Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Из статьи в журнале "Советское искусство", 1926, № 3, стр. 20-24. Вернуться в текст
2. Статья опубликована в журнале "Советское искусство", 1926, № 6, стр. 8-17. Вернуться в текст
3. Понятие "оформление" Н. Докучаев, как, впрочем, и теоретики конструктивизма (А. Ган, М. Гинзбург) употребляет в смысле - "формообразование", "придание формы", "формирование". Вернуться в текст
4. Храм Христа Спасителя в Москве был сооружен по проекту арх. К. А. Тона в 1837-1883 гг. Снесен в связи со строительством Дворца Советов СССР. Вернуться в текст
5. Из статьи в журнале "Советское искусство", 1926, № 8-9, стр. 3-9. Вернуться в текст
6. Из статей в журнале "Советское искусство", 1927: № 1, стр. 5-12; № 2, стр. 7-15. Вернуться в текст
7. К первому направлению Н. В. Докучаев относит часть членов Московского архитектурного общества (МАО), Ленинградского общества архитекторов Николай Васильевич Докучаев (ЛОА), Ленинградского общества архитекторов-художников (ЛОАХ), ко второму - членов Объединения современных архитекторов (ОСА), к третьему - членов Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА). Вернуться в текст
8. Имеются в виду конкурсный проект Центрального телеграфа в Москве братьев Весниных 1925 г., конкурсный проект "Ночлежный дом в Москве" И. Голосова, конкурсный проект здания газеты "Чикаго-Трибюн" В. Гропиуса 1922 г., конкурсный проект Дворца Труда в Москве братьев Весниных 1923 г. и др. Вернуться в текст
9. Речь идет о конкурсе, объявленном Московским архитектурным обществом в конце 1925 г. на проект "Дома текстилей", в Москве, на Варварке (ныне улица Разина). Говоря о работах функционалистов, Н. Докучаев имеет в виду проект М. Гинзбурга, получивший третью премию. Вернуться в текст
10. Из статьи в журнале "Строительная промышленность", 1927, № 2, стр. 123-125. Вернуться в текст
11. Из статьи в сб. "Архитектура Вхутемаса" (М., 1927, стр. V-VII). Вернуться в текст
12. Архитектурный факультет получает следующую структуру: 1) основное отделение с одногодичным курсом обучения и 2) собственно архитектурный факультет с II, III, IV, V (полугодичным) курсами (второе полугодие V курса отводится на выполнение дипломной работы). Вернуться в текст

 


НИКОЛАЯ ВАСИЛЬЕВИЧ ДОКУЧАЕВ
(1891-1944)

АРХИТЕКТУРА РАБОЧЕГО ЖИЛИЩА И БЫТ. [1] 1926 г.

[...] Известная спешность и "пожарность" в разрешении жилищного вопроса как-то отстраняют внимание строителей от кардинальной задачи: дать рабочему такое жилище, которое не только было бы удобно, светло, тепло и гигиенично, но одновременно давало бы такую обстановку, оформление и такой режим, которые способствовали бы созданию не индивидуального, а широко коллективного социального быта. [...]

[...] Напрашивается вопрос: следует ли нам, прошедшим годы революции, взявшим под "серьезное сомнение" капиталистический строй, буржуазию и ее идеалы, заниматься неосмотрительными поисками типа современного жилища для нашего рабочего на Западе. [...]

Мы не должны забывать, что нашей целью не является задача развивать у нашего рабочего класса наклонности буржуа-индивидуалиста. "Уют" индивидуальных квартирок с кисейными занавесками - прекрасная крепость для мещанства и буржуазных наклонностей. [...]

Нам кажется, что поиски целесообразного и отвечающего нашим требованиям жилища следует делать в направлении жилища дома-коммуны.

Идеально это мог бы быть тип жилища с минимальной, индивидуального пользования жилой площадью, с архитектурно оформленными и хорошо оборудованными помещениями для коллективного пользования всех жильцов. [...]

Коммунальный режим подобного типа домов для рабочих выведет последних в большие залы, гармоничные по форме, полные света и воздуха. Общаясь с коллективом жильцов такого дома-коммуны, рабочий научится жить коммунально и не бояться пространства.

Мы будем свидетелями, как будет в этой обстановке расти и крепнуть коммунист.

Можно быть уверенным, что благоустроенные технически, совершенные в архитектурном и общеорганизационном отношении, давая неоспоримые преимущества в них проживающим, дома-коммуны станут, и очень скоро, популярными.

Именно теперь, в условиях жилищной разрухи, следует серьезно и широко поставить вопрос жилищного строительства для рабочих. Государству необходимо этот вопрос рассмотреть плановым порядком не только по линии экономической, но и по линии социологической и идеологической. Оно должно ясно дать себе отчет, что должно быть решающим в данном случае: только ли экономика или нечто и другое.

Новый быт должен быть регулирован. [...]

АРХИТЕКТУРА И ПЛАНИРОВКА ГОРОДОВ. [2] 1926 г. [...] Нам как специалистам хочется предостеречь наших городских хозяев от больших и нелегко поправимых ошибок, которыми ежечасно грешит даже Запад. Эти ошибки - в забвении и в неполном использовании в деле планировки городов средств архитектуры.

Беглый взгляд на практику и постановку дела в области плани-ройки городов на Западе как будто убеждают нас в том, что эта область - область компетенции скорей технических знаний и мероприятий, но не архитектурных.

Кажется, что главным образом экономика, утилитарная целесообразность решают все эти сложные вопросы.

Что же здесь делать архитектуре? Не должна ли она приходить позже, когда сеть улиц будет нанесена на лицо земли, когда будут определены участки под застройку, городские площади, бульвары и т. д.

Здесь мы должны остановиться прежде всего на том узком понимании задач архитектуры, которое широкие слои публики ей предписывают. Архитектура там, - примерно говорят они, - где богатые фасады, где есть потребность в украшениях, убранстве, известной декоративности, в красивой форме. И отсюда некоторый поспешный вывод: архитектура не для нас, особенно при наличии режима экономии. Нам нужна техника с ее современными методами, экономичностью, практичностью и целесообразностью. Хотя немного более пристальный взгляд на ту же самую технику подтверждает, что эта "техника" никогда не обходится без применения для продуктов своего производства в той или иной степени оформляющих средств искусства. Внутреннюю конструктивную целесообразность вещи эта "техника" старается сделать и внешне формально целесообразной. Вот почему западная индустрия, например, давно знает сотрудничество в производстве и художника и инженера. [...]

Одних технических мероприятий еще недостаточно для правильного разрешения вопросов планировки и перепланировки городов. План города или перепланирующиеся его части должны быть составлены с определенной идеей, вполне отвечающей культурному, социальному и государственному значению города, с соответствующей организацией и подчинением его частей условию (и обратно) как по линии формальной и пространственной ориентации, так и по линии общего благоустройства, включая сюда моменты экономические, технические и утилитарные. Такой план невольно должен быть синтетическим следствием выше поименованных факторов. Этот синтез может дать архитектура, владеющая одновременно организующими принципами оформления (искусства) и принципами техники.

Методы техники не оспариваются никем. Но методы архитектуры, как искусства оформляющего, недостаточно учитываются [3]. Особенно становится это наглядно на примерах больших и сложных вопросов городской планировки и городского строительства.

Возводя какое-либо большое общественное сооружение на площади или большой улице, мы очень мало заботимся о том, как оно будет сочетаться с окружающими ансамблями построек; насколько выгодно его местоположение на данной улице; согласуются ли размеры ширины улицы с высотой сооружения и т. д. Ибо далеко не безразлично для формы сооружения, которая должна воздействовать на нас, как расчленен фасад, сооружение, какие окружают его постройки, с каких точек зрения сооружение будет видно. В таких случаях архитектура учит: степень воздействия и целостность впечатления от части и от целого сооружения зависит от тщательной координации их друг с другом и окружающим. Деталь может испортить впечатление от целого. Уменьшая величину членений здания, придавая этим членениям величину, так или иначе отвечающую высоте человеческого роста, мы можем значительно повысить зрительное впечатление, получаемое от сооружения. Оказывается, что наличие связи между членениями фасада сооружения с величиной человеческого роста дает последнему ту мерку, при помощи которой он судит об относительных величинах сооружения. [...]

Отметим далее увлечение, которое якобы является опять-таки "технической" необходимостью: разбивкой прямых как стрела улиц и планировкой больших городских площадей.

Мы все испытали, вероятно, действие на нас невыразительности и монотонного однообразия длинных прямых улиц. Нам всем известно чувство скуки, физической усталости и затерянности, которые они вызывают. Вот почему придать улицам оформление не только с точки зрения их закономерных, приятных форм, но и с точки зрения элементарных удобств, помочь жителю легко ориентироваться в городе, находить главные и второстепенные направления к центру, к периферии, к площадям и жилым кварталам - вещь в городской планировке далеко не второстепенная. В отношении больших площадей можно сказать, что, затрачивая иногда довольно большие средства на их содержание, замощение, уборку от снега, мусора и т. д., город взамен ничего хорошего не получает. Такая площадь часто таит в себе большие опасности и для монументов, на них поставленных, и для больших сооружений, выходящих на такие площади.

Большое открытое пространство площади способно буквально уничтожить большие размеры и монумента и сооружения. Здесь, оказывается, мы совершаем недопустимую ошибку, игнорируя разницу действительного масштаба, реальных размеров монумента, сооружений и самой площади с масштабом оптическим, зрительным. Именно последний создает то субъективное впечатление, которое сменяет в нашем восприятии реально существующее или реально данное. Поэтому оказывается, что увеличение пропорций и абсолютных размеров площади или здания, не увеличивают еще степени воздействия их на зрителя. Надо и пространство площади и размер здания так сочетать и так показать зрителю, чтобы он, следуя за указаниями создающегося оптического масштаба, мог взаимно их оценить и зрительно познать.

Возьмем для примера Храм Спасителя в Москве [4] и колокольню Ивана Великого в Кремле. Первый, имея большие размеры и крупные членения, не кажется выше колокольни Ивана Великого, хотя последняя легко могла бы уместиться внутри храма. Горизонтальные членения на ярусы, мелкие детали и вертикальность основных форм колокольни дают колокольне тот оптический масштаб, который вызывает в зрителе впечатление большой высоты. То же и в отношении больших пространств. Лишенные предметов или системы и связи в случайно расположенных предметах, большие пространства кажутся мертвыми, невыразительными и преуменьшенными. Глаз, не встречая раздражения, лишенный возможности чем-либо зрительно измерить пространство, не может оценить ни расстояния, ни направления, а поэтому быстро утомляется, ощущая физическую усталость. Вот почему бесконечные пространства южных степей или пустынь скоро утомляют человека, часто вызывая в усталом воображении видения и миражи. И, наоборот, вот почему живописное разнообразие всхолмленных ландшафтов и даже скромное железнодорожное полотно с длинной цепью уходящих вдаль телеграфных столбов кажутся выразительными, бодрящими и долго незабываемыми образами. Все эти положения остаются и силе и в отношении вопросов городской планировки.

Мы лишены возможности привести в данной статье другие многочисленные примеры формальных факторов, влияющих на степень выразительности архитектурных сооружений и целых городских архитектурных ансамблей. Кажется, достаточны и те немногие приведенные примеры для того, чтобы судить о значимости и своевременности использования средств архитектуры даже в наших жестких экономических условиях сегодняшнего дня. Тем более, что, ссылаясь на различные экономические причины, мы пожинаем далеко не экономичные во всех смыслах результаты. [...]

В деле [...] перепланировки целых кварталов или новой планировки незастроенных еще городских округ вопрос в архитектурном отношении еще более разнообразен, строг и ответствен. Ни техника, ни санитария, ни общегородское благоустройство, как его пока понимают, еще не решат вопроса. Мы повторяем, что планировка города должна иметь в основе идею, характер и форму, отвечающие политическому, социальному, культурному и экономическому значению данного города. Дать в планировке распорядок и общую организацию, выявляющую слиянно идею и форму планировки, соответствующие данному городу, можно только средствами архитектуры. [...]

Поэтому хочется обратиться к тем, кто сейчас, например в Москве, будет разрабатывать вопросы перепланировки и расширения города, чтобы они самым тщательным и внимательным образом взвесили свои планы с точки зрения их архитектурной ценности. Учитывая соответствующие примеры и методы разрешения вопросов градостроительства, практикуемые Западом и Америкой, заимствуя их находчивые приемы и способы городского транспорта под землей, по земле и над землей, заимствуя смелые конструкции из железобетона, стали и стекла и их методы рационального разрешения вопроса в экономике и общего городского благоустройства, мы должны пойти дальше Запада и Америки в вопросах архитектурной организации планировки и застройки наших городов. Ибо не для нас совмещение "всех удобств жизни" и сама жизнь, ценящаяся в грош. Город должен существовать и развиваться для его жителей, а не обратно. Город должен помнить, что его житель - гражданин, не обыватель. Поэтому принципы общей плановой организации города и весь его внешний облик должны быть разумны, просты и совершенны по форме. Наши города тогда действительно станут носителями истинной культуры, прогресса и общественного воспитания.

АРХИТЕКТУРА И ТЕХНИКА. [5] 1926 г.

[...] В области искусства архитектуры современность безапелляционно смешала понятия архитектуры и техники. Даже архитекторы стали переоценивать одно, придавая необдуманному забвению другое. Так, например, "конструктивистическое" направление в архитектуре, отбрасывая всякую эстетику (по крайней мере в своих теоретических декларациях, а не на деле), забывая проблему архитектурной формы, архитектурной конструкции и архитектурных композиционных законов и принципов, воспело дифирамбы технике в значительной части современной архитектуры - реакция против долговековой исторической "стилизации", которой держалась вся современная нам архитектура до войны как на Западе, так и у нас.

Наша задача [...] установить правильный взгляд на две ипостаси, из которых слагается архитектура: начала искусства и начала техники. [...] Искусство в основе своих задач имеет стремление воздействовать на психику человека через зрительное восприятие человеком объектов искусства. [...] Для того чтобы избежать утомления нашего глаза и тем не понижать модуса воздействия объекта на нас, с другой стороны, для придачи получаемому впечатлению, а следовательно, и воздействию от объекта определенной возбудимости - необходимо эти объекты, эти явления организовывать в четко воспринимаемую систему, придавая ей то или иное формальное качество [...] художник должен быть и мастером, владеющим материалом и техническими средствами, и композитором, знающим и владеющим принципами художественного оформления и организации. Без одновременного полного знания и умения пользоваться материалом и формой художник будет только дилетантом. Эта необходимость слияния искусства с техникой устанавливает мост для идеального решения задач современного искусства. [...]

Природа техники, ее основной принцип также зиждется на бережении, но не психической, а физической энергии человека. Экономно израсходовать труд и материал при созидании того или иного назначения целесообразного сооружения - основная задача техники. Не выразительность формы, а расчет, прочность, утилитарная целесообразность и экономичность - решающие моменты в технике. [...] Своим прогрессом техника обязана не расчету, а тем удивительным личностям ее изобретателей, которые счастливо сочетали в себе способность художника и качества конструктора. [...] Там, где этого счастливого сочетания нет, там ничего и не изобретается нового. [...]

Техника без начала искусства, которая иногда и подсознательно его использует, была бы ничто по сравнению с тем, чем она теперь стала. [...]

Подходя с принципами искусства к техническим конструкциям, архитектор стремился сделать их зрительно убедительными в их работе и назначении. Отсюда и архитектурная форма стала одновременно и формой, рассказывающей о работе конструкции сооружения и его частях. Так было во всей архитектуре, разница только в степенях участия и решающего значения начал художественных и конструктивно-технических. [...]

[В новое время] признав ценность технических достижений и современных технических конструкций, очарованные ею, архитекторы не нашли для себя ничего более целесообразного, как попросту провозгласить техническую конструкцию единственной архитектурной ценностью. Этот "конструктивизм" архитектурной мысли дал весьма характерные результаты: новая архитектура, руководствуясь якобы рациональным использованием технических конструкций, стала часто маскировать эти конструкции (то стеклом, то откровенной замуровкой в простенок), а формам - придавать невыразительную разграфленность на геометрически правильные клетки, якобы обусловленную той же технической конструкцией.

Получились новые лживые формы, ничего не говорящие ни логическому, ни формальному, ни конструктивному чувству зрителя. Перед вами встали образы иллюзорных, нереальных конструктивных сочетаний, данных внешней графикой на стенах сооружения. Искать конструктивной выразительности, данной средствами архитектуры, в этих новых архитектурных формах было бы напрасно. Мы не говорим уже о неумении организовывать пространство, хотя об организации пространства архитектуры и говорят, разумея не зрительную, а физическую организацию, простое отграничение пространства оболочкой сооружения от реального внешнего пространства. [...]

И напрашиваются примеры из прошлого архитектуры, хочется провести аналогию. Вспоминаются образы грандиозных терм [...] времен римских цезарей. Припоминается их архитектурно-плановый распорядок и оформление, дававшее посетителю возможность и любоваться архитектурой сооружения и одновременно легко ориентироваться в их анфиладе многочисленных комнат, больших залов, бассейнов и т. д. Мы этого дать не умеем. Наши колоссальные залы для собраний, увеселений и зрелищ - угрюмые и невыразительные большие сараи, не интересные даже своей технической конструкцией. Ибо эти конструкции обычно или замаскированы в стенах и перекрытиях, или пропадают для зрителя, сливаясь к бесформенный клубок деталей сочленений под перекрытием таких сараеобразных залов. И снова хочется настойчиво повторять: реализуйте скорее и полнее согласуйте в архитектуре две основы всякого созидания - искусство и технику. Только учет этих сторон, ясное разграничение организующих и принципиальных начал и функций искусства и созидающих начал и функций техники в созидании единого дадут положительные результаты, чуждые нездоровой экзотики и странных вивисекций. То же самое должно быть сказано и по отношению техники вообще. Разрыва начал искусства и техники [...] не допускает даже экономика, она требует архитектурного решения, а не чисто технического. Наша страна особенно нуждается в правильном разрешении вопроса строительства, а следовательно, и архитектурного вопроса. Нам нужно, чтобы наше жилище, где протекает половина - жизни наших рабочих и служащих, наши заводы, фабрики и учреждения, где проходит другая половина их жизни, и, наконец, чтобы наши города, места и сооружения, предназначенные для отдыха, обучения и увеселений - места где мы живем, ходим, отдыхаем и веселимся, - были прекрасны и по форме и по общей организации и устройству. Все наше строительство должно, - это не только закон биологии, а закон экономии и бережения, - давать потребителю не только кров и уют от непогоды, а и зрительное и логическое возбуждение и воздействие своею организованностью и закономерностью, так как этим повышается модус нашей жизни и деятельности. Поступая так, мы будем беречь психическую и физическую энергию наших граждан. Наши сооружения, далекие от гнетущего и однообразного, повысят своими ритмами и гармонией организованности общую нашу жизнеспособность. А это глубоко социальный факт.

СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ АРХИТЕКТУРА И ЗАПАДНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ. [6] 1927 г.

[...] Накануне империалистической войны, в период интенсивного роста городского и промышленного строительства в русской архитектуре могли быть отмечены три наиболее выраженных уклона, Это: 1) академический эклектизм, пытающийся воскресить и реставрировать то итальянский ренессанс, то русскую классику (Александровский "ампир"), 2) эпигонство русского национального стиля (от русского барокко до Псковско-Новгородской каменной архитектуры) и 3) архитектура инженеризма - так сказать, начала современного конструктивизма.

Первые два архитектурных уклона, мало задумываясь над согласованием современных задач, требований и строительного материала со старыми архитектурными формами, преследуют основную цель - подражать отдельным отжившим стилям прошлого. Так, например, в железобетонных сооружениях (хотя бы в здании нового московского] Казанского вокзала) делают искусственные декоративные своды. Для этого прибегают к металлической сетке, закрепленной в прямоугольной форме пересечения стен и потолка таким образом, чтобы эта сетчатая поверхность, покрытая штукатуркой, имитировала бы каменный коробочный свод. Архитектурная форма из организующей становится чисто декоративной. Тщательно разрабатываемый в духе того или иного стиля фасад здания решается только как двухмерная плоскость. Архитекторы с какой-то беспечностью относятся к тому, что даст сочетание таких плоскостно решенных фасадов, будут ли они соответствовать объемности (трехмерности) сооружения, что, наконец, может получиться от постройки, если на нее смотреть с определенных и возможных точек зрения, обусловленных узкими городскими улицами, площадями или воздействием примыкающих к данному сооружению уже существующих построек. На ряде примеров крупных архитектурных построек известных архитекторов мы видели, как получившиеся в новом сооружении ракурсные сокращения и зрительные деформации отдельных частей сооружения, не предвиденные авторами, разрушали их архитектурный замысел, и они были вынуждены прибегать к многократным исправлениям своих построек.

Если мы не можем обойти молчанием плеяды петербургских и московских архитекторов, в самый канун войны увлеченно работавших над воссозданием итальянского ренессанса (палладианство) и русской классики (ампир-палладианство), и не отметить их весьма культурного эпигонства в духе указанных стилей, то, с другой стороны, мы вынуждены все же констатировать разрыв архитектурных традиций с жизнью и потерю архитектором ряда позиций. Насаждаемое искусство все же было чистейшим "искусством для искусства", искусством не для масс, а для знатоков, ценителей, меценатов, подобно тому как мы это наблюдали и на Западе. В самом деле, кому из "непросвещенных" была бы понятна нужда и ценность точной передачи архитектурных тонкостей какого-нибудь палаццо архитектора Палладио, жившего в XVI столетии, во вновь воссоздаваемом жилом доме в городе Москве, в новых бытовых условиях, в ином материале и т. п. Кто из не знающих прототип может оценить, что вот это новое московское здание такого-то купца очень тонко передает "обаяние" и "настроение" своего оригинала, находящегося под далеким вечно голубым небом Италии? Не менее нужны и понятны были широким слоям "неспециалистов" все эти маленькие псковско-новгородского стиля церковки с их "полуночным" освещением русского средневековья или "пьяное" барокко больших залов, вокзалов и т. п. Конечно, все это был результат индивидуалистических вкусов мелкобуржуазных групп русской общественности и нарождавшегося класса крупных промышленников и богатеющего купечества.

Третий из названных нами архитектурных уклонов того периода - архитектура инженеризма - был результатом победы техника, инженера над архитектором в областях специального и промышленного строительства, в планировке и благоустройстве городов. Эти области строительства обходились без архитекторов вообще. Здесь главную роль играл инженер-строитель. Последний скоро начинает участвовать и в постройке жилых сооружений, которые ранее всецело принадлежали ведению архитектора. Петербург и Москва могут показать не одну многоэтажную громадину доходного жилого дома, построенную инженером без участия архитектора. Им-то и создавался тот архитектурно-инженерный стиль, который своим подчас мертвящим тоном архитектурного оформления так гнетуще действует на каждого просто наблюдательного зрителя. В этих однообразно безличных домах, как и в фабрично-заводской архитектуре, можно проследить курьезные зачатки современного стандарта в архитектуре, о котором так много мечтают конструктивисты.

Экономическая разруха в стране в последние годы империалистической войны, естественно, задержала строительство в России. А налетевший шквал революции перемешал оставшиеся карты, временно прервав строительство совершенно. Только специальное строительство, связанное с защитой страны и транспортом, еще продолжалось на поле полной строительной анемии. [...]

К периоду 1920-1923 годов намечаются и три основных уклона в русской архитектуре, которые, за некоторыми изменениями, в основе своих тенденций и пониманий, сохранились до самого последнего времени. Эти направления следующие: 1) академическое эпигонство и эклектизм, 2) романтизм современной техники - конструктивизм, позднее эволюционировавший в "функционализм", и 3) "рационализм" [7]. [...]

Рядом с группой эклектиков в архитектуре и верных эпигонов прошлого стоит немного менее многочисленная, но возрастно более молодая группа - идеологов современной техники и так называемого "функционализма". Эта группировка, занимающая срединное положение между другими архитектурными объединениями и идеологиями, включает в себя архитекторов, начиная от "конструктивистов" и "функционалистов", до недавних "классиков" включительно. Как наиболее "модная" в настоящий момент, эта группировка заслуживает того, чтобы на ней было несколько задержано внимание читателя.

Рассматриваемая группа успела с первых годов революции по сегодняшний день совершить некий эволюционный путь. Началось с романтизма и влюбленности в технику. Группа молодых художников и архитекторов, почти еще ничего не строивших, в начале революции отдали дань прогрессирующей технике, всепобеждающей машине. Читатель может судить, что если на Западе, где промышленность и труд вообще более механизированы и машинизированы, чем у нас, мог развиться у художников-конструктивистов романтизм техники, то у нас, в годы хозяйственной разрухи, застоя в промышленности и просто голода этот романтизм техники неминуемо должен был приобрести буквально мистическую силу и значимость. Архитектурными образами стал инженерный мир. Проекты этого периода русских "конструктивистов" дают нам большие общественные сооружения, аудитории, народные залы в форме колоссальных турбин; галлереи, подъезды и переходы, поддерживаемые металлическими конструкциями в виде портовых кранов, мостовых ферм и проч. Архитектурные формы пытаются символизовать машину и чисто технические конструкции. Встречаются планы зданий со спирально расположенными помещениями и своим основным абрисом имитирующие динамику зубчатых машинных шестерен и колес.

Декларативные заявления этих архитекторов-"конструктивистов" были полны самого категорического отрицания эстетики. Искусство есть слагаемое инженеризма, утилитаризма и экономичности. Никаких законов оформления для выразительности архитектурной формы. Психофизиология восприятия их не интересует. Требования масштабности здания для них не обязательны.

В результате их каркасного типа железобетонные фасады с колоссальным количеством стекла являются чисто бумажной архитектурой, декорированной техническими конструкциями, плакатного типа надписями и частичной окраской. Отсутствие достаточно серьезной работы над выразительностью архитектурной формы, неучет возможных деформаций и перспективных сокращений, четкой системы в выявлении объемных и пространственных качеств архитектурной формы и масштабности делают архитектуру "конструктивистов" половинчатой и интересной только на бумаге, как своеобразная графика.

Естественно, что такая идеология и такая архитектура не могли долго продержаться. Держаться исключительно за техницизм (к тому же не будучи достаточно технически сведующими и образованными), работать, не признавая никаких принципов художественного оформления, означало бы фактическое банкротство и несостоятельность. Наличие по соседству работы архитекторов-"ра-ционалистов", открыто признавших эстетические моменты в современной архитектуре и одновременно использующих все данные и технического и материального порядка, и, наконец, чистосердечное признание и самоотчет некоторых лидеров "конструктивизма" в своей работе заставили их признать, что не одна утилитарная полезность или голый расчет и техника диктуют им их архитектурные формы.

И надо отдать должное, архитекторы-"конструктивисты" своевременно это учли: ими были втянуты в свою группу ряд архитекторов-эклектиков с именами и провозглашен императивный принцип "функционального метода мышления". Это "омолаживание" принесло известную пользу. Архитектурные "имена" помогали связаться с архитектурным рынком, а "функциональный метод мышления" благодаря своей эластичности, допускающей различное толкование и понимание, позволил уживаться под его идеологической сенью архитекторам-"конструктивистам" с архитекторами явно эклектического склада в образе мышления.

Учитывая современное увлечение наукой и научной организацией труда, "функционалисты" провозгласили науку своим шефом. Последняя должна была свидетельствовать о рациональности "функционализма". В самом деле, современная наука с ее аналитическим методом не есть ли широко понимаемый "функционализм" - исследование функций аналитически рассматриваемых элементов любого сложного явления? Ведь наука как раз говорит, что все находится в тесной функциональной зависимости и обусловленности, что разрывов нет, а есть более или менее сложный процесс эволюции. Эволюция - тоже функция многих причин и их взаимодействия.

Этот разнородный характер и генезис различных функций, легко обобщенный и скомбинированный в "функциональный образ мышления", - скоро сделался очень популярным среди многих архитекторов Москвы. Надо отметить, что этот "функционализм" - любопытное явление не только в архитектурном отношении, но также в социологическом и бытовом. В функционализме большое родство с любым буржуазного типа архитектурным направлением и "мышлением". Он явился следствием не столько глубокого убеждения и целостной идеологии, сколько желанием быть "современным", Ведь "функционализм" не далек от сущности эклектизма т. н. "классиков". Как там канон старого мертвил и мысль и решения, так здесь технические формы и голая "функция" утилитаризма мертвят широкий прогресс и совершенствование в архитектуре. Этот "функционализм", читаемый с большой буквы, стал неким фетишем, который отнюдь не дает, по существу, тонких решений - и отношении как раз функции и назначения сооружения архитектурных... [задач]. Устанавливается своеобразный штамп, о котором мы еще будем говорить ниже. Вот почему к "функционалистам" так легко могли примкнуть архитекторы с различной идеологией и миропониманием. И вот почему в Обществе современной архитектуры, возглавляющем "функционализм", уже отмечается нашей печатью культ личности, архитектурного генералитета и яркого индивидуализма, далекого от лозунга современности - "коллективного преемственного творчества". [...]

Посмотрим теперь, как эта идеология и методика "функционализма" выявляется и сказывается в архитектурных красотах и постройках "функционалистов".

Здесь прежде всего должно быть отмечено удивительное однообразие архитектурных форм и решений. Это однообразие сквозит как в однотипности применяемых железобетонных, каркасных, типа технических конструкций, и в "стекломании", сказывающейся в излишнем и не всегда "функционально" обусловленном употреблении стекла, так и в однотипности архитектурного оформления. [...]

Посмотрите на приведенные иллюстрации: это архитектура своеобразного стандарта, убийственного однообразия, ремесленной рутинности и удивительной "функциональной" похожести [8].

Так же дело обстоит и в плановом отношении. Стоит читателю сличить плановые приемы каких-нибудь банков или "деловых дворов" довоенного периода и планы "функционалистов", работающих ну хотя бы над распланировкой помещений того же "Дома текстилей" [9], - налицо будут аналогичные приемы и результаты. И почему первые планы "не функционально" решены, а последние "функционально", - Аллах ведает. Вот архитектура фасадов действительно иная. Но и здесь - при самой беглой экскурсии в Америку, в Западную Европу - мы сможем повстречаться и с так называемыми каркасными техническими конструкциями и удивительно похожими приемами архитектурного оформления зданий. [...]

Третья современная архитектурная группировка - архитекторы-"рационалисты". Это количественно небольшая группа, включающая в свой состав нескольких архитекторов - профессоров Московской высшей художественной школы (Вхутемаса) и главным образом архитектурную молодежь, частично еще обучающуюся в школе, частично только что ее окончившую. В основной своей работе эта группа неразрывно связана с Вхутемасом. Архитектурная группа "рационалистов" - группа новаторов и ярых противников мещанско-буржуазных тенденций в архитектуре. Они достаточно сильные в теоретических и практических сторонах архитектуры, владея мастерством художника-архитектора, стойко борются за свои идеи в самых суровых условиях архитектурной блокады.

"Рационалисты", как и "функционалисты", признают и необходимость теснейшей связи с современностью, и максимальное использование данных науки и техники в архитектуре, и функциональную связь цели и назначения сооружения, строительного материала и технических конструкций. Но помимо этого - и это резко отличает "рационалистов" от "функционалистов" - признание и выполнение "рационалистами" серьезной работы над формальной стороной архитектуры и над проблемой современной эстетики. "Рационалисты" считают, что учет архитектором биологической и физиологической сторон нашего восприятия и связанных с ними эмоциональных и эстетических ощуще-пий обязателен. Ибо качество и характер архитектурной формы не есть только производное и следствие взаимодействия и синтеза материала постройки, ее конструкций и назначения; качество архитектурной формы, помимо этого, определяется теми ее пространственно-функциональными свойствами, которые предопределяются не столько обстоятельствами вышеуказанных факторов, входящих в архитектурное сооружение, сколько сознательной волей художника-архитектора, желающего придать архитектурной форме определенные эмоционально-эстетические качества и свойства.

Здоровый человек нуждается не только в определенной радости, которую он получает от удовлетворения своих узкоутилитарных нужд и потребностей (быть сытым, быть защищенным от непогоды, врагов и пр.), но и в радости, повышающей общую жизнедеятельность его организма. Эта радость будет тем полнее, чем экономнее затрата энергии на нее, чем больше эффект от этой затраты, чем этот эффект богаче по содержанию и своей организованности. Так, например, наш глаз, наслаждающийся зрелищем, нуждается не в одной легкости восприятия или в излишней его сложности, но в осмысленности, в организованности и в богатстве выразительности воспринимаемого. Художник, владеющий знанием порядка и методом регулирования воздействия художественного объекта, способен пробуждать такую активную энергию в зрителе, которая способна звать к деятельной жизни и творчеству. Вот почему архитектор-художник помимо знаний строительно-технической стороны строительства должен быть одновременно художником, прошедшим рациональную школу изучения потребностей человеческого глаза и умеющим методически удовлетворять эти потребности. Основы нашего восприятия покоятся на законах и принципах, имеющих глубоко объективный характер. Психофизиологические основы нашего восприятия не так-то быстро меняются и не зависят от моды. Поэтому архитектор-художник должен поднимать (а не следовать за модой) потребителя до понимания этих объективных законов искусства архитектуры, которые учитывают нашу способность восприятия форм и пространства и которые базируются на основах гармонических и ритмических сочетаний и взаимодействий форм и пространства. Техника же, которую использует архитектура, сама должна быть подчиненной в оформлении принципам архитектуры. [...]

Группа архитекторов-"рационалистов" - продукт нашего времени, полного динамизма и энергетики. Им мы обязаны внесением в современную архитектуру понятия времени как четвертого измерения, характеризующего объемно-пространственные архитектурные формы, считаясь с тем, что, возводя колоссальные по размерам сооружения, современный архитектор мало того что обязан считаться с пространством, - должен уметь выявлять его и организовывать для современного потребителя архитектуры, не имеющего возможности сразу охватывать и воспринимать это пространство из-за его больших протяженностей. Это особенно важно для современного потребителя, не созерцающего постройку в покойном стоянии, но быстро идущего или проезжающего мимо больших построек, сооружений, кварталов, городов и т. д. Даже отбрасывая задачу эстетического порядка, перед архитектурой современных больших городов, фабричных построек и пр. стоит утилитарная задача - быть решенной таким образом, чтобы современный ее потребитель мог легко ориентироваться в сложной системе их улиц, площадей или помещений. Естественно, что все это вместе взятое должно влиять на архитектурную форму и на самый принцип архитектурного оформления.

Раз мы воспринимаем архитектурные ансамбли постепенно, по мере того как мы приближаемся, минуем и удаляемся от их главных архитектурных форм, то и самый архитектурный прием оформления эту постепенность и временную последовательность восприятия должен учитывать, должен соответственно решать эти задачи. А решить их можно только средствами искусства: решая проблему формы, пространства, применяя законы архитектурной конструкции и композиции (пропорций, динамики, ритма) в их взаимном сочетании и взаимодействии. [...]

Современная эстетика, говорят "рационалисты", - в экономии психофизической энергии человека. Основная задача эстетики - не учить и способствовать тому, чтобы у потребителя развивались способности пассивного созерцания и любования объектами архитектуры, а решать проблему с такой выразительностью и организованностью формы и пространства, которые были бы способны поднимать, будить энергию, обогащать эмоции человека (не эстетствование, а здоровая эстетика).

Современная эстетика может и должна делать практически нужные решения и давать ответ на потребность человека жить и передвигаться в пространстве, жить, что значит полно чувствовать, понимать и совершенствоваться. Архитектура своей активной силой, системой организации и оформления вещных форм и видимого пространства должна этому способствовать, чтобы быть не только "полезной" в узком утилитарном смысле (давать кров, уют и пр.), но глубоко социально полезной, как культурный, организующий и радующий жизненный фактор. Вот почему, по мнению "рационалистов", формально организующие объективные принципы архитектуры должны быть распространены на все строительство, не исключая и чисто инженерное. Ведь ни техник, ни инженер, не будучи соответствующим образом подготовлены, не знают этих принципов. Специалистом и единственным в области строительства знающим и культурным организатором может быть только соответствующе образованный архитектор-художник.

Тесной связи архитекторов-"рационалистов" с нашей высшей художественной школой мы обязаны введением и научной и методической разработки нового психоаналитического метода изучения искусств. Практическое изучение раздельно формальных основ и законов искусства архитектуры, учет основ нашего восприятия, степеней воздействия на нас тех или иных форм и серьезные, синтетического характера композиционные работы дают нашему студенчеству правильный метод к решаемым им архитектурным задачам. Особенно станет наглядным значение нового метода, если припомнить царивший в области архитектуры чисто бумажный и графический уклон, потерю здоровых формальных принципов и общеархитектурных традиций и, наконец, послереволюционный отказ русской архитектуры от канонов исторических стилей. Новый метод серьезного психоаналитического изучения архитектуры дает надежную основу для современного архитектора-художника, толкая его на правильный путь понимания архитектуры как трехмерного пластически-пространственного искусства, с необходимостью считаться с условиями среды, цели, материала, из которого сооружение возводится, и связуемых в целостный, архитектурный организм формальной идеей, вложенной в него архитектором-художником. [...]

Может быть, часть нашей пролетарской молодежи, воспитанная на психоаналитическом методе, предложенном "рационалистами", сможет наиболее верно и скоро начать планомерную работу в современной русской архитектуре, которая приведет в конечном к созданию монументального стиля. Архитектура станет тогда не индивидуальным искусством, боящимся, как бы не прослыть эстетствующим и потому старающимся доказать свое "особенное" родство с техникой и инженеризмом, а искусством, эпически спокойно и мощно, одновременно выражающим мысли, чувствования и идеи и удовлетворяющим материальные потребности в жилье, отдыхе, радости и труде современного общественного коллектива. [...]

АРХИТЕКТУРА И НАША ШКОЛА. [10] 1927 г.

На фоне быстрого роста промышленности - кризисов, колоссальных накоплений богатств и последней степени бедности пролетариата - развивалась современная нам архитектура. Она честно, как могла, служила двум главенствующим классам - мелкому буржуа и богатеющему промышленнику-капиталисту.

В результате - два пути, по которым шло развитие архитектуры: 1) путь индивидуалистических тенденций, анархического эстетствования личностей художника-архитектора и потребителя, путь, далекий от строгих форм и законов композиции, и 2) путь техники с ее "железными" законами полезности, экономичности и узкой утилитарности - путь попыток посредством математических и механических выкладок построить искусство архитектуры. Эти пути дали нам, с одной стороны, декадентство и модернизм, с другой - конструктивизм и дальнейшее его видоизменение - функционализм.

Консерватизм архитектуры, являющейся частично следствием тесной связи с материалом, с назначением, для которого сооружение предназначается, с бытом,- заставил ее отставать от темпа современной жизни. А удивительный прогресс во всех областях техники совершенно сбил архитектуру с толку, так что она не только не могла коллективизму нашей советской действительности что-либо предложить, но, наоборот, забыла то, чем она была единственно ценна во все времена - свои средства искусства организовать и оформлять объемные формы и пространство, рационально используя материальные средства и технические конструкции. Ведь только строить целесообразно умеет и чистая техника. Понятно, что отказ от искусства архитектуры мог только заставить или подражать этой технике, или заниматься конструктивистским романтизмом и революционной фразеологией.

Вот почему в такой переходный момент, который сейчас переживает русская архитектура, весьма существенным становится вопрос о постановке у нас архитектурного образования. Сможет ли наша архитектурная "смена" дать решение задач, поставленных русской общественностью, сможет ли она быть созвучной сущности и чаяниям современного потребителя. [...]

Архитектура должна перестать быть анархией индивидуалистических вкусов, толкований и чувствований, она должна стать научной ценностью, отчетливо выяснившей свои законы композиции и конструктивные принципы организации архитектурных форм и пространства (подобно искусству музыки). Эти основы архитектуры должны отчетливо сочетать в себе как формальную, так и общеидеологическую и материальные стороны, из которых слагается каждая архитектурная форма. Для этого архитектурное образование должно быть широко поставлено как в отношении изучения общественно-экономических и технических дисциплин, так и в отношении дисциплин художественных, базирующихся на биологических и физиологических основах нашего восприятия видимого. Ведь определенный цвет, форма и т. д. обладают определенной закономерностью, способной вызывать у зрителя определенные ощущения. Это не безразлично даже со стороны чистой полезности. Современная наука и практика теперь начинают весьма и весьма считаться, например, с тем, как окрашены рабочие мастерские, где расположен свет, ибо от этого зависит продолжительность сохранения рабочим Энергии и работоспособности. Завтра также будет учитываться сама форма этих мастерских, ибо форма, целесообразно воспринимаемая глазом, может беречь эту энергию еще дольше.

Эти мысли были сформулированы и вылились в новом психоаналитическом методе изучения искусства архитектуры. В основу метода был положен экспериментальный анализ свойств и качеств архитектурной формы и формальных архитектурных принципов и законов. Аналитический характер метода не только должен был научить учащегося полно разрешать поставленные задачи, но и приучать к действию, а не созерцанию. [...]

Хочется верить, что наша "смена" правильно поймет задачи, поставленные перед архитектурой нашей современностью. Наш потребитель архитектуры - народная масса (не классы) - нуждается не только в целесообразных сооружениях, но и в сооружениях одновременно радостных, закономерных и зрительно выразительных. Нужны не только сооружения с ярко выраженным режимом и функциональным размещением помещений, но и формально и идеологически понятные и убедительные.

Хочется думать, что, минуя большие отклонения от прямой линии искусства архитектуры, новые архитектурные силы приведут нас к монументальному стилю современности, который не будет бояться ни уклонов в сторону эстетствующей техники, ни в сторону кажущейся бездушности формализма. Это будет здоровый и эстетический стиль.

АРХИТЕКТУРНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ ВХУТЕМАСА. [11] 1927 г.

[...] Вновь формировавшаяся жизнь государства, ряд открывшихся возможностей и совершенно новые задачи, вставшие перед высшей художественной школой, потребовали пересмотра не только целей, учебных программ и методов преподавания архитектуры, но сделали необходимым пересмотр и разрешение ряда общих принципиальных архитектурных вопросов.

С момента революции искусство, и архитектура в частности, становились делом не отдельных лиц или классов, а культурным делом целого общества и государства.

Новые условия накладывали и новые обязательства. Вместо индивидуалистических задач, которые решало искусство накануне революции, вызывая пассивные чувствования и эстетические переживания, перед искусством встала ответственная задача: быть могучим активным организатором и оформителем нашей жизни и быта. Вместо анархических действий художника и потребителя опять, как в лучшие времена расцвета архитектуры, стали необходимыми гармоническое сочетание и использование совместно средств науки, искусства и техники.

Государство нуждалось не в чиновниках, умеющих работать в шорах трафаретных форм и стилей, а в активных работниках-борцах с развитым образным мышлением, с волей, воспитанной к творческому труду, верящих в свои силы и в возможность создать новое в архитектуре. Владеть современными техническими средствами и научными знаниями и уметь коллективно работать - стало обязательным.

Многообразие возникших перед архитектурой задач не могло не коснуться архитектурного образования. И, конечно, они не могли быть разрешены сразу и совершенно.

Для решения и даже постановки этих задач в иных условиях потребовался бы ряд десятилетий. Только бурная и увлекательная своею молодостью и действенностью жизнь искусств в первые послереволюционные годы делала чудеса во времени. Целый ряд задач в области архитектурного образования был поставлен благодаря удивительной потенциальной силе именно этого периода.

Преодолевая материальные затруднения, иногда очень сильное противодействие со стороны сторонников старого, необорудованность мастерских, лабораторий и аудиторий, холод и голод, передовая часть профессуры и студенчества факультета закладывали кампи (пускай не всегда достаточно конструктивно) фундамента новой архитектурной школы. Вековой холод "академизма" с его, казалось, "на веки" консервированным методом, убивавшим все живое и творческое в студенчестве, был решительно разбит.

В противоположность прошлому, обращавшему главное внимание на сообщение рецептурных сведений и передачу необходимых навыков по мастерству, архитектурному факультету пришлось остановиться на совершенно иной установке воспитательных и образовательных моментов обучения архитектуре. Воспитательный момент обучения должен был, по возможности, включить не только все умение и все мастерство искусства архитектуры, но сознательное и критическое применение и использование студентами средств архитектуры в своих конкретных практических работах.

Момент образовательный должен был включить все современные знания об архитектуре и строительстве.

Для этого стало необходимым не только общие специальные и технические дисциплины, но и художественные строить на научном базисе, основывая знания искусства на анализе и экспериментальном изучении его свойств, качеств и композиционно-организующих законов. Считаясь с природой искусства и технических знаний, следовало увязать как время, отводимое на изучение каждого из них, так и сочетание этого времени друг с другом. Длительность времени, необходимая на обучение мастерству, должна была быть строго согласованной с теми знаниями, которыми студент в данный момент обладает. Это диктовало необходимость остановиться не на предметной, а на курсовой системе обучения.

Реформа специальных и технических дисциплин не была первоочередной, так как не имела особо болезненных отклонений и недостатков, которыми обладали художественные дисциплины в старой школе. [...]

В области реформы художественного воспитания и образования стояли задачи более неотложные и существенные. Здесь почти заново нужно было создавать действительно научно обоснованное преподавание и разбираться в природе художественных дисциплин, имеющих в процессе реализации как технически строительные проблемы, основанные на наших логических выводах и знаниях, так и проблемы художественно-формальные, покоящиеся на объективных биологических и физиологических основах нашего восприятия форм и пространства. Смешение архитектуры с чистым строительством привело бы факультет к совершенно неправильным выводам и уклонам.

Согласно поставленной цели: практически подготовлять и образовывать архитекторов-художников, являющихся одновременно высококвалифицированными мастерами-композиторами в области художественного оформления сооружений и планировок населенных мест и строителями, владеющими знанием современной техники и экономики строительного дела, а также готовить кадры исследователей и педагогов для высших художественных училищ (по специальностям: истории и теории архитектуры и архитектурного проектирования). [...] [12]

 

К началу страницы
Содержание
О Николае Докучаеве  О Борисе Иофане