Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Черновая рукопись. Архив Н. М. Оль. Вернуться в текст
2. Отрывок из монографии А. А. Оля "Ф. Лидваль" (Спб., 1914, Товарищество Р. Голике и А. Вильборг). Вернуться в текст
3. Выдержки из доклада на заседании творческой секции Ленинградского отделения Союза советских архитекторов 24 ноября 1944 г. Стенограмма (не правленная докладчиком). Архив Н. М. Оль. Вернуться в текст
4. Из выступления на собрании в Ленинградском инженерно-строительном институте (ЛИСИ). Государственная Публичная библиотека (ГПБ), ф. 1062, ед. хр. 54. Вернуться в текст

 


АНДРЕЙ АНДРЕЕВИЧ ОЛЬ
(1883-1958)

КОЛЛИЗИИ В СОВРЕМЕННОМ АРХИТЕКТУРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ. [1] 1922-1923 гг.

[...] Определяющим моментом архитектурного творчества должны быть эстетические нормы, исповедываемые художником и современные данной эпохе.

Они могут и не разделяться большинством, могут быть слишком новы, дерзки или революционны, что ли, - это все равно, но решает вопрос архитектурный образ, эстетически оправданный. Поясню Это одним примером: в отношении толщины колонн Парфенона к их высоте выражена некоторая норма чисто эстетического характера. В эпоху, предшествующую Парфенону (например, в Пестумском храме), это отношение было иным (более грузным), все время изменялось и не переставало изменяться и после Парфенона [...] Из этого примера мне ясны два положения:

1. Утонение колонн Парфенона в сравнении с Пестумскими колоннами обусловилось не успехами техники, а изменениями эстетической нормы.

2. Данные пропорции колонн Парфенона совершенно не отвечали норме технической, то есть они свободно, без ущерба для прочности могли бы быть утонены, и если это не было сделано, то только по тем же мотивам, по которым они не были и утолщены, то есть по мотивам эстетического характера.

Я остановился для примера именно на Парфеноне и именно на колоннах, так как они являются одновременно и тектонической и декоративной (вернее, художественной) частью здания. Этот пример должен быть более убедительным, чем если бы я оперировал чисто декоративной частью какого-нибудь здания, так как в последнем случае могло бы иметь место возражение, что в декоративной части здания эстетический произвол или независимость от конструктивных необходимостей может иметь место. Примеров же, подобных приведенному, можно привести из области истории архитектуры сколько угодно. [...]

Конструктивно-техническая предпосылка играла лишь предопределяющую роль, ею обусловливались будущие возможности, но [...] не ею направлялось развитие всего образа. Он развивался под воздействием эстетических проблем данного времени, и уже не эстетических возможностей, а эстетических необходимостей, тогда как в конструкции заключалась одна лишь возможность. [...]

За 20 с лишком столетий успехи техники, конечно, поразительны; не говоря уже о том, что сам объем пространства, перекрываемый зодчими, возрос за это время во много раз, количество потребного материала на единицу полезного объема (при максимальных объемах) уменьшилось с 0,47 до 0,058, то есть почти в 10 раз.

Само собой разумеется, что это только подтвержает мысль о предопределении успехами техники конструктивного типа, и в этом ее величайшая и неоспоримая роль. Но на этом ее решающая роль и кончается, тогда как процесс архитектурного творчества еще как бы только начинается, так как только теперь начнутся на выявленном конструктивном типе наслаиваться те дополнения к нему, которые вызываются эстетическими соображениями (вернее, художественным чувством) и которые превратят конструктивный тип в законченный художественно-архитектурный образ.

Я, конечно, подразумеваю под этими наслоениями не декоративные элементы сооружений, а нечто совершенно и органически слитное с конструктивным типом. Замечу, между прочим, что в органических стилях, как, например, в греческой классике до Иктина и Фидия включительно, в эпоху Высокого Возрождения или даже в готике чисто-декоративный элемент почти отсутствует. [...]

Нет, я говорю не о декоративном моменте, а о тех архитектурных элементах, которые, заостряя и завершая "конструктивный тип", всегда имеют архитектоническое значение.

Таковы, например, формы колонн и капителей в византийской архитектуре, устои готических соборов у среднего нефа в виде пучков многих стержней; там же форма и размеры окон и т. п.

На этом как бы заканчивалось создание ядра, что ли, архитектурного произведения и дальнейшее течение творческой мысли шло в направлении чисто эстетически-идейном, так как все, что затем добавлялось к сооружению, сплошь и рядом стояло в полном разрыве и с идеями рационализма и с конструктивной логикой. [...]

Мне кажется, что вот этот-то третий момент в архитектурном творчестве и является наиболее важным или, правильнее сказать, должен быть дороже всего всякому художнику-зодчему, так как здесь архитектор и может и должен быть относительно свободным.

В первом моменте он имеет дело с "данным", с чем-то таким, не от него зависящим, что дает ему ряд "возможностей"; во втором моменте архитектор не только овладевает этими "возможностями", но и творит уже свой образ - ив третьей полосе он донашивает Этот образ до окончательного завершения. Здесь для него начинается поле самостоятельного творчества. Но для современного архитектора с этого момента начинается и трагедия, так как он попадает в полосу коллизий [...] на него накладывают свою тяжелую руку и экономика и нелепые рационалистические теории, призывающие к житейски элементарной логике, совершенно забывая, что у искусства есть своя логика. Эти путы архитектор должен разорвать и заявить о своем приоритете на творческую архитектурную мысль.

Позвольте мне только что высказанное пояснить еще одним примером из далекого прошлого. [...]

[...] Если мы подвергнем самому элементарному анализу, например, ряд портиков, начиная с дорических, тяжелого типа, и кончая позднее римскими, то мы увидим, что разрешение этой задачи архитекторы искали в направлении противоположном естественной эволюции техники [...] так, например, при все более утончающейся пропорции колонн, которая, например, у храма Нептуна в Пестуме равна была 4,9 (отношение высоты к ширине), у храма Афайи в Эгине - 6, Парфеноне - 6,25, у греко-ионических и у всех римских дошла до 10 - интервалы между колоннами меняются в противоположном направлении, то есть: в Пестумском храме составляют 2 (отношение высоты к ширине интервалов), в восточном портике Эрехтейона доходят до 3-х, а в римских храмах Антонина и Фаустины и Марса Ультора до 3-5 и 4-х, то есть оказывается, что, несмотря на то, что архитекторы с течением времени располагали все большей технической возможностью раздвигать колонны (как известно, в позднеримскую эпоху архитрав выкладывался даже в виде арочек), они их относительно сдвигали, доводя пропорции интервалов до более вытянутых. Это, конечно, указывает на то, что в данном случае проявлялся закон "эстетической необходимости", которому уступало требование "конструктивной возможности", причем это имело место в наиболее важной для глаза части здания. Конечно, подобные примеры можно найти во всех архитектурных эпохах, а также и в эпоху нашей, русской, классики. [...]

О ТРАДИЦИЯХ И НОВАТОРСТВЕ. [2] 1914 г.

[...] О Петербурге справедливо будет заметить, что в нем всякое художественное направление, развиваясь медленно и упорно, сменяется иным направлением, наследуя от него весь опыт и все его знания. В Петербурге не бывает и быть не может скачков, внезапных уклонений в сторону, полного разрыва с прошлым и небрежение старыми традициями. [...]

[...] Именно самому Петербургу, этому характерному и властному городу, принадлежит заслуга сохранения художественной чистоты и поддержания общей преемственности в развитии архитектурных форм. Петербург, как никакой другой город, обязывает своим единственным по красоте обликом прошлого, то есть всеми творениями удивительных зодчих [...] обязывает своим характерным колоритом, не позволяющим разбрасываться и подчиняющим волю художника какому-то своему, ему одному присущему ритму. [...]

АРХИТЕКТУРА ЛЕНИНГРАДА. [3] 1944 г.

[...] Что такое модерн? Мы привыкли к определенным явлениям приклеивать определенные ярлыки, беря на веру: модерн - это безвкусица, дрянь, позор, это - темное пятно!

Но модерн был прежде всего протестом против застоявшегося болота, это свежий ветер при открытой форточке. Модерн - это явление прогрессивное. [...]

Модерн с быстротой молнии распространился по всем странам. [...]

Какие же задачи ставил перед собой модерн?

Во-первых, в смысле планировки здания - свободный план. Надо сказать, что модерн не только отрицал всю эклектику, он относился пренебрежительно к самому классическому направлению. Он считал, что не там нужно черпать вдохновение, а надо своим умом доходить до существа.

Он провозгласил свободу плана. Масса здания вытекает из такого плана, получаются новые ингредиенты, новый характер архитектуры. Появилась игра объемов. Масса здания, отдельные членения стали входить в соотношение друг с другом, начали [...] создавать музыкальные соотношения.

Сама трактовка стен, плоскостей, проемов получалась функциональной, не согласно ритму или закономерности, а согласно подчиненности внутреннему содержанию здания. [...]

Но это явление, как отрицание, как не считающееся ни с какими традициями, не имея никакой другой опоры, кроме новых материалов, не имея эстетической опоры, очень скоро пришло в такое состояние, при котором казалось, что все возможно, ничто не запрещено. Совершенный произвол, совершенное игнорирование тектонического смысла, любого направления архитектуры, все это в конце развития модерна в 1904-1905 годах достигло сногсшибательных размеров. Форма перестала быть тектонической, форма стала "течь" [...] Она "вытекала", "выливалась" одна из другой. В результате получились совершенно незакономерные, нетектонические и неархитектурные формы. Здание перестало быть зданием, а стало походить на какое-то кондитерское изделие. [...]

И, конечно, от такого модерна мог быть только резкий скачок в другую сторону, резкий протест. [...]

Таким резким протестом [...] была статья И. А. Фомина в "Русском искусстве" в 1902 году. Эта статья прозвучала, как манифест, и открыла глаза всем, кто был способен видеть. Можно было ходить десятки лет мимо зданий и в них ничего не видеть, не понимать или называть, как называл их А. К. Толстой, казармами или аракчеевской архитектурой, считать, что классика скучна и увлекаться архитектурным эклектическим "ренессансом" или модерном [...] А Эта статья раскрыла всем глаза. Она сыграла решающую роль. Появилось опять увлечение классикой. [...]

Тяга к традиции [...] Снова захотелось почувствовать себя в большой семье. Одиночество испугало. Зашли в тупик с модерном. Не чувствовали хода вперед [...] Прикоснулись к первоисточнику и стали черпать и пить из него. Традиции и изучение первоисточников - вот что казалось основным. Увлечение было настолько велико и настолько - я не боюсь употребить это слово, - настолько детское, что увлекались не только формой архитектуры, но и графикой, акварелью, манерой подачи. [...]

О СИСТЕМЕ ОБУЧЕНИЯ В ЛЕНИНГРАДСКОМ ИНЖЕНЕРНО-СТРОИТЕЛЬНОМ ИНСТИТУТЕ. [4]

1948 г.

[...] Всякий призыв к реализму плодотворен. Потребность в реалистическом искусстве - признак здоровья страны и нации. Здоровое, сильное государство не может удовлетвориться болезненно-утонченным искусством. Народы такой растущей страны никогда не примут его. Или интеллигенция страны повернется лицом к народу и создаст такое искусство, или она останется вне народа.

Закладывать начало реализма нужно с юных лет. Смолоду надо приучать людей реалистически или, точнее, материалистически мыслить и выявлять в произведениях искусства реалистические начала.

Можно воспитывать молодежь на произведениях Пшибышевского, Эдгара По, Федора Сологуба и т. д., но можно и на Стендале, и на Флобере, на Пушкине и Толстом. Можно уже с молодых лет воспитывать в человеке сознание того, что в искусстве "КАК" реализуется и формируется только через "ЧТО".

И если это справедливо для литературы и поэзии, для музыки и живописи, то для архитектуры, которая и возникла-то только для того, чтобы удовлетворить какую-то насущную потребность людей, Это особенно справедливо. Ведь надо понять, что если во всех родах искусства каждое произведение что-то изображает, то ведь в архитектуре произведения ее не изображают, скажем, жилой дом, а есть на самом деле жилой дом. Не изображают театр, а есть в действительности театр. [...]

 

К началу страницы
Содержание
Об Андрей Оле  О Николае Буниатове