Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Из архива Г. П. Гольца. 1936-1946 гг. Вернуться в текст
2. Из архива Г. П. Гольца. 1936-1946 гг. Вернуться в текст
3. Палаццо дель Литторио в Риме (1934). Вернуться в текст
4. Из статьи "О синтезе" (1936), опубликованной под названием "Уроки прошлого" в сб. "Вопросы синтеза искусства" (М., Огиз - Изогиз, 1936). Вернуться в текст
5. Из рукописи статьи "О городе" [1940-1945]. Архив Г. П. Гольца. Вернуться в текст
6. Из статьи в журнале "Архитектура СССР" за 1934 г. Вернуться в текст
7. Из статьи в "Архитектурной газете" от 9 июля 1936 г. Вернуться в текст
8. Из стенограммы выступления Г. П. Гольца в 1945 г. в Академии архитектуры СССР на тему "Восстановление и реконструкция Смоленска", опубликованного в книге "Георгий Гольц" II. Н. Третьякова (М., 1969). Вернуться в текст
9. Из рукописи статьи "О городе" [1940-1945] и из рукописи статьи "Монументы Отечественной войны". Архив Г. П. Гольца. Вернуться в текст

 


ГЕОРГИЙ ПАВЛОВИЧ ГОЛЬЦ
(1893-1946)

ОБ АРХИТЕКТУРЕ. [1] 1936-1946 гг.

[...] Архитектура - ведущее искусство. Среда, в которой мы живем, окружает и архитектуру, и вместе с тем архитектура возникает в этой среде. Архитектура - это особенная, организованная человеком природа, которая играет огромную роль в его мировоззрении, в его жизни.

[...] Социально-экономические изменения и достижения науки и техники - вот основные факторы, которые мы видим и воспринимаем интеллектуально. Мы воспринимаем новые элементы, новые кадры, новые темпы и по-новому объясняем целый ряд явлений. Но физиологически мы не изменились, строение нашего глаза, нашей нервной системы и работа мозга остались постоянными. Так же постоянна структура окружающей нас природы. Техника борется с природой, подчиняет ее себе и может объяснить ее законы, но изменить не может.

[...] Архитектура - искусство и наука одновременно, но у архитектуры развитие одно, а у науки - совершенно другие пути. Развитие науки идет гораздо быстрее. Аэроплан Блерио устарел, смешон, а Парфенон и сейчас прекрасен. Пути познания науки одни, искусства - другие.

Что влияет на рождение архитектуры? С одной стороны, обаяние и ценность прошлого, классика, с другой стороны, богатство народной архитектуры и, наконец, поиски нового на основе достижений науки и техники - новых конструкций, новых материалов и т. д.

[...] В основе каждого исторического стиля лежат, с одной стороны, общие законы и принципы архитектурно-художественного построения вообще, с другой стороны - принципы, вытекающие из сущности данной эпохи.

Законы механики являются общими для архитектуры любого стиля и времени.

Существуют такие же общие законы и в области архитектурно-художественной композиции, общие для всех стилей, независимо от их конкретного содержания и специфического запаса архитектурных форм.

Учет этих общих законов является обязательным условием для создания полноценного архитектурного произведения любого стиля. Архитектурный образ должен быть построен закономерно и ритмично. Все формы должны развиваться последовательно.

Каждая форма должна быть неотъемлемой частью живого организма сооружения и не может быть отнята без ущерба для гармонии и цельности общего. Детали не являются самостоятельными организмами, а лишь подчеркивают ту или иную конструктивную идею, тот или иной архитектонический образ.

Формальная, абстрактная композиция без контроля разума и знания, без учета природы и возможностей материала, без социальной правдивости не может дать цельного образа.

Современность требует от нас настоящей красоты, ритма и гармонии, а не игнорирования статических и динамических законов природы, не случайной красивости и вычурной модернизированной выдумки во что бы то ни стало.

Конечно, мы должны экспериментировать, но на реальной базе знаний и логики. [...]

ЧТО ДОЛЖЕН ЗНАТЬ АРХИТЕКТОР. [2] 1936-1946 гг.

[...] Отсутствие движения в творческой жизни, так же как и R фи зической, ведет к разложению и упадку.

Ребенок задает вопрос - "почему?", а взрослый на каком-то этапе часто перестает заданать этот вопрос. Чем меньше знаешь, тем легче работать. Вначале все просто. В искусстве, как и в жизни, чем дальше погружаешься в него, тем шире оно становится. Мало иметь дарование. Чтобы добиться результата, надо постоянно совершенствоваться.

Я хочу попытаться разобраться в том, как совершенствоваться, как расти архитектору, что знать, что изучать.

Витрувий писал, что архитектор должен знать все, знания его должны быть многогранны.

Первое, что необходимо, - это любовь к своему делу.

Ничто все знания без убежденности, без большевистской принципиальности. Художник, обладающий памятью и знанием, но не имеющий убеждений, создает плохие вещи - он творчески бесплоден.

Архитектор должен быть политически, диалектически образованным - знать социальную сущность, философию своей эпохи. Он должен знать не только область своей практической работы и теорию своего дела, но чувствовать и знать всю многообразную жизнь своей страны.

Архитектор должен знать природу и ее законы. Гёте сказал, что если художник изображает природу, то архитектор должен творить в природе. Она неисчерпаемо богата содержанием и прекрасна. Изучая ее, отделяя случайное от вечного и постоянного, художник в своих творениях должен стремиться создавать нечто близкое природе, созвучное ей, должен перенимать те способы, которые она применяет при создании своих произведений.

Архитектор должен изучать явления и предметы в окружающей среде. Ведь законы тяготения, сжатия и растяжения - это те законы, которыми оперирует архитектор и при создании конструкций - стены, опор, балок, каркаса, арки, свода, - и при использовании дерева, камня, металла, бетона, стекла и разнообразных новых материалов. Надо изучать механические и физические свойства материалов, технически использовать их возможности. И вместе с тем, изучая биологию и ботанику, надо понять строение и развитие живого организма в природе, масштаб и соразмерность членений при создании в природе малого и большого организма.

Чувство гармонии и система пропорций связывают искусство архитектуры с поэзией и музыкой. Ритмическая последовательность свойственна и этим видам искусства.

Архитектор должен развивать архитектурный слух. Вопрос гармонии, пропорций чрезвычайно важный. Здесь мы можем добиться красоты, потому что красота в правде и гармонии. Но и пропорции ничего не значат, если нет мысли.

[...] Знание природы и ее законов мы находим при изучении искусства прошлых веков. Анализ достижений прошлых культур поможет художнику найти те творческие методы, которыми пользовались мастера прошлого и те законы природы, которым они следовали. Методы прошлого, основанные на строении природы, есть величина постоянная. Марксистская диалектика учит нас, что каждое общественное явление надо изучать в его развитии. Изучая классику, необходимо ясно представлять, каковы были социальный уклад жизни той эпохи, господствующая философия, природное окружение и т. п. Надо изучать пути, по которым развивалось искусство в целом и творчество отдельных мастеров. Иначе нельзя уяснить сущность задач, стоящих перед каждым мастером, нельзя оценить качество и средства выполнения этих задач.

[...] Что такое классика? Это памятники, имеющие 4-е измерение, Это прекрасное, созданное людьми, вызывающее в нас ощущение живой природы. Классика - это не только творения высокого стиля, как, например, Греции, Возрождения, но и народной архитектуры - наиболее тектоничной, ведь дарбазы, срубы - это тоже классика.

Формальное копирование без мысли не есть освоение классики, и слепо копировать прошлое - это значит признать свою несостоятельность. Ведь важно не обременять память - память еще не мысль, а обогащать ум. Чтобы работать, надо иметь мысли и мыслить логично, последовательно и принципиально.

Когда мы работаем над изучением классики прошлого, над изучением современного, мысли не приходят сами. Надо постоянно анализировать, исследовать. Теоретические системы - это защита от неучей.

Мысли должны скрещиваться, как скрещиваются семьи, которые только тогда и долговечны и крепки, потому что мысли, которые не скрещиваются, семьи, которые не скрещиваются, быстро вырождаются. Искусство требует борьбы, требует противоречий, и тогда рождаются и новые формы.

К каким же выводам приходишь при диалектическом изучении природы и классики? Закономерности повторяются. Форма меняется в зависимости от социальных требований и философии времени.

[...] Каким должно быть здание? Первое и основное - это идея образа. Подчас проблему архитектурного образа заслоняет или подменяет увлечение формой. Мы видим нагромождение форм и объемов, отнюдь не выявляющих образа сооружения. Необходимо умение правильного обращения с объемом. Нужно понять, что объем есть непосредственная функция плана, а архитектура фасада - функция объема. Только при этих условиях можно будет добиться понимания того, что архитектура является не случайным решением объема, а целостным организмом.

[...] Вопрос решения образа - один из самых трудных, но основных и главных. При этом требуется большая простота. "Простота есть одна из основных особенностей прекрасного" (Дидро). "Она - главное свойство величественного" (Гёте).

[...] В совершенном произведении искусства есть единство конструктивной, архитектурной и композиционной идеи. Каждая архитектурная форма, каждая деталь должна отвечать утилитарному и идейному назначению целого, должна вытекать из общей идеи архитектурного задания, из характера окружающей среды. И конструктивная тема и архитектурная тема должны быть выражены простыми средствами. Только правдивая и закономерная конструкция производит впечатление. В образе сооружения форма должна быть связана с содержанием.

[...] Проектируя и строя, надо стремиться постичь единство целого, рождающееся из подчиненности частей. Это не исключает приемов контраста, сочетания противоположностей и многих других средств архитектурной выразительности.

[...] Необходимое качество большого искусства - напряженность организма, чтобы во всех элементах здания ощущалось напряженное взаимодействие масс, чтобы все конструкции, все детали работали.

[...] Архитектурный образ прекрасен, когда он осуществляет принцип развития и роста организма в движении. Природа не терпит остановки. Надо выразить мысль на отрезок времени в пространстве от -оо до + оо.

[...] Большое значение имеет умение пользоваться тем или иным материалом. Любой материал приобретает большой художественный смысл, когда к нему прикасается подлинный мастер-художник. Блестящий тому пример - обыкновенный кирпич Коломенской церкви или кирпичные стены Московского Кремля. Мрамор не может прикрыть убожества архитектурной мысли.

Прекрасное создавать труднее, чем роскошное. Красота всегда дешевле роскоши.

Низкое качество строительства - враг архитектуры. Качество обработки швов, углов, кладки, тяг, поверхностей литых деталей играет огромную роль. Говорят, что никто не увидит кривой карниз, кроме архитектора, но это неверно, его почувствует каждый. Всякий материал, которым мы пользуемся - и кирпич, и бетон, и стекло, и сталь,- может быть использован и обработан по-новому, но когда сталью пользуются в целях только декоративных, как это сделано на станции метро "Площадь Маяковского", то такое использование материала является просто абсурдным с точки зрения и современной и классической конструктивной логики. Качество стройки и чувство материала, его применение и логика являются неотъемлемыми спутниками выразительности.

[...] Нужна неустанная тренировка руки и глаза. Глаз предугадывает то, что затем доказывает разум. Надо вырабатывать видение прекрасного. Надо развивать вкус, чувство прекрасного, а это достигается в результате долгих наблюдений природы и произведений искусства. Вкус вырабатывает стиль. В природе нет безвкусных вещей.

Надо уметь графически выразить свою мысль - задуманный образ сооружения в окружающей среде. Дидро писал: "Не доверяйте архитектору, не умеющему рисовать".

[...] Мастер, работая, создает свой собственный мир. Вспомните такую вещь, как кентавр: два сердца, два живота, но вы этому верите. Вспомните Рембрандта, у которого есть картина, где тень от людей падает в одну сторону, а от деревьев - в другую, но это так сделано, он так передает свое ощущение природы, что это говорит о великом мастере, который создал свою новую природу, свойственную ему. То, что говорит Гёте о Клоде Лоррене, исключительно верно: "Высочайшая степень правды, но нет настоящей действительности".

Когда вы подходите к Василию Блаженному, у вас создается ощущение прекрасного цветка, который будет расти и подниматься. Вы ему верите. А когда проходишь по некоторым нашим улицам, ничего не видишь и ничему не веришь.

[...] В произведениях старых мастеров много прекрасного, но мы должны найти свое прекрасное. Я считаю, что каждое произведение должно быть понятно всем, но это очень трудно сделать, это доступно только большим мастерам. Все замечательные сооружения выражали глубокую мысль, понятную массам. И наша задача - найти ясный образ и четкую идею.

[...] Мне кажется, что образ нашей новой архитектуры должен развернуться в широкую картину монументального эпоса, в котором на первом плане должны быть общее единство, органичность, гармония и красота. Это не исключает, конечно, мотивов борьбы и динамики.

[...] Современная архитектура должна быть прекрасной и простой, но не аскетической, не бескровной, не безразличной, не схематично-схоластической, не скучной. Почему же современное надо понимать, как скелет, как обнаженную схему, как супрематизм? Почему можно и нужно пользоваться непереваренными воспоминаниями из иностранных журналов и тогда это наше, советское?

[...] Я боюсь современного аскетизма. Он чужд нашей кипучей, живой, многообразной жизни. У него бедный словарь, не хватает архитектурного языка.

[...] В среде архитекторов есть разные методы работы. Одни изобретают новые формы или ищут их на Западе. Проповедуется боязнь классики, боязнь ассоциаций. Идут на упрощение форм до аскетизма, смотрят на классику, как на искушение святого Антония. Другие собирают классические детали вне органической связи и смысла и, по выражению одного ребенка, "обвешивают этой красотой" дома. Этим архитектура кажется очень простой. Что же получается? Шум. Еще опасный момент - это повторение без конца раз удавшихся и канонизированных форм. Вот как бы пристал мотивчик. Собранные "приставшие мотивчики" применяют пачками и в больших и в малых сооружениях, в общественных зданиях и в жилых домах. Количество переходит в качество, но в какое?

Память и знание без мысли, без логики, без воображения, без идеи - не искусство.

[...] Здание перегружают и украшают до полного обнищания. Чувство материала пропадает. Краска, цвет, нагромождение форм маскируют незнание и неумение выразить мысль, выразить образ. Нет дисциплины в выполнении, эффект подменяет силу и мастерство. Стирается лицо мастера и школы, внедряется безличие ходульное, неискреннее, безразличное, застывшее.

[...] Еще одна вещь многих пугает - национальная, историческая ассоциация. Лишь бы не похоже на наше прошлое, лучше на Америку или новую Италию, типа Литторио [3]. Между тем у нас есть хорошее, настоящее, новое - иаше. Надо находить это хорошее, собирать и развивать его.

[...] Архитектура - это наиболее выразительный и наиболее сильный памятник эпохи. Если наше поколение не сумело еще создать прекрасных вечных памятников, достойных нашего времени, то я у вереи, что молодое поколение это сделает.

О СИНТЕЗЕ. [4] 1936 г.

Синтез искусств возможен только в те эпохи, когда каждое пространственное искусство в отдельности достигает известного совершенства, каждое из них целостно в себе, идеологическое его содержание полнозвучно, лишено противоречий и максимально целеустремленно. Ясность художественного мировоззрения является основной предпосылкой для творчества, пытающегося разрешить проблемы синтеза.

Возможности синтеза самым тесным образом связаны с техническим уровнем, а также с общеэкономическим благосостоянием страиы. И это потому, что реализация крупнейших синтетических замыслов требует больших материальных затрат, высокого совершенства строительных материалов, технического мастерства, совершенных конструктивных методов и высокого развития строительного искусства.

В содружестве искусств архитектура является искусством ведущим, и ее системе идей и образов должны быть подчинены, но подчинены творчески и живопись и скульптура. От живописца и скульптора требуется тончайшее понимание архитектурного замысла - идеи сооружения. Если они не согласуют органически свое творчество с идеей архитектуры, а поставят перед собой самодовлеющие художественные задачи, то они тем самым нарушат основной принцип синтеза. История подтверждает это примерами не только из практики средних и мелких мастеров, но и "случаями" из творческой деятельности таких гениальных художников, как Микеланджело. Его росписи Сикстинской капеллы - это одно из непревзойденных творений в истории мировой живописи. Но архитектурное пространство капеллы они разрушают, акцентируя свою собственную иллюзорную живописную глубину. Живопись подавила архитектурный объем.

Иное дело Рафаэль. В станцах Ватикана и в лоджиях он проявил изумительное понимание структуры архитектурного объема и настолько сумел подчиниться архитектурным доминантам сооружения, что его фрески, нисколько не теряя в своей гениальной живописности, в своей полнозвучной пространственности и даже объемности, нигде не вступают в конфликт с архитектурными объемами интерьеров. В истинно синтетическом произведении не чувствуется, где начинается одно искусство и где кончается другое, оно воспринимается как гармоничное явление природы, где все ясно, уравновешено, конструктивно оправдано и прекрасно.

О ГОРОДЕ. [5] 1940-1945 гг.

[...] В городе, как во всяком живом организме, как в каждом произведении искусства, как в каждом явлении природы, есть главное и есть второстепенное. Дело художника - распознать это главное, то, на чем должен быть сосредоточен интерес восприятия. Необходимо, выявляя целостность, уметь себя ограничивать в частностях. Если все будет главным, то все делается второстепенным, как во многих наших домах, улицах, скульптурах, картинах. Тогда богатство переходит в бедность, красота подменяется роскошью.

Каждый город имеет свой облик, идею, силуэт, и дело архитектора - вызвать их к жизни, сохранить их, а не убить. Таковы Рим, Париж, Бухара, Реймс. Всем известны великолепные стихи Пушкина, в которых он ясно и просто выразил образ Петербурга и старой Москвы. Сейчас такого образа у Москвы нет. Зарождается новый облик, а пока Москва - это масса пестрых зданий без силуэта. Есть Кремль, но он постепенно нивелируется постройкой более высоких домов. Проектируя вблизи Кремля, надо учесть границы применения высотного приема. Самоутверждение не должно вести к пренебрежению окружающим.

Кроме Кремля нужны еще известные точки, подчиненные ему и создающие разнообразие в общем силуэте города. Главному силуэту отвечают подчиненные. [...] Силуэт возникает в результате того, что основные улицы в городе завершены высотными композициями. Это и является началом ансамбля города. Основной смысл ансамбля - это единая воля человека, воля коллективная и организующая; каждая новая часть архитектурного организма включается в общую идею, выражая в то же время и свою эпоху. При абстрактном подходе, когда каждый хочет перекричать соседа, получается шум и нет музыкальной гармонии. Так вот, такой шум и получается у нас па улицах.

[...] На окраине природа входит в город, строения входят в природу. Магистрали - артерии, кровеносные сосуды, нервная система - ведут через узлы площадей к центру - к мозгу, к сердцу города. Каждый квартал имеет свое место, свой смысл, свою идею.

[...] Проектирование застройки жилого квартала представляет собой сложнейшую задачу. Она, прежде всего, требует всестороннего учета всех условий, обеспечивающих наилучшие условия жизни населения. Но кроме системы организации квартала необходимо решить и архитектуру его как законченный ансамбль, органически увязанный в общей системе города.

Необходимо изучить с особой тщательностью существующий город, так как строить приходится не на пустом месте, а включаясь в живой организм. Было бы недопустимо предлагать решения, оторванные от реальной ситуации города. Внутриквартальная территория должна быть использована для детских учреждений, а также дворов с зелеными насаждениями, игровыми площадками и пр.

[...] Что является главным-улица или площадь? Площадь - это ведущая тема, и при планировке надо внимательно относиться к организации каждой площади, надо продумывать, где создать или сохранить ее, а где достаточно транспортного перекрестка. Это не обеднит ансамбля, а наоборот, обогатит его. Один серый асфальт на огромных пространствах наших площадей не дает нужного впечатления - теряется масштаб. Надо вводить рисунок в асфальт площадей, пользоваться зелеными газонами - ведь это тоже архитектура. Улица должна быть фоном, подготовкой к главному - к площади. И опять-таки и улица, и площадь должны иметь свою идею, образ, ритм, пропорции, масштаб, просто, немногословно выраженные. Идея площади диктует и до известной степени подчиняет ритм, пропорции, масштаб втекающих в нее улиц, так же как в здании Дома союзов Казакова Колонный зал как высшее достижение великого архитектора диктует весь путь человеку от наружного портика здания, по всем поворотам лестницы, по всем фойе.

[...] Однако улицы имеют и самостоятельное значение. Среди них есть главные и второстепенные, есть торжественные и лирические, торговые и тихие. Каждая улица имеет свое функциональное транзитное значение, свое лицо, свой образ, и от этого зависит та архитектура, которая организует эту улицу. В архитектурной среде много говорят об образе жилого дома, о связи содержания с внешней формой, но не всегда образ жилого дома и внутреннее содержание его могут и должны соответствовать теме улицы. Для архитектурного единства города важно, чтобы основная тема площади или улицы диктовала характер ансамбля или отдельного сооружения. Поэтому содержание жилого дома является вторым слагаемым.

Когда человек идет по улице, по тротуарам, то он воспринимает в первую очередь первый этаж, то есть витрины магазинов. Магазины - это часть улицы, часть ее жизни, ее движения, а не жизни самого дома. Квартира, контора и т. д. - это внутренняя жизнь дома, вне улицы, вне ее движения.

[...] Какие же идеи могут быть выражены в камне, бронзе, в объемах и пространстве? Тема триумфа, торжественности, силы, лирики, интимности. Все они требуют своеобразного ритма, масс, пропорций, так же как в музыке, поэзии должны быть цезуры, главные мелодии и второстепенные.

[...] Мы - советские архитекторы - работаем прежде всего для человека, и масштаб человека играет в наших сооружениях большую роль. Вопрос неправильности масштаба ощущается как фальшивая нота.

[...] На улице есть статика и динамика.

Дом стоит в ритмическом ряду улицы, для которой характерно движение. Архитектурное сооружение - это статика, но в ней должна быть заложена динамичная ритмическая композиция, развивающаяся по вертикали - чтение в длину и по горизонтали,- чтение в высоту.

Если в отдельных сооружениях нужно давать возможность прочесть величину их, то и на улице надо дать целым рядом приемов возможность прочитать длину дома, длину улицы. Строя в городе, надо понимать масштаб улицы, площади. Нельзя в переулке строить так, как на главной магистрали, на площади - как в переулке. Поясню это примером. Когда видишь лес издалека, он кажется горизонталью. Входишь в лес - и окружающие деревья сразу дают ощущение вертикали. На широкой площади надо учитывать горизонтальное восприятие здания, так как между зданием и человеком предполагается довольно значительное пространство. В тесном же переулке, где здание стоит вплотную к зрителю, эта теснота должна находить выход в вертикали. Огромное нерасчлененное протяжение дома уменьшает улицу.

[...] Понимание масштаба тесно связано с проблемой силуэта, играющего исключительно важную роль в застройке города. Сравните прекрасный, легкий, растворяющийся в пространстве силуэт дома Пашкова с сухим аскетическим прямоугольником нового книгохранилища - библиотеки имени Ленина. Несогласованность обоих силуэтов связана с вопиющей ошибкой в масштабе. Новое здание решено без учета рельефа местности, без учета архитектурного окружения.

Архитектор должен стремиться к единству масштаба природы и архитектурного сооружения. Нежные линии Кремля гармонически отвечают легким силуэтам подмосковных берез с их тонкими, четко вырезанными листочками.

В условиях южной природы надо строить совершенно иначе, окружение подсказывает иной масштаб, иные формы.

[...] Надо учесть юг и север, свет и цвет. Рельеф, зелень, природу.

Архитектурные детали на северной стороне всегда будут казаться меньшими, чем на южной. Цвет пропадает на свету, а рельеф в тени. Здание является посредником между тяжестью земли и прозрачностью воздуха. От движения, сутолоки, суеты, шума улицы к покою и равнодушию неба. Ведь небо - это единственный элемент чистой природы, который есть в городе.

[...] Вопросом очень серьезным является чувство меры в изобразительных средствах. Зрителю нужно показать ровно столько, сколько он может увидеть и воспринять. Ясная, чистая, простая тема легко воспринимается. Простота всегда лучше, многословие всегда хуже. Эта простота как раз и привлекает нас в классике.

Использование новых строительных материалов и новых строй методов, высокое качество стройки, знание искусства прошлого, конструктивная и архитектурная логика,- вот те слагаемые, на основе которых мы создадим то новое и прекрасное в архитектуре, к которому стремимся.

ОБ ИНТЕРЬЕРЕ. [6] 1934 г.

Невозможно начинать процесс проектирования не с планового решения. План - это переведенное на архитектурный язык технико-экономическое задание. Начинаешь с плана, разреза, переходишь к общему объему - все это вместе взятое составляет костяк общего архитектурного решения проекта. Но параллельно, на каждой стадии работы, не перестаешь думать об общей композиции сооружения. Костяк плоскостной переходит постепенно в объемный скелет всего будущего здания. Ясно, что при таком методе работы у архитектора уже в плане выражены все объемные решения отдельных частей будущего ансамбля.

Основная задача при организации внутреннего пространства сооружения - жилого или общественного - это найти такой переход от улицы к интерьеру, который не ошеломлял бы человека и не подавлял бы его, а помогал освоению внутреннего пространства. Интерьер не представляет собой нечто архитектурно самостоятельное. Он является одним из компонентов стиля, в котором решается сооружение в целом. Каждый стиль, построенный на системе глубоко продуманных и проанализированных законов природы, диктует архитектору и необходимые строительные материалы. Цвет является подсобным, но не всегда необходимым элементом в архитектуре. Цветовые акценты - это своего рода знаки препинания, они подчеркивают ту или иную выразительную черту объема или сооружения в целом, но могут быть заменены другими, чисто архитектурными средствами. Масштабы и пропорции интерьера должны всегда быть в каком-то кратном отношении к объему в целом.

Мне кажется, что в решении интерьера жилого сооружения перед архитектором стоит задача создания для человека малыми объемами иллюзии гармонического и целостного малого мира. В интерьере общественного сооружения задача противоположна. Очень большие объемы (пропорционально организованные) должны внушить человеку мысль, что он является частью большого коллектива, но они отнюдь не должны его подавлять. [...]

АРХИТЕКТУРА НАБЕРЕЖНЫХ. [8] 1936 г.

В процессе реконструкции набережных Москвы-реки необходимо исходить из трех основных принципов:

а) общий архитектурный облик Москвы мыслится как городской комплекс, построенный по живописному принципу, на основе активных членений и легкости деталей;

б) второй принцип - это масштабное соотношение Москвы-реки и обрамляющих ее набережных;

в) третий принцип - определенная тематическая дифференциация набережных на основе соответствующего районирования.

Чрезмерно высокая застройка будет неизбежно оптически суживать русло Москвы-реки. Между тем применительно к масштабу города оно настолько нешироко, что нам, наоборот, следует использовать архитектурные приемы, которые создали бы оптическое усиление его масштаба, создавали бы впечатление большой ширины водного зеркала.

Застройка набережных Москвы-реки не должна превышать 6-7 Этажей. Бесспорно, отдельные части могут быть и значительно выше. Однако это должны быть только отдельные небольшие по фасаду объемы башенного характера, задача которых - обогатить силуэт.

Другой существенный вопрос застройки набережных - протяженность здания. При большой (500-600 м) протяженности архитектура набережной неизбежно окажется монотонной и статичной. Неприемлема и та сугубо живописная концепция, характерная, например, для Венеции, где протяженность зданий по фасаду часто составляет всего лишь 15-16 метров. Нужно идти путем, одинаково свободным от обеих этих крайностей.

Хочется поставить вопрос об определенной композиционной системе соподчинения зданий в пределах одной набережной. Как по своей высотности, так и по всем остальным средствам комиозиционной экспрессии архитектура отдельных зданий набережных должна нарастать по мере приближения к основному композиционному стержню в виде крупнейшего общественного здания или убывать по мере удаления от него. Независимо от подобной композиционной структуры каждой отдельной набережной нужно еще поставить вопрос о гармоническом соподчинении архитектуры отдельных набережных между собой в смысле создания общего архитектурного единства города.

Решающее значение в этом отношении может сыграть соблюдение определенного ритма - нарастание пространственных разрывов и обогащение архитектуры зданий по мере приближения от периферии к Кремлю. Это совпадает с осуществляемым районированием набережных.

Архитектуру кварталов в условиях набережных приходится решать совершенно иначе, нежели на обычных магистралях города. Здесь приходится всячески стремиться к тому, чтобы раскрыть квартал в направлении к реке. Ни в коем случае недопустимо давать сплошную застройку и изолировать берега. Необходимо в центр квартала внедряться воздухом и зеленью. Это обогатит в пространственном отношении застройку набережных извне. Вместе с тем будет создана широкая перспектива для большой части зданий на Москве-реке и изнутри, из самого квартала. Наконец, задача заключается в том, чтобы создать перспективу на Москву-реку и со стороны магистрали, идущей параллельно набережной, с противоположной стороны застраиваемого квартала.

Ведущей темой для решения внутреннего пространства кварталов должна быть установка на обслуживание детей. Именно детским учреждениям необходимо уделить центральную часть внутреннего пространства кварталов.

В социалистическом городе не должно быть противопоставлений переднего и заднего фасадов домов. Фасады, выходящие во впутрь квартала, должны решаться так же тщательно, как и наружные. В соответствии с ведущей детской темой решение их должно иметь свой специфический характер. Этого можно достигнуть активным использованием живописи, фрески, майолики и других форм изобразительного искусства.

Разнообразный рельеф правого и левого берегов Москвы-реки выявил определенные требования многоплановой застройки в различных уровнях. Берега с сильным подъемом должны застраиваться так, чтобы ближе к набережной располагались здания меньшей высоты с тем, чтобы они не заслоняли собой более высоких, расположенных за ними.

При решении цветовой композиции фасадов следует обязательно исходить из учета различной инсоляции обоих берегов. Так как свет разрушает цвет, застройка набережных с интенсивным освещением должна быть оформлена естественным камнем или окрашена металлическими красками, которые сверкают на солнце. Напротив того, застройка со стороны менее освещаемой не допускает применения более насыщенных цветов, а земляных и органических красок.

В решении архитектурного обрамления самих берегов сейчас следует обратить большое внимание на установление оптимального расстояния между сходами, величину самих сходов, на их форму и на характер решения обрамления их гранитом и металлом.

Больше внимания нужно уделить также рисунку чугунных перил, скульптуре, фонтанам и архитектурному решению освещения набережных.

О ВОССТАНОВЛЕНИИ ГОРОДОВ. [8] 1945 г.

Уже четвертый год страна переживает беспримерную в истории войну, беспримерную по огромному количеству вовлеченных в эту борьбу человеческих масс, по напряженности человеческого гения и ума, направленных на уничтожение и разрушение, по бессмысленной жестокости и злобе врага.

Разрушены прекрасные памятники нашего прошлого, а наша страна имеет прекрасное искусство в прошлом - большое искусство великого народа. К стыду нашему, у нас большинство интересовалось и лучше знало и больше ценило богатство материальных культур Запада, чем свое родное, и многое погибло из произведений искусства архитектуры по нашей собственной вине [...] И вот разрушены - Сухарева башня, Триумфальная арка Бове и многие другие памятники. Многие только сейчас осознали силу, значение и величие нашего искусства, когда увидели развалины и пепел Пскова, Новгорода, Смоленска, Истры.

[...] Мы должны быть готовы к грандиозным восстановительным работам. Мы должны создать прекрасные вещи, мудрые и смелые, многообразные, как облака, небо, деревья, скалы, море,- достойные нашего прошлого, нашего народа, нашей великой героической родины. Созидание и восстановление уже начались по всей стране. Трудно себе представить, в какие грандиозные формы это выльется после войны. Нас не много по такой работе, надо готовить молодые кадры. Надо умно распределить силы, опыт, знания, дарования, память...

[...] Сейчас, мне кажется, настало время убедиться в том, что планировка - это самая трудная, самая сложная область архитектурного проектирования.

У нас до сих пор было много хороших и умных проектов планировки, но мало хороших городов; в городах стройка шла случайно, распыленно, без единого архитектурного замысла. Сейчас наша цель - сделать все возможное, чтобы восстановить прекрасные города, достойные нашей великой Родины.

[...] Характерная черта русских городов - это исторически слагавшийся облик города, силуэт, организованный церквами, Кремлем и монастырями.

Эти сооружения благодаря продуманному размещению на холмах, с учетом и в полной гармонии с окружающей природой, и организовывали облик - силуэт города.

Дело архитектора - заставить природу работать на архитектуру, заставить природу слиться вместе с организмом города в единый комплекс. Надо найти то характерное, что присуще именно даиному городу, его облик, силуэт.

О ПАМЯТНИКАХ. [9] [1940-1945 гг.]

Пройдут дни битв, и первейшей потребностью советского народа явится стремление утвердить в веках славу, героизм и подвиги суровых дней войны. Монументальная архитектурная форма наиболее полно и достойно может ответить этой великой потребности.

Монументальная пропаганда, о которой мечтал Ленин, будет особенно нужна и близка нам в дни победы.

[...] Слово "памятник" несет в себе идею вечности, идею времени, идею бесконечности. Памятник должен увековечить человека, его дела, его мысли, события, борьбу, победу. Надо перевести в вечность небольшой отрезок времени, иногда одну мысль, одно мгновение.

Надо отмести все временное, случайное, модное, манерное.

Если надгробие говорит о смерти, неподвижности, о прахе, то памятник должен говорить о жизни. Идейная направленность образа памятника от элегических ощущений скорби, трагизма, безысходной печали - до пафоса прославления, триумфа и победоносности, торжественности, далекойот трагизма, полной жизни и веры в нее.

[...] Нужно изучить принципы и закономерности создания памятников, их расположения в пространстве во все времена - от Древнего Египта до наших дней. Место скульптуры или архитектурного скульптурного монумента может быть подчиняющим пространство, как, например, памятники Петру и Суворову в Ленинграде, или подчиненным пространству. Памятник может быть расположен симметрично или асимметрично, например Колеони. Скульптор может помочь создать шаг, ритм улицы, может способствовать выявлению основной идеи ее - или триумфальной, или элегической, лирической.

[...] Для художника в искусстве мет малых вещей. Дело не в ве личине, а в художнике, в творце. Почему Росси, Воронихин, Захаров, Камерон, Персье-Фонтен, Адамы могли делать мебель, посуду, беседки, а мы не можем? Мы должны одинаково бережно и внимательно отнестись к скромной стеле и мемориальной доске и к Дворцу Славы или Пантеону Великой Отечественной войны. [...]

 

К началу страницы
Содержание
О Георгие Гольце  О Михаиле Шавишвили