Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Н. Пунин, О памятниках. - "Искусство коммуны", 1919, 9 марта. В статье, написанной задолго до завершения проекта Памятника III Интернационала, зафиксированы общие взгляды Татлина на тип, функцию и пластическую форму памятника в новых социальных условиях. В отличие от этой статьи, известная брошюра Н. Лунина "Памятник III Интернационала", текст которой помечен июлем 1920 г., содержит неразделимый на самостоятельные части пересказ творческих взглядов Татлина и принадлежащие уже самому Пунину анализ и оценку готового татлинского проекта. Вернуться в текст
2. В. Е. Татлин, Т. Шапиро, И. Меерзон, П. Виноградов, Наша предстоящая работа. - "VIII съезд Советов. Ежедневный бюллетень съезда". 1921, 1 января, № 13, стр. 11. Статья написана в связи с экспонированием модели Памятника III Интернационала на выставке к VIII Всероссийскому съезду Советов. В тексте кратко изложены основные этапы творческой биографии Татлина, подготовлявшие его обращение к архитектурному проектированию. Вместе с Татлиным статью подписали его молодые помощники по сооружению модели. Вернуться в текст
3. Я. Тугендхольд, К дискуссии о памятнике т. Ленину. - "Известия", 1924, 24 февраля. Статья представляет собой обзор ответов на анкету, проведенную среди деятелей искусств Москвы и Ленинграда. Вернуться в текст
4. Из кн. "Выставка работ заслуженного деятеля искусств В. Е. Татлина", М. - Л., 1932, стр. 5-8. Вернуться в текст

 


ВЛАДИМИР ЕВГРАФОВИЧ ТАТЛИН
(1885-1953)

О ПАМЯТНИКАХ НОВОГО ТИПА. 1919 г.

[...] Памятники современные прежде всего должны отвечать тому общему стремлению к синтезу отдельных родов искусств, какое мы сейчас наблюдаем. Нет живописи без пространственного (и как частный случай, пластического) понимания формы, нет ваяния без архитектонической и живописной культуры, нет архитектуры без живописи и пространства. Архитектор, живописец и скульптор должны в одинаковой мере принять участие в разработке и выполнении современного памятника. Из этого не следует, конечно, что архитектор должен построить дом, живописец его раскрасить, скульптор украсить. В этом, в сущности, не было бы никакого синтеза. Самый план, проект памятника, не в частях, в целом должен одновременно удовлетворить архитектора, скульптора и живописца.

[...] Форма памятника соответствует всем в настоящее время изобретенным художественным формам. При современном положении искусств формы эти, очевидно, будут простейшими: кубы, цилиндры, шары, конусы, сегменты, сферические поверхности, их отрезки и т. д. Памятник желательно сделать возможно больших размеров, что, в конце концов, естественно, принимая во внимание величину наших городских зданий. Часть простейших форм (кубы) должны вместить в себя лектории, залы для гимнастических упражнений, агитационные залы и проч. помещения, которые могли бы быть использованы в тех или иных целях, смотря по потребностям; но помещения эти отнюдь не должны быть музеями, библиотеками и проч., так как желательно сохранить непрерывную подвижность этих зал. Памятник, далее, вмещает в себе агитационный центр, из которого поступают в обращение по всему городу различного рода воззвания, прокламации, брошюры; специальные мотоциклы и автомобили одного установленного образца, с маркой памятника, могли бы служить в высокой степени подвижным и всегда готовым агитационным аппаратом правительства; в этих целях в памятнике имелся бы свой гараж ... Кроме того, предположим, на одном из обширных крыльев памятника [...] необходимо поместить гигантский экран, который бы в вечерние часы, путем кинематографической ленты, передавал бы, видимые на большом расстоянии, последние известия культурной и политической жизни мира. В видах непосредственной информации в памятнике организуется свой радиоприемник мирового масштаба, своя телефонная и телеграфная станции (небольших размеров) и другие возможные аппараты информации. Вместе с тем, в связи с теми изобретениями, которые сделаны за последнее время, памятник должен иметь помещенную в одну из своих частичных форм станцию прожекторов, которая проектировала бы световые буквы на облака (это в особенности удобно на севере); из таких букв можно было бы составлять те или иные лозунги на события дня. Далее, памятник может иметь в себе ряд мелких центров, по преимуществу художественного назначения, как-то помещения для новых художественных изобретений, типографию, может быть, столовую и т. д. Во всяком случае, те или иные помещения памятника должны быть связаны электрическими подъемниками и другими техническими средствами передвижения. Как принцип необходимо утвердить: во-первых, чтобы элементами памятника были все технические аппараты современности, способствующие агитации и пропаганде, и во-вторых, чтобы памятник был местом наиболее напряженного движения: меньше всего в нем следует стоять и сидеть, вас должно нести механически, вверх, вниз, увлекать против вашей воли, перед вами должна мелькнуть крепкая и лаконическая фраза оратора-агитатора и дальше - последнее известие, постановление, решение, последнее изобретение, взрыв простых и ясных мыслей, творчество, только творчество. [...]

Таков проект в самых общих чертах. [...]

Проект [...], основываясь на синтезе технических завоеваний нашего времени, дает возможность богато применить новые художественные формы к технике. Радио, экран, провода, являясь элементами памятника, могут быть и элементами формы. В этом отношении следует особенно обратить внимание на то, что памятник Этот не может быть составлен из отдельных, чисто внешне связанных между собой помещений, построек и проч., он должен быть совершенно монолитен, и задача художника главным образом сводится к тому, чтобы найти такую единую форму, одновременно архитектоническую, пластическую и живописную, которая бы дала возможность синтезировать отдельные формы тех или иных технических аппаратов. Разумеется, к осуществлению этого памятника необходимо привлечь инженеров и техников различных специальностей [1]. [...]

НАША ПРЕДСТОЯЩАЯ РАБОТА. [2] 1920 г.

Основы, на которых стояло изобразительное дело - наше ремесло, - были разрознены, и всякая связь живописи со скульптурой и архитектурой утратилась, следствием чего явился индивидуализм, то есть выражение только личных привычек и вкусов, а художники, обращавшиеся к материалу, низводили его до степени выверта по отношению к одной из отраслей изобразительного искусства, и потому, в лучшем случае, художник украшал стены особняков (индивидуальных гнезд) и оставил нам ряд "Ярославских вокзалов" и множество теперь смешных форм.

[...] В нашем изобразительном деле в 1914 году, [...] были положены в основу "материал, объем и конструкция".

Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания.

В 1915 году в Москве была выставка материальных лабораторных образцов (выставка рельефов и контррельефов).

Выставка в 1917 году дала ряд примеров материального подбора более сложных исследований и выявлений материала как такового, так и его следствия - движения, напряженности и их взаимоотношений.

Это исследование материала, объема и конструкции дало нам возможность в 1918 году приступить к созданию художественной формы, подбора материалов железа и стекла как материалов современного классицизма, равносильных в прошлом по своей строгости - мрамору.

Таким образом, является возможность сочетания чисто художественных форм с утилитарными целями. Пример: проект памятника III Коммунистического Интернационала (Выставка 8-го съезда).

Плодом этого являются образцы, побуждающие к изобретениям в деле созидания нового мира и призывающие производителей к контролю над формами нового быта.

ДИСКУССИЯ О ХАРАКТЕРЕ ПАМЯТНИКА В. И. ЛЕНИНУ. 1924 г.

[...] По мнению Татлина, в памятник, который будет триумфом инженерного техницизма, надо ввести все, что характеризует покойного вождя как новатора и революционера во всех отраслях знания и человеческой мысли вообще. Он (памятник) должен обладать громадной пропускной способностью и заключать ряд многочисленных элементов динамического и утилитарного характера. 200-300 телефонов для пользования проходящих. Громадную аудиторию. Информационное бюро для оповещения мира о событиях в Советской республике. Мощный радио и т. д. [3].

ИСКУССТВО В ТЕХНИКУ. [4] 1932 г.

Существующие формы, применяемые в строительном искусстве (в архитектуре), в технике и, в частности, в авиации, обладают некоторой установившейся схематичностью. Обычно - это сопряжение простых прямолинейных форм с формами, обладающими простейшей кривизной.

Что касается архитектуры, то введение в строительные формы кривизны и форм сложной кривизны (образующей такие формы является сложное движение прямой или кривой) носит пока примитивный характер, а все дело ограничивается обычным сечением простейших тел; это и приводит к однообразию в смысле конструктивно-технического решения, а также замыкает художника в узкий круг обычно принятых строительных материалов. Это четко обнаруживается в проектах мировых конкурсов современной архитектуры. Что касается "малых форм", то в этой области узкий круг формальных достижений прошлого всецело овладел творчеством художника; элементы беспредметничества, являющиеся, по существу, чрезвычайно примитивными формами художественного мышления, не усложнились и не привели к созданию синтетической жизненно необходимой вещи. [...]

Работа в этой области, включающей в себя мебель, предметы быта, еще только начинается, между тем нарождение новых культурно-бытовых учреждений, в которых будут жить, думать и выявлять свои дарования массы трудящихся, потребует от художников не только внешней декоративности, но потребует прежде всего вещей в соответствии с диалектикой нового быта. [...]

Таким образом:

1. Однообразие форм (по существу, не обусловленное техническими требованиями) приводит к ограниченному кругу материалов, однообразному его использованию и создает до известной степени трафаретное отношение в смысле культурно-материального оформления вещей, что приводит также к однообразному решению и конструктивных задач.

2. Художник, имеющий опыт с кругом разнородных материалов (не будучи инженером, но изучивши интересующий его вопрос), невольно ставит перед собой задачу решения технического оформления путем новых соотношений материи с целью получения новых напряжений и изобретения на этой основе сложной формы, подлежащей, конечно, техническому обследованию в процессе дальнейшего развития. Техника должна быть поставлена художником перед фактом новых взаимоотношений формы материала и его работы. Формы сложной кривизны требуют иных пластических, материальных и конструктивных взаимоотношений - этими элементами может и должен овладеть художник, метод творчества которого обладает отличными от метода инженера творческими качествами.

Итак: [...]

2. Я шел от конструкции материальных сооружений в простейших формах к более сложным: это одежды, предметы жилобихода до архитектурного сооружения в честь Коминтерна. [...]

3. В результате работы я пришел к выводу, что подход художника к технике может и должен влить новую жизнь в ее устоявшиеся методы, часто сопротивляющиеся задачам реконструктивного периода. [...]

 

К началу страницы
Содержание
О Владимире Татлине  О