Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Подготовлено А. Весниным для ИНХУКа в апреле 1922 г. Сохранилась рукопись этого документа (частный архив). Вернуться в текст
2. Запись в альбоме, хранящемся в Отделе рукописей Государственной библиотеки имени В. И. Ленина в Москве (ОР № 136, № 23). Вернуться в текст
3. "Из истории советской архитектуры 1926-1932 гг. Документы и материалы", М., 1970, стр. 113-114. Вернуться в текст
4. "Архитектура СССР", 1933, № 3-4, стр. 14-15. Вернуться в текст
5. Статья в журнале "Архитектура СССР", 1934, № 7, стр. 3-4. Вернуться в текст
6. Из статьи в "Литературной газете", 1934, 8 октября. Вернуться в текст
7. Опубликовано в "Архитектурной газете", 1936, 3 марта. Совещание было посвящено обсуждению опубликованных в "Правде" статей о формализме, упрощенчестве и эклектике в архитектуре. Вернуться в текст
8. Дворец культуры Пролетарского района в Москве (ныне Дворец культуры ЗИЛа). Вернуться в текст
9. В докладе и в выступлениях особенно резкой критике за "формализм" подвергались И. Леонидов и К. Мельников. Вернуться в текст
10. Речь идет о построенном по проекту Ле Корбюзье здании Центросоюза в Москве. Вопрос А. Мордвинова был "со значением", так как незадолго до совещания это резко критиковавшееся тогда в печати сооружение было высоко оценено А. А. Весниным в статье, специально посвященной анализу архитектурных достоинств этого произведения Ле Корбюзье. Вернуться в текст
11. Из статьи в журнале "Архитектура СССР", 1940, № 3, стр. 37-39. Вернуться в текст
12. Беседу провел и записал А. Цирес. В 1957 г. высказывания А. А. Веснина были опубликованы в сб. "Советская архитектура", № 8, под заголовком "О социалистическом реализме в архитектуре" (стр. 69-80). Вернуться в текст

 


АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ ВЕСНИН
(1883-1959)

"КРЕДО". [1] 1922 г.

Темп современности быстрый, динамический и ритм ясный, точный, прямолинейный, математический, материал и целесообразность определяют строй создаваемой современным художником вещи.

Безразлично, будет ли данная вещь целесообразна и утилитарна (инженерное строительство, вещи обихода) или только целесообразна (лабораторная работа с задачей разрешения проблемы новой современной формы), каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психофизиологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности.

Ясно, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенными по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии при максимуме действия.

Так как конструирование всякой вещи заключается в прочном соединении основных элементов пластики (материала, цвета, линии, плоскости, фактуры...), то изучение этих элементов должно быть поставлено художником на первом плане.

Все эти элементы я рассматриваю как материализованные энергии, обладающие динамическими свойствами (движением, напряженностью, весом, скоростью...), целесообразно регулируемые художником.

Подобно тому как каждая часть машины есть материализованная в соответствующую форму и материал сила, действующая и необходимая в данной системе, и форма ее и материал не могут быть произвольно изменены без ущерба для действия всей системы, так и в вещи, построенной художником, каждый элемент есть материализованная сила и не может быть произвольно откинут, изменен, не нарушив целесообразного действия данной системы, т. е. вещи.

Современный инженер создал гениальные вещи: мост, паровоз, аэроплан, кран.

Современный художник должен создать вещи, равные им по силе, напряженности, потенциалу, в плане их психофизиологического действия на сознапис человека как организующего начала.

А. Веснин
Апрель 1922 года.

ИЗ ЗАПИСИ "О ЗАДАЧАХ ХУДОЖНИКА". [2] 1922 г.

Я считаю, что художник не должен изображать или трактовать пещи, созданные природой или руками человека, а должен делать новые вещи, которые вошли бы в мир как активные силы, организующие сознание человека, возбуждающие его к энергичной активности, действующие на него подобно динамо, приводящей в движение машину.

Темп современности динамический, большой скорости, ритм ее точный, прямолинейный, математический, и взятый художником для сооружения вещи материал, регулируемые волей художника согласно законам пластической ритмики, определяют строй вещи. [...]

ИЗ ПРОТОКОЛА ЗАСЕДАНИЯ ПОДСЕКЦИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА СПИ РАХН (19 марта 1929 г.). [3]

[...] 1. Вступительное слово А. А. Веснина "Задачи современной архитектуры".

А. А. Веснин указывает, что архитектор должен войти в активное строительство повой жизни, должен принять участие в выработке самих архитектурных заданий, а не принимать готовое задание. Новая жизнь требует нового оформления, что и возможно лишь при использовании новых материалов и новейших технических данных. [...]

Н. И. Брунов задает А. А. Веснину вопрос, насколько учет ощущения имеет значение для архитектора и насколько архитектура стоит в зависимости от техники.

А. А. Веснин поясняет, что основная задача архитектора - организация новой жизни, причем техника - средство для осуществления. При старой технике правильной организации быть не может. Относительно "ощущения" замечает, что в задачу архитектуры это не входит, но оно является необходимым следствием работы, которая захватывает зрителя своим замыслом. Функциональная форма, доведенная до совершенства, должна быть совершенна и для зрителя, например аэроплан. В дальнейшем сторона интуитивная будет несомненно уменьшаться.

Н. И. Брунов задает вопрос: где же грань искусства и не искусства, если аэроплан считать искусством?

А. А. Веснин считает, что разница между искусством и не искусством лишь качественна. [...]

[...] Задача архитектора - организация пространства для определенной жизни.

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ДИСКУССИИ В СОЮЗЕ СОВЕТСКИХ АРХИТЕКТОРОВ НА ТЕМУ "ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ И ПРОБЛЕМА АРХИТЕКТУРНОГО НАСЛЕДСТВА". [4] 1933 г.

Товарищи, я не буду касаться доклада т. Аркина. Докладчик построил свой доклад так искусно, что с ним нельзя полемизировать, нельзя его и особенно приветствовать. Определенных выпадов против новой архитектуры в докладе не было, но все-таки было такое отношение, что новая архитектура - это не то, что нам нужно. Докладчик видит сущность новой архитектуры, с одной стороны, в том, что она функциональна, а с другой - формальна.

Из доклада можно сделать тот вывод, что Брунеллески был хорош и его примеру надо следовать. Докладчик говорит, что Брунеллески творчески пользовался классикой, следовательно, и мы должны пользоваться творчески классикой, а мы знаем, что Брунеллески полностью вносил в архитектуру римские капители и карнизы. Для того времени это было вполне естественно, так как задача состояла в том, чтобы во что бы то ни стало вырваться из угнетающей тьмы средневековья.

Античность была тогда единственным для этого средством. Теперь же слово "использовать" надо выкинуть и заменить его словом "усвоить", т. е. понять и превзойти. Но это отнюдь не значит "присвоить", как это теперь принято говорить и делать. Надо учиться, а поучиться можно многому, но не надо при этом увлекаться, а то можно действительно зайти в такой тупик, из которого не выберешься, - не будет времени воспринимать живую жизнь, так и будешь жить в феодальном строе.

Что надо познать в истории архитектуры? Прежде всего надо познать сущность архитектуры, т. е. то основное, что присуще архитектуре. Здесь первое - организация жизненных процессов. Второе - архитектоника, т. е. закономерность построения пространства, надо проследить, как она развивается и постепенно меняется. Понять сущность архитектуры, конечно, можно только на основе изучения истории архитектуры, причем не одной какой-либо эпохи, а только путем сопоставления различных эпох. Если вы просматриваете памятники Греции, Рима, готики и т. д., то только путем сопоставления можно выяснить себе их сущность, а не понимая сущности архитектуры, нельзя работать.

Сейчас не каждый ответит, в чем заключается сущность архитектуры. Для того чтобы суметь ответить, нужно хорошенько поработать, и поработать, пытаясь отделить основное ядро в архитектуре от второстепенного; мне кажется, что та или иная капитель, такая арка или другая арка - это не сущность архитектуры.

Второе - о форме и содержании. Такие вопросы - самые простые и вместе с тем очень трудные. Что такое форма, что такое содержание в архитектуре? Только путем внимательного анализа архитектуры можно понять это, а именно, что в содержание архитектуры входят жизненные процессы, задача организации самой жизни и, с другой стороны, идеологическое содержание.

Следовательно, что такое форма? Это организованное в материале пространство, конкретизирующее данное содержание.

Во всяком большом архитектурном замысле имеется единство формы и содержания. Вот очень важное и четкое, по всей архитектуре проведенное положение.

Для нас что важно сейчас? Для нас важны элементы формы, отвечающие нашему содержанию. Для того чтобы разрешить эту проблему, мы должны понять, что такое содержание, а раз в содержание мы вводим самую жизнь, то нам нужно понять ее развитие диалектически, понять идеологически, художественно. Таким путем мы можем подойти к одной из основных проблем новой архитектуры.

Второй урок, который нам дает архитектурное наследство, - это единство архитектуры и техники. Это очень интересный момент. Берем Парфенон, Рим, готику, - мы видим, колонны служат одновременно и архитектурным и конструктивным элементом, а у нас колонна часто бывает не конструктивным и не архитектурным элементом.

Не эклектическое использование старых приемов нам может помочь, а изыскание новых форм, связанных с новым содержанием. Поэтому к конструктивизму и функционализму нельзя так легкомысленно относиться. Борьба против эклектики, изыскание новых форм и нового содержания - вот какова задача.

ПРОБЛЕМА ИНТЕРЬЕРА. [5] 1934 г.

План - это база, основа каждого архитектурного проекта. Но мы привыкли не членить искусственно работу по проектированию, а совмещать одновременно процессы анализа и синтеза. Параллельно идет обдумывание и планового решения, и фасадного, аксонометрии и перспективы, т. е. происходит единый процесс создания архитектурного образа. Такой метод работы практиковался, однако, не всегда. Архитекторы старой школы (многие это делают и сейчас) механически членили свою работу. Сначала возникал план, затем разрезы, фасады, макет, аксонометрия и, наконец, перспектива, которая часто выявляла все недочеты архитектурного замысла. Нас наша практика убедила в том, что органически целостный синтетический метод проектирования - от первоначальных плановых наметок до ансамблевой перспективы - наиболее рационален, экономичен и художественно плодотворен.

Связь между решением внутреннего пространства и внешним оформлением сооружения в подлинной архитектуре всегда являлась самой неразрывной и органической. В Пантеоне, например, круглая форма внутреннего пространства составляет единое целое с внешней круглой формой храма. Внутреннее пространство представляет собой, таким образом, единое целое с внешней композицией архитектурного сооружения, у нас же зачастую фасад решается самостоятельно, как декоративная композиция к уже заранее решенному пространству, или же, как это бывает у крупных мастеров, целесообразность, выдержанность плана подчиняется чисто фасадным моментам проекта. Так случилось с домом Наркомпочтеля Рерберга или с Госбанком Жолтовского. В первом случае ребра фасада глушат свет в рабочих помещениях, во втором случае к этим же результатам привела погоня за выдержанной стильностью фасадных стен.

Мы в своей работе никогда не поддаемся соблазну такого отклонения от генеральной идеи проекта. Например, харьковский театр мы решили в круглой форме, фойе также сделали кольцевое. Оно могло бы быть запроектировано в форме квадрата, но это нарушило бы плановое единство проекта. Двухсветное фойе Дома культуры Пролетарского района, освещаемое большим эркером, гармонически отображает идею фасада, сливаясь с ним в единое целое.

Современная архитектура (западная и советская) внесла значительные изменения в область планирования проекта. Я здесь имею в виду принцип так называемого свободного планирования, когда архитектор решает задачу организации внутреннего пространства, исходя исключительно из бытовых, интеллектуальных и социальных запросов человека. Советский архитектор не находится в большинстве случаев под властью какого-нибудь схоластического канона, всеподчиняющей традиции симметричности, нарушая связь между архитектурно организованным пространством помещения и его функциональным назначением. Наконец, система организации интерьера по принципу "переливающихся пространств" создает известную иллюзию композиционной игры внутри сооружения, что увеличивает как его художественную выразительность, так и функциональную целесообразность.

Когда я часто употребляю термин "функция", "функционализм", я начинаю опасаться, что буду неправильно понят. Современный функционализм в архитектуре никогда не претендовал на исповедание тех двух одиозных истин, в которых противники его обвиняют. Он никогда не полагал себя сочинителем каких то новых, никогда в архитектуре не практиковавшихся принципов. О целесообразно разрешенных функциональных задачах думали все подлинные мастера и зодчие всех стран и всех веков. Мы также никогда не заявляли, что функции сооружения (в узком смысле этого слова) должны быть подчинены все прочие архитектурные компоненты, т. е. композиционная целостность образа, его художественное назначение и даже его роль декоративного элемента в общем ансамбле улицы, площади и города. Мы только утверждали, что нельзя до бесчувствия пренебрегать функциональным назначением сооружений, так как они воздвигаются для живых людей, с конкретными, хотя и чрезвычайно сложными бытовыми, интеллектуальными и социальными запросами. Так что, по существу, подлинный функционализм означает только возрождение извечно существовавшего в архитектуре примата функции (включая сюда не только утилитарное, но и художественное и социальное назначение здания) над схоластическим декоративным академизмом, но на значительно расширенной и усложненной базе современного человека - гражданина социалистической страны.

Проблема архитектурного интерьера у нас не только недоработана, но едва ли даже поставлена. Практически все наши крупнейшие мастера до сих пор уделяли внимание главным образом фасадным решениям и перспективе, а не внутренней организации пространства. А между тем мы и в этом отношении могли бы очень многому научиться у классики (включая в это понятие не только греко-римскую архитектуру, но и зодчество Возрождения, и прежде всего такого мастера, как Палладио, и архитектуру Египта, Индии и Китая). "Классики" были большими мастерами закономерного построения формы в зависимости от величины пространства и от удельного функционального веса каждого из помещений. Так достигалась известная, порою последовательная, порою контрастная иерархия масштабов отдельных помещений интерьера. Форма и величина их определялись последовательностью восприятия всей анфилады помещений. Здесь строго проводился принцип или постепенного сжимания пространства (египетский храм), или его столь же постепенного развертывания (Акрополь).

В нашем Дворце культуры Пролетарского района мы пытались следовать именно этому рациональному принципу. В известной части это осуществлено в уже построенном Малом театре, в значительно большей степени это осуществляется нами в будущем Большом театре. Для того чтобы сильнее развернуть фойе и боль той зал, мы делаем, например, низкий вестибюль.

Так, например, в вилле Адриана близ Тиволи под Римом мы видим все время сменяющиеся формы пространства отдельных помещений и их перекрытий в порядке гармонического контрастирования.

Считая необходимым уделение проблемам интерьера значительно большего места, чем до сих пор, в архитектурных втузах, я полагаю, что при этом критическое освоение богатого классического наследства должно здесь занимать почетное место.

По аналогичному принципу должна быть построена в архитектурном интерьере и система пропорций. Она должна находиться в строгой зависимости от размера помещений, от их единого композиционного строя. Поэтому стандарты окон, дверей и т. д. здесь абсолютно не подходят. Допустимы стандартные элементы этих отделочных деталей, но их композиция должна быть всегда оригинальной и самостоятельно разработанной для каждого сооружения в отдельности.

Цвет является одним из факторов, организующих архитектуру. Но здесь требуется большое чувство такта от художника. Цвет может лаконически подчеркнуть архитектурную выразительность сооружения, но может ее и исказить. Иные мастера пользуются, кроме того, цветовой раскраской фасада и интерьера для маскировки недостатков архитектурного проекта. Примером искажающей раскраски можно было бы привести Триумфальные ворота, которые несколько лет назад были окрашены в черный и белый цвета. Примером тактичного и художественно продуманного отношения к раскраске сооружения я считаю работу бр. Стенберг, оформивших Дом культуры Пролетарского района в очень спокойных, но вместе с тем и весьма интенсивных и крепких тонах. Эта раскраска очень тонко обрамляет, "подает" пространство, создавая значительную иллюзию динамичности.

Чисто украшательская декоративная отделка интерьера советской архитектуре не нужна. Разные резные карнизы, пилястры и т. д. уже давно отжили свой век. Окна, двери, арматура должны составлять единый архитектурный комплекс со всей внутренней организацией пространства. Живопись (альфреско и сграффито), скульптура, в особенности в оформлении интерьера общественных сооружений, играют колоссальную роль, повышая, между прочим, и его функциональную выразительность. Мне кажется, что проблема организации внутреннего пространства правильно поставлена и решена в доме арх. Гинзбурга на Новинском бульваре. Там последовательно и эффективно осуществлен принцип переливающегося построения пространства.

Очень интересно решение интерьера в работах Корбюзье, Гропиуса и Мис ван дер Роэ. У нас часто раздаются голоса о чрезмерной рафинированности архитектурных приемов Корбюзье. Но это ничего общего с действительностью не имеет. Тут нет никакой чрезмерной утонченности, никакой чрезмерной ставки на особое "богатство" оформления, а есть только очень тонкое и точное решение внутреннего пространства, т. е. как раз именно то, что столь необходимо всем нашим мастерам, и противникам Корбюзье не меньше, чем его сторонникам.

СПОРНЫЕ ВОПРОСЫ. [6] 1934 г.

В настоящий момент среди многих советских архитекторов наблюдается некая растерянность. [...]

С освоением архитектурного наследства получилась совершенно нелепая вещь. Большинство архитекторов подходит к наследству, как к сундуку с приданым, каждый тащит оттуда то, что ему нравится и приклеивает к своему проекту. Архитекторы и критики не понимают, что старая архитектура должна быть включена в новую в снятом виде. [...]

Борьба против упрощенчества часто сводится к борьбе против серьезной, простой и изящной архитектуры конструктивизма, причем под конструктивизмом понимается архитектура, ничего общего с ним не имеющая; очень большие достижения советской архитектуры, например дом Легпрома на Мясницкой - постройка архитектора Корбюзье, и бездарную халтуру валят в одну кучу, называя и то и другое "конструктивизмом", "коробками", "упрощенчеством".

Богатство в архитектуре понимается не как богатство содержания, не как богатство простых изящных форм, а как бессмысленное, бессвязное наворачивание деталей.

Борьба за качество часто сводится к борьбе за качество технического выполнения в натуре или на бумаге и игнорируется качество архитектурного решения. (Высокий уровень выполнения, конечно, необходим, но совершенно недостаточен для того, чтобы сооружение было действительно высокого архитектурного качества.)

Образность в архитектуре подменяется часто символизмом.

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ОБЩЕМОСКОВСКОМ СОВЕЩАНИИ АРХИТЕКТОРОВ В ФЕВРАЛЕ 1936 г. [7]

Проблема формы - одна из основных в каждом искусстве, формализм же - определенно отрицательное явление, с которым необходимо вести борьбу. Между тем очень часто путают эти два понятия. В то время как работающий над формой исходит из содержания ивыявляет форму из содержания, формалист работает исходя из фантазии и лишь впоследствии втискивает содержание в ту форму, которую ему подсказывает фантазия. Делает он это часто совершенно произвольно.

Основой всякого искусства является единство формы и содержания. Новое содержание нашей жизни требует новых форм, и задача архитектора - их найти.

Чтобы создать новые формы, нужно знать законы формообразования, изучить архитектуру прошлого.

Но для создания новой архитектуры необходимо не голое отрицание старой архитектуры, не раздавливание зерна, как говорил Энгельс, а отрицание подлинно диалектическое, при котором все положительное, все жизненное переходит в новое и подлежит дальнейшему развитию.

Мы должны разобраться в громадном архитектурном наследии, что в нем существенно для архитектуры как таковой и что существенно для архитектуры определенной эпохи.

Существенным элементом архитектуры является колонна, но египетские, дорические, ионические, возрожденческие колонны, колонны барокко и готики - явления временные, существенные лишь для данной определенной эпохи.

Для архитектуры существенны и метр, и ритм пропорции, и пропорциональность, и т. д., но опять-таки не существен метр Парфенона. Метр Парфенона - один, египетский метр - другой, метр Ренессанса - третий и т. д. Мы должны найти новые метры, новые ритмы, новые пропорции.

Мы должны разобраться в том, как из содержания рождается форма. Если мы посмотрим на египетские храмы, станет ясно, что Эта форма является конкретизацией данного содержания. Возьмите Грецию, готику, Возрождение, - всюду в лучших памятниках мы находим эту конкретизацию содержания. [...]

Я забыл указать еще на существенный вопрос - о пространстве. [...] В истории архитектуры решения пространства всюду различны. В египетских храмах идет постепенное сжатие пространства. И это сжатие пространства психологически подавляет. Это как раз было задачей архитектора - этим он выразил содержание, конкретизировал это содержание. Очень интересны развертывание, сжатие, переплетение пространства в римских термах и т. д. У Корбюзье очень интересно новое решение пространства, когда одно пространство переходит в другое.

Этот принцип переливающегося пространства мы применили во Дворце культуры в Ленинской слободе [8]. В фойэ - большой объем пространства, в который входят 1-й и 2-й этажи.

Касаясь формалистического течения в нашей архитектуре, справедливо указывают на недостатки Мельникова. Наряду с хорошими работами (например, павильон для сельскохозяйственной выставки "Махорка", который никак нельзя считать формалистическим, или павильон парижской выставки) Мельников в других работах выступает как формалист. Безусловно формалистично его решение Дома Наркомтяжпрома, например бутафорские лестницы, 16 этажей, загнанных в землю. [...]

[...] Леонидова во всяком случае надо выделить и не рассматривать его как формалиста [9]. [...]

Мы ищем новые формы. Нужно искать их исходя из содержания жизни, учитывать как функциональную сторону, так и восприятие, и т. д. Все это входит в содержание. Содержание - это не просто утилитарная функция, в него входят и функции идеологического порядка. [...]

Несколько слов о простоте и упрощенчестве. Эти два понятия часто путают. Простота - это большое достижение, наш идеал. Но мы должны стремиться к мудрой простоте, как к определенному синтезу, который включал бы в себя все богатство мыслей, сведенное к самым простым сжатым формам. Упрощенчество - это отсутствие какой бы то ни было мысли. К сожалению, многое, что делалось и делается еще в архитектуре, действительно можно назвать упрощенчеством.

Как на хороший пример простоты я указал бы на Парфенон. Это исключительно простая и содержательная вещь. Затем - Капелла Пацци Брунеллески (Мордвинов: И Корбюзье на Мясницкой?). И Корбюзье на Мясницкой [10]. Я считаю, что ряд работ Корбюзье стоит на уровне работ Брунеллески.

Ряд положений конструктивизма, над которыми мы работали, остаются верными и сейчас. [...] Прежде всего - органичность архитектуры. Мы ставили себе задачу найти формы, вытекающие из функции материала и конструкции. Это положение остается верным, но оно должно быть развито, ибо раньше, хотя мы и понимает под функциями функции утилитарные и идеологические, но у нас все-таки превалировали функции утилитарные.

Остается и постоянное искание нового социального типа, которое должно быть развито в искании нового образа.

Остается, к сожалению, борьба с эклектикой. [...] Остается борьба за внедрение последних достижений строительной техники. Откидывается упрощенческое понимание функции, как я уже говорил, и недостаточный учет художественного момента, в частности в процессе проектирования.

В свое время мы были уверены, что правильная организация функций в результате даст архитектурное решение (Аркин: Что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит?). Совершенно верно. В этом отношении у нас была ошибка. Попросту говоря, это не оправдалось на практике. Мы не искали образа заранее. У нас была уверенность в том, что образ будет найден в процессе работы. Я и сейчас говорю: необходимо, чтобы форма вытекала из содержания, но не автоматически, нужно одновременно идти с разных сторон, и творческое воображение нужно очень сильно развивать.

В свое время некоторые наши товарищи, правда меньшинство, определенно загибали в вопросах искусства. Они говорили, что искусство - это пережиток и вместо искусства выдвигали художественный труд. Те же товарищи, которые с ними не соглашались (в том числе и я), недостаточно активно боролись с этим загибом. Правда, в нашем журнале мы никогда не пропускали лозунга "долой искусства". [...]

Конструктивизм должен все время развиваться и идти вперед. [...]

СОВРЕМЕННОСТЬ И НАСЛЕДСТВО. [11] 1940 г.

[...] Мы, советские архитекторы, обязаны найти новую архитектурную форму, отвечающую новому содержанию.

Мы должны знать архитектуру прошлого не для того, чтобы переносить ее формы в наши проекты и постройки, а для того, чтобы, переработав ее, на основании точных знаний создать новую советскую социалистическую архитектуру, созвучную нашей великой Эпохе.

При освоении архитектурного наследия нельзя ограничиться освоением зодчества одной какой-либо эпохи, например архитектуры Греции, Рима или итальянского Ренессанса (как это делается многими архитекторами), а необходимо охватить всю архитектуру в целом, в ее историческом развитии, начиная от ее истоков и кончая передовой архитектурой современного Запада и Америки. Наряду с освоением архитектуры господствующих классов необходимо изучать и народную архитектуру (например, архитектуру маленьких итальянских городков, нашего Севера, народную архитектуру Кавказа, Востока и т. д.), зачастую имеющую высокие архитектурные качества.

Одна из больших задач освоения архитектурного наследия заключается в том, чтобы на основании изучения лучших образцов архитектуры установить точное понятие сущности архитектуры, т. е. установить то основное, что присуще каждому архитектурному произведению независимо от времени, когда оно создано, то основное, что отличает архитектуру от инженерии, с одной стороны, и от других видов искусства - с другой. Необходимо выяснить, почему мы называем архитектурой совершенно непохожие друг на друга произведения: египетский храм, греческий Парфенон, римский Пантеон, готический собор Нотр-Дам в Париже, Дворец дожей в Венеции, капеллу Пацци Брунеллески во Флоренции, Успенский собор в Москве, церковь в селе Коломенском, виллы Фрэнка Ллойда Райта, дом в Вокрессон и виллу Кука Корбюзье, Парижский павильон Иофана и др.

Я думаю, что основным признаком архитектуры является претворение социально-утилитарной функции сооружения в художественную, образную, архитектоническую, пространственную форму, сконструированную из строительного материала. Сущность архитектуры находится постоянно в развитии и проявляется в самых различных формах.

На основе понимания сущности архитектуры и глубокого освоения содержания новой строящейся жизни в нашей стране необходимо выяснить, какова должна быть сущность советской архитектуры.

Для архитектуры существенна образность, но относителен, несуществен тот или иной конкретный образ. В каждую эпоху создаются свои образы, и образы одной эпохи, как бы прекрасны они ни были, непригодны для другой эпохи.

Грубую ошибку делают архитекторы, думая, что архитектурные образы, созданные, например, в эпоху итальянского Ренессанса и существенные для своего времени, остаются существенными и для нашего времени и что образы эти можно переносить на свои проекты и постройки.

Существенной для архитектуры является архитектоника, т. е. закономерность пространственного построения, но та или иная система построения не существенна, эти системы постоянно меняются, и для каждой эпохи существенны свои системы построения.

Колонна является существенным элементом архитектуры: египетская же колонна существенна только для египетской архитектуры, в других больших архитектурах она не встречается. Примененная в советской архитектуре, египетская колонна становится нелепостью. То же относится и к греческой, римской, готической колоннам, к колонне эпохи Возрождения.

Существенна для архитектуры метрическая или ритмическая расстановка колонн, но несущественна расстановка их на расстоянии 1, 172, 2, 3 диаметров.

Одним из основных законов архитектуры, как и всех искусств, является единство формы и содержания.

Я думаю, что под содержанием в архитектуре следует понимать социально-утилитарное содержание (т. е. общественно-бытовые, индивидуально-бытовые и производственные процессы, протекающие в архитектурном сооружении) и художественно-идеологическое содержание. Под формой следует понимать систему художественно-архитектонического построения пространства в строительном материале, конкретизирующую данное содержание.

То или иное содержание может быть выражено более или менее точно разными формами, вопрос же заключается в том, как найти форму, наиболее точно выражающую данное содержание. [...]

Во всех лучших образцах архитектуры всегда найдена отвечающая содержанию надлежащая форма.

Только непониманием многими советскими архитекторами законов подлинного искусства - закона единства формы и содержания, можно объяснить отказ этих архитекторов от искания новых форм советской архитектуры, отвечающих новому содержанию, и перенесение ими на их проекты и постройки всяческих ренессансных форм.

Мы, советские архитекторы, должны брать пример с великого пролетарского поэта Маяковского, неустанно работавшего над созданием в поэзии новых форм, полностью отвечающих новому содержанию, и создавшего гениальное произведение "Ленин" и много других замечательных произведений.

Архитектурный образ - это сконцентрированное, художественное, пластическое выражение содержания данного сооружения. Архитектурный образ строится на базе социально-утилитарной функции через художественно-идеологическое ее претворение. Для архитектурного образа должны быть характерны ясность, выразительность, пластичность, четкость архитектурной идеи. [...]

Перед советскими архитекторами стоит громадная задача: создание образов социалистического жилища, правительственных зданий, дворцов культуры, клубов, санаториев, детских садов, яслей, образов социалистической промышленности, образов не только отдельных сооружений, но целых комплексов и социалистических городов.

В основу композиции лучших образцов архитектуры всегда положена та или иная архитектурная идея, т. е. та или иная система построения, те или иные основные формы, причем эта архитектурная идея - всегда очень простая, ясная и вместе с тем богатая по содержанию. Архитектурная идея обычно содержит основную архитектурную тему, которая проходит через все сооружение то развиваясь, то затихая; появляется новая тема, темы переплетаются и определенных местах. Обыкновенно в композиционных центрах это переплетение и нарастание достигает наивысшего напряжения. [...]

При освоении архитектурного наследия должна быть проделана углубленная работа по архитектурно-формальному анализу лучших образцов архитектуры с целью изучения композиционных средств, которыми пользовались большие мастера для достижения в архитектуре образности, целостности, органичности, стильности, для достижения единства формы и содержания, для достижения тех или иных архитектурных качеств: монументальности, устойчивости, легкости, стройности, величественности, статичности, динамичности и т. д. Эти архитектурно-композиционные средства образуют целые системы отношений архитектурных элементов как между собой, так и ко всему целому, системы пропорций, различные системы построения пространства, объемов ритмических и метрических рядов, весовых отношений архитектурных масс, соподчинения элементов и т. д. Необходимо изучение приемов решений различных видов композиций (фронтальная, объемная, глубинно-пространственная), приемов решений композиционных центров, симметричных и асимметричных композиций. Формальный анализ надо производить одновременно на характерных образцах архитектуры разных эпох для того, чтобы было ясно, как через количественные изменения пространственных величин получается качественно новая архитектура.

Необходимо также изучить на лучших образцах архитектуры, какими средствами и приемами достигали мастера единства целого и деталей, выдержанности, стильности всего сооружения в целом. [...]

Надо изучать архитектурно-композиционные средства, которыми пользовались большие мастера для достижения в своих сооружениях масштабности, т. е. выразительности величины архитектурной формы по отношению к человеку. Эти композиционные приемы н основном могут быть сведены к следующему: контраст элементов формы к самой форме, контраст больших и малых форм, перспективное уменьшение частей кверху, акцентировка форм в верхней части здания, выявление элементов, дающих представление об их величине (например, дверь, ступени, парапет, балконы), соразмерность сооружения с окружающей средой и т. д.

Необходимо изучить системы построения пространства: внутреннего пространства, построения площадей, комплексов и городов.

Наряду с этим следует обратить внимание и на органичность в лучших образцах архитектуры, т. е. на единство архитектуры и техники, архитектуры и социально-утилитарной функции. [...]

Архитектура и инженерия не являются несводимыми противоположностями. Через художественно-идеологическую выразительность и архитектонику инженерное сооружение становится архитектурным сооружением, как, например, римские акведуки, московская кремлевская стена с ее сторожевыми башнями, многие старые итальянские мосты, многие современные мосты, ангар Фрейсинэ. С другой стороны, архитектурное сооружение, решенное вне художественно-идеологической выразительности, без пропорций, без ритма, перестает быть архитектурным и становится просто произведением строительного дела. В данном случае через количественные изменения пространственных величин (их соотношений) одно качество переходит в другое.

Очень важной проблемой архитектуры является проблема синтеза искусств: архитектуры, скульптуры и живописи. Синтез этих искусств нужно понимать не как сумму (архитектура плюс скульптура плюс живопись), а как создание такого диалектического единства, в которое эти искусства взаимно проникают, т. е. архитектура становится скульптурной и живописной, скульптура и живопись - архитектурными. Ведущим фактором в этом единстве является архитектура; скульптура и живопись должны быть архитектурно-композиционными элементами, не теряя своей специфики. [...]

Стиль каждой эпохи и даже отдельных исторических периодов проходит через все искусства, через всю бытовую обстановку, через религию, философию, науку. [...]

Перед советским искусством стоит громадная задача: создать единый, многообразный советский стиль социалистического реализма, который объединил бы все искусства. Этот стиль будет создан на основе глубокого понимания содержания нашей социалистической действительности.

ИЗ БЕСЕДЫ ПО ПРОБЛЕМАМ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ. [12] 1947 г.

Со всякой [...] старой архитектурой неразрывно связаны те или иные исторические ассоциации. Ассоциации в архитектуре - весьма важная сторона художественного образа, что, к сожалению, не всегда учитывается в нашей архитектурной практике...

- Но ведь вы же не отрицаете вообще возможности использования нами архитектурного наследия прошлого?

- Нет, ни в коей мере. Я отнюдь не "нигилист" в отношении архитектурного наследия. Я очень люблю и высоко ценю все подлинно художественное, что завещано нам различными историческими стилями. Но я против перенесения в наше искусство старых стилистических форм. Без самого пристального изучения архитектурного наследия мы не сможем создать новой архитектуры. Но изучать надо не только античность и Ренессанс, а все историческое наследие в целом, потому что в каждом стиле заложен больший или меньший запас творческого архитектурного опыта.

В каждом стиле помимо временного и местного есть нечто выходящее за пределы данного места и времени. В произведениях Шекспира многое принадлежит только его эпохе, многое перерастает его эпоху и является для нас близким и понятным. То же самое и в архитектуре.

Мы должны брать из архитектурного наследия не временное и местное, а только то, что имеет непреходящее значение. Обычно же происходит как раз наоборот. Создаются произведения, заимствующие именно временные элементы старых стилей, с явным отпечатком эпох.

- Но ведь есть эпохи от нас очень далекие и нам чуждые, а есть такие, которые во многом близки нам по своему художественному мировоззрению. Почему мы должны ограничивать себя изучением только принципов их творческой работы и не можем воспользоваться конкретными формами их архитектуры?

- Конечно, есть эпохи нам более близкие и более далекие. Но вопрос о возможности использования конкретных архитектурных форм, мне кажется, во всех случаях, по отношению ко всем эпохам и стилям должен решаться принципиально одинаково.

Ассоциации, которые связываются у нас с конкретными архитектурными формами различных исторических стилей, не случайны: конкретные архитектурные формы выражают и конкретное содержание, относящееся к определенной эпохе. По отношению к некоторым эпохам и стилям показать невозможность заимствования конкретных форм более легко, по отношению к другим - более трудно. Особенно наглядно это, например, по отношению к такому стилю, как рококо. Грациозные кривые линии архитектуры рококо, его легкая пластика, зеркала, обилие цветов, игривые пасторали стенных росписей и т. п. - все это прямое отражение светского быта французской аристократии XVIII века с его балами, танцами, париками, позами, с его погоней за легким и занимательным времяпрепровождением, далеким от серьезной мысли и серьезного труда. Создавать сейчас архитектуру на мотивы рококо - значит воскрешать в нашем воображении атмосферу бальных залов XVIII века.

- Считаете ли вы, что мы не имеем права воспользоваться такими элементами архитектурного наследия, как ордер и колонна?

- Колонной - пожалуй, но ордером - нет. Колонна - это все общая архитектурная форма. Колонна есть архитектурно оформленная опора, а без опор и их архитектурного оформления не может обойтись почти ни один архитектурный стиль. Но конкретное оформление колонны, так же как ордер, всегда относится к определенному стилю и принадлежит к тому, что является временным и местным.

Возьмите, например, тяжелую египетскую колонну. Годится ли на для нас? Нет. Чрезмерная мощь ее форм, избыток затраченного на нее материала, сама изобразительная сторона ее, т. е. ее сходство с гигантскими растительными формами,- все это служит возвеличиванию "божественной" власти фараона.

Другой аналогичный пример - готическая колонна. Если вы возьмете типичную готическую капитель колонны, с колючими растениями, с головками ангелов, с причудливыми формами, повторяющими формы животного мира, со странной динамикой переплетающихся орнаментов, вы ясно увидите, что готическая капитель - порождение своего времени и что повторение ее фантастики было бы полнейшей бессмыслицей.

Дело здесь, однако, не в одних изобразительных формах. Само архитектурное построение колонны, ее сложное поперечное сечение, ее превращение в пучок тонких, динамически устремленных кверху колонок, предельное облегчение ее тела - все это подчинено единой идее, единому образу готического собора, в котором колонны с их капителями являются неотъемлемыми составными частями общего архитектурного организма. Вырывать готическую колонну из ее привычного архитектурного окружения и вставлять в архитектурное сооружение нашего времени - значит нарушать внутренний смысл архитектурных форм.

- Но можно ли все-таки вопрос об использовании наследия решать одинаково для всех стилей? Не находятся ли античность и Ренессанс в ином отношении к нам, чем рококо, египетский стиль и готика? Египетская и готическая колонны почти не нашли себе применения вне пределов породившей их эпохи, тогда как античный ордер оказался созвучным и Ренессансу и классицизму. Разве в античном ордере не больше элементов, переживших свою эпоху, чем в египетской архитектуре и в готике? Разве Парфенон и Венера Милосская не являются более близкими и понятными нам про изведениями искусства, чем египетский храм или готические химеры?

- Конечно, греческое искусство ближе нам, чем готическое или египетское, но отсюда не следует, что мы можем облекать свое искусство в греческие формы без ущерба для чувства современности, без риска соскользнуть в сферу иного художественного и об щего мировоззрения. Венера Милосская не может не вызывать в нас величайшего художественного восторга, но разве можно ее водрузить и качестве эмблемы на каком-либо современном советском здании? Ведь помимо реалистического изображения изумительно прекрасного женского тела в ней есть поза и определенное выражение лица и фигуры, которые заставляют нас воспринимать ее как женщину совершенно иной эпохи. Венера Милосская - это безмятежная и гордая олимпийская богиня, а отнюдь не физкультурница пли героиня труда. То же самое и Парфенон: это древняя Греция, это храм для культа другой олимпийской богини. Ордер Парфенона теснейшим образом связан со всей его композицией, с его фасадами, с его планом, с его архитектурным образом и с воплощением в нем религиозного мировоззрения.

Копирование ордера Парфенона в наших зданиях было бы перенесением в современную действительность отголосков старины, хотя и прекрасной, но чуждой мировоззрению нашей эпохи.

Это не значит, конечно, что нам в Парфеноне нечему учиться и что мы не должны обогащать своей архитектуры применением заложенных в нем общих архитектурно-композиционных принципов, касающихся тектоники сооружения, ритмов, пропорций, органичности построения целого и т. д. Но опять-таки повторяю, что учиться мы можем не только у греческого искусства. Мы должны изучать весь ход развития мировой архитектуры - от каменного сока до вчерашнего дня. [...]

- Но ведь вы же не против применения в архитектуре скульптуры, живописи и других декоративных искусств, хотя это приме нение сплошь и рядом не бывает мотивировано ничем, кроме требования художественной выразительности и красоты? Вы же не про тив синтеза искусств?

- Нет, конечно. Синтез искусств мы считаем могучим средством создания полноценного архитектурного произведения. [...] Мы, однако, против декорирования архитектуры архитектурой. Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают.

Архитектурная же декорация всегда выступает с претензией на реальную функциональную или конструктивную роль, и, если она этой роли в действительности не играет, она оказывается внутренне фальшивой.

- Но вы как будто вообще очень скупы на декоративные средства - и на средства самой архитектуры и на средства изобразительных искусств?

- В применении декоративных средств мы действительно осторожнее и требовательнее многих наших товарищей по архитектуре.

Синтез искусств - прекрасная вещь, но он хорош тогда, когда он органичен. Для достижения же органичности требуются в первую очередь два условия: во-первых, единство образов произведений различных искусств (в данном случае архитектуры и скульптуры), во-вторых, их внешнее композиционное единство.

Единство образа достигается тогда, когда архитектура насыщена той же жизнью и тем же содержанием, что и дополняющая ее скульптура. Для внешнего же их композиционного единства необходимо, чтобы скульптура стала до известной степени архитектурной, чтобы, например, ее пластика, ритм и масштаб помогали выявлять пластику, ритм и масштабность самой архитектуры.

Этой органичности синтеза различных искусств часто недостает произведениям наших архитекторов. Скульптура и живопись применяются сплошь и рядом для того, чтобы замаскировать скуч-ность и маловыразительность архитектуры. Мы, конечно, решительно против такого рода "синтеза", получившего справедливое название "украшательства".

Архитектура не должна искать спасения у других искусств, она должна быть прекрасна и выразительна сама по себе. И только при Этом условии она может вступать в художественное содружество с ними. Кроме того, надо сказать вообще, что применение изобразительных искусств, например скульптуры, не всегда и не везде уместно. В особенности не всегда и не везде уместно их обилие. [...]

- В каком направлении идут ваши искания новых образов, нового содержания и новых форм в архитектуре интерьеров, в частности в композиции планов советских архитектурных сооружений?

- В архитектуре наших интерьеров мы добиваемся прежде всего ощущения легкости, бодрости, свободы и простора. Вы спросите, ка кими средствами? Одним из главных средств является для нас построение интерьеров по принципу "перетекающего" пространства. Если вам приходилось в детстве стоять в углу лицом к стене, вы, конечно, хорошо помните это неприятное ощущение стены перед глазами.

Если вы хотите добиться чувства свободы и простора, вы должны максимально разомкнуть пространство интерьера. С этой целью мы, во-первых, по возможности устраняем внутренние перегородки там, где это не идет в ущерб функциональным требованиям, во-вторых, опять-таки там, где это возможно по функциональным соображением, мы заменяем непрозрачные перегородки стеклянной стеной или стеклянными дверями.

Дело здесь, однако, не только и не столько в том, чтобы просто вынуть внутренние перегородки или заменить их стеклом. Простое увеличение кубатуры интерьера далеко не всегда дает в результате ощущение простора и свободного пространства. Этот эффект получается там, где граница между двумя помещениями каким-то образом сохранена и в то же время из одного в другое открыт более или менее свободный доступ. На этом принципе построен эффект открытой анфилады. Но анфилада - частный случай "перетекающего" пространства.

Впечатление разомкнутости зависит от того, как одно пространство открывается в другое, в частности от величины проемов, от их формы, характера и постановки. Все это должно быть продумано и художественно найдено. И как во всех прочих сторонах архитектурной композиции, большую роль играют здесь свежесть художественного приема, необычность построения и удачно примененные художественные контрасты.

Постараюсь пояснить вам наши искания в этом направлении на конкретных примерах.

Одним из таких примеров является фойе Дворца культуры завода им. Лихачева в Москве. Нам хотелось, чтобы в этом фойе дышалось полной грудью, легко и свободно. Мы пытались достигнуть этого несколькими средствами.

Во-первых, мы открыли с боков лестницы на верхний этаж, вместо того чтобы отгораживать их от фойе стенами лестничных клеток. Пространство фойе раздвинулось: самые лестницы приобрели необычайно открытый характер, стали как бы омываться пространством окружающего их просторного помещения. Они подчеркнули значение верхнего пояса фойе, создали перетекание пространства снизу вверх и сверху вниз.

Во-вторых, мы открыли в фойе кулуары расположенных друг над другом ярусов. Пространство фойе, переходящее, таким образом, в глубину театральных интерьеров, стало двухэтажным и по контрасту с более низкими кулуарами - высоким и просторным.

Необычный прием включения лестниц и галерей в интерьер должен, по нашему мнению, подчеркивать разомкнутость пространства. Наконец, наружную сторону фойе мы раскрываем огромным окном во всю высоту помещения. Впечатлению слияния фойе с наружной средой должны способствовать две особенности этого окна. Во-первых, это не просто окно, а эркер, т. е. интерьер, выступающий в наружное пространство (помимо создания особо открытого помещения эркер в данном случае просто увеличивает его площадь). Во-вторых, мы долго работали над оконной рамой, пока не нашли второй, более тонкой сетки оконного переплета, которая по контрасту с основной, толстой сеткой придала особую легкость и прозрачность застеклению окна, как бы устранила создаваемую им художественную преграду и подчеркнула взаимную связь наружного и внутреннего пространства. Вряд ли нужно добавлять, что, проектируя фойе да и весь Дворец культуры в целом, мы пытались создать художественный образ чисто архитектурными средствами, на основе применения новых материалов и использования открываемых ими новых конструктивных и художественных возможностей.

- Каким образом вы связывали интерьер с внешним обликом здания?

- В данном случае - очень просто. На фасаде ясно выражены не только объемная форма, но, до известной степени, просторно-открытый характер интерьера. Его высота и вынос композиционно подчеркнуты расположенной под ними, тоже округлой в плане, но более низкой и уходящей в глубину лоджией входа. Главным художественным содержанием фасада и являются выраженные в нем жизнь, функция и структура интерьеров.

- Скажите, то, что вы говорили о "перетекающем" пространстве, его разомкнутости, об ощущении свободы и легкости в интерьере - все это было предметом ваших исканий только в данном частном случае или это имеет для вас более общее значение?

- Некоторые конкретные формы и композиционные приемы, способствующие созданию перетекающего пространства, не могут, конечно, повторяться постоянно и составляют принадлежность только данного нашего здания. Но ощущение свободы и простора, от крытый характер и разомкнутость пространства являются постоянным предметом наших исканий при создании самых различных интерьеров. Композиционные приемы, способствующие достижению этого художественного эффекта, могут быть чрезвычайно разнообразными.

Например, в большом машинном зале Днепрогэса мы пытались раскрыть пространство при помощи длинного горизонтального эркера. Сквозь эркер открывается замечательная широкая панорама Днепра. ЭРкеР устанавливает связь между интерьером и наружным пространством.

- Каким образом вы выискиваете конкретные формы вашего "перетекающего" пространства, ваших эркеров, ваших окон, лестниц и т. п.? Вы исходите при этом только из задуманного вами художественного образа или из соображений функциональных, из утилитарной рациональности архитектурного построения проекти руемого здания и его внутренних помещений?

- Мы никогда не жертвуем функцией и утилитарной рациональностью ради художественной формы. Мы всегда ищем наиболее тесного единства между ними. И поиски решений, наиболее целесообразных в функциональном отношении, нередко приводят нас к наиболее удачным решениям художественной формы. Так, например, низко поставленный эркер в машинном зале Днепрогэса был подсказан В. А. Веснину помимо стремления раскрыть панораму необходимостью устранить чрезмерно яркие солнечные отблески на блестящей поверхности машин.

Не подумайте, однако, что я хочу защищать функционализм. Одного функционального решения недостаточно для архитектуры. Необходим образ, связывающий архитектурную композицию в единое художественное целое. Но образ не может привноситься в архитектурное произведение извне, без учета его функциональных особенностей.

Задача зодчего - архитектурно разрешить функцию. Архитектурно - значит, как я сказал, образно, художественно. Только такой подход ведет к созданию внутренне органичных архитектурных произведений. Разрешить архитектурно функцию - значит построить здание не только без ущерба для его функционального содержания, но и с использованием его в качестве существенной основы для архитектурной композиции.

При таком подходе к архитектуре здание строится из функционально необходимых частей, связанных между собой функциональной целесообразностью. Каждая часть его будет нужна, а сочетание частей будет внутренне обоснованным. Композиция здания при Этих условиях далека от произвольности, свойственной архитектурным произведениям, представляющим собой насильственное сочетание функции и образа. Она построена из существенно важных для архитектуры элементов, а не из декоративных объемов, частей и деталей. Она будет не отвлеченным произведением декоративного мастерства, а полноценным произведением архитектуры, совмещающим в себе и искусство и утилитарные качества. Функционально обоснованное архитектурное сооружение напоминает целесообразностью построения форм природу. Форма уха, глаза, цветка и т. п. - все это соответствует своей функции, функционально оправдано.

- Вы считаете, что функциональная целесообразность входит существенным элементом в состав художественного образа архитектурного сооружения?

- Да, но, говоря об архитектурном, образном решении функции, я хотел сказать нечто большее, а именно, что существенное содержание архитектурного образа составляют конкретное функциональное назначение, характер и внутренняя жизнь различных частей здания, а не просто абстрактный момент их функциональной оправданности. Это во-первых. А во-вторых, что архитектурное оформление различных частей здания должно не просто украшать фасады, но делать более выразительным и прекрасным выявление вне их конкретного содержания, функции, назначения. Только такое понимание сущности архитектурного образа ведет к единству формы и содержания, внутреннего и внешнего, о чем мы так настойчиво говорим, когда речь заходит о социалистическом реализме в архитектуре. С какими функционально существенными частями мы имеем дело, например, в театральном здании? Со входом, с вестибюлем, лестницами, фойе, зрительным залом, сценической коробкой. В проекте Музыкального театра в Харькове мы сознательно выявляем эти части в наружном строении здания, а не прячем их в один общий геометрический объем. Здание выглядит снаружи не как простое геометрическое тело, а как сложный архитектурный организм, каким оно и является по своему внутреннему устройству.

- В этом показе внутреннего снаружи и заключается архитектурное оформление функции, о котором вы говорите?

- Нет, одного этого показа совершенно недостаточно. Необходимо еще по крайней мерс соблюдение двух условий. Первое - это, как я уже говорил, такой показ, такое оформление каждой архитектурной части снаружи, которое делает выразительным, прекрасным и значительным то, что оно содержит внутри. Задача не в том, чтобы просто показать снаружи, что перед нами внешняя оболочка театрального фойе, зрительного зала и т. д., а в том, чтобы показать, например, в этом фойе его воздушность, простор и обилие света, в зрительном зале - его замкнутый прекрасный мир, в сценической коробке - доминирующую над всем театральным целым ее многозначительность - уход от повседневности, испытываемый присутствующим в зале зрителем театральных представлений, слушателем концертов, участником торжественных заседаний.

Второе, что необходимо для архитектурного оформления функции, - это связь внутренних и наружных архитектурных частей по художественным законам архитектурной композиции. При этом и во взаиморасположении частей, т. е. в построении целого, должна учитываться функциональная органическая связь их друг с другом.

- Какие художественные законы архитектурной композиции вы имеете в виду и как в конкретных случаях следует понимать эту органическую связь частей?

- Постараюсь объяснить это на примере одного из вариантов проекта Музыкального театра в Харькове.

Исходными пунктами всего построения театра были для нас тесно связанные друг с другом в плане формы зрительного зала и сцены. Зрительный зал мы проектировали в виде единого амфитеатра, без лож и других привилегированных мест, утерявших до известной степени свой смысл в вашем бесклассовом, последовательно демократическом обществе. Сцену, учитывая современные технические достижения, мы задумали вращающейся и в связи с этим круглой в плане. Две пересекающиеся друг с другом окружности зрительного зала и сцены определили собой и общую форму целого, потому что вокруг зала естественно и органично располагались кольцом фойе, вокруг сцены -- подсобные сценические помещения. Все это вместе мы могли бы замкнуть, как это делается обычно, в общую прямоугольную призму. Но это создало бы нерациональную форму театральных помещений, расположенных в углах здания, где их план пришлось бы ограничивать частично прямыми, частично кривыми линиями; кроме того, это маскировало бы снаружи внутреннюю организацию здания.

В композиции внешнего объема сооружения мы ограничиваемся обычно сравнительно немногими формами, но стремимся связать их друг с другом художественными контрастами. Помимо контрастов мы часто прибегаем к ритмической группировке форм, однородных или развивающих, каждая по-своему, общий композиционный мотив.

В харьковском театре такой группой форм является, например, купол над зрительным залом и кольцевые объемы окружающих его фойе. Все они развивают общий мотив динамического устремления к передней плоскости сцены, которую мы высоко поднимаем над зрительным залом и создаем тем самым сильный контраст между вертикальной плоскостью фасада сценической коробки и устремленными к ней криволинейными формами передней части театра. Высотность композиции мы подчеркиваем ступенчатым подъемом частных объемов к середине - ритмическое расположение, в котором каждая форма контрастирует с соседней, и в то же время все они развивают общий мотив подъема.

Динамическое устремление форм к сцене мы оттеняем контрастом с входным портиком, который располагается по дуге, обращенной (в противоположность дугам фойе) вогнутой стороной не внутрь здания, а наружу. Таким образом, основные функционально продиктованные объемы здания оказываются связанными друг с другом композиционными отношениями, создающими из отдельных частей единое художественное целое. Найти верный и глубокий, т. е. правдивый, значительный и содержательный образ этого целого - такова всегда наша главная задача.

- Отношениями контраста и ритмической группировки и исчерпываются применяемые вами композиционные приемы?

- Нет, конечно. Архитектор не может не думать о ряде других композиционных отношений, например о масштабности, о пластике архитектурного сооружения и т. д. К таким отношениям принадлежат единство и сопринадлежность различных частей здания.

Ради этого единства мы повторили портик входа в самом корпусе здания, связывая таким образом различные части общим архитектурным мотивом. Однако и в композиции самих архитектурных форм, так же как в декоративной стороне архитектуры, мы стремимся к экономии средств, к простоте и ясности, которые относятся к главнейшим требованиям социалистического реализма.

- То, что вы упомянули наряду с тектоникой и цветом также и пластику, многим покажется неожиданным. Часто приходится встречаться с мнением, что вопросы архитектурной пластики не играли раньше в ваших композициях существенной роли.

- Те, кто так думает, или просто закрывают глаза на эту чрезвычайно существенную для нас сторону наших архитектурных произведений, или исходят из чрезмерно узкого понимания архитектурной пластики лишь как скульптурной обработки архитектурных деталей. [..]

[...]Под пластикой я здесь понимаю не скульптурный орнамент, а общее объемное построение архитектурного целого, его крупных основных масс и второстепенных конструктивно-архитектурных частей.

 

К началу страницы
Содержание
О братьев Веснины  Виктор Веснин. Виктор Из выступления на обсуждении проектов Днепрогэса