Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Первые три материала взяты из протоколов группы Объективного анализа ИНХУКа (частный архив, публикуется впервые). Вернуться в текст
2. В ходе дискуссии речь шла о "конструкции" и композиции художественного произведения вообще, причем для большинства участников дискуссии (художников) главным была проблема выяснения роли "конструкции" и "композиции" в живописи. Вернуться в текст
3. Каждый участник дискуссии был обязан наряду с теоретическими положениями представить в ИНХУК графические материалы на тему "композиция" и "конструкция". Вернуться в текст
4. И. Петров сделал доклад на заседании рабочей группы архитекторов ИНХУКа 21 апреля 1921 г. (частный архив, публикуется впервые - стенограмма не правлена автором). Вернуться в текст
5. Перевод статьи Мутезиуса обсуждался на заседании рабочей группы ИНХУКа 5 мая 1921 г. (частный архив, публикуется впервые). Вернуться в текст
6. Сохранившийся в архиве ИНХУКа документ можно условно считать личным кредо В. Ф. Кринского, хотя он и не имеет названия (частный архив, публикуется впервые).Вернуться в текст
7. Из статьи в журнале "Моспроектовец" от 2 (№ 21) и 9 (№ 22) июня 1967 г.Вернуться в текст
8. Доклад прочитан на XXVI научной конференции Московского архитектурного института, посвященной 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Публикуется впервые. Вернуться в текст

 


ВЛАДИМИР ФЕДОРОВИЧ КРИНСКИЙ
(1890-1971)

ДИСКУССИЯ НА ТЕМУ: "АНАЛИЗ ПОНЯТИЙ КОНСТРУКЦИИ И КОМПОЗИЦИИ И МОМЕНТ ИХ РАЗГРАНИЧЕНИЯ". [1] 1921 г.

Из выступлений

[...] Инженер, в противовес архитектору, пользуется материалом в сыром виде и ставит себе при создании конструкций только утилитарные задания.

[...] Греческий храм - каменная конструкция и современная архитектура, пользуясь пропорциями каменной постройки для современной архитектуры, делает ложь. Такая архитектура уродует и уничтожает сущность материала.

Архитектура должна работать теми же средствами, которыми работает инженер. [...]

[...] Определение конструкции: "при минимуме энергии - максимум эффекта", может быть, слишком узко. Конструкция - как построение сооружения - вместит в конструкцию материал. Конструкцию, выявленную ясно, я считаю конструкцией всего построения.

Комбинация же и направление пятен - есть композиция.

Соединение сил и направление есть конструкция [2]. [...]

Владимир Федорович Кринский

Пояснение к рисункам на тему "Композиция" и "Конструкция" [3]

Отождествление конструкции технической (утилитарной) и художественной, в смысле идейного подчинения и растворения второй в первой, - невозможно.

Ясны разные цели.

Главный принцип конструкции как в создании вещей отвлеченных, так и утилитарных, - экономика.

Конструктивное начало можно проследить в композиции как суть построения. Композиция в живописи на пути освобождения от предметности приходит к конструкции как к основным решениям: отчего так трудно разграничивать композицию от конструкции в живописи и скульптуре.

В архитектуре конструкция как техническая и механическая основа неизбежно присутствует, она есть основа композиции.

Свой рисунок "Конструкция" я не решал как архитектурную (механическую) конструкцию, а как скульптурную (эстетическую).

Рисунок "Композиция" иллюстрирует композицию как подчинение друг другу всех частей для впечатления единства на основах старого закона пропорций и пропорциональности: никакой иной связи между элементами нет.

Выводы о конструкции

Конструкция предполагает движения, силы или направления, схематическим выражением которых являются линии.

Система линий уже есть конструкция в голом виде. И всякая система плоскостей или пространственных форм, каждая из которых выражена в своем движении, есть конструктивное построение.

Система построения заключает в себе закон взаимодействия друг на друга элементов конструкции.

Архитектурная конструкция строится на физических законах тяготения и равновесия, которые определяют в соружении взаимодействие друг на друга элементов конструкции.

О ДОКЛАДЕ И. ПЕТРОВА "ВОПРОСЫ ВОСПРИЯТИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ". [4] 1921 г.

Раз идеал - человек, то берите его, а не искусство. [...]

[...] Скульптура, независимо от того, изображает ли она человека, есть искусство. [...]

[...] Эмоциональная сторона искусства - качество для искусства наименее важное. То, что вкладывается нами как содержание (эмоциональное) в вещь, есть элемент нашего восприятия всех вещей вообще (т. е. столько же "природа", сколько и искусство).

Принимая за основу это качество, о котором в архитектуре вообще нельзя говорить, невозможно установить никаких объективных выводов, ибо все, что есть эмоционального в восприятии архитектурных форм, - субъективно.

Искусство вообще перестало выражать чувства, а архитектура никогда их не выражала. Или мы будем романтиками, или нам придется заниматься вопросами познания всех вещей вообще, если мы под этим углом будем говорить об архитектуре, и никаких практических результатов из этого получиться не может.

Содержание или тема архитектуры (то, что называется "идеей" в архитектурном произведении) всегда отвлеченна и отнюдь не эмоциональна. [...]

Произведение искусства должно напоминать человека - это одно из старых заблуждений, что "искусство подражает природе". Буквальное понимание этого положения в применении к архитектуре не может иметь места: как только здание напоминает нам реальное живое существо, оно становится отталкивающим.

Понимая иначе, - мы опять попадаем в область философии. Искусство - деятельность человека и как таковая не может не быть с ним связана, как всякая логическая или математическая формула [...], как продукт мышления; точно таково же соотношение между человеком и искусством.

О СТАТЬЕ МУТЕЗИУСЛ "СОВРЕМЕННОЕ В АРХИТЕКТУРЕ". [5] 1921 г.

Считаю, что в статье намечена одна сторона - утилитаризм. Подход к ней правилен. Современный утилитаризм все разрушает на своем пути; разрушил он и старую архитектуру. Но это еще не все. Что дает и сможет дать нам разрушение старого и что дает импульс к новому? Это у него мало затронуто. Только говоря о внутренности помещений, он отмечает: "единство - убранства, утвари и т. д." В этом уже намек на некоторый принцип цельности. Но в этом направлении автор большего ничего не дает. [...]

Часть, относящая к идеологии, которую должна воплотить современная архитектура, затронута Петровым; она по отношению самого искусства архитектуры есть тоже утилитаризм. [...]

Если понимать под утилитаризмом технику, то нельзя разграничивать законы искусства от утилитаризма. [...]

Никакое архитектурное сооружение немыслимо без механики. Механические законы неизбежно присутствуют в архитектуре. [...]

Всякое архитектурное построение основывается на механических законах; я не мыслю обратного. Все, что относится к архитектуре, - не может не иметь механической основы. [...] Архитектура, по моему, и должна рассказывать то, что является ее темой. Она отражает, говорим мы, идеологию, но техника и механика входят в нее. Пример: свод. [...]

Быть может, не совсем ясный пример. Лучше: конструкция псковских церквей, их купола, сидящие на барабанах и опирающиеся на четыре столба; готика с ее ясным распределением тяжести верхних масс, с конструкцией, которую от самой архитектуры отделить нельзя. [...]

Иногда механика в архитектуре бывает определенно выражена, когда нет этого - то это нездорово. [...]

В моем примере: конструкция суть опора и свод. Это механический принцип. [...] Кажущуюся легкость, может быть, мы чувствуем только благодаря механике. [...]

ИЗ ДОКЛАДА В ИНХУКЕ "ПУТЬ АРХИТЕКТУРЫ", МАЙ 1921 г.

ТЕЗИСЫ:

1. Искусство, как и наука, есть проявление творческой инициативы (активность).

2. Разница между техникой и искусством, равно как и между наукой и искусством, определяется не по эстетическому признаку.

3. Основное в архитектуре, которая есть творчество в реальном пространстве, - есть мысль (как решение).

4. Изучая архитектуру, мы неизбежно приходим к понятиям архитектуры мертвой и архитектуры живой, или архитектуры эстетической (гигантский музей Греции и Италии) и архитектуры реальной со всем вкладываемым в нее содержанием.

5. Чистой утилитарной формы нет в архитектуре.

6. К решению архитектурных задач нельзя подходить с предвзятыми идеями.

7. Творчество в реальном пространстве невозможно без отвлеченного изучения формы, ибо форма - способ понимать пространство.

Дисциплина отвлеченной формы - единственное оружие против мрака эстетизма.

8. Наши пространственные впечатления непрерывны, и архитектура есть непрерывный ряд.

9. Эстетический пережиток есть форма или идея (как решение), утратившая свой реальный смысл.

10. Возрождающаяся архитектура идет через полное преодоление эстетических пережитков, из которых главные:

1/ Стиль как эстетизм (Рим, Русское, дух Ренессанса и "Мир искусства" как направление вообще).

2/ Симметрия как исходящая из старых понятий о красоте (Аль-берти, Витрувий, подражание природе, человеку и проч.).

3/ Вертикальность, а также и прямоугольность и горизонтальность в архитектуре как предвзятость и наперед неправильно данное. (Ясно, что говорится не о полном уничтожении, иначе получится опять "эстетическая" предвзятость.)

4/ Сооружение как самостоятельный организм. Идея, бывшая когда-то жизненной, но теперь оставшаяся нам в наследство от Ренессанса как эстетический пережиток.

Наша цель - дать формулирование нашим современным представлениям об архитектуре, иногда может быть только "внесением корректуры" в старые представления и старые "истины".

Исходное настоящего изложения не метафизика, а современная наука. [...]

Все исследователи "Науки о красоте" [...], анализируя восприятие "прекрасного", приходили неизбежно к анализу восприятия вещей вообще.

Всякий эстетический закон неизбежно оказывался общепсихологическим законом восприятия. Так называемый "Эстетический закон контраста" есть не что иное, как четкое расчленение в восприятии Элементов; основной закон понимания формы вообще. Мы понимаем произнесенную фразу только благодаря контрасту в звучании букв. Отсутствие контраста - это одна нота без начала и конца, ибо когда есть начало и конец, то это уже контраст; это есть немыслимая плоскость без начала и конца; это есть пространство для слепых от рождения и мир звуков для глухих.

В архитектуре контраст нам "нравится" не сам по себе, а как понятная форма и пространство, как способ выражения архитектурной мысли. [...]

Произведение искусства не есть бессмысленно приятный комплекс ощущений.

Основное в искусстве содержание, как мысль и решение. [...]

[...] всякое произведение искусства как таковое заключает в себе мысль, как обобщенную формулу и как решение. И только как мысль и решение оно должным образом и воспринимается. [...]

[...] Раз искусство отличается от природы тем, что оно "человек", то что же наиболее человеческого в человеке, как не мысль.

[...] содержание искусства есть мысль.

Основное в архитектуре, как в творчестве и как в восприятии. есть архитектурная мысль, которая есть никоим образом не музыка. не поэзия, не литература, т. е. не может быть выражена ни на каком другом языке. [...]

На природу этой архитектурной мысли можно смотреть двояким образом; есть ли идея решения нечто идеальное и независимое от условий, или это непосредственно связанное с заданием и вытекающее из ее существа, т. е. реальное. [...]

Ответ труден благодаря весьма темному понятию "утилитарное", которым оперируют архитекторы. Это понятие необходимо вскрыть. Необходимо также попытаться вскрыть понятие отвлеченной (вне-утилитарной, художественной) формы. [...]

Нет надобности доказывать, что в восприятие данного сооружения неотделимо входит сознание его технической целесообразности и сознание нужности и реальности его в данный момент. Нарушение гармонии между восприятием его как чистой формы и восприятием его как жилья, когда последнее не существует, нереально, ведет к чисто эстетическому восприятию, которое является только поверхностным или, как говорят, формальным. Архитектурную мысль как решение целиком в этом случае мы воспринимать не можем, ибо отсутствует одно из существенных условий ее решения. Сооружение мертво как жилье, храм и пр.

Мы эту архитектуру называем эстетической, ибо для пас смысл ее только в созерцании, причем это созерцание специфически эстетическое, т. е. только со стороны внешней гармонии, а не со стороны ее сути как решения, ибо это решение для нас не существует, оно не реально.

Таково гигантское кладбище Италии; мы можем подходить к этой архитектуре только со стороны внешней эстетики, нам зачастую недоступно даже отчасти понимание ее решений. Нужны вороха книг по археологии, истории и проч., чтобы понять, что и при каких условиях решалось в том и что в другом случае, но она неизбежно остается мертвой, ибо мы в ней не живем.

И ясно, что такое понимание архитектуры, только лишь со стороны эстетического созерцания ее, не могло быть у тех жизненных народов, которые ее создавали.

В той архитектуре жили.

Римляне не так понимали Пантеон, как мы. Идея свода не разрешение геометрической отвлеченной формы, это разрешение в архитектуре идеи небесного свода.

То, что мы теперь назовем пренебрежительно литературой, не было тогда литературой для людей. [...] с совсем иным пониманием "вселенной", чем паше. Для нас такой свод в архитектуре безнадежно потерян.

Итак, архитектура имеет всегда жизненную тему. Жизненная архитектура - творчество настоящего. И в этом творчестве у архитектуры одно оружие - форма.

Обычно форму называют утилитарной, если цель ее - выполнять определенное практическое назначение. Говорят, что идея инженера-строителя материальна и он употребляет утилитарную форму, в противоположность художнику-архитектору, идеалы которого - искусство и он употребляет художественную форму. [...]

Мы не можем себе представить утилитарной формы, в которой не оставалось бы места решению ее как формы. В архитектуре в большинстве случаев есть бесчисленное количество способов, данное совершенно утилитарное решение в смысле формы видоизменить так или иначе. Иначе говоря, всякое утилитарное решение есть в то же время решение формы.

Иначе и не может быть, ибо мы даем форму всему, что мы делаем. Благодаря форме человек ориентируется во "внешнем" мире. Без оформления невозможно создание никакой вещи, мы тогда пе будем ее понимать.

А наше понимание формы зависит от некоторых ее определенных качеств. Почему вся архитектура есть геометризация? И можно сказать с уверенностью, что она такой и останется. Линия, плоскость и геометрическая поверхность (шар, цилиндр, конус) - вечны. Это законы нашего мышления в восприятии. Способы ориентироваться в мире, устанавливаемый нами порядок восприятия. Поэтому мы говорим, что чистой утилитарной формы нет, и, естественно, будем говорить только о реальной форме.

[...] Возможна ли вообще какая-либо предвзятая, наперед имеющаяся идея при подходе к решению до ознакомления с условиями задачи, следовательно, и до ознакомления с темой?

Все эти эстетические аксиомы, предвзятости, которые входят во всю современную архитектуру, есть отвлеченное, нереальное, ибо существует помимо реальных заданий, естественно, что вопрос сводится к отвлеченной, внеутилитарной форме вообще. Эту форму определяют как имеющую единственную цель - воздействие на человека.

Мы видели, что реальная форма тоже воздействует, иначе мы бы ее не понимали. Но отвлеченная форма только воздействует. Но мы знаем, что как искусство она воздействует только своим "содержанием", т. е. как мысль и решение. [...] Что же решает отвлеченная форма? Несомненно, цель ее одна - проблема познания формы, сводящаяся в архитектуре, скульптуре и живописи к проблеме познания пространства. Цель отвлеченной формы - чисто теоретическая. Это есть теория формы вообще. Научная дисциплина мышления в пространстве. Применять, прикладывать отвлеченную форму к действительности нельзя. Куб, цилиндр, конус - не формы, а понятия, с помощью которых мы решаем данную форму. Это не наперед данная идея. Это наш способ мыслить в реальном пространстве. Всякая же решенная, отвлеченная форма есть наш формулированный пространственный опыт. И мы должны признать, что никакой предвзятой идеи перед решением архитектурной задачи до ознакомления с ее условиями быть не может. Если случается, что как будто бы отвлеченная.форма терпит ущерб от практического применения, то это доказывает только, что задача неправильно решается. Ясно, что решение вытекает из условий, а не условия подгоняются под решение. И спорить о том, что руководит архитектором в нахождении решения - искусство, т. е. форма, или материальное, т. е. утилитарная цель, все равно, что спорить о том, что прежде - курица или яйцо. Дать форму реальной жизни - вот его единственная цель. Решение есть кратчайший путь к этой цели. Средства же для этого решения дает дисциплина отвлеченной формы.

Теперь будет ясно, почему те предвзятости и аксиомы, которые входят во всю современную архитектуру, мы определим как эстетические пережитки. Это та колоссальная мертвая инерция, пассивность в творчестве, которая дошла, наконец, теперь до своего абсурда. Только теперь. Ибо до революции можно было еще решать особняки, как итальянские палаццо, теперь это стало уже абсурдом.

Мы называем эти пережитки эстетическими, ибо смысл их весь только в поверхностном созерцании, это есть только внешне красивое, ставшее бессмысленным; оно указывает на предвзятости, благодаря которым нет решения. [...]

Возрождение архитектуры идет через полное преодоление этой эстетики (как пережитков), через преодоление тех основ, на которых держалась старая архитектура, которые стали для нас только лишними "красивыми" придатками, ибо они не дают нам способов решать наши задачи и никогда не могут быть способами, будучи готовыми решениями.

И мы знаем, что одним голым стремлением к утилитарности ничего сделать нельзя. [...] на путь творчества архитектуры выйдет знанием. Это знание - дисциплина отвлеченной формы. Руководящая идея не может быть иной, кроме реальной жизни, кроме активного участия в этой жизни. Когда мы спрашиваем себя, что такое современная жизнь, уже сейчас в корне преобразовавшаяся, хотя она внешне еще заключена в старую оболочку старой архитектуры, из которой она уже выросла и стремительно продолжает вырастать, которую она неизбежно должна пробить и уничтожить, мы представляем себе не тот идиллический город, который столетиями развивался из кучки отдельных домов с дворцами магнатов и церквами, теперь уступающими место заводам и электростанциям.

В том городе жизнь течет медленно и замыкается в себе. Храм для молитвы замкнут, дворцы за решетками и замками, жилье ремесленника и крестьянина есть не что иное, как тесное пространство около русской печи или очага.

Естественно является мысль, что наша идея о сооружении как о самостоятельном организме, как о замыкающемся в себе, есть архитектурная идея, когда-то жизненная, но теперь ставшая уже только эстетическим пережитком. [...]

Наши пространственные впечатления непрерывны, и архитектуру уже должно рассматривать как непрерывный ряд.

Таковы основные выводы из мыслей об архитектуре. Пути архитектуры намечает жизнь. [...] Борьба против академизма и эстетизма "Мира искусства" есть борьба за содержание и смысл архитектуры.

Пути архитектуры идут не из библиотек и архивов. [...]

Пути архитектуры идут в жизнь, из той же самой реальной жизни. Это есть современная инженерная техника и великий путь в живописи от Сезанна до наших дней.

Это есть наша преемственность, и только когда мы ее примем, нас не задавит старая архитектура, мы подойдем к ней без трепета, а с точным и ясным оружием рассуждения.

"КРЕДО". [6] ДЕКАБРЬ 1921 г.

В наше время распутываются многие узлы, рассеиваются туманы около многих понятий, разрушаются многие легенды. Нам становятся ясны бессодержательность и пустота многих формул, приходится отвергать многие традиционные классификации.

То, что мы разумеем под искусством, очищенное от наносов романтики и мистицизма, переносится совсем в иную плоскость. Искусство мы рассматриваем не как специфическую деятельность, особого рода священнослужительство, а как специфическую сторону всякой инициативной деятельности, поскольку мы ее различаем и поскольку нам необходимо ее различать. Эта сторона есть форма в самом широком и общем значении этого слова. У нас появляются более твердые критерии в суждениях о ценности искусства в вышеуказанном смысле.

Из тупика эстетизма как гурманства и как романтики искусство выходит, переставая быть самоцелью.

Форма не культ, а изобретение. Ее ценность проверяется ее действием.

Уход от эстетизма, хотя бы в полное отрицание искусства, есть уже здоровье; но чистый утилитаризм не выход, тут становится опять темно, понятие голой целесообразности так же бессодержательно.

Я оставлю в стороне, насколько это возможно, все не связанное с архитектурой, понимая под последней весь круг пространственных задач, связанных с организацией окружающего нас реального пространства, конкретно не отделимый, конечно, от того, что мы называем строительством, от архитектуры как техники.

Та архитектура, которая культивировалась и культивируется в Академиях, на которой наклеен ярлык искусства, - в том же тупике эстетизма.

Пытаясь установить приводящее к этому тупику, мы придем к главному содержанию как академического архитектурного воспитания, так и практики строительства; и то и другое исходит из Ренессанса.

Мы принуждены установить, что в той форме, в какой Ренессанс из исторической инерции является в архитектуре действующим фактором, - он тормоз и враг архитектуры.

Ренессанс не может быть ничем иным, кроме способа украшения, в лучшем случае это только романтика.
Корни архитектуры здесь потеряны. Классика и Ренессанс как олицетворение архитектуры - фетиши.

Многим кажется, что, разрушая эти фетиши, мы тем самым разрушаем и саму архитектуру, лишая ее самого для них ценного, и нередок искренний вопрос: "Что же тогда остается?"

Случайно временное стало основным, основное утратилось. Красота, как культ прошлого, как некая вечная ценность есть тот туман, который должен быть окончательно изжит, и только изживая его, мы выходим из тупика, и поле нашей работы становится огромным.

Мы неизбежно должны быть немного варварами: усовершенствования - впереди, для будущих поколений, сейчас время устанавливать основное. Нам остается многое, наши задачи возрастают неизмеримо, их диктует нам жизнь. Жилища, школы, заводы, вокзалы, электростанции, сады, деревни, улицы, площади, города... КАКИЕ заводы, КАКИЕ города. От этого нельзя уйти в прошлое.

Второе основное, что остается в архитектуре,- КАК делать все Это.

Здесь мы исходим из основных законов нашего восприятия, из устройства нашего зрения, из наших способов понимать и ориентироваться в окружающем нас пространстве. [...]

Прямая линия и плоскость; далее вообще закономерные поверхности и линии, объем; далее системы чередований определенных расстояний - ритм. Параллельно с этим основы материального построения - теоретическая механика и конструкция.

Вопросы формы не могут не разрабатываться в архитектуре. Нельзя форму исключить из техники. Владеть техникой, не владея формой, значит быть всегда рабом традиции. Невозможно установить чистый утилитаризм руководящей идеей архитектуры; это такая же фикция, как чистое искусство. Утверждать, что при решении утилитарных задач можно отмахнуться от вопросов формы, это значит принять созданную форму как аксиому, т. е. находиться во власти того же самого эстетизма.

Теория отвлеченной формы стоит в порядке дня как дисциплина мышления в пространстве и проясняет пути решения реальных проблем. Отвлеченные решения формы самоцельны, но в масштабе всей жизни - это только лаборатория, формулирующая наши пространственные впечатления.

В конечном счете единственный материал архитектурной композиции - наш пространственный опыт.

В близком прошлом мы видели глубокое падение архитектуры. В настоящем и будущем только через преодоление эстетизма она станет реальным творчеством.

НАЧАЛО СТАНОВЛЕНИЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ. [7] 1967 г.

Революция дала мощный толчок раздумьям о сущности и целях искусства архитектуры. [...]

В ту пору формирования художественных взглядов и первых поисков форм революционного искусства выявилось стремление деятелей различных художественных профессий к объединению, к обмену опытом, к совместной работе, к синтезу. [...]

Какие идеи нас объединяли? Прежде всего, глубочайшее убеждение в том, что дореволюционное состояние архитектуры, подражапие историческим стилям - классицизму, ампиру, древнерусской архитектуре - абсолютно несовместимо с новыми требованиями, выдвигаемыми революцией. Надо было очистить архитектуру от пережитков, от устаревших традиций, одной из которых было следование правилам архитектурных ордеров, давно потерявших логику и смысл в современном строительстве. Чтобы вырваться из плена классических, традиционных представлений и образов, необходим был решительный разрыв с ними. Предстояло вырабатывать нопый архитектурный язык.

Одновременно с этим возникали мысли о более широком понимании архитектуры не только как об изолированных объемах зданий или даже их групп.

Возникали идеи о непрерывности пространственных впечатлений человека, об архитектуре, как о всей пространственной среде, в которой живет, трудится и пребывает человек. Отсюда и идеи о связи интерьера с экстерьером, объемов зданий с окружающей средой, о единстве пространственной среды. Эти в какой-то мере отвлеченные мысли тесно связывались с конкретными функциональными задачами новых советских зданий. Возникли такие темы: рабочий поселок, рабочее жилище, коммунальный дом, изба-читальня, народный дом, дом Советов, различные производственные здания и сооружения.

Все эти новые здания и сооружения требовали нового подхода к архитектуре. Надо было из чего-то исходить в этом новом подходе.

Одним из исходных направлений мы считали использование современных строительных конструкций. Но мы видели во множестве отечественных и зарубежных зданий, что современные конструкции, в частности железобетонный каркас, одеваются в несвойственные им декоративные одежды в виде традиционных колонн, пилястр, архитравов, различных ордерных тяг, профилей и обломов.

Саму строительную конструкцию надо было очищать от ложных традиционных придатков.

Мы понимали, что кроме инженерно-конструктивных необходимы специфические принципы художественного порядка. Признание этого отделяло нас в последующие годы от конструктивистов.

Уже в то раннее время (1919-1920 гг.) в нашей среде вырастало убеждение, что новая архитектура в решении новых социальных задач должна основываться на современной инженерно-строительной технике и на изучении и использовании художественных принципов отвлеченной пространственной формы.

Некоторых из нас, в частности пишущего эти строки, очень интересовало в творческом плане новейшее развитие живописи.

Нам представлялось, что оно началось с Сезанна. Средствами живописи он выражал материальность, массивность и вес предметов. А их объемность - посредством простых геометрических поверхностей и тел (плоскость, цилиндр, куб, шар). [...]

Сезанн ввел цвет, связанный с выражением материальности, объемности и веса тел и предметов. [...]

[...] Подхватив у Сезанна намек на распадение предмета, кубисты стали разлагать предмет на составные части, изображать его одновременно с различных сторон, изображать его сечения, произвольно их поворачивая. [...]

От кубизма был только один шаг до живописи без изображения предметов, т. е. до обобщений, извлекаемых из действительности, но уже не связанных ни с какими реальными предметами.

Наше отношение к этой живописи было такое же, как и к кубизму. Мы не видели и не хотели видеть в ней ничего, кроме материально воплощенной композиции, называя ее иногда "конструкцией", т. е. определенные построения формы и цветовых масс, которые как бы концентрировали в себе в сжатом, ярко выраженном виде, материальные качества предметного мира...

Тенденции к такого рода композициям [...] активно развивали в те годы [...] наши русские художники. Среди них в начале 20-х годов наибольшее значение и влияние имели Кандинский, Малевич и Татлин. [...]

Третий из указанных нами художников - Татлин - был именно тем художником-новатором, который последовательно шел от изображения предмета к построению самого предмета. Важнейшим этапом его творчества был выход за пределы традиционной живописи в пространство. Чтобы сделать произведение (композицию) еще более материальным, чем это было возможно средствами живописи, Татлин стал применять в своих произведениях конкретные, преимущественно строительные материалы (дерево, металл, штукатурку, стекло и т. п.). Эти татлинские построения с использованием цвета натуральных материалов еще не вышли полностью в пространство, они сохранили связь с плоскостью, которая имела вертикальное положение, прямоугольное очертание и служила основой для крепления построений из различных материалов и фоном для нее. Эти свои произведения Татлин называл контррельефами. Это были предметы без назначения, но полностью материализованные. [...]

Татлин сделал и следующий шаг: перешел к непосредственному конструированию вещей. Широко известна созданная им модель проекта башни III Интернационала. По пути Татлина к искусству делания вещей, т. е. к производственному искусству, в самых различных видах перешли в 20-х годах наиболее прогрессивные советские художники - из "левых".

Вышеописанное объясняет, почему в те годы, в процессе поисков новой архитектуры, возникло среди нас стремление к сближению с "левыми" кругами художников.

С другой стороны, переход от изображения предмета к реальному конструированию самого предмета, породил у некоторых "левых" художников стремление к архитектуре.

Так возникла идея о своеобразном синтезе архитектуры и других искусств. Это и привело во второй половине 1919 года к образованию небольшого коллектива, который стал называться "коллектив живописно-скульптурно-архитектурного синтеза", сокращенно "Жив-скульптарх" [...]

Синтез понимался нами тогда особым образом. Это не мыслилось как соединение архитектуры с монументальными произведениями живописи и скульптуры. Мы понимали под синтезом некое новое искусство, рождающееся, как мы думали, из традиционных искусств живописи, скульптуры и архитектуры и вбирающее в себя все последние достижения и формальные качества конструкций, пластики и цвета. Для нас, архитекторов, это, попросту говоря, была новая архитектура, порвавшая со стилизаторством, основывающаяся на новой строительной технике и обладающая новыми пластическими и цветовыми качествами. Но этой архитектуры еще не было, ее надо было находить в трудных поисках. [...]

Первые опыты небольшого кружка людей, объединенного идеей "синтеза", были началом этих поисков, в то же время это была первая мина под устои архитектурной эклектики.

Работы членов коллектива Живскульптарха экспонировались в Москве летом 1920 года на XIX выставке Всероссийского Центрального выставочного бюро. Это были наброски и эскизы новых сооружений (коммунальный дом, Дом Советов и др.). Это были не столько проекты, сколько поиски нового выражения архитектуры.

Пытаясь освободиться от традиционных архитектурных образов, стремясь к их полному преодолению, мы искали острого, динамичного выражения современности, пронизанного духом борьбы. Мы не вдавались в детали реального осуществления проектов, задача заключалась в другом: надо было противопоставить устоявшимся и изжитым формам поиски нового, хотя бы как графически выраженную декларацию. В основном в ряде эскизов мы отталкивались от кубизма, который привлекал нас динамикой, простотой геометрических форм, их неожиданными сопоставлениями и контрастами.

[...] после первых опытов коллектива Живскульптарха наши проектные предложения и эскизы принимали более конкретный характер. Влияние кубизма сыграло свою роль, очищая и воспитывая зрение. Стояла более реальная задача: проектирование на основе одновременно и конструктивных и пластических принципов, полностью освобожденных от изжитых, традиционных приемов, представлений и образов. [...]

ИЗ ДОКЛАДА "НОВОЕ В ОБУЧЕНИИ КОМПОЗИЦИИ". [8] 1970 г.

[...] В дореволюционный период происходило очищение архитектуры от эклектизма и модерна, обращение к первоисточникам и стремление к строгости и чистоте стиля.

Параллельно с культурой графики и живописи художников общества "Мир искусства" (Добужинский, Сомов и др.) вырабатывалась высокая архитектурная культура зодчих Щуко, Фомина, Жолтовского, Щусева, Таманова (Таманян) и примыкающих к ним молодых архитекторов - Руднева, Гельфрейха. [...]

Эти мастера представляли как бы последнее слово архитектуры. Так это представлялось нам тогда, молодым архитекторам. Для этого времени характерно стремление глубоко изучить, полнее проникнуться архитектурой итальянского Возрождения и русского классицизма. [...]

Но в других областях в дореволюционное время появились молодые деятели, предвосхищающие наступление совершенно новой эпохи.

[...] Выступали Малевич, Татлин, в поэзии - Маяковский, в театре - Мейерхольд.

Но вот грянула революция. [...]

В самые первые годы после Октября стали впервые формироваться мысли о новой архитектуре. Эти годы были трудными. [...]

[...] но искусство жило и развивалось.

Активно развернул свою деятельность В. Э. Мейерхольд. [...]

В области поэзии самыми сильными, самыми яркими и воодушевляющими были произведения Маяковского. Он сильнее всего выразил революционную современность. Выразил крупно, масштабно и увлекал и воодушевлял молодежь всех цехов искусства.

В своих стихах он как бы воплощал стремления этой молодежи:

"Мы - разносчики новой веры,
Красоте задающей железный тон,
Чтоб природами хилыми не сквернили скверы,
В небеса шарахаем железобетон".

Это были своего рода манифесты нового искусства.

Я должен признаться, что, работая над идеей небоскреба в 1922 году, преодолев кубизм, увлекшись темой железобетонного каркаса, я находился под впечатлением этого стихотворения Маяковского ("в небеса шарахаем железобетон"). Композиционная тема была подсказана Маяковским.

Теперь о живописи. Как будто Александру Блоку принадлежат слова: "живопись учит нас смотреть и видеть". Я приехал в Москву в середине июня 1919 года. [...]

[...] Тогда были открыты и усердно посещались молодежью две небольшие галереи новой западной живописи (бывш. Щукина и бывш. Морозова - московских купцов-коллекционеров).

Меня покорил Сезанн. Я жадно смотрел на других французов. Трудно передать новые впечатления, новые чувства и мысли. Но это было подлинное для меня открытие нового остросовременного, глубоко волнующего мира композиции и цвета. Я познакомился также с работами таких русских мастеров-новаторов, как Малевич и Род-ченко. Но наибольшее впечатление, как настоящее открытие, на меня произвели контррельефы Татлина. [...] В 1920 году я был уже не мальчик, мне исполнилось 30 лет. Только что, совсем недавно перед революцией, я как одержимый преклонялся перед архитектурой Возрождения и русского классицизма. И вдруг (правда, это было не совсем вдруг) все это оказалось подвергнутым решительному, бескомпромиссному отрицанию.

Как это произошло?

Все описанное имело значение. Но главное было в признании Октября. Это и было главной исходной причиной возникновения новых мыслей об архитектуре.

Все остальное содействовало и воодушевляло. Новые формы агитационного искусства, более всего "Окна РОСТА" Маяковского поражали и воздействовали новым крупномасштабным ритмом и слитностью с агитационно-заостренным словом. [...]

Осенью 1920 года начал работать Вхутемас. Его организация - результат работы многих совещаний, столкновение многих мнений и течений. Выявлялась и была положена в основу большая идея о единстве художественного и технического начала в искусстве и о внедрении художественной культуры в производство вещей, предметов, зданий. [...]

Среди новых профессоров было и нас трое (Ладовский, Кринский, Докучаев), образовавших Объединенные мастерские (Обмас). Здесь и возникла новая методика обучения композиции на основе нового понимания архитектуры. [...]

Дисциплина отвлеченных форм и возникла осенью 1920 года в виде особых композиционных заданий, которые сформулировал Н. А. Ладовский. [...]

Все это было вступлением в неведомое. Эксперимент и поиск, не имевшие никаких подобных опытов в архитектурном обучении. Но это новое соответствовало духу революционных исканий, происходивших тогда у наших соседей: живописцев, скульпторов, театральных художников.

Схематизм и неполнота учебных заданий восполнялись с энтузиазмом и композиционным чувством как учащих, так и учащихся. По мере накопления опыта уточнялись теоретические положения.

Когда через три года было образовано Основное отделение Вхутемаса,- задача дать поступающим студентам всех восьми факультетов общую художественную подготовку, то в Обмасе были подготовлены кадры молодых педагогов-архитекторов, которым было поручено вести на Основном отделении дисциплину "Пространство".

В организации художественных дисциплин Основного отделения - "пространство", "объем", "цвет", "рисунок" - сказался результат теоретической мысли в определении специфических формальных признаков изобразительного искусства:

архитектура - пространство,
скульптура - объем,
живопись - цвет.

Овладение началами композиции в этих областях для всех художественных специальностей было задачей Основного отделения. В Этом также были заложены большие идеи сближения искусств, приближения к синтезу искусств и внедрения художественной культуры в производственные (прикладные) искусства.

[...] работа велась в двух формах: короткие композиционные эскизы типа клаузур (в макетах) и выполнение длительных работ на темы основных видов композиции. [...]

Хочется сказать немного о коротких макетных упражнениях на ограниченные локальные темы, которые выполнялись по дисциплине пространства в 20-х годах. Это очень целесообразная, несомненно прогрессивная форма композиционного обучения, требующая тесного контакта учащихся с педагогом.

Я бы сказал, что это как бы совместная творческая работа учащегося и педагога. Вовлечение учащегося в композиционный поиск, понимание задачи, приобщение учащегося к восприятию художественных качеств, к умению видеть; в конце концов воспитание композиционного мышления и художественного чувства и вкуса.

Эти формы обучения требуют большой активности педагога, небольшого числа студентов, которые работают в контакте с педагогом, сработанности и творческой общности совместно работающих педагогов. И, конечно, требуется, чтобы педагог был теоретически подкован, имел достаточный композиционный опыт, обладал воображением и художественным вкусом. [...]

 

К началу страницы
Содержание
О Владимире Кринского