Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Авторский эпиграф к рукописному "Кредо". Вернуться в текст
2. Отрывок из "Кредо". Вернуться в текст
3. Из заметки "Отчеты руководителей мастерских". - "Архитектурная газета", 1935, 8 сентября. Вернуться в текст
4. Высказывания, взятые из разных рукописей Мельникова. Вернуться в текст
5. Автограф на портрете Мельникова в серии портретов с автографами, собранных в 30-х гг. Союзом архитекторов. Вернуться в текст
6. Рукописный отрывок, написанный в 60-х гг. на основе пояснительной записки к проекту 1923 г. Вернуться в текст
7. Павильон "Махорка" чрезвычайно характерен для творчества Мельникова не только своими внешними формами, но и особенно благодаря активному отношению автора к функции проектируемого сооружения. Вернуться в текст
8. Из пояснительной записки к конкурсному проекту. В заказном конкурсе участвовали также А. А. Веснин и И. А. Голосов. Вернуться в текст
9. Первая у Мельникова попытка ввести вращение архитектурных объемов. До тех пор предлагалось только В. Е. Татлиным в проекте Памятника III Интернационала (1919). Вернуться в текст
10. Из рукописного отрывка, завершенного в 60-х гг. Проект гаража над парижскими мостами неоднократно публиковался начиная с 20-х гг. в советской и зарубежной печати. Сходная конструкция впервые реализована в 1953 г. в США польским арх. М. Новицким и получила затем значительное распространение. Вернуться в текст
11. Подборка из разных рукописей, в которые включен, в частности, текст из пояснительных записок к проектам. Вернуться в текст
12. Во всех семи проектах клубов Мельниковым были предложены разные способы трансформации зрительных залов, оставшиеся в строительстве неосуществленными или недоведенными до конца. Предложения Мельникова, совершенно оригинальные и поражающие многообразием, одновременны с получившим широкую известность проектом трансформирующегося "Тотального театра" В. Гропиуса. Вернуться в текст
13. Существует многолетняя традиция видеть в клубах Мельникова подражание машинным формам; так архитектуру клуба им. Русакова "объясняли" как... изображение шестерни. Взгляды Мельникова на архитектуру и роль архитектора свидетельствуют о полной надуманности подобных утверждений. Вернуться в текст
14. Дворец культуры им. Горького - наиболее искаженное перестройками сооружение Мельникова. Снесенная наружная лестница позднее восстановлена на другом месте.Вернуться в текст
15. Пояснительная записка к конкурсному проекту. В конкурсе, где участвовало несколько сот проектов из разных стран (около тридцати из СССР), официальные премии получили наиболее помпезные неоклассические проекты. Мельников получил специальное письмо от жюри, к котором сообщалось, что его проект привлек наибольшее внимание и вызвал наибольшие споры. Проект подробно опубликован в официальной книге-отчете о конкурсе. Вернуться в текст
16. В проекте Мельникова выразительность архитектурной формы синтезируется с движением и с идеей непосредственного взаимодействия сооружения с силами природы. Вернуться в текст
17. Первый, четвертый и пятый образцы из статьи "Город рационализированного отдыха" ("Строительство Москвы", 1930, № 3, стр. 20, 24 и 25), остальное - из пояснительной записки к проекту, выполненному в порядке заказного конкурса, в котором участвовали также М. Я. Гинзбург, Н. А. Ладовский и Д. Ф. Фридман. Премии по конкурсу не присуждались. Вернуться в текст
18. Некоторые идеи Мельникова в отношении сна подтверждены последующим развитием медицины (физиотерапии). Вернуться в текст
19. Из пояснительной записки к конкурсному проекту. Вернуться в текст
20. Еще один способ трансформации зрительного зала, предложенный Мельниковым. Подобная идея осуществлена в Финляндии в конце 50-х гг. Вернуться в текст
21. Из пояснительной записки к конкурсному проекту. Вернуться в текст
22. Проект характерен попыткой автора символически истолковать архитектурные формы (см. также журнал "Архитектура СССР", 1934, № 10, стр. 16-17). Вернуться в текст
23.Из заметки "Эстакада или подъем по спирали" в "Архитектурной газете", 1935, 3 сентября. Вернуться в текст
24. Из пояснительной записки к встречному проекту павильона СССР для выставки в Нью-Йорке. Конкурсные проекты выполнялись М. В. Посохиным, Н. В. Барановым и другими. Вернуться в текст
25. Из статьи в журнале "Строительство Москвы", 1933, № 9, стр. 8. Вернуться в текст
26. Статья под названием "Оформление проекта" была напечатана в журнале "Архитектура СССР" (1933, № 5, стр. 35) в качестве выступления в дискуссии, организованной редакцией. Печатается с изменениями, внесенными автором в 1972 г. Вернуться в текст
27. Статья из журнала "Архитектура СССР", 1934, № 4, стр. 37. Также написана по дискуссионной теме, предложенной ряду авторов. Вернуться в текст
28. В этом вопросе Мельников выступил гораздо дальновиднее многих своих современников (см., например, высказывания И. А. Фомина в той же дискуссии). Вернуться в текст
29. Характерна позиция Мельникова, вообще считающего, что внехудожественные задания и ограничения не только стесняют, но и стимулируют творческие поиски. Вернуться в текст
30. Из книги "Работы архитектурных мастерских" (кн. 2, М., 1937. Мастерская № 7, стр. 3-4). Вернуться в текст
31. Рукопись, написанная Мельниковым на протяжении 60-х гг., включила ряд материалов более ранних (отдельные заметки, дневниковые записи, письма, пояснительные записки, цитаты из различных публикаций). Вернуться в текст
32. Имеется в виду дом Мельникова, построенный в 1927-1929 гг. Вернуться в текст
33. В последней фразе дана очень точная характеристика мельниковских построек. Вернуться в текст
34. Речь идет о международном конкурсе на проект памятника Колумбу (см. прим. 15). Вернуться в текст
35. Мельников очень редко ссылается на других архитекторов. Книга Райта "Будущее архитектуры" заинтересовала его уже в преклонные годы и вызвала интересную внутреннюю "беседу" и полемику с Райтом. Вернуться в текст
36. См. прим. 8. Вернуться в текст
37. Мельников принципиальный противник любых графических ухищрений, направленных на создание чисто зрительной выразительности проекта. Он постоянно подчеркивает, что проект - не самоцель, а только промежуточный этан в творчестве архитектора, который не должен вводить в заблуждение оценивающих не относящимися к делу приемами оформления. Вернуться в текст
38. "Простой" выход, предлагаемый Мельниковым, состоит, по его мнению, в том, что художник (в данном случае архитектор) средствами своего искусства способен (с помощью руководимых им специалистов разных профессий) комплексно решить сумму разнородных задач, чего не могут сделать работающие на своих участках творчески не объединенные представители разных специальностей. Вернуться в текст
39. Выступление на совещании в НИИ теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры в 1969 г. Опубликовано в сб. "Архитектурная композиция. Современные проблемы" (М., 1970, стр. 20-23). Некоторые сокращения сделаны путем устранения повторов с другими публикуемыми здесь материалами. Вернуться в текст
40. Цитируется официальный отзыв эксперта по конкурсу А. П. Иваницкого. Вернуться в текст
41. Газета "Известия ВЦИК", 1925, 11 января. Состав участников конкурса Мельников называет неточно: проекты кроме него были заказаны бр. Весниным, М. Я. Гинзбургу, И. А. Голосову, Н. А. Ладовскому, И. А. Фомину, В. А. Щуко и бригаде окончивших Вхутемас под руководством Н. В. Докучаева и В. Ф. Кринского (Веснины и бригада Вхутемаса проектов не представили). ОСА, ВОПРА и АСИ (Архитектурно- строительный институт) в 1924 г. еще не были организованы. Вернуться в текст
42. Мельников отвечает здесь на сожаление, высказанное эмигрантской парижской газетой о том, что русский архитектор работает для Советского государства. Вернуться в текст
43. Мельников выдвинул встречный проект и сумел доказать его преимущества уже в период подготовки к строительству по ранее принятому проекту (см. журналы: "Строительство Москвы", 1926, № 10, стр. 6; "Коммунальное хозяйство", 1926, № 11-12, стр. 17-23). Вернуться в текст

 


КОНСТАНТИН СТЕПАНОВИЧ МЕЛЬНИКОВ
(1890-1974)

ОТДЕЛЬНЫЕ ВЫСКАЗЫВАНИЯ ОБ АРХИТЕКТУРЕ И АРХИТЕКТУРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Творчество там, где можно сказать - ЭТО МОЕ. [1].

[...] Следует заметить, что ценность человеческого труда, проявленного в форме искусства, недооценивается из-за несовершенства аргументов в его защиту.

Природа искусства и личный путь художника - и то и другое похоже друг на друга.

[...] Легко усваивается другими то, что им хорошо знакомо, а с новым? Как заставить увидеть то, чего нет перед глазами? Увидеть Архитектуру по проектам то же, что услышать Музыку по нотам. Разницы никакой, но авторы симфоний могут потребовать исполнения в звуках и тем самым получить нормальную оценку своему творчеству - строители же бессильны защитить свою силу: Барма и Посник, Брунеллески и другие храбрые зодчие трепетали перед судьями. [...] Нелепо, чтобы бумага, хотя бы самого высшего качества, принималась бы за настоящие камень и железо.

Очевидно, что самым идеальным для одаренного архитектора будет то, что ему следует родиться не только АРХИтектором, но и АРХИмиллионером [2].

Меня обвиняют в оригинальничанья, в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников построил десятки реально стоящих сооружений [3].

[...] Одно из самых сильных измерений архитектуры - диагональ.

Как бы техника ни кичилась, ей никогда не достичь того храма, который она строит, и не перекричать застенчивый шепот Искусства.

[...] Монументальность здания не в толстых стенах, а в изяществе формы и естественно-природной конструктивной системе. [...]

Лучшими моими инструментами были симметрия вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и невесомая тяжесть консоли [4].
Классика и модерн - две архитектурные клячи [5].

О ПАВИЛЬОНЕ "МАХОРКА". [6]. 1920-1960-е гг.

"Махорка" - павильон Всероссийского махорочного синдиката - является первой моей работой, построенной в 1923 году на первой Сельскохозяйственной выставке у Крымского моста в Москве. По заданию требовалось разместить на 270 кв. м фабрику с механизированным оборудованием, помещения для экспонатов и оранжереи. По технологии производственное оборудование должно было состоять из нескольких горизонтальных "самотасок". Я предложил свою систему, заменив самотаски самотеком, т. е. движение фабриката в процессе его обработки по вертикали.

Это первое мое самоуправство с технологией убедило меня в том, что если Архитектура будет критически рассматривать при проектировании данные от технологов, это принесет пользу в совершенствовании самой технологии. Из одноэтажного сооружения, которое мыслилось моими технологами, "Махорка" выросла в целую концепцию объемных построений с консольными свесами, огромными плоскостями плакатов и прозрачным, не имеющим в углах конструктивных опор, остеклением. Так естественным ходом образовалась архитектура павильона, идя следом за токами его внутренней жизни. В постройке павильона наметились такие архитектурно-конструктивные приемы, которые сейчас являются характерными в современном строительстве, в виде консольных систем конструкций, включая и ступени лестниц, углового остекления и наклонной формы завершения [7].

ПРОЕКТ ПАВИЛЬОНА ГАЗЕТЫ "ЛЕНПРАВДА" В МОСКВЕ. [8] 1923 г.

Пятиэтажное сооружение дано мною в облегченной, стального каркаса конструкции с тем, чтобы иметь твердое убеждение в реальном осуществлении возникшей у меня и поразившей меня же самого идеи - "Живой Архитектуры". Павильон московского отделения "Ленправды" несомненно имел элементы реклам, и это натолкнуло меня ввести действие реклам в организм самого сооружения.

На круглую статичную сердцевину (с лестницей и подъемником) нанизаны этажи со свободным вращением их в любом направлении: бесконечная феерия в разнообразии архитектурного силуэта - еще неиспробованная сила архитектурной динамики [9].

О ГАРАЖАХ. [10] 1920-1960-е гг.

[...] После только что построенного на Международной выставке в Париже павильона - чисто художественной темы - я перешел на строительство сугубо практических сооружений.

В своем первоначальном проекте гаража я предлагал разместить ого в пятиэтажном здании с уровнем земли на середине, т. е. с заглублением двух с половиной этажей, для минимального пробега машин по гаражу. Этот "формалистичный" проект сейчас осуществляется, но уже не мною.

[...] В 1925 году мною были составлены проекты гаражей-стоянок для такси Парижа. Для парижан, любящих уличную жизнь, я предложил подвесить стоянку над мостами Сены. Явилась острая конструктивная идея, состоящая из двух взаимнопротивоположных консолей, удерживающихся от падения собственным равновесием. [...] Воздушная архитектура стоянки нуждается в защите ее от ветрового кручения - два атланта на противоположных углах сооружения парализуют ветер. [...]

О КЛУБАХ. [11] 1920-1960-е гг.

Архитектурная идея построенных мною современных зданий клубов и дворцов культуры состояла в экстракте тесного общения людей при их разновидных стремлениях друг к другу.

Обычное здание клуба состоит из главного зала и ряда других залов-комнат. Так построен бывший Немецкий клуб и другие существующие клубы.

Новый же быт, современный, требует от строителей и новых форм архитектуры, поэтому принципиальную сторону клубного дела следует уточнить и выразить ее конкретно.

Построение архитектуры

Чтобы приучиться быть общительным, работа ведется не в отдельном изолированном помещении, а на открытой арене, на публичных глазах масс, следовательно, в здании должна быть система залов.

Разнообразный вид жизни клуба: политика, оборона страны, хозяйственное строительство, история родной культуры, добровольные общества, наука и техника, искусства, театр, кино, игры, спорт, быт и т. д., не может вестись в объеме одного зала. Этой потребности может ответить лишь система залов.

Для проведения зрелищ с полной нагрузкой нужно иметь разного объема залы по количеству собравшихся - опять этой потребности удовлетворит только система залов.

Система залов действует как по роду работ, так и по количеству участвующих, отсюда архитектура современного клуба состоит из механизированных форм интерьера [12].

Внешний вид здания должен быть экспрессивно-индивидуальный, резко отличаться от всех других зданий другого назначения. [...] "Клуб". Я не вижу в нашей современности более чистой темы для Архитектуры, чем, даже, если это, скажем, театр, или кино, или даже "Дворец".

У нас в двадцатых годах в эту тему вкладывались (по крайней мере я так думал) все высшие стремления интеллектуальной жизни человека, человека-личности, и сооружения клубов являлись бы индивидуалистами на общем фоне городской застройки.

Началом такой серии моих построек были два проекта для Союза коммунальников - треугольник для здания клуба им. Русакова на Стромынке и пять всеченных на 1/3 друг в друга цилиндров для клуба им. Зуева на Лесной. Идея архитектурного всечения цилиндров в этом объекте осталась лишь в проекте, и я осуществил ее в собственном доме.

Историческое здание клуба им. Русакова имеет всего-навсего 17 000 куб. метров объема и вмещает 1200 человек в зрительном зале с оборудованной сценой и рядом клубных помещений. Это первая у нас постройка с дерзким осуществлением в натуре четырех с половиной метров свесов-консолей с живой нагрузкой. Железобетонная рама, ее глубоко заложенный ростверк с большим выносом его вперед здания, была гигантской ступней великана. Созданные им висячие залы-аудитории трансформируются внутри здания с общим залом клуба. Какая же мне представляется жизнь в жизни живого объема этой Архитектуры?

Не подражание индустриальным формам создало этот объект, а треугольник сжатой красоты был миром моих "подражаний" - он и только его архитектурная гармония разлилась по всему объему здания в чудовищных ракурсах громовой симфонии [13].

Дальше Союз химиков мною завладел, еще четыре клуба я для них построил. Клуб им. Фрунзе на набережной против Ново-Девичьего монастыря по объему из меньших самый маленький - 3500 куб. метров. Его зрители поднимаются в его миниатюрном зале на три яруса, из них нижний ниже партера, служит, когда нужно, как фойе. В настоящее время этот объект застроен и затиснут от Москвы-реки задворками.

На открытом угловом участке Девичьего поля на Плющихе раскинулось дугою здание клуба завода "Каучук". В нем зрительный зал заключен в полуцилиндр с тремя ярусами-балконами, с кривой одного радиуса и одинаково удаленными от портальной стены сцены. При таком равенстве размеров я мыслил пол скользящим, как подъемник, от балкона к балкону по вертикали - тем самым уменьшая пли увеличивая количество зрителей в залах.

Укомплектованная концепция разместила в 13 500 м3 объема залов на 800 зрителей, размерный спортзал и комплект комнат. Вестибюль с кассами - отдельный объем, что теперь делают другие через сорок лет.

Клубу для фарфоровой фабрики в Дулеве под Москвой отведена парковая зона, и, в отличие от зданий для города, это здание раскинулось, врастая в окружающую природу. Но и оно не избежало авторского увлечения архитектурной экономикой. В центре соединенных корпусов круглая аудитория при желании включается как большой балкон зрительного зала. Объем = 14 500 м3 зрителей 750 чел. + 250 чел.

Клуб фабрики "Свобода", наименованный теперь Дворцом культуры им. Горького на Вятской улице. Композиционная идея оказалась в нем противоположной перечисленным клубам: если в тех предыдущих механическая форма архитектуры состояла в интеграции помещений, то во дворце на Вятской улице зрительный зал запроектирован удлиненной эллиптического сечения цистерной, которая разрезалась опускной стеной пополам на "кино" и "театр" со всей сложнооборудованной сценой. Эллиптическая конструкция перекрытия зала одновременно служила и перекрытием нижнего, без колонн, зала-фойе; в зазорах нижнего пояса фермы намечался бассейн учебного плавания. Новая конструктивная мысль (единая конструкция двух перекрытий), однако, не обрела сторонников в утверждающих инстанциях, и я, с болью в сердце, заменил эллипс граненой формой и пандусы заменил лестницами [14].

Для строительства клуба "Буревестник" Союза кожевников я получил участок узкий с косой линией. Хорошо, что косая: прямые углы построенного мною здания отрезали по улице треугольник, образовавший фасадное пространство с массивным монолитом стены сцены, и узорный кристалл пятилистника оказался на мысе треугольника - так обратилось препятствие на пользу архитектурной пластике. Здание объема 16 000 м3 вмещало зрительный зал на 700 мест, объединяющийся через раздвижную стену со спортивным залом, который н свою очередь через люк в полу сообщается с бассейном, расположенным под партером в центре зала-фойе.

Работай над клубами без устали, одурманенный быстрым смещением идейных вдохновений, я могу только пожалеть сейчас, уже охлажденный, о несовпадении во времени горячего пыла фантазии с тугим младенчеством техники реального осуществления.

ПРОЕКТ ПАМЯТНИКА ХРИСТОФОРУ КОЛУМБУ НА ВСЕМИРНОМ КОНКУРСЕ. [15] 1929 г.

Два мира (две системы), один поддерживает другого. Посреди двух миров монумент X. Колумба, который, соединив их, пробудил жизненную силу Америки.

Созданная на оснопе европейской цивилизации, культура Америки все более и более приобретает самостоятельность и творческую оригинальность. Опора Старого Света (нижний конус) сменяется новыми мощными опорами в виде двух откатывающихся крыльев. Эти механизированные опоры разрезают ветер и становятся в выгодную позицию для удержания в равновесии купола, каждый раз создавая новый образ во впечатлении жителей Сан-Доминго.

Величие открытия X. Колумбом целого нового мира, огромность его значения никак не могут быть втиснуты в какую бы то ни было постоянную величину, поэтому безграничность архитектурного действия памятника в честь Христофора Колумба может лишь быть осуществлена с привлечением в композицию проекта - стихии [16].

В настоящем проекте монумент в честь X. Колумба может вращаться на своем основании; если совпадает направление крыльев но диаметру и в то же время в вершине конуса окажется определенное количество дождевой воды, - это одно крыло закроет кран и прекратит поток воды, омывающий монумент, другое крыло откроет нижний кран - вся вода, имея нужный напор, устремится на турбину под полом, и монумент медленно, медленно...

Телеграмма: Сан-Доминго. В ночь на 12/111 статуя Христофора Колумба повернулась на 38°8' на северо-восток; Лондон. В ночь ... (по-английски); Париж. В ночь ... (по-французски); Москва. В ночь ... (по-русски); Токио. В ночь ... (по-японски). II так далее.

Это может случиться в сто лет один раз.

Крылья подхватывают конус на семи кольцах (гамма), откатываясь, рассылают свои волны по всей поверхности земли, возбуждая человечество днем и ночью к неустанному творению великих трудов и подвигов, подобно Христофору Колумбу.

ПРОЕКТ "ЗЕЛЕНЫЙ ГОРОД". [17] 1930 г.

В эпоху строительства социалистических городов, в эпоху рационализации быта и мощного развития всей нашей культуры на базе индустриального строительства - каждый архитектурный проект, всякий проект вообще, непосредственно относящийся к оборудованию нашей жизни в том или ином отношении, должен носить в себе принципы рационализации, учета общего культурного роста и дальнейшего индустриального развития. Эта рационализация не должна быть поверхностной, внешней. Процессы рационализации в области проектировки тех или иных архитектурных решений должны касаться существа вопроса, затрагивать корень вещей.

Город предназначается отдыху. Естественно, что рационализация должна коснуться в данном случае именно тех традиций и понятий, которые наитеснейшим образом связаны с отдыхом во всех его видах и проявлениях. Главным видом отдыха, основной базой его, по-моему, является СОН. Архитектура этого моего проекта - проблема рационализации сна, проблема рационализации одной трети человеческой жизни. [...]

Проектировка [...] и архитектурное разрешение должны исходить из усиленного питания организма сном. Последнее условие совершенно не определяет увеличение часов сна, как это делается, например, при увеличении питания. Здесь возникает вопрос не о продолжительности сна, а о поднятии его лечебных качеств. С этой целью мне лично мыслится необходимость устройства корпусов со специальным оборудованием для спальных удобств, причем эти удобства должны носить в некоторых случаях и явно медицинский характер. Здесь могут найти себе место не только какие-либо механические кровати. Здесь могут быть уместны специальные камеры с разреженным или сгущенным воздухом; камеры, насыщенные эфиром, или камеры, сон в которых может приобретать нужную крепость и иметь наивысший качественный эффект для отдыхающего вследствие сопровождения сна соответствующей музыкой, разработанной специалистами по научным данным. [...]

Рассчитывая именно на эти коллективные усилия и знания различных технических единиц, мы и запроектировали ту часть работы, которая касается архитектора и которая выразилась в проекте сонно-концертного корпуса "СОНная СОНата". [...]

Здесь следует указать, что область транслирования шумов, да еще шумов, предназначаемых для усовершенствования насущнейшей потребности человеческой жизни - крепкого и здорового сна, - область совершенно новая. Успешное разрешение этого дела может быть достигнуто вовлечением в подобное строительство не одних только музыкантов. Работа представителей медицинского мира, направленная по линии изучения влияния звука на сон, его крепость и оздоровительные качества, - совершенно необходима.

[...] Устройство этих корпусов, планировка их, бытовой режим в их стенах теснейшим образом переплетается с проблемой организации отдыха наяву - со всеми теми условиями, которые обеспечивают общепринятые формы современного отдыха. Этим формам организации отдыха отводится общественный сектор "Зеленого города".

Возможность составления нового режима отдыха, главным образом его основной части - сна, сна целесообразного максимально, рационализированного сна, может повлечь за собой такие отступления от общеизвестных понятий, что даже само понятие о дне и ночи может измениться [18].

О ПРОЕКТЕ ТЕАТРА МОСПС. [19] 1931 г.

[...] Действительность искусства всех родов и отдельных его видов: беллетристики, живописи, скульптуры, архитектуры, вкупе есть лишь части одного целого, могучего, мощного, необъятнодействую-щего, живого во плоти - т е а т р а.

Эстетика театра не красота, а сила максимальных возможностей. То, что в жизни людей еще только грезится, в театре реально воплощается. Быть свидетелем невероятных скоростей перемещения действий и остаться самому при этом живым и невредимым - будет целью современного театрального зрелища.

[...] Сущность архитектуры моего проекта - считать театр динамическим искусством: артист в движении, голос его в движении, действие меняется, свет есть движение; отсюда, чтобы приблизить зрителя к театру, - зритель тоже в движении. Быстрое, сверхъестественное потрясение зрителя - будущее театра.

Зрительный зал по проекту - семиярусное гигантское кресло с тремя тысячами зрителей.

Чтобы попеременно приближать зрителей к трем сценам, гигантскому конусу запроектировано не поступательное движение, а вращение - с точки зрения технической возможности эта форма механики наиболее проста как в выполнении, так и в эксплуатации [20].

[...] Быстрое перемещение, обилие перемещений и разнообразие перемещений - три выражения сути театральных действий. Подъемные механизмы, как громоздкие, не позволят производить быстрых смен кадров и картин. Поэтому вращательный механизм, нанизанный готовыми кадрами в любом количестве, быстро демонстрирует их зрителям. Лучше не строить театра, если нет сцены с живой водой,- "Садко", "Лоэнгрин", "Русалка", "Царь Салтан" и другие, появятся новые, когда узнают, что есть такой театр для фантастических реальностей. [...]

К КОНКУРСНОМУ ПРОЕКТУ ДОМА НАРКОМТЯЖПРОМА. [21] 1934 г.

Глубоко и основательно прочно заложена героическим трудом тяжелая промышленность Союза - проект обнажает для реального осязания грандиозный ее фундамент: в середине композиции уступами от Красной площади вынут грунт на шестнадцать этажей, что создает необычайную иллюзию и неожиданный эффект архитектурной композиции.

Две одинаковые наземные формы здания со скульптурами, изображающими для первой пятилетки - пафос строительства и для второй - пафос освоения, соединены вместе общей наружной лестницей (механизированной), показывающей путь быстрого подъема в реконструкции современной промышленности.

Аркадой лестниц вся сорокаэтажная высота сооружения постепенно сведена к горизонту Красной площади, и тем самым сохраняется ее архитектурное величие со знаменитыми соборами Московского Кремля, Мавзолея Ленина и с оставлением на месте исторического и прекрасного архитектурного памятника бывшей церкви Василия Блаженного.

Проектируемое сооружение может быть осуществлено без поломки ГУМа и размещено в пределах квартала: Ильинка, Ветошный, Никольская и Блюхеровский пер. [22].

О ПРОЕКТЕ ПЛАНИРОВКИ РАЙОНА ЛУЖНИКОВ. [23] 1935 г.

[...] Составляя свой проект, я сосредоточил внимание на использовании природной ситуации. [...]

Решая переход от низкой части к нагорной, я сосредоточился на поисках такого варианта перехода, который по возможности не нарушил бы природных качеств, а, наоборот, их бы усилил, возвеличил и подчеркнул.

Во всяком случае, переход должен быть компактным. Пологая Эстакада деформирует природную геометрию; поэтому в своем проекте я предлагаю вместо эстакадной спиральную форму подъема.

Нужно или резко оторваться ввысь от самого плато, или сохранить переход на уровне Лужниковского плато.

Я намечаю два варианта переходов. [...]

О ПРОЕКТЕ ВЫСТАВОЧНОГО ПАВИЛЬОНА. [24] 1963 г.

[...] Сила эстетического представления от величины экспоната убудет, если поместить его в большой зал с большой высотой. По природе мы не чувствуем размеров высоты, если не с чем сравнить: зрением нужно управлять так же, как и слухом, - музыкально.

Долгой памяти о выставке способствуют не экспонаты, а какое-то общее чудо, заложенное во внешней оправе экспонирования.

РАЗВИВАТЬ СВОЮ ТВОРЧЕСКУЮ ЛИНИЮ. [25] 1933 г.

Нужно немедленно устремиться в область художественного проектирования.

Каждый архитектор имеет свою творческую линию. Подчас он об этом забывает, отвлекается от нее из-за ложной робости, портит себя и развивает худосочие в искусстве.

В мастерских Моссовета следует максимально развивать и культи пировать в архитекторе искренность и чутье к представлениям художественных образов, и тогда недалек будет желаемый нами подъем настоящих художественных творений советского искусства, а Москва получит ряд псиных, отражающих современную эпоху архитектурных памятников.

ПРОЕКТИРОВАНИЕ АРХИТЕКТУРЫ. [26] 1933 г.

В первичной стадии работы над проектом нет какого-либо общего априорного закона последовательности творческих процессов. Очень многое зависит от интуиции. Конечно, без предварительного общего ознакомления с заданием невозможна никакая работа над идеей сооружения. Но иной раз объемное решение и композиция вырисо-вываются в воображении архитектора значительно раньше детальной проработки экономических и технических расчетов проекта.

Когда я работал над Советским павильоном для Парижской выставки 1925 года, полученное мною задание сводилось к одной чрезвычайно лаконической, но зато весьма конкретной формуле: "Необходимо построить павильон". Мне был также указан участок. В этом заключалось почти все. Я выяснил, что будут экспонировать п павильоне, в каком количестве и т. п. и сделал подробные расчеты, но решения задания не находил. Потом, совершенно отвлекшись от подсказанных расчетами результатов, я неожиданно для самого себя получил искомое решение павильона. Оно даже до известной степени изменило мои первоначальные "расчеты".

Здесь, очевидно, имеется какая-то внутренняя органическая связь между всеми элементами, составляющими, по существу, единое целое в творческом процессе архитектора; всякое их разделение является в высшей степени условным.

Во время обдумывания проекта мысли носятся н беспрерывных поисках решения. Многое приходится по нескольку раз заново передумывать, отталкиваясь от полярно противоположных возможностей. В процессе своей работы я лично не пользуюсь рисунками и у кражами. Я не только не чувствую в этом потребности, но прямо считаю это излишним и даже вредным. Даже мой рисунок мешает свободному маневрированию мыслей, навязывая графически реализованное решение. В особенности мне мешают рисунки в первоначальной стадии работы над проектом. Иное дело всякие чисто технические, а не композиционные наброски. Те и полезны и необходимы в работе архитектора.

Мне никогда не приходилось изучать какие-нибудь альбомы, пособия или специально заглядываться на чужие сооружения. Настоящему архитектору это совершенно ненужно, даже в том случае, когда он и ориентируется на какие-либо определенные стилевые каноны. Но поскольку каждый архитектор проходил известную школу, воспитан на известных вкусах, имеет излюбленных мастеров, совершенно естественно, что он в процессе своего творчества, часто бессознательно, привлекает и классику и современников. Тут уместно поставить вопрос о соседних, но, по существу, враждебных друг другу понятиях - "родственник" и "подражатель". Существует такая степень насыщенности мастера культурой прошлых веков, при которой он совершенно непроизвольно, так сказать, органически функционируя, является продолжателем стилевых традиций многих поколений. В этом квинтэссенция всякой культуры, и поэтому понятно, что любой мастер может узнать в себе "родственника" какого-нибудь классика или даже близкого современника. Иное дело "подражатель". Тот только механически копирует, создавая бледные отражения, немощные карикатуры на некогда им виденное или изученное.

Наиболее мучительная стадия творческого процесса - представить себе будущее сооружения в натуре, решить, не нуждается ли оно в каких-либо изменениях или доделках? Сколь идеально бы ни был исполнен рисунок, он все же не удовлетворит архитектора. Еще более слабое представление о натуре дает ему модель. Поэтому я считаю обязательным участие архитектора во всех стадиях строительства его объекта. Он должен так уметь продвигать свой проект, чтобы тот, не претерпевая значительных изменений, был доведен до конца.

Павильон на Парижской выставке и павильон "Махорка" на Сельскохозяйственной выставке в Москве в 1923 году я закончил вплоть до плаката на стене и до герба над входом в павильон - без всяких доделок и переделок. При работе над клубом им. Русакова на Стромынке задание три раза варьировалось, и говорить тут о каких-либо общих правилах я затрудняюсь. Единственной гарантией от излишних переделок является полная продуманность заказчиком своего задания в целом и во всех его частях и тщательная работа над его решением.

Я хочу сказать еще несколько слов о сотрудниках архитекторах. Советское зодчество знает случаи тесного творческого сотрудничества нескольких мастеров. Помощник архитектора играет роль не только чисто технического сотрудника, но и ведет разработку отдельных деталей, расчеты и т. п. Очень часто помощник, даже улучшая отдельные композиционные детали проекта, может извратить основной замысел архитектора. Требуется особая конгениальность помощника, для того чтобы обеспечить совместную творческую работу с архитектором.

Приобретает остроту практической злободневности вопрос о сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем, но тут имеется много преувеличений, в особенности при ссылке на примеры Эллады и Рима. В то время не было такой дифференциации между художником-скульптором и архитектором, как в наше время. Какой-то модус сотрудничества между ними должен быть найден и нами. Я заявляю уже сейчас, что роль живописца и скульптора в композиционном оформлении сооружений подчиненная. Архитектор изучает задание заказчика, найдя для него наиболее целесообразное архитектурное решение. Так же художник и скульптор должны считаться с проектом архитектора, давая свое живописное или скульптурное оформление отдельным частям композиции.

АРХИТЕКТУРНОЕ ОСВОЕНИЕ НОВЫХ МАТЕРИАЛОВ. [27] 1934 г.

Доказывать, что новейшие строительные материалы и конструкции влияют на возникновение архитектурного стиля сооружения, не приходится. Это очевидно. Классические примеры, равно как и примеры недавних эпох, всегда под рукой у любого архитектора, и он может видеть, как "говорит" камень в египетских пирамидах, граниты и мрамор - в сооружениях древней Эллады, как полнозвучно использован камень готикой и насколько определяющим является кирпич во всех его облицовочных ипостасях в недавнем "модерне".

Из современной нам практики я хочу привести несколько объектов. Мосты пружинного типа создали чрезвычайно интересные и новые формы архитектуры мостостроения. Консольная система, употребляемая часто (в частности, мною), придает сооружению большую выразительность. Так, выступающие части в клубе им. Русакова в значительной степени определяют лицо всего фасада сооружения, также и рамные конструкции американских небоскребов, дающие выражение беспредельной выси. Кстати, об американских небоскребах. Как бы плохо они ни были архитектурно оформлены, пе следует забывать, что в своей физической величине они носят следы явно выраженного своеобразного архитектурного стиля.

Я лично считаю, что особенно увлекаться обилием новейших строительных материалов в нашей архитектуре, пожалуй, и не следовало бы. Говорить с Гераклитах, соломитах и других многочисленных "замещающих" стройматериалах как о постоянном материале, над которым приходится работать архитектору, нельзя.

Не следует здесь забывать, что в значительной степени они нами используются именно как заменители многих более доброкачественных и с технической и с архитектурной точки зрения материалов. Я в своей практике избегаю применять их. Если с точки зрения теплоизоляционной они еще удовлетворяют нас, то с точки зрения санитарной они прямо вредны. Их ноздреватость и пористость заставляют подозревать в них гигроскопичность, что действует разрушающе на всю конструкцию и в то же время отравляет испарениями атмосферу внутри сооружения.

Железобетон - это материал, испробованный в самых различных направлениях. Здесь приходится сделать оговорку иного характера. Этот строительный материал архитектурно целиком еще не освоен.

Я уверен, что в нем заложено много возможностей, много архитектурной выразительности, которую нашим мастерам еще предстоит открыть в этом наиболее гибком строительном материале [28].

Необходимо предостеречь и от излишнего увлечения крупноблочным строительством. Прежде всего, здесь может возникнуть ряд чисто технических неудобств для архитектора. Поэтому требуется особое чувство меры в его применении. В конечном счете все здесь определяется композицией архитектурного замысла.

Знаю, что среди архитекторов существует такая точка зрения, по которой в области производства строительных материалов и конструкций нам должно быть отведено чуть ли не место руководящее. Я не уверен, что это правильная точка зрения. Сама строительная индустрия, исходя из экономических и технических возможностей и учитывая потребности нашего строительства, должна изготовлять и выпускать на рынок в массовом масштабе необходимые стандарты стройматериалов и конструкций. Архитектор должен только умело и художественно целесообразно их использовать [29].

У меня есть только ряд пожеланий в области производства отдельных строительных деталей. Почему нам не перейти на производство двойных переплетов? Почему у нас нет теплоизолирующего стекла? Да что это! Иной раз у нас не хватает самых элементарных отделочных деталей необходимого качества.

А между тем именно этот реально существующий в области строительной действительности быт и влияет на творческое сознание архитектора.

ПРИНЦИПЫ АРХИТЕКТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА. [30] 1937 г.

[...] У нас созданы все предпосылки для широчайшего развертывания творческой мысли архитекторов и инженеров, но, несмотря на это, мы до сих пор наблюдаем отставание архитектуры от других областей нашего строительства. Причины этого частично можно искать в специфике архитектурного творчества, в основных отличиях его от других искусств.

Архитектурное творчество представляет собой чрезвычайно сложный процесс, синтезирующий искусство, науку и технику и связанный как с участием большого количества вспомогательных работников и работников-строителей, осуществляющих замысел автора, так и с качеством и ассортиментом строительных материалов. Полное свое воздействие на человека произведения архитектуры могут оказать, лишь пройдя несколько стадий. Одной из таких стадий является так называемый архитектурный проект. Для создания высококачественной архитектурной продукции необходимо обеспечение всех стадий как высококвалифицированными кадрами, так и высококачественными материалами. Кроме того, задерживающим моментом поступательного движения в архитектуре, на наш взгляд, является то, что некоторые архитектурные формы, порожденные исторической эволюцией и связанные с законами устойчивости, настолько прекрасны, что держат в плену собственное дальнейшее развитие.

Громадные задачи, поставленные перед советской архитектурой социалистическим строительством, требуют от архитекторов глубокого и всестороннего овладения самыми совершенными приемами архитектурного мастерства, техническими знаниями и техническим умением. Безусловно необходимым для архитектора является понимание нашего социалистического строительства, знание архитектурной культуры прошлого, хорошая техническая вооруженность, развитое художественное чутье и художественная одаренность.

Только подлинная творческая одаренность художника-автора дает его произведениям право на жизнь. Между тем у нас, архитекторов, количество компилятивных работ, нередко блестящих по форме, достигло громадных размеров. Эти работы, по нашему мнению, скоро будут обесценены самой жизнью. Колебания нашей архитектуры между двумя крайностями - голым конструктивизмом и ложноклассическим направлением - объясняются тем, что еще не найдены формы и образы для воплощения величия и героики нашей эпохи.

[...] Законы пропорций и композиции греческих храмов и весь архитектурный опыт, накопленный человечеством на протяжении минувших эпох, необходимо творчески изучать.

Но допускать к реальному строительству обезличенного в своем творчестве архитектора так же невероятно, как видеть живописца, не умеющего рисовать своей рукой.

Подлинная одаренность архитектора, его большое мастерство и высокий уровепь его знаний и культуры, высокий уровень знаний, культуры и художественного чутья у нашей критики и у лиц, призванных к утверждению проектов, высокая квалификация кадров исполнителей и высокое качество строительных материалов и строительной индустрии должны способствовать ликвидации отставания архитектуры на общем фронте социалистического строительства и созданию произведений, достойных величия нашей эпохи.

ИЗ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ РУКОПИСИ. [31] 1960-е гг.

[...] Архитектура любезна людям тем, что Она не замуровалась, как другие Искусства - Литература, Живопись, Скульптура, - в толстенных стенах музеев и библиотек. Она одна в грозной обнаженности, на глазах тысячелетий властно звучит каменным языком гения.

[...] Никакие теоретические институты не пояснят Архитектуры. Архитектура по-прежнему синоним таинственности.

Мы не прочь утверждать, что интерес-то в нашей профессии и состоит именно в том, что существует она. Мы не прочь видеть себя в красивой и почетной роли художника - творить. Сколько в этом таинственного, чудного, беспредельно-заманчивого, любовно-прекрасного. ...

[...] Архитектуру не делают, за Архитектурой летают - чудом, без ракет, ввысь без потолка. За такие полеты меня не раз наказывали, а теперь толпами наезжают к нам в круглый дом, на Криво-Арбатский, 10, искать талисман [32].

[...] Утверждаю АРХИТЕКТУРУ, т. е. нечто, рожденное моим счастьем, преобразующим давящую тяжесть - в игру мускулов, громоздкость - в пышное благоухание, людские привычки - в стадию первичных идей, и самую логику - в пластическое лицезрение. [...] Убежден, что глубина архитектурного произведения состоит в идее проекта, составленного НА ГРАНИ ВОЗМОЖНОГО.

[...] В эти знаменательные для нас, русских, годы нас захватила сильнейшая жажда строить новое счастье людей. Все, что поднялось внутри каждого из нас, было направлено в область бескорыстных Экспериментов и надежд, и, после долгих лет имитирования, прекрасное искусство осчастливило нас своим появлением. [...]

И таланты - и дюжинные, честные, дурные, старые, малые, желап-ные и враждебные, добровольные, сопротивляющиеся - все неслись в одном потоке и в одном направлении. Мечты взрослых слились с детскими, и опьяняющая фантазия овладела душой художника. Если бы реализовать все задуманное тогда (чего нельзя было, к счастью), мы обездолили бы Искусством несколько поколений. Стихийная сила Судьбы ставила каждого из нас на подобающее ему место, и История должна честно это помнить.

[...] Новаторством владели архитектурные ассоциации АСНОВА и ОСА. Разница между ними была та, что одни назывались "новыми" архитекторами, другие, в отличие от тех, "современными". Из всех нас я меньше всего понимал словесные потоки, был занят Архитектурой и остался (по сей день?) ждать своей участи участия в самой Архитектуре. И черед настал для архитекторов АРХИТЕКТУРЫ...

[...] Свои формы я начал строить тогда, когда не из чего было строить, да и не на что было строить, и теперь всех поражает секрет, что напряжение в скудости гораздо богаче обилия средств, которые сейчас в руках архитекторов.

[...] Глубоко поразил меня Париж своей красотой и жизненной молодостью, но скоро и мы поразили Париж тоже красотой, но суровой, обнаженной, в возникшей у нас жизни.

[...] я, Родченко, Маяковский поехали в Париж показывать впервые появившееся Сказочное царство. Денег на постройку павильона я привез от Колосса своей родины пятнадцать тысяч рублей - вышел киоск - не киоск, а задору...

Теперь у нас тратят миллионы на постройки павильонов, а того задору архитектурной мысли миллионами не достают. По сей день вспоминают эту маленькую игрушку.

[...] Я работал, как в полусне. Здания клубов проектировались мною не просто как здания: я составлял проект грядущего счастья, проект архитектуры большого подъема строительства новой жизни. Трудно сейчас повторить тот ритм, но не остановится темп современных форм Архитектуры, начинавшихся здесь, у нас - на взрывах прошлого.

Их было семь, как в гамме, семь архитектурных тем. Первые два проекта составлены по заказу Союза коммунальников. В проекте клуба им. Зуева - орган из пяти цилиндров, в проекте клуба им. Русакова в основе здания лежит треугольник. Архитектура моего изображения резко передалась заказчикам, держала в плену их глаза. Нравились оба проекта, но претендентов было двое и два объекта, и решили в проект Ильи Голосова ввести цилиндр, и он сейчас одиноко звучит декоративным соло. Архитектура растерзанной идеи [...] вернулась ко мне в блестящем дуэте нашего дома.

Проект для здания клуба им. Русакова решен был сразу и навсегда, как праздничный салют Сжатой Красоте, как орудийный залп с прицелом в Будущее.

Все семь клубов разных Архитектур одного архитектора. [...] Малюткой оказался клуб им. Фрунзе - 3500 куб. м. Решением интерьера тремя ярусами для трех сотен зрителей здание клуба выросло до внушительных размеров. Тот же прием сжатых объемов, обманных величин - в этом и есть моя Архитектура [33]. [...]

[...] Сорок лет мы терзаем себя и архитекторов мира двадцатыми годами. Несомненно, те годы знамениты тем, что наша Страна несла в себе Великую тайну. Ничто бы нам не мешало самодержавно нести заслуженный в Архитектуре приоритет, если бы мы сами себя не прятали от созданных нами же СВЕТЛЫХ ЛУЧЕЙ АРХИТЕКТУРЫ.

[...] Чем дерзостней проект, тем грознее стена препятствий и тем быстрей перерастает совесть у умников-экспертов в трусость [34].

[...] Мои архитектурные предложения всегда находились в резкой противоположности с другими, и эта черта между моими и остальными предложениями проходила абсолютно на всех конкурсах с моим участием. "Они и я", - писал о себе Ф. Л. Райт [35].

[...] О своих проектах я не писал бы ни строчки, если бы их превратили в Здания.

[...] Я люблю единоборство, как во французской борьбе: парами, честно и начисто.

Вот пара: Александр Веснин и Константин Мельников конкурируют на проект здания Московского отделения газеты "Ленинградская правда". Веснинский проект выполнен эффектной графикой объемного построения; мой - обыкновенный чертеж фасада, и ему присуждают приз за эффектную архитектуру [36].

Стремление архитекторов изображать свой проект в отмывке его объемных форм есть явное надувательство, показывающее добрым людям то, чего они никогда не увидят. Работа Александра Александровича Веснина успела обойти все европейские журналы, а блестящей новизне живых этажей, рекламировавших без рекламы - самой Архитектурой, - суждено сорокалетнее безмолвие.

Убеждаюсь все больше и больше, что и зарубежные архитекторы с мировыми именами путают графические формы с Архитектурой. Графика прекрасна сама по себе, но сколько же враждебного таит она для архитектуры.

[...] Искать в пустынях графики архитектуру - софизм [37].

[...] Честь архитектора - блюсти вековые традиции Государств, сохраняющих в Архитектуре своих столиц свое столичное - "Я". Современные архитекторы теряют свою честь, устраняясь от тяжести личного творчества.

Москву застраивают так, как будто Москва не город, а пустое поле. Особенная тревога за московский план кольцевых бесконечностей. Дивное Кольцо садов, широкие дубравы Света сменили ныряющие во Мрак склепы.

Мода никогда не успевала за жизнью, и нельзя угодить ей, застраивая проходные дворы в Москве манекенами Мне ван дер Роэ. Современные схемы планировок города для строительства Архитектуры несостоятельны своей одной целесообразностью.

А выход из этого наводнения из ложного моря самый простой, чрезвычайно знакомый, обыкновенный, родной и даже бескорыстный: те же приемы и в той же новейшей технике в немощных руках таланта преобразовываются в черты беспредельных тайн милой красоты. Не проветриванием наших легких занят город. Город - сейф Архитектурных драгоценностей - величавостью выше всех высоких гор Земли и красивостью выше всех прелестей цветущих ландшафтов Природы [38].

[...] Великую среди Искусств Архитектуру сопровождают страницы сомнений в Ее существовании и, что еще удивительнее, вместо наслаждения Ее называют удобством. [...]

СТРОИТЕЛЬСТВО И АРХИТЕКТОР. [39] 1970 г.

Каждый раз, когда мне поручали работу, по счету, скажем, 20-ю или 30-ю, все равно я стоял перед ней, как перед новой, начинал все сначала, из страшно далекого, на глаза наезжала повязка, как в жмурках, - трудно угадать: где появится Жар-птица Ивана-царевича. Ты целиком принадлежишь самому себе, своему состоянию, своей природе - и только в ней одной видишь опору живых дел.

В моей жизни первое и самое лучшее мое творение - павильон "Махорка". Он явился первым вестником пробуждения архитектуры на Первой Всесоюзной сельскохозяйственной выставке 1923 года в Москве. Меня, как в лодке, вынесло течением в неведомое царство еще неизведанных красот.

Первое: объемы сдвинулись с опор.

Второе: у открытой наружной лестницы ступени-консоли.

Третье: односкатная стремительность кровель.

Четвертое: прозрачность углового остекления.

Объемы вздыбились, и ничтожной величины павильон возвеличил архитектуру новым языком - языком экспрессии.

Я никогда не мог проектировать такое, что наводило бы скуку. Л неинтересным и скучным мне казалось все то, что напоминало виденное.

Поэтому неожиданное появление в 1927 году здания клуба им. Русакова вызвало смятение, неприязнь и даже злобу. Рискованный, но реальный вынос четырехметровых консолей, никем еще нигде не применявшихся. ...

Почему мои работы возбуждают столь сильное любопытство, граничащее с тревогой? Какая причина заставляет резко выделяться этим работам среди массовых? Почему возникает неприязнь, а вместе с тем и страх перед явным своеобразием этих работ? И почему, наконец, в момент ознакомления с ними забывается все выше перечисленное и сердце наполняется чувством освеженности воздуха, что бывает после грозы? [...]

В 1922 году Моссовет и Московское архитектурное общество объявили всесоюзный открытый конкурс проектов показательного жилья для рабочих Москвы. Для меня этот конкурс был первым выходом артиста на сцену. И при вскрытии конверта к проекту под девизом "Атом" я не узнал своего имени, произнесенного первый раз при мне публично.

"Автор проекта решил своеобразно распланировку здания, задался мыслью устроить отдельные семейные квартиры и решил это задание удачно: каждая квартира имеет отдельный ход и свой садик. Для холостых спроектированы отдельные корпуса, соединенные подвесной галереей с рестораном и клубом. Как общая комната, так и детская разработаны удачно, если не считать сложной формы коридора - ломаной линии. Это, впрочем, может быть легко устранено. Есть формальные нарушения требований конкурса: застроен парк и фруктовый сад; фасады здания имеют слишком скучные и однообразные формы. Проект оригинален и заслуживает особого внимания" [40].

Надвигался перелом мировой политики. Страна Советов получала признание де-юре. Позже других государств признала нас Франция и не устояла перед соблазном пококетничать в сфере искусств и открыть в 1925 году первую после первой мировой войны выставку декоративных искусств и индустрии в Париже.

Советское правительство приняло предложение участвовать в выставке. Требовалось построить свой национальный павильон - первый в истории Советского государства. Нам, архитекторам, честь - быть впереди. Что могло быть в государствах мира в сравнении с нами?

На конкурс были вызваны АСНОВА, ОСА, ВОПРА, студенты АСИ, старшая гвардия была мобилизована и лидеры всех направлений. В результате закрытого конкурса, к участию в котором были приглашены лучшие архитектурные силы, "Комитетом принят проект павильона СССР, принадлежащий архитектору Мельникову. Легкий по своей конструкции, павильон этот отражает идею СССР как рабоче-крестьянского государства и Союза отдельных национальных республик. Архитектор Мельников выезжает в Париж" (газета "Известия") [41].

На дискуссиях мне часто приходилось слышать (и в особенности от Моисея Яковлевича Гинзбурга) о том, что ему непонятно, по какому пути я иду. Мои победы на конкурсе обязаны именно этому моему беспутству. Я никогда не думал об этом и не хотел чем-либо теснить себя, мозгом и анализом заменять могучую стихию художника - в безбрежном море кликать золотую рыбку.

"Построенный из легких материалов - дерева и стекла - павильон СССР своими наклонными лестницами, своей ребристой крышей представляет тип современных конструкций, оптимально отвечающий своей функции. Павильон Мельникова - это обнаженная конструкция, поставленная в пространстве и обеспечивающая максимум обозрения. Это - дом из стекла, себестоимость которого безусловно ниже всех других, является ценным уроком для всех архитекторов, ибо Мельников утверждает себя не только как конструктор, но как художник. Он освобождает понятие объема от понятия сплошной массы. Он выражает третье измерение. Он создает ощущение пространства самим направлением архитектурных линий. Этот архитектор призван сыграть большую роль в его стране, охваченной пафосом героической деятельности".

Это написал известный французский критик по архитектуре Вольдемар Жорж. Напечатано в журнале "Л'амур де л'ар", № 3, Париж, 1925 год.

28 апреля 1925 года в 3 часа дня состоялось открытие Парижской Международной выставки.

Постройка закончена. В погожий день стоял я около и, прощаясь, смотрел на свой павильон. Подумал: "Хорошо, что русский тебя построил" [42].

Не заметил, как встала у ног моих светло-серая машина. Элегантный, с седеющими бакенбардами господин почтительным жестом предложил место. Спокойно и уверенно управляя, он молниеносно доставил меня в свое ателье. Я, кроме русского языка, не знал других. Но ласковый взгляд красивых глаз обоюдной симпатией соединил нас без слов. Меня похитил, в удовольствие своих сотрудников, выдающийся архитектор Франции - Огюст Перре.

Москва начала постройку огромного манежа для английских автобусов "Лейланд". Я предложил остановить строительство и изменить сооружение. Это был не каприз и не самодурство, а дерзновенное желание прекратить трату миллионов на уродов. Перед нами высился бастион из утвержденных к постройке чертежей и сурового упрямства властей автотранспорта. Но более властным оказалось желание пришедшего с улицы архитектора [43].

Не медля, я выехал ночью на Ордынку и увидел: заграничных щеголей дергали передним и задним ходом, с бранью пятили, укладывая на ночлег. Жаль стало истраченных слитков золота. В грезах "Лейланд" рисуется мне породистым конем: сам ставит себя на свое место. А машина? Если изъять из движения острые углы - получится прямоточная система.

Рожденная искусством идея проникла в сердца своих врагов. И после произведенных 16 мая 1926 года опытов со мной был подписан договор на постройку манежа неведомой Москве косоугольной формы на прямоугольном участке Бахметьевской (ныне Образцова) улицы, с длинного порога которой взвился мой золотой сезон.

Вслед за Бахметьевским гаражом МКХ поручает мне строительство гаража грузовых машин - также прямоточной системы.

Я поразил своих заказчиков небывалым легкомыслием автора - противоречить самому себе, не считаясь со своим собственным изобретением.

Измена произошла вследствие характера отведенной под строительство территории - трапециевидная форма гаража на Бахметьев-ской сменилась здесь красиво изогнутой кривой, наполнившей до отказа треугольник земельного участка. [...]

Мы должны, прежде чем начать что-либо строить, найти сначала в себе самих такие глаза-очи, которые увидели бы будущее, хотя бы на ближайшее десятилетие. Наша прямая обязанность - быть первыми в ответе перед триумфом техники и не ошибиться на миллиарды, что будет чудовищно преступно. Построить вновь город - легче и строителям и государственному бюджету. Но город с тысячелетней исторической его жизнью, да еще такой город, как Москва - столица нашей Руси, полная сказочных загадок ее культурных ценностей... Если мы будем продолжать строить в Москве архитектуру типа Сити, мы не увеличим сокровищницу искусства, но скомпрометируем себя перед поколениями, а главное, снизим имеющуюся еще сегодня веру в наши силы, в новаторские дерзания.

За последние годы на строительство расходуются у нас уже не десятки тысяч, как это было в наше, то, время, а десятки миллионов. И нужно прямо сказать, что все огромное строительство ведется в диспропорции между миллионными затратами и получением драгоценных черт, самобытных форм архитектуры - той архитектуры, которая соответствовала бы нашей талантливой нации.

С 1917 года прожито полвека - дата знаменательная, достойная юбилея. 50 лет исполнилось еще нигде и никогда не виданному на земле государству. Опередив другие нации, русские рассекли броню Космоса. Открылся полет к звездам.

Строительный мир наполнился обилием огромного количества лихо выполненных инженерных проблем. И вся эта масса железобетонных, подвесных, сквозных и других чудес ожиревшего комфорта расплескалась в блестящей синтетике от Москвы, Парижа, Нью-Йорка и дальше, до Токио - кругосветное наводнение механических красот. И мы, чтобы не отставать от других, ради моды, готовы простить ей ее озорство, нанести Москве изъян, равный стихийному бедствию.

Современные зодчие всего мира изнежены легкостью побед на архитектурном фронте, потому что с ума сошедшая техника, ее новейшие приемы строительства, пока их новизна не сменится новой новизной, принимается ими за архитектуру. И авторы с великим достоинством заменяют себя - архитектора - инженером. Архитектура, едва очистившись от минувшей эклектики, пала в объятия своей расчетливой сестры - инженерии, увязла в блеске собственной новизны.

 

К началу страницы
Содержание
О Константине Мельникове  О Николае Докучаеве