жилищного строительства. При проектировании архитектор не имеет перед собой исследовательской практики не только западноевропейского, но и отечественного жилищного строительства. Это лишает его возможности внедрять опыт на основании проверенного и изученного материала [29]. [...]

 

К началу страницы
Содержание
О Евгение Левинсоне  О Ное Троцкого