Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Статья "Естественное освещение помещений". - Журн. "Wasmuths Моnatshefte fur Baukunst", 1929, N 4, S. 147-150. Пер. с немецкого М. Д. Канчели. Вернуться в текст
2. Письмо не публиковалось. Фонд ГМИЛ (Государственного музея Ленинграда), КП-55357. Вернуться в текст
3. Отрывки из неопубликованной статьи. Фонд ГМИЛ, КП-55355. Вернуться в текст
4. Из статьи для сборника архитектурных студенческих работ ЛИГИ (ленинградский институт гражданских инженеров). Не опубликовано. Фонд ГМИЛ, КП-55357. Вернуться в текст
5. ГПБ, Отдел рукописей, ф. 1037, ед. хр. 360, лл. 1-9. Вернуться в текст
6. Условия конкурса Теастадиона в Москве: конкурс объявляется комитетом по постройке здания между архитекторами: Щуко, Никольский - Ленинград; Ладовский, Мельников, ОСА, ВОПРА - Москва; Бруно Таут, Гропиус - Берлин; Корбюзье - Париж (из ГПБ, Отдел рукописей, ф. 1037, д. 358, л. 9). Вернуться в текст
7. ГПБ, Отдел рукописей, ф. 1037, ед. хр. 358, л. 4. Вернуться в текст
8. Из пояснительной записки к проекту Дворца Советов в Москве. (Закрытый конкурс 1931 г., архив А. С. Никольского.) Вернуться в текст
9. Отрывки из записки о введении в ЛИГИ курса "Теория архитектуры". Фонд ГМИЛ, КП-55355. Вернуться в текст
10. Отрывок из записки. Фонд ГМИЛ, КП-55355. Вернуться в текст
11. ГПБ, Отдел рукописей, ф. 1037 Никольский (ст. № 87), д. 27-29, 9 лл. Вернуться в текст
12. Доклад, по-видимому, подготовленный к первому Всесоюзному совещанию по вопросам архитектурного образования, состоявшемуся в 1935 г. Фонд ГМИЛ, КП-55378. Вернуться в текст
13. Фонд ГМИЛ, КП-55378. Вернуться в текст
14. Отрывок из статьи, опубликованной в сб. "Академия архитектуры", 1-2, 1934. Вернуться в текст
15. Архив Е. 3- Левинсон. Вернуться в текст
16. Архитектор О. М. Гальперин, много лет сотрудничавший с А. С. Никольским. Вернуться в текст
17. Фонд ГМИЛ, КП-55357. В тексте имеется примечание А. С. Никольского: "Была опротестована как формализм студенческим активом (Федор Терехин, Константин Иванов, Андрей Чалдымов)". Вернуться в текст
18. Речь идет о так называемом функциональном методе проектирования. Вернуться в текст
19. Отрывок из неопубликованной статьи. Фонд ГМИЛ, КП-55357. Вернуться в текст
20. Отрывок из неопубликованной статьи. Фонд ГМИЛ, КП-55357.Вернуться в текст
21. Заседание было посвящено обсуждению вопроса о применении стекла в архитектуре. Стенограмма от 12 июля 1949 г. Архив Е. 3- Левинсон. Вернуться в текст
22. Архитектор Евгений Адольфович Левинсон, чей проект станции метро "Автово", выполненный с применением стекла, обсуждался на совещании. Вернуться в текст

 


АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ НИКОЛЬСКИЙ
(1884-1953)

ЕСТЕСТВЕННОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ПОМЕЩЕНИЙ. [1] 1931 г.

Прекрасно, когда проблемы художественного формообразования решаются интуитивно. Но еще лучше, когда внутренние закономерности таких творческих решений удается осмыслить и вывести соответствующие формулы. [...]

Само собою разумеется, что в многоэтажных зданиях для освещения внутренних помещений служат окна в наружных стенах. Если требуется большая освещенность, размеры окон увеличиваются; когда чрезмерное поступление света нежелательно, окна могут быть маленькими. Естественно далее, что в кирпичных или каменных стенах все окна располагаются горизонтальными рядами на одинаковой высоте и через равные интервалы. По привычке горизонтальные ряды окон перенесены и в железобетонное строительство, и здесь они могут принять форму непрерывной горизонтальной ленты. Однако конструктивно кирпичная или каменная стена существенно отличается от стены с железобетонным каркасом, поскольку первая представляет собою несущий элемент конструкции, в то время как вторая служит лишь ограждающим свето- и термозащитным экраном. И это различие должно быть каким-то образом выражено формальными средствами, даже в тех случаях, когда устаревшие ряды окон нас практически полностью удовлетворяют. Если же нам неясно, как это можно сделать, то следует продумать, как мы фактически пользуемся окнами, и затем разместить их точно в соответствии с потребностью.

Окна служат для естественного освещения внутренних помещений и для обозрения. Потребность в освещении в свою очередь может в одних случаях ограничиваться пространством, непосредственно примыкающим к наружной стене, в других - распространяться и на более отдаленные части помещения. Таким образом, для совершенно различных целей нам требуются три рода окон, форма, величина и местоположение которых могут быть математически точно определены... Архитектору, не чувствующему себя связанным какими-либо "эстетическими" традициями, остается лишь следовать указаниям физики и требованиям жизни. Он поднимает горизонтальную полосу окна возможно ближе к потолку, чтобы обеспечить освещение глубинной части помещения, и в дополнение к этому может разместить несколько отдельных смотровых проемов (рис. 1). Наиболее рационально расположение окон в шахматном порядке, принятое в моем премированном проекте дома Центросоюза в Москве (рис. 2). При таком расположении окон мебель может быть так расставлена, что все рабочие столы будут хорошо освещены: либо слева окнами в нижней части стены, либо спереди окнами в верхней части стены. В здании Главного почтамта и телеграфа в Ленинграде, где требовалось осветить зал большой глубины, верхние окна сделаны соответственно более крупными (рис. 3).

Схема планировки центрального района крупнейшего города. Вариант

Если удастся освободиться от слепого культа горизонтальных рядов окон, то многое можно увидеть в ином аспекте, чем это обычно принято. И тогда может даже встать вопрос, действительно ли повсеместно необходимы окна? Так, в моем проекте Ленинградской Публичной библиотеки для книгохранилища не предусмотрено вовсе никакого естественного света, потому что все существующие библиотечные здания убедили меня в том, что помещения, заставленные книжными стеллажами, никоим образом не могут быть в достаточной мере обеспечены естественным освещением, а для целей проветривания окон, конечно, абсолютно недостаточно. Таким образом удается выгадать свет для читального зала, где он необходим.

Схема планировки центрального района крупнейшего города. Вариант

Отказался я от окон и в проекте одноэтажной школы для Ленинграда на 1000 учащихся. Ряды спаренных классных помещений отделены друг от друга широкими коридорами, и это позволило интенсивно осветить их верхним светом.

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО АРХИТЕКТОРУ ИВАНУ АЛЕКСАНДРОВИЧУ ФОМИНУ. [2] 1929 г.

Иван Александрович!

В период исканий, в период борьбы, переживаемой сейчас на архитектурном фронте, всякая неопределенность, расплывчатость, неясность в постановке вопросов, особенно со стороны лица, имеющего определенное значение в архитектурном мире, недопустима и вредна. Наличие этих обстоятельств в Вашем докладе заставляет меня изложить свои мысли по этому вопросу и указать - при всем уважении к Вам как к мастеру - на полное свое несогласие с Вашей постановкой вопроса о будущем архитектуры. [...]

[...] Ваша искренне наивная уверенность в панацее классики, излечивающей от всех бед, как все искреннее, заслуживает уважения и как Ваш личный взгляд являет собою неоспоримый факт, но подача этой уверенности как определенного курса в архитектуре и рекомендация его молодежи является делом чрезвычайной важности, требует доказательств и обоснований, подкрепленных соответствующими изысканиями и исследованиями. [...]

[...] Мы, архитекторы, живя в XX столетии, перед лицом жизни, ушедшей далеко вперед и продолжающей свое гигантское продвижение, мы, убогие в своей оскопленной традиционности, по Вашему рецепту не смеем взглянуть прямо в глаза современности, в глаза жизни, и должны надевать на наши творения маски. Может быть, совершенные, может быть, идеальные по своей законченности и тонкой продуманности, но маски.

Ну а наше подлинное лицо? Что кроется за маской?

Что касается меня, то я отказываюсь жить в мире масок, я не нахожу больше сил участвовать в архитектурном маскараде, как бы красив он ни был, я хочу видеть лицо подлинной жизни, лицо современности.

Копированию, подражанию, приспособлению прошлого должен быть положен конец. И ни рекомендовать его, ни поощрять нельзя. [...]

[...] Пора перестать бездеятельно любоваться и преклоняться перед классическими образцами, как перед фетишем, надо сломать наконец классическую игрушку и посмотреть, что там внутри, заглянуть в самую суть, другими словами, надо ясно поставить вопрос о необходимости изучения законов, по которым построена и которыми пользовалась архитектура исторических эпох. Максимальное осознание и изучение всех сторон и стадий творческого процесса архитектора, включая сюда как функциональную, так и формальную стороны вопроса, - вот лозунг для архитекторов современности, вот шаг вперед к продвижению современной архитектуры. [...]

Архитектурные исторические стили [...] являются отражением стиля современной им жизни. Повторять стили прошлого - значит отражать прошлое, чуждое нашей современности. Современник может отражать только свою эпоху, и не должен заниматься подражанием.

Современного нам архитектурного стиля нет, но есть налицо ряд условий, которые могут создать новый исторический стиль. Только будущее поколение может сказать, отразил ли архитектор в своем творчестве стиль современной исторической эпохи.

Для этого архитектор должен всесторонне ориентироваться во всех социальных, бытовых, политических и экономических вопросах современности. Архитектор должен полностью учитывать территориальные местные, климатические, этнографические и пр. условия для каждого отдельного случая. Архитектор должен использовать все возможности, которые дает ему современная наука и техника. Архитектор должен быть организатором быта и производственных процессов. Архитектор должен связывать каждую свою работу с общим хозяйственным планом Союза, области, города, учреждения. [...]

[...] Современная архитектура должна отразить стиль нашей революционной современности [...] черпание у классиков и возвращение вспять, вынужденное и искусственное деление архитектуры на стили монументальный и утилитарный, выдвинутое в Вашем докладе, - это костыли, которые жизнь выбьет из Ваших рук и в которых современный архитектор не нуждается.

СОВРЕМЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ. [3] 1929 г.

Современная художественная промышленность в большей степени, чем другие виды художественного труда, продолжает находиться в идеологическом плену "академической" культуры XIX века. [...]

[...] Взамен тяжелой, мало пригодной для современных условий музейной обстановки в изживших себя исторических стилях потребитель настойчиво требует бытовую вещь, построенную на совершенно других принципах. Эти последние должны соответствовать изменившимся жизненным условиям и совершенно иной, непохожей на дореволюционную, планировке современного экономического жилища. [...]

[...] Поставленный вопрос заключается в том, в какой мере современная художественная промышленность способна отбросить традиции академизма и продолжающегося потрафления обывательским вкусам. Современной идеологией художественного труда в производстве общественно полезных вещей, и в первую очередь в мебельной, обойной и текстильной промышленности, должен стать адекватным нашему времени дух рационализма и конструктивизма. [...]

О МЕТОДЕ РАБОТЫ.

[...] Не работай "в новом стиле", а перемени метод работы и осознай весь творческий процесс архитектора [4]. [...]

ТЕАСТАДИОН МОСПС В МОСКВЕ. [5].

Доклад о проекте здания театра, разработанного в мастерской Никольского, тезисы и заметки. [6]. 1930-1931 гг.

Теастадион. Доклад
Проблема театра
Проблема современного театра

Проблема театра советского, пролетарского на сегодняшний день владеет умами не только специалистов по театру, ею заинтересовалась общественность, с ней близко столкнулся и архитектор. Трудностей для конкретного архитектурного разрешения этой проблемы много. Основные полное переустройство нашей жизни полное переустройство нашего быта призыв к жизни и расцвет нашей общественности, новые формы ее проявления в жизни

Элементы коллективности и массовости и т. д. и т. д. и т. д. ставят перед архитектором труднейшую необходимость пересмотреть архитектурные традиции, основанные на старых, отживших и в подавляющем большинстве чуждых нам, нашему времени, бытовых традициях; заставляют его перетряхнуть наследие прошлого и на результатах этого критического разбора, на базе нашей современности дать новое, здоровое разрешение проблемы.

Это первая трудность.

Это первый необходимый этап архитектора-проектировщика.

2-я трудность гораздо серьезнее, потому что она лежит вне компетенции и специальности архитектора, - это отсутствие решения проблемы театра по существу специалистами театральн. дела и общественностью.

Вот это-то отсутствие определенного четкого и ясного задания архитектору и есть 2-я трудность.

Это обстоятельство неизмеримо усложняет и затрудняет работу архитектора, оно же сообщает работе архитектора огромный интерес, участием наравне со всеми специальностями в общей работе по решению театральной проблемы, давая простор архитектурной инициативе и изобретательству говорить и спорить о степени актуальности проблемы на сегодняшний день излишне, сама жизнь, факты говорят об этом.

Театральный зал, не свыше чем на 3000 человек зрителей, спроектированный для Ленинграда по данному автору заданию, признается центром, сделанным без учета современных тенденций театральных постановок и на этом основании отвергается. Харьков.

Все это, товарищи, подтверждает правильность моей характеристики состояния проблемы театра и ее актуальность, с одной стороны, а с другой - требует от архитектурного мира работы над этой проблемой и скорейшего ответа на нее. Архитекторы должны вплотную заняться разрешением этой трудной и неотложной задачи.

Мои соображения по этому поводу правильнее было бы разбить на две части
общие - основные
и конкретное решение задачи по заданию МОСПС.

Общих положений немного. Вот они:
массовость как основной принцип раб. театра
метод работы
отсюда секционность 10 ограниченность секционности 10
фойе - второй зрительный зал. - сцена
сцена массового действия и зрительный зал - в одном объеме
театр, стадион

Из программы на проект теастадиона [7]. Общие соображения

В основу разрешения всего здания не желательно брать имеющиеся до сих пор штампы.

Своеобразие, смелость при разрешении тех или иных задач - должны лечь в основу для проектировщика, но без левого трюкачества, неоправданных, эстетических измышлений, прихоти, лжеконструктивизма, без всего того, что органически не вытекает из самой сущности задания.

Архитектурное разрешение сооружения должно представлять собой логическое развитие всего плана без каких бы то ни было искусственно-декоративных, удорожающих прибавлений.

Архит. внешность не может быть оторванной от того комплекса идей, которые вкладываются в основу сооружения центрального рабочего театра в эпоху социалистического переустройства.

Все сооружение должно давать совершенно ясное, без обиняков представление о своем назначении.

Примечание: даваемая характеристика, отдельные [...] частности и целевое назначение сооружения ни в коем случае не исключают возможностей для проектировщика внесения своих идей.

ПРОЕКТ ДВОРЦА СОВЕТОВ В МОСКВЕ. ЗАКРЫТЫЙ КОНКУРС. [8] июнь 1931 г.

Работа в области проектирования зданий и сооружений массового назначения на новой социальной базе ставит перед архитектором целый ряд проблем, неразрешимых или трудноразрешимых на основе старых отживших традиций и трафаретов.

Всесторонний пересмотр и серьезная критика под углом современности архитектурного наследия прошлого, до сих нор сильно влияющего на результаты работы современных архитекторов, настоятельно диктуется изменением целевых установок и внутреннего содержания работы зданий массового назначения.

Работа архитектора, таким образом, должна идти по линиям
1) критического анализа архитектурных традиций
2) учета всех предпосылок, даваемых современностью, и пра вильного ответа на них.

Методом работы архитектора в этом случае должен быть метод, основанный на принципах рационального планирования населенных мест дающий базу для правильного решения зданий массового назначения, как центров наибольшего скопления публики экзаменующий решения и приемы общепринятого метода проектирования. [...]

Основные положения
массовость - как основной принцип здания общественного назначения
секционность - как принцип решения зданий массового назначения, во избежание превращения массы в толпу - неорганизованное целое
органичность секционное - как принцип, предотвращающий разбивку массы на разрозненные части - уничтожение массовости
секционность организации всех процессов, связанных с пребыванием посетителя в здании обеспечение максимальной быстроты эвакуации из зала заседаний
многократность использования внутреннего объема по различным назначениям в пределах целевой установки сооружения...

Схема конструкции перекрытия большого зала вместимостью до 20 000 человек при диаметре в 120 м определилась двумя соображениями:
1) конструктивно-экономическими: жесткоподвесная система экономичнее и конструктивнее жесткой, облегчая основную жесткую часть конструкции
2) акустическими соображениями - зал принятых размеров и принятой конфигурации должен быть радиофицирован. Конфигурация перекрытия является гигантским рупором громкоговорителя по требной мощности.

Архитектурно эти соображения оформились круглой в плане формой главного зала с пространственно разрешенным перекрытием его: пространственный цилиндр - стойки равного сопротивления и кольцо, обратный конус затяжек и параболоид вращения (часть) самого перекрытия. Пространственно разрешенная конструкция перекрытия главного зала, имея высшую точку в 100 метрах над землей, основывается на 25-метровой высоте стилобата здания Дворца Советов. Верхняя часть здания прямоугольной конфигурации переходит над Охотным рядом десятью лестницами-ребрами из кулуаров публики в вестибюль, входит на площадь Революции вестибюлем и заканчивается пятью пятидесятиметровыми параллелепипедами - музеями-выставками.

Параллелепипеды служат также конструктивными пилонами для подвески лестниц, перекинутых через Охотный ряд.

Монументальная лестница в 4 метра высоты подводит посетителя к вестибюлю; противоположный торец, выходящий на площадку перед проездом

Худ[ожественного] театра, решен ритмом 10 выступов лестниц, пространственно дающим завершение композиции с этой стороны. Нижняя часть сооружения имеет форму прямоугольника с полукруглым окончанием в сторону Охотного ряда, чем учтен отчасти и планировочный вопрос; [она] уже верхней части, решена ритмом вертикальных стоек.

Эти предпосылки, учтенные в проекте, дают простое и ясное пространственное разрешение плана, с прямопоточными графиками движения публики, обеспечивающее не только удобство публики, но и пожарную и общественную безопасность посетителей. [...]

ОБ АРХИТЕКТУРНОМ ОБРАЗОВАНИИ. ТЕОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ. [9] 1925 г.

[...] Основные задачи начального архитектурного] образования нужно видеть в приучении студента к свободному, не связанному обычаями творческому подходу к изучению основ архитектуры, в развитии его самодеятельности, его творческих сил, в указании, что только при его непременном творческом участии он может архитектурно развиться. [...]

[...] Обрушивать на "архи" невинную голову начинающего "классику" ордеров и арх-форм, "классику", расчлененную, перемноженную, развешанную по партам, модулям Виньолой и другими, - значит вынуть душу, оскопить и обесплодить ученика с самого начала в архитектурном отношении. [...]

[...] Мне кажется совершенно логичным начинать преподавание начал архитектурной грамоты с сущности, с основ архитектуры. Архитектура оперирует общими для всех времен, стилей, эпох элементами - поверхностью, объемом, конструкцией, пространством, понятием ритма и т. д. Эти элементы и понятия в своих многообразных сочетаниях давали, дают и будут давать произведения архитектуры.

Решение простейших задач по дисциплинам поверхности, объема, конструкции, пространства и ритма в сопровождении изучения разрешения аналогичных задач мастерами прошлых эпох может явиться предметом занятий па 1-м курсе. [...]

[...] Второй год подготовительных занятий к архитектурной композиции должен быть занят решением тех же задач, но в производственном уклоне, с большей проработкой и увязкой с жизнью, материалами, конструкцией и экономикой. [...]

К ВОПРОСУ ОБ АРХИТЕКТУРНОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ. 1926 г.

[...] Другая мысль сводится к тому, чтобы давать задание не строго деталированное, ограничиваясь выявлением лица здания и его назначения, точпое же задание студент должен выработать сам под руководством преподавателя. Это будет его первая перед эскизом работа. Такая постановка дела заставит студента глубже и полнее познакомиться с вопросом и литературой по нему и, мне кажется, творчески его более заинтересует [10].

ВВЕДЕНИЕ В АРХИТЕКТУРУ. ПЕРВОЕ СОБЕСЕДОВАНИЕ. [11] 16/XI-27 г.

[...] Вам предстоят манипуляции с небольшими кусками картона или фанеры определенной, данной конфигурации, вам придется наклеить полоски той или иной ширины и длины на этот кусок картона или фанеры в определенной закономерности, затем вычертить полученные результаты на 1/2 листе полуватмана, обвести тушью и однотонно раскрасить, преследуя этой раскраской цель лучше выявить идею, вложенную в вашу работу. Вот и все. Это только, так сказать, внешний вид предстоящей вам очередной работы по "Введению в архитектуру", исключая ту работу, то время, которое уйдет у вас на творческие и исследовательские моменты, являющиеся главными, важнейшими в этом упражнении, которые отнимут у вас большую часть времени. [...]

[...] Глаз - орган, без которого нельзя сделаться архитектором, чем совершеннее глаз, чем он дисциплинированнее, чем острее, тем совершеннее архитектор - творец и его творения...

...Уточняйте ваши чувства и изощряйте глаз.

Спрашивайте, зачем нужен архитектор-творец, если инженер-строитель может построить и дешево, и удобно, и гигиенично, и конструктивно и т. д. и т. д. Вот тут-то нужно вспомнить о вообще людях, о том, что у них есть нервная система, так или иначе реагирующая на окружающее. Вам должно быть известно, что внешние впечатления звукового, цветового, вкусового и т. п. характера воспринимаются человеческим ухом, глазом, языком и так или иначе влияют на его психику. Некоторые из них обладают способностью поднимать настроение человека, сообщают ему бодрящее чувство, создают веселое настроение, расположение к работе, прилив энергии - другие, наоборот, действуют угнетающе!

Одним из факторов действия на человеческую психику являются и произведения архитекторов - те постройки, которые они возводят.

Отсюда - огромная ответственность архитектора-творца в плоскости [...] формирующей определенным образом и влияющей так или иначе на психику людей. [...]

[...] Наиболее простое решение - "что просто, то красиво" - является и самым трудным для творца. Здесь я добавлю, что просто и ясно решенная вещь, проще и яснее и, скажу еще, быстрее воспринимается зрителем.

[ясно выраж[енная] идея просто воспринимается] зрителем].

[...] Центр тяжести вашей работы я усматриваю именно в мыслях, которые будут возникать у вас в процессе работы, в их систематизации, конкретизации и фиксации, в накоплении фактического материала, в анализе его и всесторонней творческой критике... Это не значит, конечно, что к исполнению чертежа и макета можно отнестись спустя рукава. Уважающий себя архитектор не позволит себе неряшливо отнестись к графическому закреплению своей идеи.

Неряшливое исполнение может бросить тень и на саму идею.

[...] Дана плоскость в виде прямоугольника высотой 30 м, шириной 20 м или 15 м, плоскость вертикально стоящая. Зритель стоит прямо перед плоскостью на расстоянии 45 метров. Два варианта плоскости сильно разнятся по форме благодаря разной ширине. Впечатление от каждой - различное. [...]

1. Выявить вертикальную ось
2. Выявить верх и низ
3. Выявить основные пропорции
4. Выявить вертикальность плоскости.

[...] Архитектор оперирует пространством и в пространстве. Он его организует в нечто цельное, определенное. И чтобы подойти к этой конечной цели архитектора, ввиду сложности задачи, мы должны расчленить ее на составные части и начать изучать простейшие. Этапы можно наметить следующие: пространство, объем, поверхность или плоскость, ограничивающая объем, это подразделение далеко не полное, схематичное, я сознательно опускаю многое. Для начала довольно и сказанного.

ВТОРОЕ СОБЕСЕДОВАНИЕ

[...] Под макетом будем понимать уменьшенный эскиз, набросок вещи, который передает только общую идею ее, выпукло и четко ее выявляет, опуская детали. [...]

Архитектор должен привыкнуть, условно фиксируя в ортогональных чертежах свою идею, ясно представлять себе свое произведение в пространстве, в натуре. [...]

Пространственный план - это результат упорного труда. Скорее венец, а не начало дела. [...]

С одной стороны, вы увидите, сколько возможностей и преимуществ имеет макет перед чертежом в смысле средств выражения ваших мыслей и возникновения новых идей разрешения задачи, а с другой стороны, сделав чертеж, увидите разницу впечатлений от чертежа и макета. Увидите выразительность или, правильнее, степень выразительности макета и чертежа. В будущем макет поможет вашему воображению переходить от чертежа к натуре - и наоборот. Макет - это мостик воображения от чертежа к жизни.

О РИТМЕ

[...] Я сейчас скажу вам о двух факторах, заставляющих нас прибегать к помощи ритма в архитектурных разрешениях той или иной задачи. Эти два фактора - неумение нашего глаза считать более 4 и масштаб, то есть абсолютные размеры решаемой задачи (объекта). [...] И вот наша задача - помочь глазу считать, когда число элементов в нашем решении будет более 6. Как это сделать? Тут на помощь нам приходит ритм. [...] организация элементов в группы и есть ритм. [...]

[...] Ритм есть организация элементов в группы по правилам, основанным на [...] вызываемых физиологическими несовершенствами глаза.

1. Его неумение легко считать после известного предела
2. Его неумение быстро и легко улавливать (схватывать) пропорции, характеристики частей и целого
3. Потеря чувства размеров и относительности их с увеличением масштаба

Ритм помогает выразительности и облегчает зрителю получение определенности впечатления.

МЫСЛИ ПО ПОВОДУ РАЗРЕШЕНИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ ЗАДАЧИ НА ПЛОСКОСТИ (ПЕРВАЯ РАБОТА ПО "ВВЕДЕНИЮ В АРХИТЕКТУРУ"). 1927-1928 гг.

Первая работа задана как абстрактная. Цель, которую преследует эта сторона задания, направлена к наивозможному отвлечению от материала, конструкции, натуры и прочего, неукоснительно связанных со старыми представлениями, старыми традициями. Старые классические представления, полученные нами по наследству, привитые нам воспитанием, имеют свои корни в прошлом и во многом до некоторой степени автоматичны. [...]

В повседневной жизни вы видите вокруг себя вещи, которые ежечасно вам нужны, которыми вы пользуетесь и которые не родятся сами собою, а кем-то сделаны, кто-то думал над ними и сделал их так, а не иначе. Этот кто-то оформил вещь, придал ей определенную форму. Что же влияет на выбор той или иной формы для вещи, постройки и т. д.? Прежде всего ее назначение, утилитарное назначение. Вещь принимает форму, удобную для ее использования по ее назначению.

Эта форма должна быть проста и ясна, соответственно простым и ясным функциям большинства вещей. Это функциональное оформление вещи, дающее при удачном решении идеальную утилитарную вещь.

О ВЫСШЕМ АРХИТЕКТУРНОМ ОБРАЗОВАНИИ. [12] 1935 г. (?)

[...] Архитектурное образование - один из важнейших элементов культурной жизни нашей страны - должно занять определенное место в общем плане развития и работы СССР и в свою очередь должно быть построено как единая стройная система подготовки архитектурных кадров снизу доверху, от начальной школы и кончая аспирантурой. [...]

[...] Основным центральным звеном системы архитектурного образования является высшая архитектурная школа... Это звено должно работать на базе достаточно высокой общей архитектурной культуры широких масс трудящихся (школы художественной подготовки при фабриках, заводах, домах культуры и т. п.) и солидной Эстетической и художественно-теоретической подготовки будущих студентов в средней школе [...]

[...] Высшая архитектурная школа увенчивается конечным звеном организованного совершенствования архитекторов - курсами повышения квалификации, архитектурными мастерскими, научно-исследовательскими институтами, Академией архитектуры и Академией художеств. Здесь, на путях бесконечного развития, создаются мастера-архитекторы, педагоги и теоретики, разрабатывающие кардинальные вопросы архитектуры. [...]

[...] Инженерные дисциплины в архитектурном вузе - вопрос до сих пор не решенный. Будущим архитекторам упорно преподносятся сокращенные курсы, части курсов, читаемых на инженерных факультетах, что делает из студентов второстепенных инженеров и не дает архитектору нужных инженерных знаний и навыков.

Нам, архитекторам, нужны новые, свои архитектурные курсы технических дисциплин. Эти новые курсы должны быть созданы инженерами при ближайшем сотрудничестве с архитекторами и под наблюдением и контролем кафедр архитектурного проектирования. [...]

[...] Полноценная архитектура является всегда органическим и гармоничным синтезом искусства, науки, техники и социальной идеологии. [...]

[...] Общеизвестно и бесспорно положение, что без революционной теории нет революционной практики. Перефразируя эту мысль, мы могли бы сказать, что "без архитектурной теории нет архитектурной практики", нет полноценной архитектурной практики.

Чем сложнее задачи, стоящие перед архитектором, тем менее он, даже при наличии большого таланта, может опираться в своей практике лишь на одну интуицию и тем более он должен черпать из систематически накопленных знаний, теории архитектуры, одновременно максимально развивая, разумеется, и архитектурно-художественные способности и творческие навыки.

Развитая теория архитектуры безусловно необходима и как метод критического освоения архитектурного наследия, которое у нас все еще нередко вырождается в присвоение, механическое непрочувствованное заимствование готовых форм, в подражание. По существу, теории архитектуры мы еще не имеем. [...]

[...] Сейчас в порядок дня ставится проблема индустриализации строительного дела в нашем Союзе, которая должна в корне изменить паши проектировочные и строительные навыки, которая может само слово "строительство" заменить словом "монтирование". [...]

[...] Новые технические возможности должны родить новые архитектурно-творческие навыки, новые приемы, новые формы, новые образы, новое искусство.

Но если мы от этих рассуждений обратимся к чисто профессиональным соображениям, то и тогда, чтобы творчески сознательно относиться к образцам прошлого, чтобы сделать их для себя творчески полезными, надо знать свои технические и материальные возможности и на основе этого знания и применения современных конструкций, современных материалов делать свои архитектурные решения... свои архитектурные формы. [...]

[...] Преклонение, особенно преклонение сознательное и осознанное, перед взлетами архитектурного гения минувшего законно и заслуживает всяческого уважения, но если это преклонение превращается в обожание и фетишизирование, слепое подражание, сопровождается отказом от использования возможностей, предоставляемых жизнью, это незаконно и неверно, это извращение самой сущности архитектуры, свободного творчества из многообразных элементов архитектурных образов и форм, это отказ от самих себя, это творческое бессилие, недостойное нас и нашей героической эпохи. [...]

[...] Возьмем пример железобетона - нового материала, который, по моему разумению, медленно и плохо осваивается как техникой, так и архитектурой. Архитектурное освоение железобетона, данное конструктивизмом и функционализмом, дальше первичных стадий не пошло. Трудная задача освоения новых материалов и конструкций - впереди и является не печальной необходимостью и несчастьем архитектора, а его первейшим и важнейшим делом в борьбе за лучшее будущее архитектуры [13]. [...]

ИЗ РАБОТ МОЕЙ МАСТЕРСКОЙ. [14] 1934 г.

[...] Как расценивать прошлое архитектуры, как его изучать, как его осваивать, если у нас нет методов системы этого познания, а если и есть, то устаревшие и несовременные! Не случайно, конечно, что современное освоение наследия архитектуры прошлого сплошь и рядом сводится к рабскому заимствованию отдельных форм.

Освоение прошлого в аспекте диалектического изучения закономерностей, искание обобщающих принципов - единственный путь, способный обогатить изучающего и дать громадный материал для истории архитектуры.

ПИСЬМО К АРХИТЕКТОРУ ЛЕВИНСОНУ. [15] 1952 г.

[...] А ведь прямо стыдно смотреть на "номерные" опусы этой стройки. Стыдно за то, что ты архитектор. Какое творческое убожество! Какое бессилие творческой мысли! Какая беспомощность! Какая попросту дрянь.

Пытаются выдать ситро за шампанское. И ведь люди пьют и похваливают. И не поймешь: то ли эти люди никогда не пили настоящего шампанского (хотя бы цимлянского), то ли притворяются или принуждены притворяться в силу разных соображений. Я совершенно дезавуировался, как говаривал Гальперин [16], рассматривая фотографии шлюзов в газетах и журналах. Боже мой! Какая диспропорция между архитектурой в целом и самой идеей Великих Строек - великих в полном смысле этого слова! Ведь Волго-Дон - это гигантейший шагище вперед всей страны, преобразование природы, невиданный масштаб... и рядом, беспомощные арки, могущие впечатлять м. 6. где-нибудь на Крюковом канале, в городе, но никак не на степных просторах. Забыли, не поняли, что строят не в городе, что "оформлять" следует не только канал, а и степь, забыли про ансамбль, о котором так много говорят и до сих пор не Знают, с чем его едят. Словом, расписались в своей полной беспомощности и творческой неподготовленности к участию в решении таких великих, таких Грандиозных задач.

Ведь вот Чехов на кусочке жизни маленького мальчика Егорушки развернул такое грандиозное полотнище степи, что сама степь спасует перед этим описанием ее. [...]

А в данном случае, товарищи, что мы имеем? Мы имеем товарищи, жалкие бабушкины клумбы, беседки, эклектический бег на месте. Имеем, товарищи, ненаказуемый пока формализм чистейшей воды. [...]

[...] И скажите, где же тут шаг вперед в архитектуре вообще или хотя бы по сравнению с [каналом] Москва - Волга?

Взят ли в этой стройке барьер, отделяющий нас от идеала (встанем на минуту на эту точку зрения), - архитектуры Греции, Рима или хотя бы жолтовской классики?

Никакого рекорда, никаких взятий, никаких шагов вперед - одно мелкое подражание, эклектизм низкой пробы, на которых, как известно, вперед не ездят.

Чего стоит один полуциркуль Глухой арки в Набережной Волги под монументом вдохновителя всех этих великих строек! У меня нет сил отделаться от впечатления "сточных вод", хотя я уверен, что автор стремился этим "архитектурным мотивом" придать сооружению "водяную" характеристику, забыв и о Волге и обо всем на свете, кроме листа полуватмана и первосортных "увражей" и среди них, может быть, первым помнит фонтан Томона у Пулковских высот. [...]

МЫСЛИ О ФОРМЕ [ПРОИЗВЕДЕНИЙ АРХИТЕКТУРЫ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ]. РЕЧЬ НА МЕЖВУЗОВСКОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ. [17] 1929 г.

[...] Колонна у грека - необходимейший элемент постройки, у римлянина - уже предмет роскоши. Грек украшает конструктивные Элементы своего здания, римлянин конструктивными элементами грека украшает свои здания... Мы довели это до логического катастрофического конца. [...]

[...] В вопросах эмоционального восприятия и воздействия формы архитектор работает вслепую, безответственно, неуверенно, ибо метод в этой области не дает ему критерия [18], вопрос предоставляется в лучшем случае таланту - интуиции. Возражение, что сооружение, построенное с идеальным учетом всех функциональных зависимостей, само в себе несет правильное формальное решение как автоматическое следствие - это возражение стоит на почве шаткого механи[сти]ческого материализма. [...]

[...] Конкретный объект, вырастающий из рук архитектора, воздействует эмоционально на субъекта. Учет этой стороны искусства (а я архитектуру считаю таковым), учет эмоционального воздействия его на массы имеет очень большую давность. Каждый правящий класс во все времена пользовался этим свойством искусства, Эксплуатируя его со всей возможной силой.

В наше время вопросы искусства, формирующего как психику отдельного человека, так и настроения и эмоциональную жизнь всего общества, вполне естественно, из теоретических становятся вопросами политики. Вопрос о форме изолировать нельзя. Он должен быть признан вопросом рации. Не забудьте о том, что форма, цвет, соотношения могут при любом процессе, происходящем в здании, подавить жизненный тонус присутствующих или поднять его, погасить яркость человеческой энергии или сохранить ее, дать психике отдых, уравновесить ее или возбудить. [...]

[...] Форма не должна иметь самодовлеющего значения, но вопрос о ней должен быть поставлен в соответствующем ей значении и масштабе. Эстетический вкусовой подход к этому вопросу должен уступить место научному. Цвет, форма, ритм должны стать предметом лабораторных исследований. Лаборатория физиолога, химика, физика, психолога, мастерская художника, скульптора, архитектора - вот откуда мы должны теперь получать данные по интересующему нас вопросу. [...]

СОВРЕМЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ. [19] 1929 г.

[...] Совершенно очевидно, что путь к новой форме художественно-прикладной вещи лежит прежде всего через устранение всех лишних декоративных элементов, не вызываемых ее прямым назначением, свойствами материала и конструкции. [...]

[...] Художникам-конструкторам необходимо изучить и использовать новые производственные приемы, широко применяющиеся в механизированной промышленности Запада. [...]

[...] Параллельно с этим научным институтом следует поставить изучение законов зрительного восприятия художественной формы как таковой. Совершенно очевидно, что, не раскрыв до конца проблемы чистого оформления, не анализируя старых понятий, пропорций, ритма и композиции - художник окажется по-старому бессильным в какой-либо мере отвечать за построенную им художественную форму. [...]

ОШИБКИ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО МЕТОДА. [20] 1930 г.

[...] Форма - неотъемлемая часть функционального мышления, могучее средство воздействия - превращается в элемент случайной моды, в случайный придаток к методу и к зданию.

Надо приложить все возможные усилия для того, чтобы она заняла подобающее ей место в ряду функциональностей, в новом методе проектирования. Надо создать "архитектурную грамоту", которая исчерпывающим образом, поскольку это в наших силах, давала бы архитектору ответы на всем протяжении его работы до самого конца. [...]

ОТРЫВКИ ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ЗАСЕДАНИИ УЧЕНОГО СОВЕТА ЛЕНИНГРАДСКОГО ФИЛИАЛА АКАДЕМИИ АРХИТЕКТУРЫ СССР. [21] 1949 г.

[...] Мне хотелось бы присоединиться к совершенно правильному, с моей точки зрения, замечанию Н. Б. Бакланова, который говорил, что стекло - это прозрачность, это отражаемость, это преломляемость. Я бы даже сказал, что не прозрачность, а просвечиваемость. Мне кажется, что оно будет хорошо с точки зрения зрительного восприятия, когда оно будет просвечивать, и мне кажется, Евгений Адольфович [22], что освещение этой станции нужно решать в том смысле, чтобы она не освещалась, а светилась. [...]

[...] Я не против того, чтобы подцвечивать стекло. Те образчики, которые мы имеем на столе, показывают, какое богатство тонов, какие красивые и торжественные тона могут быть. Но я бы сказал, что в моем понимании стекло остается стеклом только до тех пор, пока оно просвечивает - когда оно не просвечивает, оно становится обычным материалом типа мрамора, типа керамики и т. д. Когда мне говорят, что станция может быть также сделана из другого цвета стекла - я не буду возражать. Но если будут говорить, как уже говорили, что если делать станцию из хрусталя, то есть из белого прозрачного стекла, то это будет бедно, это будет скучно - мне кажется, что это неверно.

Тот первый шаг, который Евгений Адольфович сделал, можно только приветствовать, и эта торжественность, эта приподнятость, Эта монументальность, которая имеется именно в этом приеме - "хрустальной станции", - это как раз то, что подкупает и что может потеряться при подцветке этого хрусталя в какой-нибудь даже самый интересный тон. [...]

 

К началу страницы
Содержание
Об Александре Никольского  Об Льва Рудневе