Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Из книги "Ритм в архитектуре" (М., 1923). Вернуться в текст
2. Успенский собор во Владимире. Главный храм Владимиро-Суздальского княжества. 1158-1189. Вернуться в текст
3. Иктин и Калликрат - древнегреческие архитекторы (V в. до н. э.) строители Парфенона в Афинах. Фидий - древнегреческий скульптор (V в. до н. э). Под его руководством созданы статуи фронтонов и рельефы метоп и фриза Парфенона. Вернуться в текст
4. Донато Браманте (1444-1514) и Рафаэль Санти (1483-1520) - итальянские живописцы и архитекторы Высокого Возрождения. Вернуться в текст
5. Из книги "Стиль и эпоха" (М., 1924). Прим. Гинзбурга к предисловию книги: "Основные тезисы настоящей работы были изложены мною 18 мая 1923 года в докладе в Московском архитектурном обществе; 8 февраля 1924 года содержание уже законченной книги было прочтено мною в Российской Академии художественных наук". Вернуться в текст
6. Микеле Санмикели (1484-1559) - итальянский архитектор Высокого Возрождения. Андреа Палладио (1508-1580) и Винченцо Скамоцци (1552-1616) - итальянские архитекторы позднего Возрождения. Вернуться в текст
7. Статья в журнале "Современная архитектура", 1926, № 1. Вернуться в текст
8. Эбенизер Говард (1850-1928) предлагал создавать города-сады, окруженные сельскохозяйственной зоной, вмещающие примерно 30 000 жителей. Этим он предполагал упорядочить перенаселение в существующих городах. В 1902 г. вышла его книга "Город-сад завтрашнего дня". Первый город-сад был осуществлен в Лечфорде под Лондоном в 1903 г. Вернуться в текст
9. Из статьи в журнале "Современная архитектура", 1927, № 4-5. Вернуться в текст
10. Из статьи в журнале "Современная архитектура", 1927, № 6. Вернуться в текст
11. Иммануил Кант (1724-1804) - немецкий философ конца XVIII - начала XIX в. Герберт Спенсер (1820-1903) - английский буржуазный философ и социолог. Вернуться в текст
12. Из доклада на первой конференции ОСА, опубликованного в журнале "Современная архитектура", 1928, № 5. Вернуться в текст
13. Из выступления на творческой дискуссии Союза советских архитекторов, опубликованного в журнале "Архитектура СССР", 1934, № 4. Вернуться в текст
14. Из книги "Архитектура санатория НКТП в Кисловодске" (М., 1940). Вернуться в текст

 


МОИСЕЙ ЯКОВЛЕВИЧ ГИНЗБУРГ
(1892-1946)

РИТМ В АРХИТЕКТУРЕ. [1] 1923 г.

Предисловие

В ряде других искусств архитектура занимает несколько обособленное место. С одной стороны, она является результатом целого ряда утилитарно-материальных и конструктивных условий, с другой - миром форм самоценных и отвлеченных до крайности. Если прочие пластические искусства, в своих самых абстрактных проявлениях, все же подвержены известной изобразительности, известному вне-формальному содержанию, то архитектура подобно музыке, в этом смысле есть самое чистое из всех искусств.

С момента своего зарождения до наших дней зодчество в своих формальных элементах, отдельных расчленениях и композиции масс одухотворено лишь одними законами ритма, определяющими собой подлинную сущность всякого архитектурного произведения. Вся история зодчества, по существу своему, является историей разнообразных проявлений этих чистейших динамических законов.

В Парфеноне и Palazzo Pitti, Реймском соборе и Владимирском храме Успения [2], в любых иных, разных по своим формальным выявлениям памятниках сказывается вечно действенное начало ритма. [...]

1 [..] Ритмом проникнута вселенная. В движении планетных систем, в работающем человеке, в изгибе дикого зверя и струящемся потоке реки мы встречаемся с его законами. К какой науке ни обратиться, на каком жизненном процессе ни остановиться, - всюду мы увидим проявление ритма.

Все научные гипотезы, законы и философские мировоззрения есть не что иное, как стремление найти формулы и определения, выражающие ритмическое биение космоса.

Также и внутренний мир человека - деятельность легких и сердца, движение рук и ног - подвержен законам ритма, являющимся элементом психофизической природы.

Целым рядом историков культуры и путешественников замечено, что негры, арабы, зулусы во всех своих движениях, танцах, песнях, играх и работе сохраняют постоянное чувство ритма, которое соблюдают с большой точностью, так как оно исходит из органического существа людей.

Это какой-то высший регулятор, мудрый кормчий, руководящий всеми проявлениями деятельности во вселенной.

Он служит нам не только для облегчения работы, но и одним из источников эстетического удовольствия, элементом искусства, врожденным всему человечеству, начиная с дикаря и кончая самым утонченным представителем культурнейших эпох.

Он повелевает нам стремиться к возможно большей полноте жизненных наслаждений с наименьшей затратой энергии и жизнерадостности. [...]

ПРОБЛЕМЫ РИТМА (ВТОРАЯ ЧАСТЬ)

Предисловие

Архитектурный стиль есть самостоятельный мир, своеобразная и нерушимая система законов, все в нем объясняющих и оправдывающих. Понять стиль - значит разгадать эти законы, понять каждый элемент формы, композиционные методы, создающие при помощи их живую архитектурную речь.

Архитектура Китая или Индии, чарующая нас своей необычностью, в сущности своей - чужда нам, не столько потому, что непривычны нашему глазу ее формальные элементы, сколько потому, что не-разгаданы их композиционные методы, представляющиеся нам часто случайными и ничем не оправданными.

Однако случаен и ничем не оправдан наш подход к этим памятникам, ибо мы не смогли открыть еще этих миров, не смогли отыскать той цепи законов, единственно которые смогут все объяснить, слить подсознательное эстетическое наслаждение восприятия с художественно-научным анализом этого искусства.

Но если так называемые "неисторические" стили ждут своих открывателей, то и историческая архитектура может быть в известной степени пересмотрена под этим углом зрения.

История стилей, как она понималась до последнего времени, - есть лишь история эволюции архитектурной формы. Композиционные методы, их связующие в законченные памятники искусства, оставались на заднем плане. Однако и здесь разгадать своеобразие Этих композиционных законов значит понять вполне стиль.

Так, например, римское искусство, рассматриваемое с точки зрения отдельной формы, можно считать лишь упадочным состоянием эллинского наследия.

Однако, будучи рассмотрено с точки зрения композиционных методов, оно поражает нас богатством и разнообразием своей грамматики.

Очевидно, что наряду с историей архитектурных форм возможна и параллельная история композиционных методов, анализирующая в первую очередь двигательную силу этих методов: ритм, во всем разнообразии его проявления. [...]

VI. [...] Архаическая эпоха каждой культуры в ее архитектурном стиле, склонная воздействовать грандиозностью размеров целого, мощностью, массивностью частей, приводит, прежде всего, к проблеме монументальности. Таковы методы воздействия египетского зодчества, такова архаическая эпоха греческого гения, начало итальянского Ренессанса - кватроченто.

За этой эпохой в каждом стиле наступает пора блестящего совершенства: золотой век искусства. Неподвижное тело архитектурного памятника начинает оживать, расчленения приобретают некоторую энергию движения. Элементарное увеличение модуля сменяется гармоническим совершенствованием взаимоотношений всех Элементов. Идея монументальности приносится в жертву проблеме гармоничности. V век до Р. Хр., век Фидия, Иктина и Калликрата [3], кульминационный пункт греческого творчества и XVI век по Р. Хр., век Браманте и Рафаэля [4], апогей нового расцвета итальянского искусства, проходят под этим знаменем. Совершенство Парфенона, как и собора св. Петра, конечно, не в их абсолютных размерах, а в согласованности отдельных элементов.

Но на подобной высоте искусство редко удерживается более или менее значительный период времени. Вершина становится началом спуска. Жизнь все более и более овладевает зодчеством. Ритмика становится все более интенсивной, но и более анархической по своей природе. Расчленения одеваются пышной и богатой декоративной одеждой.

Подобно тому как эпоха архаизма характеризуется проблемой монументальности, а эпоха расцвета - гармонией, так и эпоха упадка стиля всегда сопровождается преимущественным развитием проблемы живописности. Упадок и разложение античной художественной культуры создал римский стиль, а уничтожение чистоты форм Ренессанса породило барокко, стили, занимающиеся разрешением проблемы живописности.

Но история стилей, как и всякая история, объективна. Она не знает "лучших" или "худших" стилей. Стиль изживает себя до конца. Проблема разрешается до пресыщения. Нужен новый приток творческих сил, новые гении для того, чтобы вновь начать эпоху архаизма, вновь провозгласить проблему монументальности. Непрерывный круг развития стиля замыкается.

Однако мертвое не воскресает. Вечно те же проблемы усложняются, методы разрешения их становятся иными, творческие элементы, материализующие законы ритма - художественные образы зодчества, - меняются. И, конечно, задача современной архитектуры - отыскать те элементы формы и законы их сочетаний, в которых проявится ритмическое биение наших дней.

СТИЛЬ И ЭПОХА. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ. [5] 1924 г.

Предисловие

Архитектурный стиль и современность? Та современность очистительных бурь, во время которой воздвигнутые сооружения едва ли насчитываются десятками.

О каком же стиле может быть речь?

Конечно, это так для тех, кому чужды сомнения и заблуждения ищущих новых путей, тропинки новых исканий; так для тех, кто терпеливо ждет окончательных результатов со счетами в руках и приговором на устах. Но для них еще не приспело время, их очередь впереди.

Страницы настоящей книги посвящены не свершившемуся, а лишь размышлениям о свершающемся, о той грани, которая пробегает между уже умершим прошлым и нарастающей современностью, о в муках рождающемся новом стиле, диктуемом повой жизнью, стиле, облик которого, еще неясный, но тем не менее желанный, растет и крепнет у тех, кто с уверенностью смотрит вперед. [...]

1. Стиль - элементы архитектурного стиля - преемственность и независимость в смене стилей

[...] Как бы ни велика была коллективная или индивидуальная гениальность творца, как бы своеобразен и извилист ни был творческий процесс, есть причинная зависимость между реальными жизненными факторами и системой художественного мышления человека и в свою очередь между последней и формальным творчеством художника, и именно наличие этой зависимости объясняет и тот характер эволюции искусства, о котором мы говорили, и ту необходимость перевоплощения, обусловливающего объективную историческую оценку художественного произведения. Однако не следует понимать слишком элементарно эту зависимость. Одни и те же основные причины способны иногда вызвать различные результаты; несчастье иногда уничтожает наши силы, а иногда и увеличивает их в бесконечное число раз, в зависимости от индивидуальных свойств характера человека. Точно так же, в зависимости от особенностей гения индивидуума или народа, в иных случаях мы видим прямое следствие, в других - результат противоположный в силу контраста. Однако и в том и в другом случае не может быть отвергнуто наличие этой причинной зависимости, лишь на фоне которой может быть дана оценка художественному произведению, не на основе индивидуального вкусового суждения "нравится или не нравится", а как объективному историческому явлению. Формальное сравнение может быть произведено лишь между произведениями одной эпохи, одного стиля. Лишь в этих пределах можно установить формальные преимущества художественных произведений. То из них, которое лучше, выразительнее всего отвечает системе художественного мышления, их породившей, то и находит, обыкновенно, лучший формальный язык. Сравнение египетской фрески и итальянской картины качественно не может быть произведено. Оно даст лишь один результат: укажет на две отличные системы художественного творчества, каждая из которых имеет свои источники в разной среде. [...] Необходимо прежде всего уяснение тех понятий, которые входят в формальное определение архитектурного стиля. Уже вполне ясно мы отдаем себе отчет в том, чем характеризуется живописный стиль: мы говорим о рисунке, цвете, композиции, и, конечно, все эти свойства подвергаются анализу исследователя. Нетрудно также убедиться в том, что первые из них - рисунок и цвет - являются тем материалом, организация которого в плоскости составляет искусство композиции живописного произведения. Точно так же и в архитектуре необходимо отметить целый ряд понятий, без выяснения которых немыслим формальный анализ ее произведений.

Необходимость создания защиты от дождя и холода толкнула человека к сооружению жилища. И это определило и по наши дни самый характер архитектуры, стоящей на грани житейски полезного творчества и "бескорыстного" искусства. Эта особенность сказалась прежде всего в необходимости изолировать, отграничить какими-либо вещественными, материальными формами известную часть пространства. Изоляция пространства, замыкание его в какие-то определенные пределы и есть первая из задач, стоящих перед зодчим. Организация изолируемого пространства, та кристаллическая форма, которой охватывается по существу своему аморфное пространство, - есть отличительный признак архитектуры от других искусств. То, что составляет особенность, так сказать, пространственных переживаний, ощущений, испытываемых от interieur'oB архитектурного произведения, от пребывания внутри помещений, от их пространственных границ и от системы освещения этого пространства, - все это основной признак, основное отличие архитектуры, не повторяемое в восприятиях какого-либо иного искусства.

Но изоляция пространства, метод его организации осуществляется путем употребления материальной формы: дерева, камня, кирпича. Изолируя пространственную призму, архитектор одевает ее материальной формой. Таким образом, неизбежно мы воспринимаем Эту призму не только изнутри, пространственно, но и извне, уже чисто объемно, аналогично восприятию скульптуры. Однако и здесь имеется налицо исключительной важности отличие архитектуры от прочих искусств. Материальные формы для выполнения основной пространственной задачи зодчего не совсем произвольны в своих сочетаниях. Архитектору необходимо постижение законов статики и механики для того, чтобы достигнуть цели опытным путем, интуитивно или чисто научно. Это то основное конструктивное чутье, которое обязательно должно быть присуще зодчему и которое устанавливает определенный метод в его работе. Решение пространственной задачи влечет за собой неизбежно и этот определенный организационный метод, состоящий в решении ее с минимальной затратой энергии.

Таким образом, то, что отличает, по существу, архитектора от скульптора, есть не только организация пространства, но конструирование его изолирующей среды. Отсюда и вытекает основной организационный метод архитектора, для которого мир формы не есть ряд безграничных и бесконечных возможностей, а лишь умелое лавирование между желанным и возможным к осуществлению, и вполне естественно, что это возможное влияет в конечном счете на выработку самого характера желаний. Архитектор никогда не строит в силу этого даже "воздушных замков", которые бы не укладывались в эти рамки организационного метода; даже и архитектурная фантазия, свободная, казалось бы, от конструктивных соображений, и она удовлетворяет законам статики и механики - и это говорит уже о признаке безусловно основном, весьма существенном в понимании искусства архитектуры. Отсюда понятен и сравнительно ограниченный диапазон форм архитектуры по сравнению с живописью и тот основной подход в понимании архитектурных форм, как функции опоры и опирающегося, держащего и лежащего, напряженного и покоящегося, форм, простирающихся вертикально и горизонтально, и всяких иных, как функциональных от этих основных направлений. Этот организационный метод обусловливает и те ритмические особенности, которыми характеризуется архитектура. И наконец, он уже в известной степени и обусловливает характер каждой отдельной формальной молекулы, всегда отличной от элементов скульптуры или живописи.

Таким образом, система архитектурного стиля слагается из целого ряда проблем: пространственной и объемной, представляющих собой решение одной и той же задачи изнутри и извне, овеществляемой формальными элементами; последние организуются по тем или иным композиционным признакам, порождая динамическую проблему ритма.

Только понимание архитектурного стиля во всей сложности этих проблем может объяснить не только данный стиль, но и связь отдельных стилевых явлений между собой. Так, анализируя смену греческого стиля римским, романского - готическим и т. д., мы наблюдаем нередко противоречивые черты.

Так, римский стиль, с одной стороны, рассматривается исследователями как эволюция чистых форм эллинского наследия, с другой - нельзя не обратить внимание на то, что композиционные методы или организация пространства римских сооружений почти противоположны греческой. [...]

[...] Итак, что же? Преемственность или новые, совершенно независимые принципы лежат в смене двух стилей?

Конечно, то и другое. В то время как одни из составных элементов, образующих стиль, еще сохраняют преемственность, нередко другие, более чувствительные, быстрее отражающие изменение человеческой жизни и психики, уже строятся по принципам совершенно иным, часто противоположным, часто совершенно новым в истории эволюции стилей; и лишь через известный промежуток времени, когда острота нового композиционного метода достигает своего полного насыщения, она уже переходит и на остальные элементы стиля, на отдельную форму, подчиняя и ее тем же законам развития, видоизменяя и ее согласно новой эстетике стиля. И обратно, нередко иные законы нового стиля сказываются прежде всего в совершенно других формальных элементах, сохраняя в первое время преемственность композиционных методов, изменяющихся лишь постепенно, во вторую очередь. Однако каким бы из этих путой ни двигалось искусство, лишь благодаря этим обоим принципам - преемственности и независимости, - возможно появление нового и законченного стиля. Сложное явление архитектурного стиля не может измениться сразу и во всем. Закон преемственности экономизирует творческую выдумку и изобретательность художника, уплотняет его опыт и мастерство, а закон независимости является тем двигательным рычагом, который придает творчеству здоровые молодые соки, насыщает его остротой современности, без которой искусство просто перестает быть искусством. Расцвет стиля, сконденсированный в небольшом периоде времени, обычно будет отражать эти новые и независимые законы творчества, а архаическая и упадочная эпохи будут в отдельных формальных элементах или композиционных методах сцепляться с предшествующими и последующими периодами стилей. Так примиряется это кажущееся противоречие и находит себе объяснение не только в появлении нового стиля сегодня, но и в любую историческую эпоху. [...]

[...] Если даже оставить в стороне это крайнее проявление убежденной веры в правоту творческих идей современности, любой взгляд, брошенный нами на прошлое, убеждает нас в существовании в лучшие поры человеческой культуры чрезвычайно отчетливого сознания правоты независимого современного формопонимания. И лишь эпохи упадочные характеризуются одним желанием подчинить современную форму стилевому ансамблю прошлых столетий. Самая идея подчинения новых частей города не организму его, лежащему вне всяких формальных особенностей стиля, а стилю старых, уже существующих, даже самых совершенных по форме частей, идея, чрезвычайно прочно привившаяся в умах лучших наших зодчих прошлого десятилетия и заставляющая их нередко подчинять целые кварталы и части города формальным особенностям какой-нибудь группы предшествующих по стилю памятников, - есть прекрасный показатель творческого бессилия современности. Ибо и лучшие времена зодчие силой и остротой своего современного гения подчиняли себе уже созданные ранее стилевые формы, тем не менее правильно предугадывая органическое развитие города в целом. Но, более того, художник, проникнутый насквозь своей творческой идеей и окружающей его действительностью, не может творить по-разному. Он делает только то, что заполняет его мозг, он может творить только современную форму, и меньше всего он задумывается о том, что бы сделали на его месте другие, даже самые гениальные предшественники. [...]

[..] Ни забота о преемственности, ни уничтожение искусства прошлого ничем помочь не могут. Они являются лишь симптомами, указывающими, что мы подошли вплотную к новой эре. Лишь вспышка творческой энергии, рожденная современностью и создавшая художников, могущих работать не в каком угодно стиле, а лишь единственным языком современности, отражающим средствами своего искусства подлинную сущность сегодняшнего дня, его ритм, его повседневный труд и заботу и его возвышенные идеалы,- лишь только такая вспышка может зародить новое цветение, новую фазу в эволюции форм, новый и подлинно современный стиль. И, может быть, уже совсем недалеко то время, когда мы вступим в эту благословенную полосу. [...]

[...] Появляются вульгарнейшие стили "Модерн" и "Декаданс", стили, имеющие значение отвратительной накипи на поверхности творческой жизни, которую впоследствии историк пренебрежительно отбросит прочь. Тем не менее для нас эта накипь сейчас является лишним пояснением хода событий; после того как накипь снята - блюдо поспевает. Сущность отвратительной оболочки этих новых явлений заключается для нас в том, что она становится признаком испытываемого томления по новому, отчетливого появления усталости от изжитой классической системы: неясно, неоформленно появляется даже здоровая мысль об откровенном выявлении новых строительных материалов и конструктивных приемов. Однако все Это едва осознано и больше отражает бессилие старого, чем значимость нового, создавая поверхностные и надуманные формы, не хранящие в себе никакой надежды на более или менее продолжительную жизнь. Эти стили, не создавшие ни одного сколько-нибудь значительного памятника, быстро отцветают, порождая естественную реакцию.

В Петрограде и других городах России в последнее десятилетие перед войной расцветает плеяда чрезвычайно даровитых зодчих, взявших на себя эту неблагодарную миссию. Благодаря их большому мастерству, отменной культуре и творческой энергии за небольшой сравнительно период времени воздвигается столь значительное количество хорошо скомпонованных и прорисованных памятников, что создается впечатление даже какого-то расцвета архитектуры. Однако последнее впечатление оказывается ложным, и при всем даровании этих мастеров дело дальше самого индивидуального Эклектизма не идет.

В пределах менее одного десятилетия зодчие бросаются за помощью к Микеле Санмикели, Палладио, Скамоцци [6] или сколько нибудь видным представителям русской классики, причем художественный вкус зодчих, при всем их высококвалифицированном мас-стерстве, иногда удовлетворяется почти дословным повторением наиболее характерных дворцовых схем, в лучшем случае их применением к иным условиям. Если к этому прибавить, что упомянутое творчество еще носит характер явления, совершенно обособленного от жизни, все это приобретает в наших глазах определенную окраску: и это высокое мастерство отдельных памятников, и эта беспринципность, и смена идеалов, быстрая и легкомысленная, и эта утонченная культурность и рафинированность искусства - все это хорошо известные признаки упадка стиля, последние шаги некогда победоносного шествия.

В это время Европа, хотя и не особенно успешно, все же пытается отыскать новые формы архитектуры. Италия, наиболее близкая территориально к центру греко-италийской системы, тем не менее создает памятники ошеломляющей пошлости и банальности. Мало успешны достижения и другой романской страны - Франции, пытающейся удержать в своих произведениях национально переработанную классическую систему. Северные страны, в том числе и Англия, не уходят далее чисто локальных типов коттеджей и вообще небольших сооружений, получивших преимущественное значение благодаря повсеместно развивающейся идее поселкового строительства. И наконец Германия, с чисто немецкой неуклюжестью, пытается создать лапидарный монументальный стиль, объединяющий упрощенную классическую систему с местными мотивами.

Такова общая картина европейской архитектуры в течение XIX и начала XX столетия, картина, как мы видим, довольно безотрадная и приводящая многих пессимистов к печальной мысли о гибели архитектуры вообще.

Но если Европа во всем своем объеме рисует нам картину полного упадка, то более поучительное зрелище дает нам Америка, главным образом Северо-Американские Соединенные Штаты.

Новая национальная сила, не успевшая еще обрасти своими традициями и художественным опытом, вполне естественно обращается за помощью к Европе, а Европа, верная затхлым идеалам своей классической системы, начинает транспортировать ее плоды за Океан. Тем не менее жизнь Северной Америки, как новой жизнеспособной силы, при всем своем желании не может идти по проторенному увядшими культурами пути. Создается темп американской жизни, совершенно отличный от ерропейского, деловой, динамичный, трезвый, механизированный, лишенный всякого романтизма, который пугает и отвращает от себя спокойную Европу. Тем не менее Америка, желая оказаться "не хуже" Европы, продолжает импорт европейской эстетики и романтизма как выдержавших искус времени и, так сказать, "патентованных". И, таким образом, создается одна сторона Америки, приводящая в ужас механическая смесь новых органических чисто американских элементов с поверхностной оболочкой отжившей классической системы "made in Europa".

Ужасающие сорокаэтажные Ренессансы и прочий вздор молодой Америки уже оценены по заслугам, кажется, всеми.

Но в то же время там, где американский гений мог позволить себе роскошь обойтись без помощи Европы, там, где сказался этот грубый и трезвый, но тем не менее потенциально мощный дух новых пионеров, там совершенно органически, без мыслей о том, создавались блестящие сооружения, полные неожиданной силы и остроты. Я имею в виду промышленные сооружения Америки, и о них мы будем еще говорить.

Таким образом, Америка начала XX столетия являет в общем несколько иную картину. Наряду с крушением классической системы мы видим здесь проблески новой мысли, пока еще не в "искусстве", а в утилитарных сооружениях, роль и значимость которых, однако, перерастает самих себя.

* * *

Таким образом, круг "классической" греко-италийской, а в известном смысле и европейской системы мышления представляется нам свершенным, и пути подлинно современной архитектуры должны будут лежать безусловно впереди его. Значит ли это, что весь сложный путь развития европейского архитектурного мышления в продолжение длинного ряда столетий оказался "лишним" и что мы начнем свою творческую работу с самого начала, вне и независимо от свершившегося цикла?

Конечно, нет. Во-первых, потому, что мы этого не можем сделать, как не может человек перескочить через самого себя, как физиологически невозможна резкая смена изначальных основ человеческого мышления и восприятия, а следовательно, и интересующей нас творческой деятельности.

Система пространственных переживаний, выработанная веками европейской архитектурой, есть нечто столь присущее не только современному архитектору, но и любому смертному, как присущи ему другие особенности и навыки культурной жизни. Но, во-вторых, мы не захотим этого сделать, как мы не захотим отказаться от других объективно признанных ценными завоеваний прошлой культуры.

Таким образом, остается выяснить вопрос - что же из этого исполненного цикла архитектурной жизни может быть отнесено к числу этих ценностей? На что именно из всего художественно-исторического багажа может быть обращен наш взгляд не только с бескорыстной благодарностью, но и с настойчивым упорством кровно заинтересованного современного человека?

Конечно, речь идет здесь уже не о тех или иных элементах какого-либо стиля, не о формальных его особенностях, а о тех основных философски-архитектурных глубинах, власть которых еще не оставила нас.

Речь идет о двух противоречивых началах архитектурного мышления, поочередно бросающих нас в русла различных стилевых течений.

Одно из них, южное, как мы видели, получило свое совершенное развитие в архитектуре Эллады. Кратко формулируя, - это целевая ясность пространственного решения, получившая свое формальное выражение в продольно развернутых организмах. Итальянское искусство XV и XVI веков нашло выражение той же отчетливости пространственного переживания в центрированных организмах архитектуры. Оно же оформило его в сложных архитектурных комплексах, многочисленных сооружениях, объединяя здесь систему продольного развертывания с замкнутой центральной системой.

В Греции и итальянском Ренессансе мы одинаково встречаем четкость расчленения целого на части, взаимное соподчинение их друг другу, обусловливающие внутреннее равновесие и спокойствие этих архитектур.

В этом смысле эллинский расцвет и итальянский Ренессанс - стили, обнаружившие с изумительной силой одну сторону европейского гения.

Другое начало, ярче всего сказавшееся в готике и барокко, в использовании тех же типовых организмов внесло иные черты, сказавшиеся в стремлении к динамическим свойствам, к резко выраженному движению, привносящему в восприятие не успокоение, а резкое и волнующее чувство пафоса.

Вместо гармонической трезвости упорядочивающего и организующего духа мы сталкиваемся в них с порывом, сметающим четкие грани, создающим совершенно иные композиционные приемы.

Вот эти две системы архитектурного мышления все еще являются нашим культурным наследием, довлеющим современности.

Какая из них ближе к нам? И та и другая. В этом их генетическая значимость, их потенциальные возможности для сегодняшнего дня.

Целевая ясность пространственного решения - не она ли источник современного рационализма, нашего заботливого внимания к четкому выявлению утилитарной задачи?

Динамика и ее острая сила - не это ли элементы современного художественного воздействия, не это ли черты, наиболее жадно отыскиваемые архитектором сегодняшнего дня?

Объединение этого на первый взгляд противоречивого наследия, целевая ясность пространственной проблемы, овеществленная и согретая силой движения, - не это ли наследие современного творчества, с которым вступаем и мы в новый цикл развития европейской художественной мысли?

Нет нужды говорить о том, что необходимые слова для выражения этого цикла еще не найдены; они в той окружающей нас новой жизни, которую мы так долго не хотели замечать. Точно также очевидно, что вехи, корни которых в прошлом, лишь намечают новый путь. Они переплетают звенья новой и старой жизни, составляют сущность закона преемственности, о котором мы говорили в предыдущей главе.

Эти вехи, обрастая новым языком выражения, обогатятся и новым миром переживаний, которым суждено долго плавить новый стиль. Это перерождение будет длиться до тех пор, пока в одно ясное историческое мгновение исследователю представится новая стройная и законченная система творчества, быть может, вовсе не похожая и не зависимая от старого классического мышления. Это будет знаменовать насыщенность нового стиля, его желаннейший расцвет. Однако это еще целиком впереди. [...]

III. Предпосылки нового стиля

[...] Проблема рабочего дома еще задолго до войны была выдвинута жизнью. [...] Многое сделано [...], в том числе и Россией, где последний конкурс Московского архитектурного общества дал ряд проектов, не уступающих европейским. Однако все эти многочисленные решения, осуществленные и неосуществленные, в сущности своей отражают, конечно, не чувство новой формы, а полную зависимость от прошлой культуры, исходившей из понимания жилища как дворца или особняка, являющихся ее основными задачами и наложившими свой отпечаток на стилевой характер рабочего дома. Все существующие решения в этой последней категории представляют собой эстетически тот же русский особняк или английский коттедж, в котором лишь экономические соображения вызвали уменьшение жилой площади. Безусловно мы имеем здесь перед собой не рабочий дом как таковой, а обыкновенное жилье для экономически более слабых групп населения. Лицемерие и эстетическая ложность подобного решения, с изумительной наивностью уменьшившего в бесконечное количество раз масштаб барской усадьбы XIX столетия, особенно очевидны при сравнении его с любыми проявлениями подлинно современной жизни.

[...] Необходимо признать, что рабочий дом, современный в его формально-типовой выразительности, - задача еще целиком лежащая впереди. Все, что воздвигнуто до сих пор в этом смысле, есть эстетическое наследие старой культуры. Однако и в этих несовершенных попытках постольку, поскольку им приходится столкнуться с чертами новой жизни, можно уследить тенденции, которым суждено войти в плавильный горн нового. Даже в сентиментальных домиках города-сада мы видим уже постепенное освобождение от формальных элементов отжившей классической системы (трудно встретить теперь рабочий дом с колонками в стиле ампир), проникновение логической простоты ясных и ничем не скрытых конструкций и рациональное использование пространства, а постольку, поскольку эти домики мыслятся всегда в каком-то общем ансамбле, в планировке целого коллектива, - локализуются индивидуалистические черты особняка, создается мысль о коммунальных потребностях. Наконец, мы приходим к организованному строительному производству, к его стандартизации. Даже в этих первых шагах, мы сталкиваемся с духом коллективизма, размахом архитектурного масштаба, толкающего к лапидарному и энергическому выражению. Каков будет грядущий рабочий дом, конкретно мы не представляем себе, однако не будет большим риском предсказать, что именно эти качества, рожденные особенностями рабочего жилища как такового лягут в его основу.

Выявление и оформление подлинно современного быта трудящегося, пока еще мало изменившегося, и который мы представляем себе лишь до некоторой степени, продиктует и остальные недостающие неизвестные, лишь в результате которых можно будет нарисовать этот, пока еще смутный идеал. [...]

V. Конструкция и форма в архитектуре. Конструктивизм

[...] Конструкция как таковая перерастает самое себя; силы конструктивные, ассоциируемые с переживаниями внутреннего мира человека, создают органический мир формы, делающим ее близким и родственнопонятным существом; аналогия со статическими и динамическими законами вселенной превращает этот органический мир н мир внешних сил, равный нередко по энергии своего воздействия могущественным силам природы. Таким образом, конструктивная система благодаря нашему восприятивному опыту и психофизиологическим особенностям человека порождает и другую систему, самодовлеющий и в то же время вытекающий и зависимый от конструкции мир формы, или, правильно говоря, систему эстетическую. [...]

[...] Проанализировав историю стилей, нам нетрудно будет заметить закон, весьма характерный почти для каждого большого цветения. Тогда, когда появляется новый язык стиля, когда изобретаются новые элементы его, тогда, конечно, нет надобности разбавлять их чем-либо иным, - новое рождается большей частью как конструктивная или утилитарная необходимость, лишенная декоративных прикрас. Впоследствии появляются декоративные элементы, не нарушая сначала органической жизни памятника, пока насыщенность ими не переходит и эти границы, впадая в самодовлеющую игру декоративных элементов. Молодость нового стиля по преимуществу конструктивна, зрелая пора - органична, и увядание - декоративно. Такова примерная схема генетического роста значительного большинства стилей. И тот, преступивший всякие границы самодовлеющий эстетизм, наследие которого еще тяжелым бременем ложится на нас, устанавливает генетическую роль изжитой европейской культуры: последние дни ее существования.

Теперь под этим углом зрения попытаемся оценить и современный "конструктивизм" как художественное явление. Теперь, быть может, нам будет и более понятным и угрожающее знамя русских конструктивистов и его бравада, психологически естественная и историку искусств хорошо знакомая: не было, кажется, такого молодого, ощущающего свои силы течения, которое на своем месте и в свое время не желало бы предать уничтожению все, что не укладывается в его заповеди.

Но еще более того: появление теперь течений, подобных конструктивизму и не только в России, но и в Европе (где он, однако, в большинстве случаев не пытается даже на словах уничтожить искусство, а понимает себя, как современное состояние его), является еще более естественным именно потому, что знаменует собой стадию зарождения круга новых художественных идей. Никогда, как теперь, нами не ощущалась чисто историческая законченность форм классического искусства, которыми мы продолжаем жить по инерции в последнее время, никогда так ясно не ощущали мы, что находившееся недавно среди нас прекрасное и живое создание есть лишь восковой манекен, совершенный экспонат, достойное место которому в музее.

Несомненно, что круги истории замкнулись, старые циклы свершились, мы начинаем распахивать новую ниву искусства, и, как всегда это бывает в подобных случаях, задачи утилитарности и конструктивности ставятся тогда во главе угла, и новый стиль эстетически прост и органически логичен.

Вот почему идеи конструктивизма, несмотря на свои разрушительные обещания, представляются нам в настоящую минуту естественными, нужными и животворящими.

Но если подобный "конструктивизм" характерен вообще для всякого изначального состояния нового стиля, то для стиля наших дней он должен стать особенно характерным. И причину этому, конечно, надо искать не только в экономических условиях современности, но и в той исключительной психологической роли, которую начала занимать в нашей жизни машина и связанная с ней механизован-ная жизнь, сущность которой заключается в оголенной конструктивности ее составных организмов.

В машине нет "бескорыстных" с точки зрения эстетики элементов. Нет так называемого "свободного полета фантазии". Все в ней имеет определенное и четкое конструктивное задание. Одна часть является опорой, другая вращается, третья имеет поступательное движение, четвертая передает его шкивам.

Потому-то машина с крайней активностью своих частей, с абсолютным отсутствием "неработающих" органов совершенно естественно приводит к полному пренебрежению декоративными элементами, для которых нет более места, приводит именно к идее конструктивизма, столь распространенного в наши дни, который должен уже в самом своем существе поглотить свою антитезу "декоративное".

Дело не в том, что, как уверяют некоторые конструктивисты, эстетическая эмоция исчезла; этого, к счастью, нет, и это лучше всего доказывается произведениями самих же конструктивистов, но дело в том, что под влиянием изменившихся условий жизни, значения современной экономики, техники, машины и ее логических выводов изменилась наша эстетическая эмоция, ее характер. Потребность в эстетически бескорыстном в нас осталась и навсегда останется, так как относится к числу основных и незыблемых свойств нашей физической или, если угодно, биологической природы, но удовлетворение этой потребности происходит сейчас иным путем. Желаннейшим для нас декоративным элементом является именно элемент нетронутый в своей конструктивности, и, таким образом, понятие "конструктивного" поглотило в себе понятие "декоративного", слилось с ними и явилось причиной этой путаницы в понятиях. Эстетическое восприятие как таковое в нас существует, но элементом, наилучше его удовлетворяющим, становится теперь голая, в своей неприкрашенности конструктивная форма. Отсюда наше примирение с пейзажем новой жизни, отсюда картины художников и макеты театральных постановщиков, охотно трактующие отдельные элементы конструкции, машины, инженерных сооружений как декоративный элемент.

Несомненно, нет никакой случайности в устремлении современного искусства к лапидарному и аскетическому языку конструктивных форм, как и нет случайности в эпитетах, которые себе охотно присваивают различные художественные группировки. "Рационализм", "конструктивизм" и все подобные клички - лишь внешние выразители устремления современности, более глубокого и плодотворного, чем это может показаться на первый взгляд, и рожденного новой эстетикой механизованной жизни.

Стоит бросить взгляд на произведения архитекторов или живописцев, театральных постановщиков и иных мастеров, тех, кто яростно провозглашают смерть искусству, точно так же, как и тех, которые еще не решаются окончательно оставить позади себя эклектизм и лжеромантизм последних десятилетий, - и тут и там, в зависимости от большей или меньшей чуткости и даровитости художника, мы увидим эту устремленность к искусству логичному и рациональному, простому и трезвому, скорее искусству-ремеслу, нежели искусству восторженного наития, скорее глубоко откровенному и рекламному, нежели томно-сентиментальному и утонченному. Конструктивизм как одна из граней современной эстетики, рожденной шумной жизнью, пропитанной запахом улицы, ее бешеным темпом, ее практичностью и будничной заботой, эстетики, охотно вбирающей в себя и Дворец Труда и рекламную афишу народного празднества, есть безусловно одна из особенностей, входящих в характеристику нового стиля, жадно принимающего современность со всеми ее положительными и отрицательными сторонами.

VII. Характерные черты нового стиля

[...] Просто нет еще достаточного количества воздвигнутых сооружений, нет еще вполне конкретного материала, на основе которого могли бы быть сделаны окончательные выводы и подсчеты достоинств и недостатков нового стиля. Лик его еще не вполне оформился, и это будет возможно лишь тогда, когда улучшение общего благосостояния страны, накопление материальных богатств сделает достижимым полное претворение в жизнь лучших идеалов современной архитектуры. Это будет апогей, расцвет нового искусства. Пока мы можем говорить лишь о переходной эпохе, об изначальной стадии в развитии нового стиля, о тех чертах его, которые уже довольно ясно определились, но которые, разумеется, не исчерпы* вают всего дальнейшего развития стиля.

Уже упоминаемое сейчас экономическое сжатие сопутствует этой переходной эпохе, налагает свою печать и на уже отысканные черты нового стиля. Безудержные творческие фантазии, игра самодовлеющих творческих приемов нам сейчас не к лицу. Условия, в которых развивается наш стиль, не могут способствовать роскошному п "бесцельному" искусству, место которому не может быть найдено и современной жизни, озабоченной и обремененной многими тяготами. Совершенно естественно, что жизнь такая, как она есть, дисциплинирует художника, ставит в рамки разумного и целесообразного. Если может зародиться в наше время мысль о смерти искусства, несущего одни "бескорыстные" эмоции эстетического порядка, то естественно, что и архитектор серьезно задумывается о том, чтобы прежде всего и больше всего использовать его "корыстные" возможности, то есть чтобы извлечь из житейски утилитарных задач, решаемых им, весь таящийся в них творчески-потенциальный материал. Не будем смущаться ограниченностью этой задачи. Подлинному архитектору слишком хорошо известна грандиозная картина творчества, способного возникнуть из этого маленького и узкого источника. Более того, внимательному историку архитектуры так же хорошо известно, что эта ограниченная цель была руководящей нитью, подлинным источником для очень многих и значительных архитектурных стилей.

Таким образом, экономические особенности нашего переходного времени сужают и концентрируют внимание зодчего прежде всего на использование и организацию житейски утилитарного материала с наиболее сжатой выразительностью, с наименьшей затратой человеческой энергии. Другими словами, они заставляют хорошо взвесить и оценить не только самую задачу, поставленную жизнью, но и способы ее осуществления. Они заставляют зодчего конструировать свою задачу, заставляют использовать все качества и возможности строительного материала, лучшие и наиболее совершенные конструкции сегодняшнего дня.

Таким образом, зодчему приходится делать еще один шаг со своей головокружительной изолированности - вниз, к реальной действительности, приходится поучиться и у конструктора, внимательно приглядеться к его работе. И, может быть, некоторым утешением в этом ему будет сознание того, что вплоть до XVII века никакой разницы между этими родами деятельности вовсе не было, что архитектор и инженер были, в сущности, синонимами одного и того же понятия, что еще для зодчего позднего Возрождения постройка какого-либо инженерного сооружения была лишь разновидностью его работы.

Уничтожение границы между архитектурным значением фабрики и жилого дома, по существу своему являющихся лишь разновидностями архитектурной проблемы, дружеское сближение в своей практической деятельности конструктора-инженера и организатора-архитектора откроют целый ряд блестящих возможностей. Тогда исчезнет зло нашего времени, когда конструктор создает свою систему, не веря в ее абсолютную эстетическую убедительность, ожидая архитектора и декоратора для ее завершения, а художники и архитекторы не станут создавать свои нередко бесполезные и надуманные "конструкции".

Современное состояние технической науки, постоянно и быстро двигающейся вперед, должно будет в своей динамической жизни увлечь и косную до сих пор архитектуру. Новые организмы промышленных и инженерных сооружений, более чуткие и близкие к шуму жизни, должны будут влить новые соки и в другие - архитектурные - памятники, придать им подлинно современный характер, помочь оформить новую систему архитектурной организации пространства.

Оформление нового быта современного человека даст исходную точку для этих исканий, конкретным примером которым послужат промышленные и инженерные сооружения - передовые аванпосты современной формы.

Но в то же время подобное ограничение творческой деятельности архитектора должно принести и другие результаты. Имея дело с прозаическими сторонами жизни, приближаясь к мастеру и конструктору, архитектор неизбежно должен заразиться от них методом работы. Подобно им, он поставит себе целью не безудержную фантазию отрешенного замысла, а четкое решение задачи, в которую вписаны определенные данные и определенные неизвестные. Архитектор почувствует тогда себя не декоратором жизни, а ее организатором. Освободившаяся энергия духа, творческая фантазия, однако, не оставят его творчества и будут направлены лишь в другое русло. Фантазия претворится в изобретательность, жизнь сделает ее не игрушкой досуга, а постоянно окружающим нас миром. Хорошо известны обычные в таких случаях опасения переоценивающих "таинственность" творческого процесса, ожидающих вместе с потерей этой "тайны" и самой ценности творчества. Однако не следует смешивать понятий. Постольку, поскольку не может быть объяснена до конца та или иная конкретная выразительность формального языка гения, поскольку на эти вопросы мы не знаем исчерпывающего ответа, постольку есть процент неразгаданности творческого процесса, гарантирующий нам и многообразие индивидуальности и ценность нашего восприятия. Но тот же "процент неразгаданности" есть и в творчестве изобретателя, доля которого есть доля таинственно избранного, точно так же, как и особенности его конкретного пути не могут быть объяснены до конца. Тем не менее изобретатель точно знает, к чему он стремится, решает задачу, стоящую перед ним, и в этом один из залогов его успеха.

Можно не опасаться и того, что художник что-либо потеряет в своем творчестве от того, что он будет ясно знать, чего он хочет, к чему стремится и в чем состоит смысл его работы. Таким образом, подсознательное, импульсивное творчество должно будет смениться ясным и отчетливым организационным методом, экономящим творческую энергию архитектора и перебрасывающим освободившийся избыток ее на изобретательность и силу творческого порыва.

Под влиянием этого нового метода началось и характерное для наших дней изживание и перерождение старой классической системы архитектурного мышления.

Первые шаги этого перерождения начались с того, что с классического архитектурного организма было сброшено все разнообразное богатство художественно-исторического аксессуара. Различнейшие капители, колонны, консоли и кронштейны, сложная модена-тура карнизов и целая сокровищница декоративных элементов - все это бесчисленное наследие, имевшее свой смысл и значение лишь в свое время, где каждая деталь логически вытекала из закономерного целого, - все это списано с актива современного архитектора. Почти все мы научились обходиться без этого багажа, почувствовали свою чуждость этому самому внешнему и бросающемуся в глаза проявлению прошлого.

Таким образом, сделан первый шаг, неминуемо влекущий за собой и дальнейшие, приводящие вплотную к новым задачам.

Архитектурные памятники, оголенные, очищенные от блестящей п поверхностной одежды, предстали во всей прелести и неожиданной остроте художественного аскетизма, во всей силе грубого и лапидарного языка простых, ничем не засоренных архитектурных форм.

Таким образом, уже в этом первом шаге сказалось не только изживание старого, но и та специфическая склонность нового к простому и ясному выражению, причины которой нами уже достаточно выяснены. Но это очищение элементов архитектурной формы имеет и другое, более чреватое последствиями значение. [...] Раз колонна и пилястра теряют в новой архитектуре свое самодовлеющее декоративное значение, а остаются лишь конструктивные и утилитарные опора и контрфорс, ясные в своей функциональной действенности, - перед зодчим вырастает во всей своей чистоте проблема ритмической организации этих опор или контрфорсов. И точно так же утилитарные элементы, вроде отверстий окна или двери, освобожденные от декоративного облачения, заставят зодчего обратиться к более существенной и основной задаче отыскания пропорциональных сочетаний, гармонических формул, утерянных в дебрях исторических аксессуаров.

Расчистив место, становятся виднее все его особенности. И точно так же, как опрощение элементов архитектуры способствует лучшей их организованности, точно так же потеря той самодовлеющей роли, которую играла до сих пор стенная поверхность, приводит архитектора к отчетливому осознанию его важнейшей и сокровеннейшей задачи. И поверхность стены, и ритмические ее расчленения, и пропорциональная зависимость всех элементов - все это получает своей главной целью задачу объять пространство, создать ему границы, организовать его по определенным принципам.

Наследие старой классической системы оказывается на этот раз не безнадежным банкротом. Оно дает нам руководящую нить для дальнейшей работы. Однако и оно же убеждает нас в той сложности и значительности, которой достигла пространственная задача архитектуры сегодняшнего дня. Наследием нашим становится не одна какая-либо эпоха, не один стиль, а квинтэссенция всего архитектурного прошлого человечества. Нам одинаково близка целевая ясность пространственных решений греко-италийской системы, как и желание использовать скрытые динамические силы, обнаруженные напряжением готики и барокко.

Однако и то и другое свойство, при всей своей законченности в совершенных формах миновавших эпох, кажутся нам крайне беспомощными и невыразительными в применении к сегодняшнему дню. Масштаб и сила этих воскрешаемых ныне свойств вырастают до неизмеримой высоты.

Действительно, сложность современных архитектурных организмов, многочисленных вширь и ввысь, бесконечно далека от ясной и единой целлы эллинского храма, от кажущихся нам теперь очень простыми и спокойными ренессансных дворцов. Чтобы привести к целевой ясности, выразительной рациональности жилище наших дней, насчитывающее сотни и сотни пространственных ячеек, не имеющее никаких предпочтений ни к продольному, ни к поперечному, ни к центральному развитию, выявляющемуся лишь под натиском множества разнообразных конкретных условий городского строительства и большей частью принужденное развертываться в вертикальном направлении - ввысь, - все это заставляет зодчего быть вооруженным с головы до ног, быть не только избранником, одаренным печатью гениальности, но и овладеть в совершенстве всеми методами архитектурного творчества.

С другой стороны, динамика готического или барочного собора кажется нам бесконечно уравновешенной и младенческой по сравнению с неудержимым темпом наших дней.

Она заставляет зодчего внимательно присмотреться ко всем проявлениям динамической жизни современности, для того чтобы сконденсировать ее со всей силой и остротой и в произведениях архитектуры. Ни средства готики, ни оружие барокко уже более не годятся. Узнавши и овладевши их композиционными методами, современный зодчий должен их бесконечно приумножить, иначе говоря, прибавить к ним свои методы, свои средства, опирающиеся на окружающую нас жизнь.

Таким образом, каждый из принципов нашего классического наследия должен измениться хотя бы количественно для того, чтобы быть пригодным сегодняшнему дню. Но это количественное изменение и есть новые качества архитектуры, ибо состоит в замене устаревших методов новыми, в присоединении к еще годным - вновь изобретенных.

Однако что еще изменяет наше отношение к наследию прошлого, это - синтез его. В исторических примерах архитектуры юг и север всегда были противоположны друг другу. Динамика и пафос северной готики всегда были направлены на уничтожение и сглаживание ясности и четкости греко-италийского замысла.

Современному архитектору суждено овладеть этим противоречием, создать звучный и гармоничный синтез его.

Действительно, теперь, когда новые условия жизни, быстрые пути сообщения сводят разницу между югом и севером к минимуму, а успехи техники и достижения современной культуры нивелируют общий уровень европейских завоеваний, теперь, естественно, должно исчезнуть это противоречие, не уничтожая особенностей слагаемых свойств, а бесконечно увеличивая их силу взаимным проникновением друг в друга. Целевая ясность и единство замысла в современной архитектуре могут получить свое блестящее осуществление лишь при наибольшем динамическом одушевлении памятника, при использовании всеохватывающей силы напряжения, пронизывающего архитектурное произведение от ступени входа до венчающего острия. С другой стороны, динамические начала архитектуры должны быть направлены не на уничтожение четкости концепции, а должны получить новую силу и остроту, подчеркнутые ясностью организующего метода.

В том, что в этих словах нет никакой парадоксальности, легко убеждает нас анализ современных промышленных сооружений, где уже намечается этот творческий синтез, в котором, быть может, содержится доля исторического предопределения нового стиля, его связь преемственности с прошлым и одновременно независимая сила грядущих дней.

Но, конечно, было бы весьма односторонне полагать лишь в этом синтезе историческую миссию нового стиля. В этом плавильном горне мы должны будем приобрести и много такого, что пока еще невозможно предугадать, чему еще нельзя найти определения. Однако об этом еще рано говорить.

В то же время рационализм и условия современной техники выясняют другую черту нового стиля, чреватую последствиями. Речь идет о стандартизации строительного производства, о массовом изготовлении машинным путем отдельных деталей архитектуры, отдельных составных частей ее.

В глубокой сущности своей этот принцип есть также нечто присущее архитектурному творчеству с первых шагов его существования.

Когда египетский зодчий додумался до изготовления сушеных кирпичей одинаковых размеров, сильно облегчающих строительное искусство, он действовал в силу экономического процесса, диктующего человеку потребность всячески экономить затрачиваемую энергию. Тем не менее эта столь прозаическая причина не только не помешала, но даже вызвала появление модульной системы, натолкнувшей человека на организационный метод, в котором все части композиции становятся соизмеримыми с модулем системы, в данном случае с размерами кирпича. Эта, казалось, малозначащая причина есть, по существу, основной пункт гармонического творчества, проходящий красной нитью через искусство расцвета эллинской архитектуры или архитектуры итальянского Ренессанса.

Однако не первая ли стандартизация производства - производство одинаковых кирпичей, - не она ли была источником модульной системы вообще?

И в то же время ревнивые хранители магической тайны минувшего совершенства принимают озабоченный и встревоженный вид при упоминании о современной стандартизации.

Да неужели не говорит нам с очевиднейшей выразительностью архитектура больших и подлинных стилей прошлого о том, что нет такого технического завоевания, которое не пошло бы впрок искусству архитектуры?

Но есть, конечно, разница в стандартизации египетского зодчества и стандартизации наших дней, разница между маленьким сушеным кирпичом и отливаемыми на фабриках целыми блоками архитектуры, отдельными опорами и, наконец, отдельными жилыми ячейками, которые современное производство изготовляет быстрее египетских кирпичей.

Конечно, есть разница, и эта разница составляет эволюционный плюс современности, ее завоевание, ту количественную разницу, которая должна перейти в одно из качеств нового стиля. Если маленький сушеный кирпич Египта мог привести к масштабу пирамид, то какой масштаб может начертать себе зодчий при условиях современной стандартизации?

И этот масштаб ясен. Это масштаб изумительного размаха, масштаб грандиозных ансамблей, целых городских комплексов; масштаб задачи, вставшей перед нами впервые во весь свой рост, масштаб градостроительства в своем самом широком пределе.

Однако и в применении к более скромным задачам это будет многочисленная творческая концепция, в которой стандартизация не только должна породить свою модульную систему нового стиля, но и может быть также источником появления еще не изведанных средств. Новый стиль должен изменить весь облик жизни, отыскать не только решение пространственной задачи во внутренней архитектуре, в ее interier'ax, но и вынести ее наружу, трактуя объемные массы архитектуры как средство пространственного решения города в целом.

Конечно, это будет не идиллический город-сад недавнего прошлого, увлечение которым было так сильно преувеличено, а гигантский новый мир, в котором ни одно завоевание современного гения не останется неиспользованным, не вовлеченным в общий творческий поток.

А где же "поэзия и романтика" жизни в этом механизированном аде, спросит испуганный читатель?

Конечно, все там же. В шумах и звуках нового города, в устремленности оживленных улиц, в чертах грядущего стиля, крепко впаянных в современную жизнь и ясно отраженных в монументально-динамических произведениях архитектуры.

Поэзия и романтика отыскиваются не там, где произрастают благоухающие оранжерейные цветы. "Поэтического" материала как такового вовсе не существует.

Нет никаких оснований беспокоиться о том, что мощный и конструктивный язык грядущей архитектуры несет смерть радостному "бескорыстному" восприятию человека.

Если жизни понадобится, найдутся и поэты, воспевающие этот новый мир; однако, подобно тому как переменится содержание этой поэзии, переменится и язык этих песен, ставши таким же четким и уверенным, как движение машины, как вся жизнь ее окружающая, насыщенная соками своего времени.

НОВЫЕ МЕТОДЫ АРХИТЕКТУРНОГО МЫШЛЕНИЯ. [7] 1926 г.

Одно десятилетие отделяет нас от архитектурного "благополучия" довоенного времени, когда в Ленинграде, Москве и других крупных центрах лучшие русские зодчие беззаботно насаждали всевозможные "стили".

Много ли - десятилетие?

Маленькая трещинка времени. Но революция, уничтожив косные предрассудки и отжившие каноны, превратила трещинку в пропасть. По ту сторону пропасти остался последний этап увядания одряхлевшей системы европейского мышления, беспринципный эклектизм, имеющий наготове тысячу художественных рецептов, апробированных нашими дедами и прадедами, готовый черпать истину откуда угодно, но только в прошлом.

По эту сторону открывается новый путь, который еще надо прокладывать, новые просторы, которые нужно еще заселить. В обстановке сегодняшнего дня куется миросозерцание современного зодчего, создаются новые методы архитектурного мышления.

Вместо старой системы архитектурного творчества, где план, конструкции и внешнее оформление задания постоянно находились во взаимной вражде и где архитектор был по мере сил своих примирителем всех этих неразрешимых конфликтов, - новое архитектурное творчество прежде всего характеризуется своим единым нераздельным целевым устремлением, в котором органически выковывается задача и к которому сводится созидательный процесс от начала до конца.

Вместо отвлеченного и крайне индивидуалистического вдохновения старого архитектора - современный зодчий твердо убежден в том, что архитектурная задача решается, как и всякая иная, лишь в результате точного выяснения неизвестных и отыскания правильного метода решения.

Зодчий видит вокруг себя творчество изобретателя в разных областях современной техники, гигантскими шагами побеждающей землю, недра и воздух, с каждым часом отвоевывающей все новые и новые позиции. Не трудно понять, что этот изумительный успех человеческого гения объясняется главным образом правильным методом его творчества. Изобретатель твердо знает, что, как бы ни был ярок подъем его творческого энтузиазма, он будет бесцелен без трезвого учета мельчайших обстоятельств, окружающих его деятельность. Он во всеоружии современного знания, он учитывает все условия сегодняшнего дня, он смотрит вперед, завоевывает будущее.

Конечно, наивно было бы подменить сложное искусство архитектуры подражанием тем или иным, хотя бы самым блестящим формам современной техники. Этот период наивного "машинного символизма" уже изжит. Лишь творческий метод изобретателя должен быть завоеван современным архитектором. Должно быть категорически отвергнуто наличие каких-либо штампов прошлого, как бы прекрасно оно ни было, ибо искания зодчего по существу своему - такое же изобретение, как и всякое другое изобретение, ставящее себе целью организовать и сконструировать конкретную практическую задачу, не только диктуемую сегодняшним днем, но и пригодную для завтрашнего.

Итак, прежде всего, ясное раскрытие всех неизвестных. И в первую очередь - неизвестных общего характера, диктуемых нашей эпохой в целом, раскрытие особенностей, связанных с появлением нового социального потребителя архитектуры - класса трудящихся, организующего не только свой современный быт, но и сложные формы новой хозяйственной жизни государства. Тут, конечно, речь идет не о подлаживании к индивидуальным вкусам нового потребителя. К сожалению, часто именно к этому сводят постановку вопроса, причем еще стараются поспешно приписать рабочему вкусы и вкусики, являющиеся по существу отголоском старых дореволюционных взглядов.

Но тут дело меньше всего заключается во вкусах. Речь идет о выяснении особенностей нового потребителя как мощного коллектива, строящего социалистическое государство.

Речь идет прежде всего о принципе плановости, который должен войти в работу не только тех или иных руководящих государственных органов, по и в работу каждого зодчего, о включении отдельных замыслов в общую производственную сеть всей страны.

Коренным образом меняет характер работы современного архитектора то, что он сознает свою деятельность не как выполнение отдельных заказов, а как установку стандартов архитектуры, организующих новые жилища и города, как непрерывное совершенствование этих стандартов в связи с общими производственными особенностями, с уровнем нашей и международной строительной техники. В условиях переживаемого нами строительства социализма каждое новое решение архитектора - жилой дом, клуб, фабрика - мыслится нам, как изобретение совершенного типа, отвечающего своей задаче и пригодного к размножению в любом количестве, сообразно с потребностями государства. Это обстоятельство заранее отводит энергию архитектора от поисков индивидуально-вкусового решения - к совершенствованию своего стандарта, к уточнению и максимальной типизации всех его деталей. Но для того чтобы они стали подлинно новыми архитектурными произведениями, конечно, они должны быть задуманы не на индивидуальном участке, не произвольной прихотью, не в тесных рамках скученного и случайно планированного города, а обратно, исходить из общего целого, из новых принципов рационального урбанизма, пригодного и для завтрашнего дня. Таким образом, очевидно, что условия нашей государственности властно отбрасывают нас от архитектурной единицы через сложный производственный процесс к целому комплексу: селению, поселку, городу.

К сожалению, специалисты, стоящие во главе государственных органов, ведающих нашим строительством, меньше всего озабочены Этим важным вопросом, меньше всего расположены пытливо смотреть вперед. Они вполне удовлетворены тем, что ограничили, например, застройку крупнейшего центра СССР - Москвы - четырех-или шестиэтажными домами.

Нечего говорить о том, что для меньших городов или рабочих поселков ничего лучше города-сада, со своими маленькими особнячками, двориками и цветничками, и в мыслях не имеется. А между тем этот Говардовский идеал [8] не отстал ли от современности не меньше чем на десяток лет, а от нашей советской современности - и на более значительный срок?

Тем острее необходимость современного зодчего бороться с двух сторон: разработкой новых рациональных принципов планировки населенных мест и созданием стандартов архитектуры, которые послужили бы предпосылкой к созданию нового, разумного облика города.

Социальные условия современности таковы, что они ставят лишь во вторую очередь вопросы индивидуально-художественного развития архитектуры, они обращают наше внимание прежде всего на проблему новых рациональных типов архитектуры и, включая архитектора в общую производственную цепь страны, уничтожают обособленность, которая существовала раньше между различными видами архитектурной и инженерной деятельности. Конечно, сложное развитие нашей жизни таково, что более чем когда-либо, заставляет зодчего специализироваться в той или иной области, но в то же время у всех современных зодчих выросло твердое убеждение в однозначности их творческой деятельности: одни заняты созданием типа нового жилья, другие - нового общественного сооружения, а третьи - новой фабрики или завода. И именно потому, что сооружения фабрично-заводского и инженерного характера никогда не были крепко связаны с косными традициями художественного прошлого, они оказались, по принципам, лежащим в их созидании, намного более отвечающими потребностям момента, более пригодными к обслуживанию новой жизни. Таким образом, не только стерлась в нашем представлении грань между гражданским или инженерным сооружением, но даже это последнее оказалось передовым застрельщиком в формации подлинно современной архитектуры.

Трезвый учет всех этих обстоятельств, выдвинутых и обостренных новыми социальными условиями, не только первое условие правильного решения архитектурной задачи, но и источник тех чисто архитектурных возможностей, которые таятся в изменившихся условиях нашей жизни.

Но наряду с ними перед архитектором стоят и другие "неизвестные", вытекающие из особенностей каждого момента работы в отдельности, из особенностей самого задания, его функций, условий и места производства.

Решение этих "неизвестных" приводит к совершенно новому методу архитектурного мышления - к методу функционального творчества.

Свободный от всяких штампов прошлого, от предрассудков и предубеждений, новый зодчий анализирует все стороны задания, его особенности, он расчленяет его на составные элементы, группирует по их функциям и организует свое решение по этим предпосылкам. Получается пространственное решение, уподобленное всякому разумному организму, расчлененное на отдельные органы, получающие то или иное развитие в зависимости от функций, ими выполняемых.

В силу этого мы видим в работах современных архитекторов появление совершенно нового плана, большей частью асимметричного, так как редко функции частей здания бывают абсолютно одинаковыми, - предпочтительно открытого и свободного в своей конфигурации, потому что тогда не только лучше омываются все части сооружения воздухом и светом, но и четче читается его функциональная члененность, легче угадывается развертывающаяся в них динамическая жизнь.

Тот же метод функционального творчества приводит не только к ясному учету "неизвестных" задачи, но к такому же учету эле-ментов ее решения.

Зодчий устанавливает тогда в своем творчестве путь от главного к второстепенному, от костяка к оболочке. Только функциональное архитектурное мышление жестко устанавливает пространственную организацию как исходную точку работы, указывает то место, кудг должен быть направлен основной удар. Таким образом, выясняется - как первая функция конкретных условий задания - установление количества отдельных пространственных величин, их размеров и взаимной связи. Из этого прежде всего исходит современный архитектор, это заставляет его развертывать свой замысел изнутри наружу, а не обратно, как это делалось в периоды эклектизма, это направляет весь его дальнейший путь.

Вторым моментом становится конструирование изнутри развертывающейся пространственной задачи, из того или иного материала и теми или иными конструктивными методами. Ясно, что оно является неизбежной функцией основного пространственного решения.

Дальнейший этап работы нового архитектора: соотношение пространственных объемов извне, группировка архитектурных масс - их ритм и пропорции вытекают естественно из первой половины его деятельности, становятся функцией сконструированной материальной оболочки и скрытого за ней пространства.

И наконец, трактовка той или иной стенной поверхности, оформление отдельных элементов, отверстий, опор и т. д. - все это функции тех или иных перечисленных или каких-либо других привходящих данных.

Таким образом, самый метод функционального творчества вместо старого дробления на отдельные независимые и обычно враждебные друг другу задачи приводит к единому органическому творческому процессу, где одна из задач вытекает из другой со всей логикой естественного развития. Нет ни одного элемента, ни одной части замысла архитектора, который был бы стихиен. Все находит себе объяснение и функциональное оправдание в своей целесообразности. Целое все объединяет, все уравновешивает, создает образцы высочайшей выразительности, четкости, ясности, где ничто не может быть изменено.

Вместо готовых, бесчисленное множество раз пережеванных образцов прошлого новый метод коренным образом перевооружает зодчего. Он дает здоровое направление его мыслям, неизбежно устремляя их от главного к второстепенному, заставляет его отбрасывать ненужное и искать художественную выразительность в самом важном и необходимом.

Нет никакой опасности в вытекающем из этого метода аскетизме молодой архитектуры, который отпугивает близоруких. Это аскетизм молодости и здоровья, бодрый аскетизм строителей и организаторов новой жизни.

ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ СА. [9] 1927 г.

Одним из начал, зарожденных Октябрьской революцией, наиболее сильно оплодотворивших современный художественный труд, безусловно является конструктивизм. Борьба за новые принципы конструктивизма начата была в Союзе в 1920 году. "Идейное содержание" конструктивизма заключалось в том, чтобы уйти от метафизической сущности идеалистической эстетики и встать на путь последовательного художественного материализма. Конструктивисты поставили тогда перед собой задачи: уничтожить абстрактные формы и старые виды искусства и рационализировать художественный труд.

Однако здоровые принципы конструктивизма сейчас же были подхвачены театральными режиссерами и установщиками, левыми живописцами, поэтами-конструктивистами и пр., превращавшими нередко революционные по существу начала в своеобразный "конструктивно-эстетический стиль". Конструктивизм бывал множество раз не только извращен и опошлен, но и использован в своей абсолютной антитезе - в чисто формальном и эстетическом плане. Благодаря этому в широких кругах до сегодняшнего дня не удается полностью дифференцировать эстетические приемы этого "лжеконструктивизма" от истинных здоровых начал конструктивизма. В сущности, большая часть всей полемики, нападок и затруднений, которые приходилось испытывать конструктивизму, в громадной степени приходится на долю создавшейся в результате этого неразберихи и объясняется отсутствием у наших критиков умения и желания разобраться в этих двух, можно сказать, диаметрально противоположных понятиях.

[...] В 1923 году мы имеем ориентировочную веху конструктивизма в первом конкретном архитектурном деле - в проекте Дворца Труда Весниных, выполненном к конкурсу, объявленному по поручению Моссовета Московским архитектурным обществом.

В этой работе мы впервые видим реально воплощенными здоровые принципы нового подхода к решению архитектурной задачи. Исключительно ценной и важной особенностью этого проекта является прежде всего новый план. [...]

[...] Любопытно сравнение с веснинским дворцом - проекта дома "Чикаго трибюн" Вальтера Гропиуса, выполненного им также в 1923 году, и внешне - в лаконичной простоте той же каркасной системы вертикалей и горизонталей - действительно приближающегося к Дворцу.

Но эти два почти параллельно выполненные проекта, пришедшие к одинаковой системе внешнего расчленения, как функции одинаковой конструкции, отчетливо выясняют и разницу задач, стоящую перед обоими авторами.

В то время как гропиусовский "Чикаго трибюн" - блестяще выполненная, радикально сконструированная и по-новому просто оформленная вещь, по внутреннему содержанию своему дает обычное американское решение Business House, веснинский "дворец" исходит прежде всего из нового социального разрешения организма здания, устанавливая, таким образом, коренную особенность советского конструктивизма.

Уже следующая работа Весниных - дом акционерного об-ва "АРКОС",- внешне никак не похожая на "Чикаго трибюн", по существу своему гораздо ближе к нему подходит, именно потому, что в силу особенностей задания и участка представляет собой обычное плановое решение аналогичных банковских зданий и сводит все революционные достижения авторов лишь к одному внешнему оформлению.

Таким образом, именно Дворец Труда приходится рассматривать как первую веху подлинного конструктивизма, в то время как "АРКОС" со своей плоскостной системой вертикалей и горизонталей, с четкостью своих пропорций, сдержанной простотой целого и деталей - прекрасно выполненная вещь, но лишенная подлинно революционной зарядки конструктивизма. И тем не менее Дворец Труда не был оценен по заслугам, а "АРКОС" оказал громадное влияние на широкие круги современных архитекторов и нашей вузовской молодежи. Объяснение этому явлению чрезвычайно просто. Дворец Труда - это впервые материализованный метод конструктивизма. Ему нельзя подражать. Ему можно только следовать, и это - тернистый путь самостоятельной, вдумчивой и творческой работы. "АРКОС" же - новый рецепт "решения фасадов". Он внешне революционен и внутренно безобиден. Это линия наименьшего сопротивления, по которой пошло большинство.

Так создался первый этап "нового стиля", исчерпывающую характеристику которого составляет каркасная система вертикалей и горизонталей с заполнением ее или телом стены, или сплошным застеклением. Так же создалась и так называемая "стекломания" - как самый легкий и безответственный способ заполнения каркаса, величина которого (заполнения) определяется не действительной необходимостью в свете, а промежутками, образуемыми расчленениями каркаса. [...]

[...] Перед нами вырастает грозная опасность - опасность появления канонов нового стиля, опасность появления трафаретов нового оформления, не задевающих организма самого здания и получающих свое самостоятельное эстетическое бытие.

Другими словами, речь идет о подмене истинно революционных принципов конструктивизма, идущих к самой сущности всякого задания и заставляющих переоценить его, начиная с плана и конструкции и кончая органически вытекающим из них оформлением, - о подмене этих принципов внешними трафаретами нового стиля, прикрывающими собой атавистическое и плановое решение или архаичный конструктивный прием.

Увидеть эту опасность вовремя, предостеречь себя от этого более легкого, но чуждого нам пути - чрезвычайно важно и необходимо.

[...] Подытоживая результаты нашего первого общественного просмотра не с точки зрения индивидуальных успехов того или иного из наших товарищей, а с точки зрения коллективной продвижки практических рабочих методов конструктивизма, мы можем с гораздо большей четкостью формулировать наши очередные задачи:

I. В основу нашей работы прежде всего должна быть положена тщательная и упорная общественно-социальная разработка задания, работа над созданием социальных конденсаторов эпохи, представляющих собой истинную цель конструктивизма в архитектуре.

Должна быть продолжена и углублена работа по созданию типа нового жилья, и точно так же необходимо приступить к аналогичной проработке других актуальных заданий дня - в частности, к вопросу типизации основных и наиболее распространенных общественных сооружений и к наименее еще разработанному вопросу о принципах планировки новых городов.

К этой работе нужно максимально привлечь общественное внимание. [...]

[...] II. Должна быть усилена наша деятельность по разработке и популяризации наиболее совершенных методов конструирования и строительных материалов в связи с нашими экономическими и техническими возможностями. Должна быть усилена борьба за право строить новую архитектуру новыми строительными материалами и новыми конструктивными методами.

III. Во что бы то ни стало должны быть подняты и лабораторно проработаны в плане конструктивизма вопросы архитектурного оформления.

Должен быть всемерно изучен и рассмотрен нами тот материал архитектора, который формируется в самом процессе утилитарно-конструктивного становления вещи: плоскость, объем, пространство, цвет, фактура и пр.

Он должен быть нами изучен с тем, чтобы овладеть им, подчинить его в процессе разрешения архитектурной задачи.

Мы должны с необычайной активностью и полнотой осветить все эти вопросы архитектурного оформления, не для того, конечно, чтобы уготовить им самодовлеющее, независимое бытие, а лишь для того, чтобы с максимальным совершенством использовать их, подчиняя всегда утилитарно-конструктивной сущности организма.

Необходимо поднять вопросы архитектурного оформления как вопросы квалификации работы архитектора, как вопросы чисто архитектурной культуры. Необходимо всем нам усвоить, что совершенное по выразительности архитектурное решение получается в процессе утилитарно-конструктивного становления не механически, не само собой, а на базе высшей квалификации архитектора, на базе его архитектурной культуры, в результате максимального овладения архитектурным материалом, в результате умения использовать и подчинить себе все особенности и свойства плоскости, объема и пространства.

И вместе с тем необходимо с сугубой осторожностью подойти к этим вопросам, для того чтобы избежать всех опасностей отвлеченно-эстетических толкований формы, неизбежно приводящих к отрыву формы от содержания, исконному злу дуализма дореволюционной архитектуры.

Постановка и разрешение всех этих важнейших проблем формы в плане конструктивизма должны стать одной из очередных задач ОСА и получить на страницах нашего журнала исчерпывающее освещение.

КОНСТРУКТИВИЗМ КАК МЕТОД ЛАБОРАТОРНОЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ РАБОТЫ. [10] 1927 г.

Понятие, скрываемое за словом "архитектура", - функция эпохи. Каждый исторический период со своим хозяйственным и культурным своеобразием ставит свои специфические задачи, порождает свою целевую установку, вкладывает свое содержание в слово "архитектура". [...]

[...] Конструктивизм, или функциональный метод, рожден нашей эпохой - эпохой дважды конструктивной: на базе социальной революции, выдвинувшей нового потребителя и кристаллизующей новые хозяйственные и общественные взаимоотношения, и на базе небывалого роста техники, непрерывных технических завоеваний, создающих исключительные возможности строительства новой жизни.

Наша эпоха конструктивна не только сегодня, как исторический Этап, как временный период интенсивнейшего жизнестроительства. Она конструктивна еще и по изменившемуся жизненному темпу, не дающему возможности долго задерживаться на каком-либо этапе и почти изо дня в день несущему новое в своих социальных задачах и хозяйственно-технических возможностях. Вот почему сегодняшнее объяснение понятия "архитектура" возможно только в функциональной архитектуре, в конструктивизме, ставящем архитектору прежде всего задачу жизнестроения, организации форм новой жизни.

Однако эта задача жизнестроения, задача создания социальных конденсаторов нашей эпохи получает свое завершение лишь кристаллизованная конкретными материальными формами, одетая в плоть и кровь и представляющая собой ряд архитектурных признаков, воздействующих на психику человека и чувственно им воепринимаемых. Другими словами, задача жизнестроения, начинаясь организацией форм новой жизни, новых бытовых и трудовых процессов, заканчивается материализацией и оформлением архитектурных объектов пространственных вместилищ этих форм новой жизни.

В дореволюционной, так называемой "художественной" архитектуре, как и в архитектуре, базирующейся на формальных принципах, неизбежно возникает дуализм противопоставления утилитарной сущности объекта и его оформления.

Конструктивизм как метод стремится к окончательному уничтожению этого дуализма, к абсолютному монизму тем, что:

1) не допускает наличия никаких нерабочих "прибавочных" элементов в оформлении своих конденсаторов;

2) разрешает основные вопросы эмоционального воздействия самим способом организации утилитарно-конструктивного становления;

3) оформляет каждую деталь функционально, т. е. организуя материал вещи исключительно в пределах ее полезного действия.

Таким образом, целостность монистического устремления конструктивизма сказывается не в отрицании эмоционального воздействия материальных объектов (как это обычно принято инкриминировать конструктивизму), а в организации этого воздействия в самом процессе утилитарно-конструктивного становления их.

Однако методологически, в целях лабораторной проработки всего производственного процесса архитектора, конструктивизм прибегает подобно многим другим научным дисциплинам к способу лабораторного рассечения одной реакции, т. е. ко временной изоляции одной части по существу целостного процесса от других для получения наиболее благоприятных условий анализа. [...]

[...] Следуя принципу лабораторного рассечения реакции, конструктивизм в процессе своей теоретической работы расчленяет единый процесс работы архитектора на ряд отдельных, искусственно изолируемых частей.

1. Первым своим объектом конструктивизм, или функциональный метод, устанавливает проработку вопросов, связанных с изобретением, кристаллизацией социальных конденсаторов, социально и технически перерожденных организмов, без которых невозможно появление новой архитектуры.

Другими словами, прежде всего - работа по изучению целевой установки, по революционизированию самого задания, по конкретизации определенного отрезка новой жизни и конденсации его в наиболее характерных материальных условиях. [...]

2. Конструктивизм, считаясь с процессом восприятия как с определенным материальным фактором, ставит себе задачу организации этого восприятия.

Однако прежде всего конструктивизм резко отмежевывается от специфического понимания восприятия, которым была насквозь проникнута старая эстетика XIX века даже в лице таких крупных мыслителей, как Кант или Спенсер [11], - понимания, которое эстетическое восприятие изолировало полностью от целенаправленности воспринимаемого объекта и всегда приводило искусство к роковому дуализму формы и содержания.

Конструктивизм в корне отрицает псевдонаучные определения старой эстетики, непригодные для нас. [...]

[...] Конструктивизм исходит из понимания процессов восприятия как из процессов не столько биологических, сколько социальных, непрерывно меняющихся вместе со сменой общих предпосылок эпохи, эти процессы в значительной степени обусловливающих.

В частности, наша эпоха, как эпоха характерно конструктивная, изменяя целевую установку архитектора, меняет и характер восприятия каждого участника эпохи. Она заменяет в значительной степени пассивное и преимущественно чувственно-созерцательное восприятие прошлого активным и преимущественно познавательным восприятием настоящего и будущего.

Можно сказать, что если вполне естественно для дореволюционной эпохи - как эпохи общественной реакции и депрессии - эстетическое восприятие формы, абстрагированное от жизни и исключительно чувственное, то еще более естественно для нашего времени познавательное восприятие формы, неразрывно связанное с социально-общественным значением этой формы. [...] Говоря о восприятии формы, цвета, фактуры и пр., конструктивист не разрешает этих задач вообще, а непременно в связи с определенной целью, определенным материалом, определенной обстановкой действия. [...]

[...] Материалом восприятия для лабораторного изучения архитектора становится ряд следующих категорий, расположенных в порядке от узкоцелевых свойств объекта до его наиболее общих признаков:

1. Функциональный, целевой характер объекта.

2. Состояние объекта. Покой или движение.

3. Материал. Его свойства, фактура, цвет.

4. Масштаб целого и частей. Постижение большого и малого, масштабность.

5. Структура или тектоника объекта. Его построение, связь целого и частей. Членение и его принципы.

6. Форма как граница изолируемого или фиксируемого пространства, как трехмерный объем.

7. Пространственно-организующие признаки объекта.

[...] Третья часть лабораторного рассечения ставит своей задачей изучение элементов архитектуры, являющихся объектом восприятия и конкретизирующих овеществление социального конденсатора.

Особенностями этого изучения в плане конструктивизма в данном случае становятся два обстоятельства.

1. Исследование элементов архитектуры не должно ни в коем случае в этом лабораторном рассечении ставить себе задачи художественной выразительности вообще, так как конструктивизм понимает эту последнюю лишь конкретно, при определенной целевой установке. [...]

2. Всякое изучение архитектурных элементов содержит в себе известную опасность канонизации определенных форм, переходящих в словарь практической деятельности архитектора. Конструктивизм ведет борьбу с этим явлением и изучает основные элементы архитектуры, как нечто непрерывно изменяющееся в связи с изменяемыми предпосылками формообразования. [...]

[...] Самим материалом изучения являются по степени возрастающей сложности следующие основные элементы архитектуры:

A. Плоскость как несущая или несомая поверхность и плоскость как изолирующая оболочка.

Б. Объем как система плоскостей и как целостный организм. Ею конструктивная и изолирующая роль.

B. Объемное сосуществование многих тел:

1. физически пересекающиеся и врезывающиеся тела;

2. тела соприкасающиеся;

3. тела, органически связанные, но физически не связанные друг с другом.

Г. Пространство:

1. Время и движение как средства организации пространства;

2. Пространство как взаимоотношение отдельных элементов объема между собой и по отношению к воспринимающему субъекту;

3. Местоположение объекта в пространстве;

4. Пространство как изолируемая величина (внутренний объем);

5. Пространство как организация неизолированной или частично изолируемой величины (площадь, улица, город и т. д.). [...]

КОНСТРУКТИВИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ. [12] 1928 г.

[...] Функционализм архитектуры, приводящий на Западе к тупику, открывает перед нами новые перспективы - создание социально новой типовой архитектуры.

[...] Каковы же пути развития нашей новой архитектуры со времени Октябрьскойреволюции? Прежде всего, характернейшее отличие роста нашей архитектуры от западной заключается в том, что западная архитектура явилась в результате технической революции, технического прогресса, тогда как у нас абсолютно не было предпосылок для подобного решения вопроса. Я приведу очень характерный пример. Когда в Германии под влиянием технического прогресса появился югенд-стиль, то он привел там к целому ряду положительных результатов. Перешедший же к нам, этот стиль создал у нас отвратительный стиль "модерн" и "декаданс", потому что царская Россия представляла собой страну с установившимися обычаями и укладом, а технических предпосылок для изменения архитектуры по существу вовсе не было. У нас не было предпосылок для такого чисто технического обновления архитектуры, и лишь наступившая Октябрьская социальная революция переворачивает вверх нашу архитектуру. Социальный переворот жизни, как основной, подчинил себе технику и заставил ее идти на службу новой жизни и новой архитектуре лишь в качестве средства. Как и вполне естественно, наша архитектура не могла сразу найти тех правильных методологических путей, на которые она встала теперь. [...]

[...] В отличие от этих первых этапов идеалистического символизма и абстрактного формализма наша работа, работа архитекторов-конструктивистов, состоит главным образом в создании материалистического рабочего метода, который позволил бы создать такую творческую атмосферу, которая бы в принципе сделала невозможной дуалистическую постановку вопроса, которая дала бы нам гарантию в создании целостной монистической архитектурной системы. [...]

[...] Если старые архитекторы понимают под целью индивидуальный заказ, который они получают, если формалисты понимают под целью заказ, который задан и который держит его на цепях в работе над формой, то для нас цель состоит в абсолютно коренной ломке старых понятий, которые обычно устанавливаются программой и в области которой архитектор должен проявить свою творческую инициативу. Пример - рабочее строительство. Цель - как будто совершенно ясная. Но вот элементарный подход к вопросам цели, который является обычным для большинства архитекторов, почти механически переводит вопросы буржуазной квартиры на вопросы пролетарского жилья. Переход этот заключается, собственно говоря, в том, что жилые комнаты становятся меньше и в своем экономическом соотношении к общей кубатуре - хуже. Конструктивисты же подходят к этому вопросу цели с максимальным учетом тех сдвигов, тех изменений, которые происходят в нашем бытовом укладе и создают предпосылки для совершенно нового типа жилья, резко отличающегося от старого. То есть целью для нас является не выполнение заказа как такового, а совместная работа с пролетариатом по тем заданиям строительства новой жизни, нового быта, которые стоят перед ним. В данном примере рабочего строительства мы противопоставляем мелкобуржуазной квартире новое коммунальное жилье, стараясь облегчить тем самым рост социалистической культуры. В этом наша основная задача. Второй вопрос - это о средствах осуществления цели. У нас без конца говорят о каком-то техническом фетишизме в современной архитектуре. Но ведь мы тысячи раз повторяли, что техника для нас - это только средство, которое мы заставляли служить нашей цели, и не только техника, но и все области знания должны быть средствами нашей работы. Ни в коем случае не может быть разговора о каком бы то ни было фетишизме. Все достижения современной науки должны быть подчинены нашей работе, должны быть увязаны новым архитектором в этой работе над новой социальной целью. Неправильное обвинение нас в техническом фетишизме появилось потому, что мы считаем категорически необходимым в нашей работе использование всех новых средств знания, в частности техники, без которой немыслимо прогрессивное развитие архитектуры. Наконец, третий вопрос - это о форме. И в этом вопросе существует бесконечная путаница. Существует довольно распространенное мнение, что конструктивизм есть художественный нигилизм, есть отрицание формы, есть нежелание считаться с формой. Однако в действительности конструктивизм есть рабочий метод, который отыскивает самый верный и правильный путь к новой форме, максимально отвечающей новому социальному содержанию. Разумная цель общественного коллектива, класса - вот основная веха нашего пути, но, постольку, поскольку наша деятельность есть создание конкретных материальных форм, мы не отмахиваемся от вопросов формы, но мы говорим, что к форме мы подходим путем развертывания социальной цели. Форма находится у нас в стадии постоянного искомого, каждый раз заново определяемого четко и революционно очерченной целью.

ТВОРЧЕСКИЕ ПУТИ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ И ПРОБЛЕМА АРХИТЕКТУРНОГО НАСЛЕДИЯ. [13] 1934 г.

Советская архитектура переживает действительно небывалый период, перед ней открываются необычайно широкие возможности, которые не снились даже Микеланджело. Но эти исключительные возможности нужно уметь взять, нужно уметь использовать. [...]

[...] Попытаемся добросовестно отнестись к вопросу усвоения наследия прошлого. Этот вопрос стоит перед нами во всей широте. В этом вопросе можно наделать много ошибок.

Я попытаюсь коснуться всех установок, которые имеются в этом вопросе. Первая установка - установка реставраторская. [...]

[...] Другая установка - ее можно видеть на проектах, которые рождаются в недрах Моспроекта, - заключается в том, что берут хороший исторический памятник и подвергают его хирургической операции, - кое-что убавляют, кое-что снимают, кое-что вытягивают и т. д. [...]

[...] Есть, наконец, третья точка зрения - это сравительно радикальная точка зрения, ее проводит и докладчик. Эта точка зрения очень мудра. Она говорит: "Не подражайте памятникам прошлого, а только его композиционным законам".

Разрешите мне осветить этот вопрос, так как я его понимаю. Вечных композиционных законов не существует. Сравните афинский

Акрополь и римский Форум. Более противоположных вещей в мире не существует, в обоих примерах - совершенно различные решения. Такие примеры являются не исключением, а правилом в истории архитектуры. Композиционные приемы меняются из столетия в столетие, из эпохи в эпоху, и именно они выражают наиболее красноречиво характер эпохи, ее социальную основу, ее психоидеологию, весь ее специфический облик. [...]

[...] Мы видим, что определенная композиционная система вытекает из определенного строя пространственного мышления, это этот строй мышления есть последняя тайна, которую нужно вскрыть, и этот строй изменяется из эпохи в эпоху, и в недрах определенного строя пространственного мышления может выковываться та или иная композиционная система, и наконец нужно понять, что то или иное пространственное мышление создается на определенной базе, на базе, которая определяется материальным состоянием всего хозяйства, Экономики, политики и т. д.

При изучении истории архитектуры необходимо понять закономерность смены элементов формы и композиционных систем пространственного мышления. Изучением этим надо заниматься всю жизнь, и тогда архитектор повышает свою культуру, обогащаясь безмерно.

Каков вывод? - Вывод конкретный и ясный, и вывод этот каждый из нас должен претворить в жизнь в своей повседневной работе - это понимание генетического возникновения художественного образа из эпохи в эпоху. [...]

[...] Если знания архитектора в эпоху Возрождения только незначительно возросли от V века до нашей эры, то новое время характеризуется быстрым расцветом знаний. Наука и техника растут невероятно быстрыми темпами. Это развитие до того блестяще и широко, что оно выплывает из рук одного человека. Архитектор не в силах сохранить все это в себе. С другой стороны, растет техника и создает между мастерством и художественным трудом разрыв, который подготовляет появление инженера в отличие от архитектора. [...]

[...] Мы имеем уже не старого архитектора, а художника, который творит свои фантазии свободно, совершенно оторванно от жизни, от реальных потребностей и возможностей, от новых условий техники и науки. Если этот генезис внимательно изучать, то становится понятным, какая задача стоит перед современным архитектором.

Она заключается в том, чтобы суметь вновь воссоздать на новой расширенной базе синтетический творческий профиль архитектора. Как можно объединить в одном лице то, что выполняется сейчас десятками и сотнями людей, целыми научными институтами и учреждениями? Для этого нужен метод, который сумел бы использовать все результаты этих знаний, поставить в правильные взаимоотношения между собою три начала архитектуры - науку, технику и художественное мастерство.

Эта историческая миссия стоит перед нами сегодня, и эту миссию стремилась разрешить функциональная архитектура.

Найти правильное взаимоотношение знания и науки, на их базе научиться выковывать художественный образ, найти синтез того, что предыдущие эпохи разложили, вооружиться для того, чтобы суметь выполнить социальный заказ эпохи, - вот та колоссальпой важности задача, которая возложена на нас. Мы ее еще не решили, мы сделали много ошибок и промахов, их надо выправить.

Образ [ooo] выковывается мучительно в процессе систематического разрешения социальных задач сегодняшнего дня. В этом весь смысл функциональной архитектуры, в этом гигантский творческий рычаг современного архитектора. [...]

ПРОБЛЕМЫ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА. [14] 1940 г.

В работе над образом санатория НКТП в Кисловодске мы стремились достигнуть хотя бы в какой-либо степени стиля социалистического реализма. Мы стремились создать архитектурный образ санатория, в его характерных, типических чертах, притом социалистического санатория, т. е. учреждения, не только ранее не существовавшего, но и не могущего возникнуть в другие исторические эпохи и в условиях капиталистического общества. Следовательно, все характерные черты этого образа должны быть не "вообще" архитектурными чертами, а вытекать по возможности полно, по возможности органически из особенностей содержания этого сооружения. [...]

[...] Важной чертой социалистического реализма является искренность и правдивость выражения. Как непосредственное следствие отсюда вытекает соответствие формы содержанию. Вне этого условия, вне неразрывной органической связи формы и содержания невозможен социалистический реализм.

Стоит только какой-либо детали, какому-либо элементу стать формой "вообще", не возникающей из содержания и не оправданной им, как архитектор теряет руль управления в своем творчестве, приходя подчас к совершенно случайным выводам. Поэтому в решении основных элементов Кисловодского санатория мы стремились как можно глубже прислушиваться к внутренней жизни его организма и отобразить ее в архитектуре.

Именно эта внутренняя жизнь предопределила основную концеп-сию генерального плана санатория и все его особенности. [...] [...]. Основные архитектурные черты санатория мы стремились отыскать непосредственно в содержании. Значит ли это, что именно и только эти элементы архитектуры были единственно возможными и неизбежными в данном случае? Конечно, нет, потому что творческий процесс зависел и от ряда субъективных факторов.

Несмотря на это, целый ряд объективных элементов содержания, думается нам, кристаллизовался в чертах, определивших характерные, типические особенности советского санатория. Именно следуя по мере сил в развитии объемно-пространственной концепции внутренней структуре санатория, несмотря на все ошибки и недочеты, мы старались приблизиться к образу, который нельзя придать никакому другому сооружению.

Не менее важной чертой социалистического реализма надо считать простоту выражения. Однако эта простота не должна иметь ничего общего со скудостью аскетизма. Мы стремились к той наиболее трудно достигаемой простоте, которая должна быть неразрывно связана с глубиной проработки формы, той простоте, которая возникает после длительного процесса отсеивания всего ненужного и лишнего, при кристаллизации формы в ее наиболее лаконическом и в то же время наиболее глубоком и ярком выражении.

Нам представлялось, что простота архитектурного элемента должна быть связана с двумя архитектурными качествами: пластичностью формы и органичностью ее выражения.

Пластичности мы стремились достигнуть путем многопланной трактовки наружной стены и трактовки самой формы. Первая задача выполнена нами благодаря специфичности самой темы (ряд колоннад, лоджий и балконов), позволившей добиться пространственной глубины многопланностью наружной стены. К проблеме пластичности самой формы мы приступали значительно более робко и неуверенно. Причиной этого являлось желание оградить себя от опасности применения приемов пластического решения формы, некритически заимствованной в том или ином историческом стиле прошлого.

Считая необходимым упорно и напряженно учиться на лучших примерах нашего наследия, мы тем не менее твердо уверены в том, что социалистический реализм - стиль нашей великой эпохи - должен найти свой особенный, характерный и только ему присущий пластический язык. Поэтому мы стремились найти такое пластическое выражение форм, которое звучало бы наиболее современно.

Это относится к прорисовке венчающего карниза, к профилировке тех или иных горизонтальных или вертикальных расчленений, к трактовке опоры не как столба, а как пластического элемента, к профи лированой окантовке лоджий, к рисунку ваз и других деталей. Все эти элементы мы стремились решать с наибольшей простотой: мы вводили то или иное расчленение, ту или иную тягу лишь в результате ясно осознанной необходимости их применения для пластического или органического выражения структурного по сути дела элемента. Самый принцип, принятый метод работы и приобретенный на этом пути некоторый опыт нас полностью удовлетворяют. Однако его конкретные результаты в очень многих случаях оказались неудачными.

Другой стороной той же самой проблемы оказалась необходимость добиться органического решения формы, потому что подлинно пластичной становится она при органической структуре. Первым из принципов органичности является, по нашему мнению, наличие в форме ясно выраженного начала и конца, низа и верха, ясных пределов и границ организма. Поэтому все корпуса санатория имеют ясно выраженный низ и верх и облегчение формы снизу вверх.

Нижние этажи всех корпусов тяжелы и монументальны, они облицованы доломитом и крепко покоятся на земле. Все корпуса завершаются сверху трельяжами с легкими перекрытиями, создающими сетку линий, почти растворяющихся в воздухе.

Другим признаком органического решения является то, что все архитектурные расчленения сооружения одновременно являются структурными расчленениями самого его организма. Таким образом, чисто декоративных расчленений - тяг, пилястр - мы всегда избегали. Только там, где возникает органическая потребность в функциональном делении на структурные части или в конструктивной работе элементов, мы вводили архитектурные членения, причем самый характер трактовки диктовался их чисто тектонической ролью. И наконец, те или иные расчленения появляются там, где соприкасаются, соединяются два различных элемента, два различных материала, две различные системы. Так, если соприкасаются, с одной стороны, штукатурная поверхность стены, а с другой, облицованная доломитом перпендикулярная к ней поверхность лоджии, то возникает органическая потребность дать в месте пересечения какое-то расчленение, окантовку, профилировку. Если соприкасается в одной и той же плоскости нижний этаж, облицованный доломитом, с верхним, оштукатуренным, точно так же возникает необходимость появления в месте пересечения этих поверхностей какой-то тяги. Это относится к венчающим и к защищающим от атмосферных осадков карнизам. [...] Стиль социалистического реализма, несмотря на его простоту, неразрывно связан в нашем представлении с громадной жизнерадостностью, яркостью и полноценностью его выражения. Это прежде всего может быть достигнуто путем синтеза архитектуры с другими видами искусств, т. е. с живописью и скульптурой. Сопоставление простых геометрических форм архитектуры с живописной и пластической тканью живописи и скульптуры, сопоставление абстрактных архитектурных форм с живым человеческим телом и явлениями природы - с содержанием живописи и скульптуры - на основе контраста выявляет и углубляет воздействие каждого из этих искусств, обогащая до бесконечности производимое ими впечатление.

Однако это может произойти лишь тогда, когда между различными видами искусств возникает настоящее сродство, когда произведение архитектуры и произведение живописи или скульптуры пронизаны одним общим идейным устремлением, проистекают из одного стиля и возникли в процессе синтетического разрешения единой пространственной задачи. Нередко в нашей действительности какая-либо скульптура или картина заполняет "пустое место", становясь своеобразным орнаментом или только декоративным пятном. Этот род решения вопроса, конечно, ничего общего с синтезом не имеет.

В процессе работы мы пытались разрешить эту сложную задачу, причем уже в самой начальной стадии проектирования санатория стремились решить целый ряд общих проблем пространственного характера при помощи совместной работы наших архитекторов с живописцами Рублевым, Пруссаковым, группой Фаворского, со скульпторами Зеленским и Сотниковым. Так, все основные интерьеры лечебного корпуса - вестибюль и нарзанный дворик - задуманы совместно с художником Рублевым, столовая корпуса - с группой художников Бруни и Фаворского. Панно в вестибюле, выполненное на левкасе, органически увязано с белым мрамором стен и общим пространственным решением помещения. Особое значение приобрела работа художников в пространственном решении нарзанного дворика и т. д.

Громадное значение в общем облике санатория приобретают фонтаны, бассейны, беседки, спуски, дорожки и прочие элементы малых форм и садово-парковой архитектуры. Как мы ни старались достигнуть наибольшей степени синтеза архитектурных форм и окружающей природы, тем не менее контраст между абстрактно-геометрическими формами архитектуры и бесконечно пластическим материалом природы все же не преодолен. Необходимо введение каких-то промежуточных форм, не уничтожающих композиционного значения, контраста, но смягчающих его резкость По нашей мысли, эту роль и должны выполнять перечисленные выше элементы малых форм и садово-парковой архитектуры.

В этом направлении особое значение приобретает лестница, расположенная на главной оси всей композиции. Это было осознано с самого начала проектирования. При несколько сомкнутом угле, образуемом плоскостями жилых и лечебных корпусов, при необохдимости найти переход в рельефе скал между верхней площадкой и нижним парком, лестница являлась уже не "малой" формой, а важнейшим композиционным звеном всего ансамбля. В продолжение полутора лет делались самые разнообразные эскизы и макеты различных вариантов лестниц, и все они оказывались недостаточно удачными. Наконец, мы пришли к мысли об использовании естественного рельефа местности - к постройке лестницы в виде амфитеатра. Несмотря на то, что и этот проект не был свободен от недостатков, все же композиция санатория благодаря лестнице стала значительно более крепкой и единой.

Амфитеатр обусловил органическое соединение верхней площадки с нижней, примирив скалы обрыва с мягким рельефом тальвега, укрепил центральную роль лечебного корпуса в композиции, став для него превосходным основанием, а главное, убедительно связал между собой плоскости фасадов жилых корпусов с фасадом лечебного корпуса. [...]

[...] Особенно ясным стало для нас то, что общая композиция сооружения может быть очень сложной, может быть очень богатой, разнообразной и масштабной проработке расчленений и деталей каждого сооружения, но общий силуэт его, пространственные габариты обязательно должны быть максимально простыми и максимально лаконичными. [...]

 

К началу страницы
Содержание
О Моисее Гинзбурге  О Георгие Гольце