Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

13. Из стенограммы. Цит. по кн.: А. Г. Чиняков, Братья Веснины, М., 1970, стр. 124. Вернуться в текст
14. Из статьи в газете "Советское искусство", 1932, 7 октября. Вернуться в текст
15. Творческая дискуссия "Уроки майской архитектурной выставки" в Союзе советских архитекторов. - Журнал "Архитектура СССР", 1934, № 6, стр. 6. Вернуться в текст
16. Из статьи "Архитектура крупных блоков" в "Архитектурной газете", 1937, 12 февраля. Вернуться в текст
17. Статья написана в результате поездки В. А. Веснина на XIII Международный архитектурный конгресс, который проходил в Риме 22-27 сентября 1935 г. На конгрессе присутствовало 600 участников из 35 стран. В составе советской делегации были: К. С. Алабян (руководитель делегации), А. В. Щусев, В. А. Веснин, С. Е. Чернышев, Н. Я. Колли, М. В. Крюков, Д. Е. Аркин. Статья взята из кн.: "Архитектурные записки. Рим - Помпеи - Флоренция - Венеция - Виченца - Париж. Из материалов советской делегации на XIII Международном архитектурном конгрессе", М., 1937, стр. 141-154. Вернуться в текст
18. Из выступления В. А. Веснина в прениях по докладам о задачах советской архитектуры на Первом Всесоюзном съезде советских архитекторов. - "Архитектурная газета", 1937, 23 июня. Вернуться в текст
19. Доклад Н. Я. Колли "Основные этапы развития советской архитектуры" на Первом Всесоюзном съезде советских архитекторов содержал ряд негативных оценок работ К. С. Мельникова, М. Я. Гинзбурга, братьев Весниных, И. И. Леонидова, И. С. Николаева и др. См. "Архитектурную газету", 1937, 20 июня. Вернуться в текст
20. Из статьи в журнале "Архитектура СССР", 1938, № 1, стр. 17-18. Вернуться в текст
21. Статья в журнале "Архитектура СССР", 1938, № 6, стр. 6-14. Вернуться в текст
22. Вступительное слово В. А. Веснина на IV пленуме правления Союза советских архитекторов СССР. 25 декабря 1938 г. - 3 января 1939 г. - В кн. "Массовое строительство. Школы, детские сады, ясли, родильные дома", М, 1939, стр. 4-5. Вернуться в текст
23. Из статьи в журнале "Архитектура СССР", 1939, № 12, стр. 6. Вернуться в текст
24. Из статьи в газете "Вечерняя Москва", 1944, 3 октября. Вернуться в текст
25. Из статьи в газете "Советское искусство", 1945, 27 июля. Вернуться в текст
26. Из кн. "Материалы VII сессии Академии архитектуры СССР", М., 1947, стр. 24. Вернуться в текст
27. Журнал "Архитектура СССР", 1935, № 4, стр. 40-42. Вернуться в текст
28. Речь идет обо всех трех братьях - Леониде, Викторе и Александре Весниных. Вернуться в текст
29. "Архитектурная газета", 1935, 8 апреля. Вернуться в текст
30. "Архитектурная газета", 1936, 11 июня. Вернуться в текст
31. "Архитектурная газета", 1936, 31 декабря. Вернуться в текст

 


ВИКТОР АЛЕКСАНДРОВИЧ ВЕСНИН
(1882-1950)

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ОБСУЖДЕНИИ ПРОЕКТОВ ДНЕПРОГЭСА. [1927 г.]

[...] Я принадлежу к тому течению и к той группе, которая не считает возможным расчленить сооружение на архитектурную и инженерную части. Форма в данном случае является только следствием, и если мы работаем над формой, то только в смысле ее уточнения и совершенства в проработке тех данных, которые дает нам основное функциональное решение [13].[...]

ЗДАНИЕ СОЦИАЛИЗМА. [14]. 1932 г.

Уже в Днепрогэсе, законченном накануне второй пятилетки, советская архитектура порвала со всеми традициями и канонами евро-пейско американской архитектуры. Мы ищем формы для выражения социальных идей нашей эпохи и нашей страны отнюдь не в прошлом и даже не в эклектическом сочетании прошлого с настоящим, а исключительно в будущем.

Для нас, архитекторов, искусство будущего, т. е. искусство бесклассового общества, открывает такие заманчивые перспективы, которые зарубежным мастерам и не снятся. Архитектурная эстетика не будет черпать своих приемов из отжившей классики, ибо она будет обладать [таким] запасом гармонических черт, что сама станет классикой новой эпохи человечества. Основное - в простоте и умении извлечь максимум выразительности материальной детали. Из каждого камня, из каждой плиты, которые должны "работать" в здании. Простота, ясность, четкость каждой линии создадут ту общую картину величественности, которая будет присуща новому строительству нашей страны. Эпоха бесклассового общества раскрепостит наши здания от оков провинциально-казарменного бездушья - стандартного лица всех промышленных и коммунальных сооружений в Европе и Америке.

В Днепрогэсе нам удалось достигнуть максимального сочетания целесообразности и красоты. Мы нашли наиболее выпуклое архитектурное выражение технической идеи Днепростроя, соорудив здание, красота которого заключается не в приклеенных лепках или в хаотическом нагромождении колонн. Мы в неизвестных до сих пор зарубежной архитектуре масштабах применили такие строительные материалы, как стекло, марблит и др. Это дало нам возможность раздвинуть стены сооружения, достигнув необычайной широты и простора в помещении, площадь которого не шире 20 м при длине в 250 м.

Во вторую пятилетку построения бесклассового общества я буду работать над Дворцом Советов и Средне-Волгогэсом, вокруг которого на голой степной площадке должны вырасти три новых социалистических города. "Красота" этих строительств - в самом грандиозном замысле их сооружения. Эти здания мы сделаем как бы сквозными, и огромные народные массы смогут проходить через них в дни революционных праздников не задерживаясь. Наряду с этим внутри помещений новых строительств будет создана атмосфера, располагающая к спокойной и плодотворной работе. Раскраска стен, полов, потолков у нас не будет играть роль украшения, а явится неотъемлемым элементом осуществления архитектурной идеи. Каждый агрегат, машина, станок будут окрашены в цвета, максимально располагающие к спокойной и производительной работе. Здания этого нашего непосредственного будущего - это подлинные дворцы освобожденного труда для человечества, не разделенного больше на классы.

УРОКИ МАЙСКОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ВЫСТАВКИ. [15] 1934 г.

[...] Сейчас перед нами стоят ясные задачи, и основная - это создание нового советского стиля. Старым путем "петербургского возрождения" советская архитектура пойти не может. [...]

От лозунга "нельзя" в архитектуре слишком быстро перескочили на "все разрешено". Переход от ультрарационализма к ультранера-ционализму - переход слишком резкий, и на этот путь декорати-визма без преград, по-моему, вступило большинство архитекторов. [...] Это явление, по-моему, очень опасное и, может быть, более опасное, чем ретроспективизм. Ретроспективизм ясен - нам с ним не по пути. [...]

Говорят, что в архитектуре нужно богатство. Да, богатство нужно. Но нам преподносится богатство не наше. Это богатство купеческого вкуса. [...] Это богатство не имеет строгости, оно построено не на твердом фундаменте. Это - приедающееся богатство, богатство бутафорское. [...]

О ФОРМАХ АРХИТЕКТУРЫ. [16] 1937 г.

[...] Творческий метод архитектора - это не метод отвлеченного созидания форм. [...] Нельзя создать новых форм строительства из ничего. Ассимиляция архитектурных форм, повторение архитектурных форм, органически сложившихся ранее в другом материале и в другой строительной технике - обычное явление в истории архитектуры. Но необходимо переработать постепенно эти воспринятые извне формы в соответствии с новой техникой. [...]

О СОВРЕМЕННОЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ. [17] 1937 г.

Италия - страна туризма, сокровищница великого искусства прошлого, куда стекались со всего мира художники, архитекторы, искусствоведы, чтобы увидеть произведения человеческого гения, в таком изобилии собранные на территории этой страны.

Каждый город, будь он самый небольшой, носит оттенок индивидуальности, одному ему присущие черты, отражает на себе характерные особенности определенной школы, сложившейся на протяжении веков, сохраняющей все традиции итальянского искусства, и в то же время отличается чисто местным колоритом. [...]

Прошло лишь два десятилетия с начала мировой войны, со времени вступления Италии в число крупных империалистических дер жав, но печать капитализма и фашистской власти начинает вно обозначаться на общем облике страны. Теперь при посещении Италии нельзя не заметить ростков "современности" - ростков подчас грубых, дерзких, вносящих дисгармонию, резкий диссонанс в покой застывших образов прошлого.

Если в небольших городках, живущих замкнутой жизнью, это явление еще мало чувствуется, то большие города с развивающейся промышленностью, являющиеся политическими и административными центрами страны, очень ярко демонстрируют изменение своего внешнего облика. Эти города перестраиваются внутри и, расширяясь, захватывают новые территории, застраивая их новыми постройками. Почти все крупные городские центры ведут планировочные работы, создают так называемые в Италии "регулятивные планы".

Капиталистическая система ставит творческую инициативу архитектора в жесткие рамки. Небольшой пример из практики планировки нового Рима будет очень показателен. В северо-восточном районе города запроектирована новая площадь. Планировщик неплохо решил вливание магистралей лучевых улиц, учел перспективные возможности, продумал техническую сторону графика. Не позабыта и декоративная сторона, сквер и монумент, - словом, архитектор-планировщик добросовестно выполнил свою миссию.

Но ... на этом его "миссия" заканчивается. Все участки на площади приобретаются частными фирмами и застраиваются ими самостоятельно. Каждый владелец участка приглашает архитектора или, вернее, строительную фирму, и для владельца участка архитектор является только неприятной необходимостью.

В результате площадь оказывается застроенной домами, носящими отпечаток всех стилей и вкусов, начиная модерном и кончая "неоклассицизмом". Рекламные соображения заставляют владельцев стремиться обратить внимание публики именно на свой дом. Каждый старается "перекричать" соседа. Получается такой хаос, такое нагромождение форм, что трудно смотреть, хочется поскорее уйти. Архитектор-планировщик, работающий в интересах общества, создающий красивую площадь, ансамбль, побежден системой, поддерживающей частные интересы в ущерб общим.

Архитектор - в тупике. Он чувствует эту "систему", получает наглядный урок "политграмоты". Итальянская архитектурная молодежь делает выводы: "У вас в СССР - настоящее поле деятельности для архитектора, для подлинного развития архитектуры. У вас нет частной собственности на землю, нет капитализма".

В Италии строят не только частные лица, но также муниципалитеты и государство.

В рабочих районах Рима фашистские муниципалитеты из соображений демагогического характера построили некоторое количество дешевых жилищ. Не буду останавливаться на экспериментах прошлых лет, возьму последние "достижения"- законченный в этом году комплекс. С внешней стороны сооружение производит благоприятное впечатление. Широкий двор, сад, пальмы, цветы, фонтаны, дорожки, усыпанные гравием, окантованы камнем, местами вазы, скульптуры. Выходящие в сад фасады имеют лоджии, балконы, уютно декорированы зеленью. Широкие светлые окна, недурные пропорции фасадов, выполнение работ очень хорошее, цветная штукатурка светлого приятного тона. Полуоткрытые лестницы, хорошо вентилируемые, по-южному открыты, но защищены от ветра и солнца.

Квартиры маленькие, но светлые и удобно распланированные. И все же наряду со всеми этими показными качествами видно, что в постройке отсутствует забота о человеке. В квартирах нет ванн, нет вентиляции, нет отопления. Мягкий климат Италии всем известен, но тем не менее в Риме бывают морозы до 10°; зима коротка, но дождливый период довольно продолжителен, и без искусственного подогревания, подсушки помещения, обойтись нельзя. Как же здесь решается этот вопрос? Очень просто: вместо печей применяются переносные жаровни, горшки с тлеющими углями. Не надо думать, что в Италии вообще обходятся без отопления. Буржуазные квартиры, как новые, так и старые, снабжены отоплением. Архитектору-итальянцу, дающему нам объяснения, становится не по себе. Он краснеет за свою государственную систему. Он знает, что сырые квартиры в Италии - Это рассадники туберкулеза, источники простудных заболеваний, ревматизма, это бич для здоровья трудящихся, что забота о гигиене жилища лежит на ответственности архитектора; он попадает в фальшивое положение, вступает в конфликт с совестью; в результате побеждает "система".

Еще маленькая подробность, от которой итальянскому архитектору еще больше становится не по себе. Сколько стоит дешевая квартира? Ответ - 100-150 лир [в месяц]. А каков средний заработок рабочего? Ответ - около 500 лир.

Выходит, значит, что около трети заработка рабочего уходит на оплату "дешевой" квартиры.

Государство в Италии строит некоторые крупные сооружения. Фашистский режим хочет запечатлеть в них "новую эру". Эти сооружения должны создать стиль, выражающий "эпоху фашизма".

Трудно определить, что это за стиль. Идейный руководитель новой итальянской архитектуры - "друг Муссолини", архитектор Пьячен-тини - еще сам хорошенько не разобрался, чего он хочет и куда ведет: то это "неоклассицизм", то "неоромантизм".

Но общие тенденции этих "измов" и некоторые характерные черты в новой архитектуре Италии уже можно наметить. В ней, несомненно, присутствует "нео"- раз новая эра, то без "нео" нельзя. Несомненно, присутствует и "латинизм" как продолжение "великих идей Римской империи", несомненно, имеет место также и "рационализм" как завоевание века. Не отдавая предпочтения ни одному "изму", Пьячентини и его сподвижники ловко ими оперируют в зависимости от обстоятельств, назначения и значения сооружения.

На мой взгляд, они достигли многого, больше даже, чем хотели,- они отражают в своих работах сущность фашизма, часто невольно разоблачая истинный его смысл.

Театральность, поза, ложный пафос, декламация, характерные для всей практики фашизма, нашли полное выражение в этой архитектуре. Достаточно посмотреть университетский городок в Риме, чтобы все эти свойства ожили. Торжественно-театральная лестница перед зданием Ректората с поставленной перед ним статуей Минервы, полной бутафорской архаизации и в позе и в жесте. Самое расположение многочисленных торжественных надписей на стенах сделано так, что надписи эти невольно читаешь скандируя, в ритме декламации.

Желание фашистского режима создать впечатление силы выражается в архитектуре ложным монументализмом, гипертрофией форм, подчеркиванием тяжести, грузности, а все это роднит эту мощь с понятием бронированного кулака. Форум Муссолини полон этих ассоциаций, несмотря на весьма неплохой общий замысел спортивного учреждения.

Чем крупнее сооружение, тем яснее и четче выражаются в нем Эти черты фашистской архитектуры.

Разумеется, нельзя огульно всю архитектуру современной Италии отнести к этой категории показных парадных сооружений фашизма. Есть также неплохие скромные вещи, не претендующие на такую роль. [...]

ОТ КОНСТРУКТИВИЗМА К СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМУ РЕАЛИЗМУ. [18] 1937 г.

В своем докладе т. Н. Я. Колли недостаточно правильно осветил большой этап в развитии советской архитектуры [19]. Критикуя конструктивизм, докладчик не подошел к нему, как к большому общественному явлению, которое на протяжении длительного периода захватило в свое русло почти все творческие силы страны.

Можно назвать такое явление случайным? Кто не работал в конструктивизме в тот период? Много ли таких архитекторов, на которых конструктивизм в свое время не оказал бы никакого влияния? Тов. А. В. Щусев отдал дань конструктивизму. Достаточно вспомнить его гостиницу в Мацесте, телеграф, здание Наркомзема. Академик В. А. Щуко вместе с т. В. Г. Гельфрейхом долгое время находились под влиянием конструктивизма. озьмите их ростовский театр, строящуюся Ленинскую библиотеку. Даже академик И. В. Жолтовский, и тот однажды изменил Палладио, сделав вместе с арх. С. Н. Кожиным известную электростанцию в духе конструктивизма.

Товарищи К. С. Алабян, А. Г. Мордвинов, В. Н. Симбирцев, Г. Б. Кочерян, М. Д. Мазманян, будучи основным ядром ВОПР, в декларациях боролись с конструктивизмом, а в своей повседневной практике почти ничем не отличались от конструктивистов.

Дань конструктивизму отдали почти все наши профессора: С. Е. Чернышев (Институт Ленина и здание "Экспортхлеб"), Г. Б. Бархин (дом "Известий"), Б. М. Иофан (Дом правительства в Москве и санаторий в Барвихе) и даже сам докладчик Н. Я. Колли. Целая плеяда наших популярных архитекторов из молодежи тт. Г. П. Гольц, А. К. Буров, А. В. Власов, С. Н. Кожин, И. Н. Соболев, М. П. Парусников также в свое время не обошли конструктивизм. [...]

Я не сомневаюсь в искренности творческих исканий названпых товарищей. И одно уважение к этим известным именам должно было бы заставить докладчика тщательно анализировать это явление в истории советской архитектуры, прежде чем кинуть всем им, и себе в том числе, крылатое обвинение в увлечении модой.

Тов. Н. Я. Колли возлагает моральную ответственность за распространение идей конструктивизма в архитектуре па братьев Весниных и Гинзбурга, которыми даны были основные принципы конструктивизма. Но должны ли мы отвечать за таких "врагов" конструктивизма, как, скажем, Г. Б. Красин, работавший в то время в Моссовете и возглавлявший большое строительство в Москве. Он воевал с конструктивизмом и ... украсил Москву целой серией ужасных "коробок". Должны ли мы отвечать за продукцию тех халтурщиков, которые своими безобразными творениями украсили все уголки нашей страны такими коробками, которые стали ненавистны нашему народу.

Я привел имена и перечислил некоторые работы совсем не для того, чтобы в какой-нибудь мере переложить с себя ответственность, хотя бы и моральную, па чужие плечи. Нет. Но мне кажется, что объяснять значительный период в истории советской архитектуры так беспомощно, как это сделал докладчик, нельзя. Здесь нужен более принципиальный и глубокий анализ.

Объяснять успех если не всех, то отдельных принципов конструктивизма в тот период крылатым словом "мода" нельзя. Это зпачит исторически неправильно изложить этот период и, следовательно, не дать возможности всем нам извлечь правильные уроки из тех ошибок, а также из того положительного, что имелось в конструктивизме.

Нет, это была не мода, а вполне закономерное явление, вызванное необходимостью решительного пересмотра творческих позиций. Я думаю, что явление конструктивизма было переоценкой всех ценностей в области художественной культуры.

После Октября ломка старых устоев не могла не захватить архитектурную среду. Архитекторам стало ясно, что работать дальше так, как работали раньше, нельзя. Надо искать новые пути, новую архитектуру, отвечающую запросам новой жизни, нового класса, взявшего власть после Октября.

Часть архитекторов в этих поисках новых путей пришла к конструктивизму, как наиболее передовому в то время течению на Западе. В этих исканиях новых путей было много ошибок, что совершенно неизбежно. Основная ошибка заключалась в некритическом перенесении установок западного функционализма на советскую почву. Она объяснялась в первую очередь отсутствием правильной идеологической направленности этого течения.

Мало поставить вопрос о современности. Современность должна быть социалистической. Именно это отсутствие правильной идеологической направленности породило внутри конструктивизма отдельные индивидуальные и групповые загибы в вопросах отношения к искусству, к культурному наследию прошлого и многие, многие другие.

Наша вина, вина братьев Весниных, заключается в том, что мы не все это поняли. А если что и поняли, то мало с этим боролись. Боролись келейно, внутри своей организации, не вынося всех вопросов на широкое обсуждение.

Теперь, когда делаешь оценку этому прошлому периоду, то ясно, что с задачами новой советской архитектуры конструктивизм не справился. Конструктивизм - уже пройденный этап, который многому научил, ибо на ошибках, как и на том положительном, что имелось в конструктивизме, мы учимся. [...]

МЫСЛИ О ВОСПИТАНИИ АРХИТЕКТОРА. [20] 1938 г.

Воспитание высококвалифицированных архитектурных кадров - важнейшая и ответственнейшая задача преподавателей архитектурных вузов, руководителей мастерских, всех проектных организаций и архитектурной общественности в целом.

Уже в вузе определяется характер дарования, намечаются творческие устремления молодого архитектора. Поэтому чрезвычайно важно найти путь к сознанию и сердцу студента, уже с первых уроков пробудить в нем энтузиазм и любовь к избранной деятельности, которые являются непременным условием для плодотворной работы в каждой области искусства. Ведь даже самое добросовестное изложение архитектурных дисциплин само по себе еще не гарантирует воспитания подлинного архитектора-творца.

Прежде всего в вузе нужно создать подлинную атмосферу искусства; лучшие образцы архитектуры, скульптуры и живописи должны быть всегда в поле зрения студента, воспитывая в нем высокий вкус и поддерживая постоянный интерес к творческим исканиям.

Весь круг знаний, входящих в объем вуза, должен подводить студента к познанию архитектуры как искусства. Проектирование не должно противопоставляться "скучным" техническим дисциплинам. Изучение техники необходимо представить студенту как живой непременный элемент архитектурного творчества, органически с ним связанный. Даже чисто технические дисциплины - строительная механика и сопротивление материалов - должны преподаваться так, чтобы слушатель все время чувствовал их непосредственную связь со строительным искусством и архитектурой. У работника искусства преимущественно развито образное мышление, и педагог, учитывая Эту особенность, должен передавать технические дисциплины так, чтобы формулы вызывали образное представление о работе материалов. Изгиб балки, работу свода, статическое равновесие сооружения можно представить живо и образно. Только так и следует вести преподавание технических дисциплин.

Каждый архитектор обязан прекрасно владеть рисунком. Овладение рисунком является первой ступенью архитектурного ремесла. И этот предмет можно и необходимо сделать одним из любимейших. Правильная постановка рисунка содействует выработке вкуса, пониманию пропорций, чувству объема и овладению композицией. Задача руководителя при этом - удержать студента от слепого копирования природы и приучить его к осмысленному улавливанию самого существенного в изображаемой натуре. Такое живое преподавание рисунка вырабатывает в учащемся наблюдательность, развивает волю, приучает руку точно следовать замыслу. Оно дает ему чувство красоты и законченности живых форм природы. В классе рисунка обязательно, кроме того, ознакомление учащихся с рисунками лучших мастеров всех времен.

Ознакомление с техникой акварели и масла также не должно носить только узко прикладного характера. Значение этих дисциплин необходимо не только для раскраски проектов. Перед студентом должна во всей своей сложности предстать проблема цвета, он должен разбираться в цветовых композициях. Ему многое даст помимо непосредственной учебной работы также посещение музеев и знакомство с мировой живописью.

Архитектор должен обладать хорошо развитым чувством пластичности, поэтому занятие скульптурой и изучение лучших образцов ее обязательно в архитектурном образовании. В архитектурном вузе следует организовать и хорошую макетную мастерскую. Правильно поставленная работа над макетом чрезвычайно полезна, развивая чувство формы, объема и пространственной композиции.

Особенно строгие требования следует предъявить в архитектурных вузах к циклу теоретических дисциплин.

Изучение истории архитектуры должно быть проникнуто живым духом анализа историко-культурных условий, породивших различные школы и направления архитектуры и искусства. Правильно поставленный курс истории архитектуры и искусства повышает культурный уровень студента и занимает особое, чрезвычайно ответственное место в общей системе архитектурного образования.

При воспитании мастера-творца обязательно бережное отношение к индивидуальным способностям учащихся. Руководитель должен всегда помнить о сложной задаче любовного выращивания первых, слабых ростков творческой инициативы. Легко подавить учащегося своим авторитетом, куда сложнее облегчить студенту его продвижение по ступеням творческого процесса, руководить его самостоятельной работой от зарождения мысли в эскизе до законченного проекта. Заставить молодого архитектора любить это медленное созревание и развитие идеи - самое существенное в работе над проектом. Зачастую студенты легко схватывают общий стиль и манеру работы своего руководителя и недурно справляются с заданиями, решая их чисто подражательно. Не приходится разъяснять, что такое бездушное копирование не имеет ничего общего с подлинным творчеством.

Приучить учащегося к самостоятельней работе - одно из основных требований, предъявляемых к педагогу. Но среди студентов встречаются и люди, желающие работать во что бы то ни стало "ори-гиниально", "по-своему", как бы бессмысленно это ни было. Учащихся Этой категории следует всегда сдерживать, требуя от них строгого соблюдения программы задания и учета реальной возможности воплощения проекта в жизнь.

Путем тщательного анализа работы студента надо, не нарушая основного замысла, найти и устранить допущенные ошибки. Планомерное раскрытие и развитие верного решения - один из важнейших моментов творческого процесса в искусстве.

В начальный период работы над проектом студент может представить целый ряд вариантов, но после внимательного их просмотра н выбора следует добиться от учащегося доведения наиболее удачного варианта до предельного совершенства. Работа над постепенным углублением архитектурной идеи, предполагающая в студенте способность перехода от одной стадии к другой, вплоть до полного законченного выражения замысла, - единственно верный путь к самостоятельному проектированию и творческой зрелости. И поэтому не следует поощрять бесплодных колебаний и метаний от одной идеи к другой. [...]

В мастерских и проектирующих организациях необходимо положить конец недоверчивому отношению к молодежи со стороны руководителей и авторского состава. С другой стороны, не следует поощрять претензии молодых архитекторов, только что окончивших вуз, на получение совершенно самостоятельной работы. После вуза молодому архитектору необходимо пройти практический стаж, проделав путь от академической работы к реальной. Работа в качестве помощника у старшего товарища-автора даст ему те необходимые практические сведения, которые не может дать школа.

Только проработав достаточно длительный период в качестве помощника архитектора и приобретя нужный опыт, молодой архитектор может по праву требовать самостоятельной авторской работы.

Но и в качестве помощника молодой архитектор может и должен проявлять творческую инициативу. Мастерская должна содействовать творческому росту молодежи. Правильно поставленная работа над проектом складывается из архитектурного уточнения всех элементов композиции, постоянной их увязки в процессе проработки и напряженной мысли для нахождения наилучшего, согласованного во всех, даже второстепенных, частях решения. Только такая система работы приучит начинающего архитектора добиваться законченных гармонических решений.

Очень важно также приучить молодежь плодотворно пользоваться нужными литературными и художественными материалами. Основательно изученный материал помогает уточнить и выкристаллизовать задуманное решение, а иногда и наталкивает на свежую, новую идею.

Архитектор в нашей советской действительности является членом творческого коллектива. В атмосфере общей работы, товарищеского соревнования, дружественной критики он получает полную возможность индивидуального роста. Некоторым начинающим архитекторам, стремящимся во что бы то ни стало к индивидуальному проектированию, надо осознать всю ценность такой коллективной работы.

Сложные комплексные задания обычно осуществимы только в условиях творческой работы целого коллектива мастеров. В таких проектах важно, чтобы каждый член коллектива проявлял всю свою инициативу. Индивидуальная инициатива, подчиненная общему стремлению создать цельную вещь, приводит к богатому, насыщенному решению. [...]

О ВОСПИТАНИИ МОЛОДЫХ АРХИТЕКТОРОВ. [21] 1938 г.

Программа и объем знаний

Программа и объем знаний, даваемые архитектурным вузом, должны быть строго определены.

Все предметы должны читаться специально для архитектора. Технические дисциплины, читаемые и в других вузах, должны быть взяты в таком объеме, в таком разрезе, чтобы они давали нужные сведения именно для архитектора. Объем знаний должен быть таков, чтобы каждый окончивший вуз в своей практической работе мог на него опираться, как на фундамент, чтобы он легко мог его самостоятельно расширять и углублять.

Молодой архитектор должен прекрасно представлять себе работу конструкции, метод ее расчета и поверки. Однако загружать архитектора сложными теоретическими расчетами, которые на практике исполняет обычно конструктор-расчетчик, не следует.

Все достижения мировой строительной техники должны быть также хорошо известны архитектору, опять-таки без излишнего углубления в теоретические расчеты.

Курсы теоретических предметов должны разъясняться примерами практического применения тех или иных теоретических положений в архитектуре и строительстве. Необходимо учитывать специфику образного мышления, свойственную работникам искусства, и вносить в лекции образность. Изучение строительных материалов и строительного искусства должно быть увязано со строительной практикой, с лабораторией и строительным музеем. О каждой конструкции студенту следует давать представление не только по чертежам: он должен знакомиться с ней и в процессе ее осуществления.

Особое внимание следует уделять рисунку.

В архитектурной среде существует вредное заблуждение, что знание рисунка архитектору необходимо только для того, чтобы "красиво оформлять" проект. Между тем для архитектора, так же как и для художника, рисунок - это прежде всего средство точно выразить свою мысль. Если писатель, поэт выражают свою мысль-образ словами, то архитектор изображает свои замыслы на бумаге графическим путем, в рисунке, наброске, эскизе или чертеже.

Всякое творчество делится на ряд этапов. Первый из них - зарождение идеи, второй - вынашивание замысла и его созревание и, наконец, последний - его реализация.

Умение рисовать архитектору необходимо как раз на последней стадии творческого процесса; чем лучше, свободнее владеет рисунком архитектор, тем свободнее, тем безболезненнее он к ней переходит. Много идей остается не воплощенными из-за неспособности выразить их на бумаге. Отсюда совершенно ясно огромное знание рисунка и то направление, в котором следует вести этот предмет в архитектурных вузах. Прежде всего надо отмести все методы "срисовывания" и копирования, как методы, приучающие рисующего к пассивному отношению к натуре, к подражанию, к бессмысленному ее повторению. Надо твердо усвоить, что рисование есть активный процесс - большая работа мысли, глаза и руки.

Надо научиться отличать существенное и характерное от второстепенного. Надо приучить глаз видеть и подмечать главное и не отвлекаться на мелочи и незначительное. Надо приучить руку подчиняться воле. Рука рисующего должна производить нужное движение - давать необходимую линию. Только путем сознательных упражнений и постоянной тренировки рисовальщик может добиться "сво боды" (в отличие от термина "связанность", "скованность"). Овладение инструментом дает возможность музыканту развернуть свои творческие замыслы. Точно так же овладение техникой рисования обеспечивает архитектору выявлепие форм, которые выливаются в его архитектурные замыслы. Однако техническое совершенствование никогда не должно быть самоцелью. Рисование с живой натуры имеет гораздо более глубокий смысл. Пристальное, внимательное изучение натуры развивает чувство красоты, чувство вкуса. На живой природе постигаются законы пропорций, понятия цельности, органичности композиции и ряд других представлений о закономерности, познание которых неразрывно связано с созреванием человека-художника. Чем глубже рисующий, знакомясь с природой, проникает в законы ее красоты и гармонии, тем совершеннее будут его образы, тем ему легче будет добиться законченности в работе и тем красивее будут вещи, созданные им.

Пробудить любовь к искусству и укрепить ее знанием, воспитать вкус на хороших образцах, развить творческие способности и направить их по правильному пути - ответственнейшие задачи архитектурной школы. Ее руководители обязаны создать в школе атмосферу постоянного, неослабевающего интереса к искусству. Воспроизведения лучших памятников мировой архитектуры, скульптуры и живописи как прошлых времен, так и настоящего времени, должны быть всегда перед глазами будущего архитектора: книги по архитектуре, по искусству, библиотека - должпы быть легко доступны; посещения музеев, выставок, экскурсии для изучения отечественных памятников архитектуры должны быть обычными явлениями студенческой жизни.

Надо помнить также, что лекции по истории искусства и архитектуры - это не длиннейший перечень имен, названий и дат, не конвейер диапозитивов, от которых кружится голова, а яркое и увлекательное изложение, построенное на глубоком анализе характерных для различных эпох особенностей стиля, композиций, пропорций, деталей, творческих моментов. Остановка, фиксирование внимания, вскрытие сущности стиля на отдельных замечательных произведениях - очень важны на фоне объективного и последовательного изложения общего хода исторического развития архитектуры. При разборе отдельных законченных образцов уместно обращаться к источникам, которые предопределили появление того или иного образца, четко выяснить их генезис.

Курс истории архитектуры нужен не для "знакомства" с ней, а для сообщения твердых знаний, знаний, побуждающих искать и доискиваться первопричин красоты, знаний, стимулирующих творческую работу. Отсюда обязательно в школе внесение активного момента в процесс познания, в противовес обычному пассивному накоплению сведений.

О системе проектирования, заданиях и порядке в творческой работе

Широко применяемый старый метод последовательной и раздельной проектной работы сперва над планом, затем над разрезом и, наконец, над фасадом и перспективой - неверен в своей основе и требует пересмотра. Взаимосвязь всех элементов проекта неразрывна, и изменение одного из них всегда влечет за собой изменение другого. Нельзя решать план, не думая о фасаде, или делать фасад, не заботясь о плане и разрезе. Последующая увязка уже готовых частей влечет за собой переделки, напрасную потерю времени и труда.

Всякое архитектурное произведение трехмерно - поэтому необходимо приучиться проектировать, работая над планом, разрезами, фасадами и перспективой одновременно, параллельно, комплексно. Надо приучить себя думать не об отдельных проекциях и частях, а об объеме, о сооружении в целом. Когда архитектор пытается придать своему произведению такие существенные качества, как цель ность, органичность и образность, ему становится очевидной пра вильность и продуктивность "комплексной" системы работы. [...]

Студент должен всегда помнить, что план и фасад составляют неразрывное целое, что любой выступ плана отражается на фасаде, закрепляет его основные пропорции. Та или иная глубина выступа вносит изменения в объемную композицию сооружения и без про верки в перспективе этот вопрос решить нельзя.

Многое можно сказать и об академических заданиях. Задание на проектирование не должно быть отвлеченным. В Советской стране никто не должен работать над архитектурой "вне времени и пространства", каждое задание должно подсказываться требованиями реальной жизни и отвечать определенной потребности нашего общества. С первых работ молодой архитектор должен приучаться отражать советскую действительность, отвечать на запросы трудящихся, пронизывать каждое свое произведение конкретной заботой о человеке, а также твердо помнить об экономике.

Надо воспитать в студенте самое серьезное отношение к заданию, приучить его к внимательному изучению всего материала перед началом работы. Он должен быть знаком с лучшими решениями, ему должны быть известны все требования, которые выдвигает жизнь. Надо привить студенту требовательность к себе и стремление добиваться лучшего решения, чтобы каждый его проект был продвижением вперед.

Руководитель обязан очень чутко относиться к индивидуальности учащегося. Каждое проявление самостоятельной мысли должно быть поддержано: надо помочь учащемуся разобраться в том, что является ценным в зарождающейся идее и направить его работу так, чтобы основная мысль постепенно росла и развивалась. Надо облегчить ему борьбу с побочными, отвлекающими идеями, которые идут вразрез с основной и мешают ее становлению, помочь кристаллизации основной идеи автора. Идти по проторенной дорожке подражания и повторения гораздо легче, чем добиваться решения оригинального, самостоятельного. Творческие искания всегда очень тяжелы и протекают они очень индивидуально, поэтому ко всякому проявлению творческой инициативы со стороны учащегося руководитель должен подходить внимательно, бережно, не навязывая своих собственных предложений. Но, поддерживая и развивая индивидуальность учащегося, он должен одновременно решительно отвергать проявление "индивидуализма во что бы то ни стало", стремление "быть непохожим на других". "Оригинальничание" очень часто приводит к формальному трюкачеству. Борьба с этим злом в школе необходима. [...]

Творческий процесс архитектора, как всякая работа, требует известной систематичности и планомерности, и па вузе лежит обязанность приучить учащихся к порядку в творческой работе.

Очень важно воспитать в студенте способность сосредоточивать внимание на определенной идее и доводить ее до конца, до полной ясности. Сравнение и анализ уже выявленных идей помогут остановиться на более правильном и интересном решении, которое и принимается для дальнейшей разработки.

Часто в момент творческого подъема учащегося обуревает целый поток идей и, чтобы он не разбился на бесконечное количество ручейков, важно поставить вовремя плотину и умело использовать накопившуюся энергию. Воспитание сдержанности, сосредоточенности и целеустремленности способствует повышению продуктивности и качества творческой работы.

В творческой работе, как правило, надо идти от общего к частному, от основной идеи к деталям. Очень важно приучить студента подытоживать пройденный путь на каждой стадии и переходить к следующей, углубляя, расширяя, уточняя уже найденное.

Метод дисциплинированного, постепенного развития идеи дает возможность планомерно развивать проектировочную работу: переходить от наброска к эскизу, от эскиза к проекту, затем далее - к техническому проекту, к рабочим чертежам, к осуществлению проекта, к конечной стадии творческого процесса архитектора - к воплощению замысла в действительность.

Часто приходится видеть на зачетах незаконченные работы с большим количеством эскизов, вариантов, из которых ни один не доведен до конца. Обычно это явление объясняют слишком малым сроком, данным для проекта. На самом деле корень зла в самой системе работы. На периодические просмотры студент приносит каждый раз все новые и новые варианты, и так продолжается до последней минуты, а педагог не сигнализирует, не требует, чтобы стадия эскизного оформления была закончена вовремя. Надо совершенно четко усвоить, что в творческом процессе главное - в развитии идеи, в доведении определенного замысла до конца. Как пустоцвет, как бы ни был он пышен, не приносит плода, так и обилие идей, не доведенных до конца, обеспложивает творческую работу.

Архитектурное наследие и академизм

Один из самых больных и трудных вопросов в архитектурной школе, это вопрос о том, как ставить здесь проблему освоения культурного наследия. [...]

Некритическое отношение к наследию прошлого часто заводит в тупик, из которого очень трудно выбраться. [...]

Советская школа не должна воспитывать молодежь в академическом духе. Жизнь отвергает академизм, больно бьет за увлечение им, выбрасывает за борт проекты, не отвечающие на конкретные ее требования.

Художник не может не мечтать, он должен уметь претворять свои грезы в реальность, украшающую жизнь. Чем больше фантазии у архитектора, тем интереснее может быть его произведение, но ценность оно приобретает только тогда, когда фантазия перевоплощается в реальную, нужную конкретность.

Товарищи, считающие, что обучение проектированию в архитектурном вузе может быть построено на копировании классических образцов и на компилировании этих образцов, глубоко ошибаются. Надо совершенно четко разграничить изучение классического наследия прошлого от проектирования.

При изучении классических образцов возможен метод копирования, но при непременном условии активного элемента анализа в противовес пассивному повторению образца. В изучении важно раскрытие законов, создающих совершенство, а не совершенство само по себе. Любование этим совершенством приводит на практике к культу "архаики", к культу форм прошлого, противопоставленных живой действительности. [...]

Практика проектирования на основе компиляции, комбинирования и построения проекта из фрагментов определенного памятника вредна еще и потому, что приучает проектировщика к постоянным компромиссам, к втискиванию "нового содержания в старую форму". [...] Надо об этом говорить, надо с этим бороться. [...]

Если система преподавания проектирования на основе освоения архитектурного наследия заводит в тупик, надо подумать о другой системе, которая была бы связана с нашей жизнью, отвечала бы на ее запросы, а не уводила бы в дебри схоластики, в дебри бессмысленного спора, какой ордер, дорический или ионический, ближе к нашей эпохе.

Школа обязана воспитать архитектора, который мог бы работать самостоятельно. [...] Очень часто [...] руководитель начинает работать за студента: сам дает мысли, сам набрасывает идеи, отводя студенту лишь роль исполнителя. [...] Ученики такого руководителя в практической жизни оказываются беспомощными.

Руководитель должен приучать студента к самостоятельности в работе над проектом; он поддерживает возникающие у него идеи, помогает советом при разрешении затруднений. Не давая готовых решений, он стремится приучить студента мыслить самостоятельно.

Часто наглядный урок с карандашом в руках наталкивает студента на верный путь, подсказывает ему метод работы. Внесение такого Элемента показа очень полезно и нужпо, но метод показа не должен превращаться в постоянный метод руководства. Внимательный анализ работы и исчерпывающий совет проектанту - вот метод, содействующий формированию и росту молодого архитектора. [...]

О строительной практике

Правильная постановка строительной практики для студента не менее важна и ответственна, чем постановка проектирования. Архитектор, не знающий строительства, - неполноценный архитектор. [...]

Практикант должен усвоить не только все виды строительных ра бот, но и порядок их последовательного производства, он должен хорошо знать весь процесс стройки от ее начала до конца. Транспорт, организация работ, механизация работ [...] - все должно получить должное место в практике. Порядок прохождения производственной практики должен быть согласован с теоретической подготовленностью студента в каждый данный период.

Кроме своего основного целевого назначения - освоение строительного дела - производственная практика способствует и общему воспитанию архитектора. Молодой архитектор начинает чувствовать реальную связь проекта и стройки: он овладевает действительными масштабами сооружений, он получает реальное конкретное представление о цифровых размерах. Конструкции, с которыми он ознакомится в натуре, отложат отпечаток на будущие его проекты и будут служить хорошим противоядием против увлечения "бумажной" архитектурой. Материалы: кирпич, камень, бетон, штукатурка, различные породы дерева кроме строительных качеств приобретут в его глазах еще и архитектурные качества фактуры, цвета и поверхности.

Заканчивая статью о воспитании молодых архитекторов, я хочу остановиться еще на одном вопросе. Вуз должен позаботиться о том, чтобы молодые архитекторы были не только высококвалифицированными специалистами, но и высококультурными людьми.

Поощряя глубокий интерес ко всем отраслям искусств - к живописи, скульптуре, поэзии, музыке,- вуз не должен допускать, чтобы студент ограничивался одной только сферой искусства. Он должен получить представление о всех областях человеческой культуры, о всех человеческих знаниях.

Только широко образованный, высококультурный архитектор мо жет глубоко и по-настоящему решать вопросы, которые ставит перед ним наше социалистическое строительство.

МАССОВОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО И ЗАДАЧИ АРХИТЕКТОРА. [22] 1938 г.

[...] Одной из замечательных особенностей нашего социалистического строительства является тот факт, что все это строительство проникнуто заботой об интересах всего народа. [...] Потому-то такое огромное место занимают в нашем грандиозном строительстве те объекты, которые призваны обслуживать культурные и бытовые потребности трудящихся. Эти объекты, сооружения массового характера, воздвигаются в нашей стране в таком количестве, с таким размахом, какого не знала история строительного дела во всем мире. Достаточно вспомнить, что за какие-нибудь несколько лет у нас построены тысячи новых школ, детских садов, больниц, яслей, рабочих клубов.

Для нашей архитектуры работа над объектами массового строительства является особо важным, почетным делом. Советской архитектуре глубоко чуждо то разделение, которое усвоено в архитектуре капиталистических стран, где только единичные сооружения, обслуживающие верхушку общества, считаются полноценными произведениями архитектуры. Над ними трудятся лучшие архитекторы, на них затрачиваются лучшие материалы. Сооружения же, предназначенные для массы населения, для народа, представляют собой какой-то архитектурный суррогат, архитектуру "второго сорта".

Наша советская архитектура выдвигает диаметрально противоположный принцип. Именно сооружения массового порядка, служащие бытовым и культурным потребностям народа, должны быть в центре внимания всего архитектурного творчества. [...]

Не все архитекторы, однако, поняли до конца огромное значение Этого принципа, не все поняли, что массовое строительство является нашим кровным делом, делом всей советской архитектуры. [...]

Советские архитекторы должны приложить все свои знания, силы, весь свой опыт для подлинной борьбы за высокое качество проектирования и строительства массовых сооружений.

ЭТО ЗАПОМНИЛОСЬ НА ВСЮ ЖИЗНЬ. [23] 1939 г.

[...] В архитектуре не должно быть ничего надуманного, показного, никакой мишуры, никакого эффекта ради эффекта. Во всех случаях надо исходить из правильно понятого масштаба, из целесообразности, из существа дела, учитывать конкретную обстановку и конкретные условия строительства, не допускать преувеличения и излишеств. Строить надо красиво и экономно, считаясь во всех случаях с запросами советского человека, с тем, как ему будет лучше, удобнее. [...]

ЗАДАЧИ ВОССТАНОВИТЕЛЬНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА. [24] 1944 г.

[...] Важнейшим орудием современной строительной техники является стандарт. Именно стандарт открывает широчайшие возможности для развития строительной промышленности.

Заводское изготовление стандартных деталей, блоков и целых сборных домов в несколько раз удешевляет строительство, сокращает потребность в материалах и рабочей силе. Умелой комбинацией деталей, искусным использованием цветовой гаммы архитектор может на основе стандартных деталей создавать сотни самых разнообразных, выразительных и оригинальных решений для отдельных зданий и целых ансамблей. [...]

НАУКА И ТВОРЧЕСТВО. [25] 1945 г.

[...] Весь путь развития зодчества - от хижины до небоскреба - характеризуется одной специфической чертой: синтетическим объединением в архитектуре искусства, науки и техники. [...]

Слияние творчества и техники, творчества и науки находит свое отражение в архитектуре, как ни в каком другом виде искусства. Объясняется это главным образом тем, что архитектура больше, чем какое-либо другое искусство, связана с материалом.

Это обстоятельство, то есть исключительно ответственная роль материала, в ряде случаев предопределяющего не только утилитарно-функциональные, но и эстетические качества архитектурного произведения, уже само по себе указывает на органическую связь архитектуры с техникой и наукой. И действительно, для использования материала, для его технической обработки необходимо знание его физических и химических свойств, его сопротивляемости, прочности, его способности соединяться с другим материалом и т. д.

Естественно поэтому, что с самого начала возникновения архитектуры судьба ее была тесно связана с развитием ряда отраслей точных наук. [...]

ОСНОВНЫЕ НАУЧНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ПЯТИЛЕТНЕГО ПЛАНА НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ РАБОТ АКАДЕМИИ АРХИТЕКТУРЫ СССР НА 1946-1950 гг. [26] 1947 г.

[...] Архитектура - величайшее искусство. Наши города, дома, наши общественные здания помимо всего прочего должны быть прекрасны в определенном смысле. Они должны быть прекрасны для советского здорового, гармонически развивающегося человека. Это налагает на нашу архитектуру, начиная с плана города и кончая каждой деталью отделки или оборудования жилого или общественного здания, вполне определенные обязательства. Нужно ли говорить, что создание социалистической по содержанию и национальной по форме архитектуры, которая впитала бы в себя все лучшее, что создано человечеством на его историческом пути развития, и одновременно все лучшее, что создала современная художественная и техническая мысль,- задача труднейшая, если учесть ее тесную связь с техникой, со строительным процессом, с участием огромного коллектива людей в осуществлении индивидуального замысла архитектора. [...]

ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОТЧЕТА А. А. И В. А. ВЕСНИНЫХ. [27] 1935 г.

В дореволюционное время мы, как и большинство архитекторов, работали в разных стилях. Но уже тогда работы в "старых" стилях не удовлетворяли нас, "модерн" же отталкивал своим дурным вкусом [28].

Передовая живопись Франции, новаторство архитекторов Швеции и Финляндии привлекали своими новыми исканиями. Наши попытки в этом направлении были робки, неуверенны - в реакционной царской России не было почвы, не было социальных условий, которые могли бы дать толчок исканиям новой формы в архитектуре.

С первых дней Октября нам стало ясно, что так работать, как работали раньше, нельзя. [...]

Для нас стало очевидным, что архитектура прошлого является тормозом, что должна быть создана новая архитектура, отвечающая новой созидательной эпохе, что путь исканий в этом направлении лежит в действительном отражении и организации новых жизненных процессов.

Первые наши опыты рабочего жилищного строительства, планировки поселков, промышленного строительства, попытки найти форму, отвечающую новым запросам, были слабы и примитивны, и только в 1923 году искания наши приняли более ясную форму.

В 1923 году Моссовет объявил конкурс на составление проекта Дворца Труда в Москве. Мы приняли участие в этом конкурсе и поставили себе целью создание архитектурного образа нового дворца - дворца народных масс. Вместе с тем мы считали, что образ этот может быть найден только через верную архитектурную организацию плана, путем претворения социально-утилитарной функции в архитектуру, выражающую содержание сооружения. Работая над планом, мы одновременно работали над разрезами, фасадами, перспективами, аксонометрией, т. е. над всей объемно-пространственной композицией в целом, средствами которой необходимо было конкретизировать образ дворца масс.

Вся наша дальнейшая работа является углубленным исканием но-ных образов разных типов сооружений. Работая над проектом торгового дома "Аркос" в 1924 году, мы искали характерный для данного типа сооружений архитектурный образ путем претворения в архитектуру рационально организованных трудовых процессов. В 1924 году нами были спроектированы: здание конторы и редакции "Ленинградская правда" в Москве и ангар легкого типа. При составлении проекта здания "Ленинградской правды" все внимание было обращено на разрешение художественно-идеологической функции (агитационный момент). При проектировании ангара основная наша задача заключалась в архитектоническом конструировании ангара из мачт, тросов и брезента. [...]

Одной из наиболее удачных работ мы считаем наш конкурсный проект Харьковского театра. В этой работе нам удалось в известной степени достигнуть органичности архитектуры, единства внутреннего пространства и внешнего оформления, единства деталей и целого, ясности и четкости построения объемов и создания образа нового массового театра.

К удачным работам относится также Днепровская гидростанция. В ней архитектура органически связана с производственными процессами и с окружающей гидростанцию природой и плотиной. [...]

Из крупных работ последнего времени следует отметить проекты Дворца Советов, Дома комитетов СТО и Дворца культуры Пролетарского района (последний строится в настоящее время и частично закончен).

В этой работе мы стремились найти образ пролетарского Дворца культуры, дать простые, ясные формы, благородные соотношения масс, объемов, плоскостей, проемов; в единстве деталей и целого, единстве внутреннего пространства и внешнего оформления дать впечатление спокойной торжественности.

При решении планов Малого и Большого театров были поставлены и разрешены в области сцены задачи проблемного характера, дающие возможность развития пролетарского театра (развитый просцениум, боковые сцены, возможность различных трансформаций и т. д.).

Фойе Малого и Большого театров решены по принципу переливающегося пространства, дающего богатство впечатлений от постоянно меняющихся перспектив и от постоянной перемены пространственных величин. [...]

Весь наш творческий путь за 17 лет прошел в исканиях новой советской архитектуры, новых образов, отвечающих новой строящейся жизни.

Мы убеждены, что новые формы советской архитектуры будут найдены не путем подражания архитектурным образцам прошлого, а на основе критического освоения архитектуры как прошлого, так и настоящего, путем глубокого понимания жизненных процессов и претворения их в архитектурные образы.

ИЗ СТАТЬИ А. А. и В. А. ВЕСНИНЫХ "ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ". [29] 1935 г.

Проблема формы и содержания является одной из основных в архитектуре. Необходимо точно определить понятие - содержание и форма. Под содержанием в архитектуре следует понимать: социально-утилитарное содержание, т. е. общественно-бытовые, индивидуально бытовые и производственные процессы, протекающие в архитектурном сооружении, и художественно-идеологическое содержание. Под формой следует понимать систему художественно-архитектонического построения пространства в строительном материале, конкретизирующую данное содержание.

Содержание всегда имеет ту или иную форму. Только через форму оно становится данным конкретным содержанием. В этом смысле неразрывность формы и содержания всегда существует. Но не всегда данное содержание конкретизируется в форме, ему отвечающей. Часто большое, глубокое содержание через несоответствующую форму искажается до неузнаваемости, перестает быть данным содержанием и может перейти в свою противоположность. [...]

Единство - тождество формы и содержания - это один из основных законов искусства.

Примерами единства формы и содержания в архитектуре могут служить лучшие образцы зодчества Египта, Греции, Рима, готики, Возрождения.

Проанализируем египетский храм. [...]

Содержание. Социально-утилитарный момент: требования религиозного культа сводятся к необходимости в следующих помещениях: святилище - обитель бога, служебные при нем помещения, наос - главный зал храма, доступный только для посвященных жрецов и фараонов, и двор - огражденное пространство для народа.

Художественно-идеологический момент: задача поразить, подавить психику величием божества.

Форма, конкретизирующая данное содержание: аллея сфинксов монотонными метрическими ударами подготовляет, создает напряженное состояние ожидания, колоссальные пилоны подавляют своей величиной, узкая щель - вход - резкое сжатие пространства - создает настроение таинственного. Далее замкнутый двор, лес громадных, часто поставленных колонн наоса, символизирующий священную рощу (сгущенное пространство). Дальнейшее сжатие пространства, нарастание мрака, усиливающее таинственность. Наконец, последний удар на психику - погруженное в полный мрак сжатое обиталище божества, создающее мистическое настроение.

Социально-утилитарное и художественно-идеологическое содержание конкретизированы через соответствующую форму. Содержание и форма взаимно проникают, форма становится содержательной и содержание - оформленным. Архитектор соответствующими архитектурными приемами достиг полного единства формы и содержания.

Анализ лучших образцов архитектуры Греции, Рима, готики, Возрождения подтверждает, что мастера архитектуры соответствующими приемами всегда находили надлежащую форму, конкретизирующую данное содержание. Каждая эпоха нашла характерные для нее архитектурные приемы композиции и архитектурные формы.

Ясно, конечно, что архитектурная форма, являясь конкретизацией содержания в определенном строительном материале, не определяется исключительно содержанием. Строительный материал и уровень строительной техники в значительной степени обусловливают архитектурную форму, но ведущим началом остается содержание.

Само содержание не является постоянным. Оно находится в развитии, обусловленном рядом факторов и в конечном счете развитием производственных сил.

Вполне понятно, что и форма не может быть постоянной. Канонизация старой формы, как бы прекрасна она ни была, является тормозом в развитии содержания.

Основная задача, стоящая перед советскими архитекторами, - найти архитектуру, наиболее полно конкретизирующую содержание новой строящейся жизни. Новое содержание не может быть выражено в старых формах, не будучи искаженным.

К сожалению, очень многим архитекторам и архитектурным критикам это неясно. [...]

Необходимо выработать активное творческое отношение к наследию прошлого. А это значит: на основе изучения наследия прошлого познать сущность архитектуры, познать законы архитектуры, законы ее развития, законы формирования стилей, понять суть органичности в архитектуре, изучить приемы композиции лучших образцов методом критического анализа, развить в себе чувство пространства, ритма, пропорций - овладеть архитектурным мастерством.

Не путем подражания архитектурным образцам будет создана подлинно советская социалистическая архитектура, а путем творческих исканий новых форм архитектуры, отвечающих новому содержанию, на основе глубокого понимания сущности этого содержания. Необходимо глубокое понимание жизненных процессов, их закономерностей, тенденции их развития на основе марксистско-ленинского мировоззрения.

Необходимо овладеть всеми достижениями современной архитектуры и современной техники.

Все устремления архитекторов должны быть направлены на творческие искания новых образов архитектуры великой новой эпохи человечества, на создание архитектуры, не только отражающей нашу эпоху, но и активно ее строящей.

ИЗ СТАТЬИ А. А. и В. А. ВЕСНИНЫХ "АРХИТЕКТУРНАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ МОСКВЫ". [30] 1936 г.

[...] В процессе работы над реконструкцией Москвы на каждом отрезке времени выкристаллизовываются свои очередные творческие вопросы. В настоящее время больше всего заслуживают внимания архитектора четыре основных вопроса: 1) архитектурная реконструкция центра Москвы, 2) застройка магистралей по новым красным линиям, 3) реконструкция площадей и 4) включение в ансамбль города реконструируемых и новых водных пространств Москвы и окрестностей.

Основной вопрос реконструкции центра Москвы - это композиционное выявление исторического, правительственного и культурного центра столицы. В творческом плане эта большая и ответственная задача ставит перед архитекторами ряд задач, и прежде всего создание основного архитектурного ансамбля нашего исторического центра - Красной площади с Мавзолеем Ленина, Кремлем и другими выдающимися историческими памятниками. [...]

[...] Реконструкцию Красной площади нельзя рассматривать изолированно от реконструкции всего центра столицы в границах: Москворецкая набережная - площадь Ногина - площадь Дзержинского - площадь Свердлова - площадь Революции и Красная площадь. Все Эти ансамбли, которые включает в себя Китай-город, между собой неразрывно связаны. [...]

В архитектурной композиции магистралей Москвы важнейшее значение имеют два основных момента - система их застройки и их озеленение. В новых проектах застройки магистрали должно быть уделено больше внимания внутреннему пространству кварталов. Нужно раскрыть внутреннее пространство кварталов взорам широких потоков людей, проходящих по улице. Подобное решение лишит застройку кварталов ее традиционной замкнутости и создаст вместе с тем все предпосылки для более богатого архитектурного решения самой магистрали.

Это замечание относится не только к новой застройке, но и к реконструируемым старым магистралям центральной части города [...]

Наряду с этим необходимо обратить внимание на ансамблевое включение архитектурной композиции отдельных зданий в общий комплекс магистралей. Большое значение в этом отношении имеет, в частности, уместное пользование горизонтальным и вертикальным принципом общей композиции здания. Необходимо стремиться к тому, чтобы, как правило, все здания, идущие по продольной оси улиц, были построены по горизонтальному принципу композиции. Это важно прежде всего для создания целостного архитектурного образа улицы, для усиления выразительности ее перспективного замыкания по продольному направлению в точке схода и др. Высотная вертикальная композиция здания может быть уместной лишь в том случае, если оно располагается перпендикулярно к продольной оси одной из улиц и должно создавать замыкающую перспективу в точке схода. [...]

Хочется видеть внедрение более крупных зеленых пятен в виде бульваров и скверов. [...]

В проектах реконструкции площадей следует уделить больше внимания сочетанию новой застройки со старой архитектурой площади. Часто приходится наблюдать, что в целях создания ансамбля архитекторы стараются подделать архитектуру новых зданий под существующую старую застройку. Это неправильно. Ансамбль может быть достигнут и при относительно самостоятельной трактовке новой застройки. [...]

ИЗ СТАТЬИ А. А. и В. А. ВЕСНИНЫХ "НОВОЕ ПО ФОРМЕ И СОДЕРЖАНИЮ". [31] 1936 г.

[...] Основной принцип, которым мы руководимся в наших исканиях новой, социалистической архитектуры, - это полное соответствие архитектуры назначению здания. Единство формы и содержания, лежа-щее в основе всякого подлинного искусства, всегда отличало и архитектуру в эпохи ее наибольшего расцвета. Поэтому нельзя копировать архитектуру. Мы должны не слепо переносить формы старой архитектуры, неразрывно связанные с ее содержанием, а овладевать тем мастерством, с которым разрешены в ней требования жизни того времени, чтобы затем, на основе этого опыта, искать новых архитектурных решений, отвечающих современной жизни.

Именно такое решение мы попытались дать в крупнейшей из наших работ последнего времени - во Дворце культуры Пролетарского района. Социалистический Дворец культуры должен прежде всего вызывать ощущение свободы и радости. Это ощущение мы пытались создать путем соответствующей организации пространства, путем применения принципа перетекающего внутреннего пространства, раскрывающего и облегчающего интерьер. Такое решение внутреннего пространства обусловило в известной степени и наружную архитектуру дворца. Лучшие образцы народной архитектуры учат нас не замыкать внутреннее пространство в чуждую ему архитектуру, а облекать его в соответствующие ему формы, пластически его выражающие. При решении архитектуры дворца мы стремились не маскировать внутреннее пространство, а выявлять его на фасаде (плоскость фасада с полукруглым стеклянным эркером и т. д.).

Большое значение мы придавали здесь синтезу искусств. Скульптура и живопись - не средства украшения здания; они должны являться его составным элементом, организуя его пространство и воздействуя должным образом на психику человека. Поэтому, отвергая бессодержательный фриз как пустое, неоправданное украшение, мы применяем во дворце идеологически направленную фреску, роспись, организующую пространство. Одновременно мы учитываем, какую большую роль в решении интерьера играет цвет, раскрывая (светлый) или замыкая (темный) пространство.

То же самое относится и к свободно стоящей скульптуре. Прекрасным примером глубоко оправданного применения скульптуры является пьяцца Палаццо Веккио во Флоренции. [...] Этот принцип организации пространства при помощи скульптуры мы собираемся применить в решении большого парка, предполагаемого при Дворце культуры (такую же роль мы отводим здесь деревьям, фонтанам и малым формам). Но мы берем здесь лишь принцип организации пространства, чтобы с его помощью создавать новые решения. Очень интересен для нас также принцип чередования разных форм пространства у Палладио. Такое построение по контрасту действует очень сильно и организующе.

Одним из элементов, организующих архитектуру, является колонна, которая нужна нам также по соображениям строительного порядка. В фасадах Дворца культуры этот элемент нашел довольно широкое применение. Однако, применяя колонну, мы в то же время решительно отвергаем ордера, капители и базы, считая их явлением преходящим, т. е. принадлежащим к определенной эпохе, и полагая, что правильных пропорций достаточно, чтобы избежать оголенности колонны. [...]

 

К началу страницы
Содержание < br>Александр Веснин. "Кредо"  О Владимире Татлине