Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. "В чем может выражаться "аполитичность" в архитектуре". Рукопись выступления 1940 г. Архив семьи. Вернуться в текст
2. Из статьи "Социалистический реализм и архитектура общественных сооружений" в сб. "150 лет архитектурного образования в Москве", М., Изд-во Академии архитектуры СССР, 1940, стр. 34-54. Вернуться в текст
3. "Автобиографические записки". Рукопись. 1966-1967 гг. Архив семьи. Вернуться в текст
4. Из кн. "Рабочий дом и рабочий поселок-сад" (М., Государственное техническое издательство, 1922, стр. 5, 6, 189-191, 250-251). Вернуться в текст
5. См. прим. 3. Вернуться в текст
6. Из статьи "О живописности улиц". - Журнал "Архитектура СССР", 1940, № 4, стр. 36-37. Вернуться в текст
7. Из статьи "Архитектура городской площади". - Журнал "Архитектура СССР, 1934, № 2, стр. 10. Три площади - площадь Дзержинского, Сухаревская площадь, площадь Коммуны. Вернуться в текст
8. Идея театрального зала, в котором объединяются ряды мест амфитеатра и сцена с глубоким просцениумом, широко обсуждалась архитекторами в первом десятилетии нашего века.
Театр Карла Фридриха Шинкеля (1781-1841) имел в виду создание так называемой рельефной сцены. Это неглубокая сцена с вынесенной вперед авансценой; действие воспринимается как рельеф на фоне задней стены сцены.
Театр Вагнера в Байрейте (1872) архитекторов Готфрида Земпера (1803-1879) и Брюквальда имеет форму сектора, решен сплошным амфитеатром пологого профиля, просцениум - с двойным порталом. Вернуться в текст
9. Мюнхенский художественный театр арх. Макса Литмана (1862-1927) построен в 1908 г., по своему характеру может быть отнесен к театру с так называемой рельефной сценой.
Театр арх. Анри Ван де Вельде (1863-1957) - на Кёльнской выставке (1912). Сцена в плане представляет собой около 3/4 круга, раскрывается трехчастным порталом во всю ширину зрительного зала.
Театр арх. Огюста Перре (1874-1954) на выставке декоративных искусств (1925) имеет неглубокую сцену, развитый просцениум с трехчастным порталом. Вернуться в текст
10. Здание "тотального театра" арх. Вальтер Гропиус (1883-1969) проектировал вместе с берлинским режиссером Зрвином Пискатором в 1927 г. Театр имеет трансформируемые овальный зрительный зал и игровые площадки. Вернуться в текст
11. Международный конкурс на проект театра для Харькова (1931) привлек много авторов. В ряде проектов сцена представляла собой как бы промежуточную форму между сценой-коробкой и сценой-ареной. Вернуться в текст
12. Ганс Пельциг (1864-1936) по заданию режиссера Макса Рейнгарда построил большой драматический театр в Берлине в 1919 г. Театр имеет глубоко выходящий в зрительный зал просцениум и портал, который может раскрываться до 20 м. Вернуться в текст
13. Театр торжественных представлений в Зальцбурге (1919). Проект архитекторов Погани и Хайсарта имел широко раскрытую сцену, объединяю щуюся со зрительным залом. Вернуться в текст
14. Театр Palais de Chaillot архитекторов Карлю, Буало, Азема построен в 1937 г. в Париже на месте Трокадеро, под землей; имеет секторальной формы зал на 3000 человек. Вернуться в текст
15. "Архитектура театра", М., Изд-во Академии архитектуры СССР, 1947, стр. 4, 26, 33, 47, 64, 80, 85, 160-161. Вернуться в текст
16. См. прим. 3. Вернуться в текст
17. Из статьи "Театр в Комсомольске". - Журнал "Архитектура СССР", 1940, № 2, стр. 45-50. Вернуться в текст
18. Роман Иванович Клейн (1858-1924). Крупный архитектор. Вернуться в текст
19. Мариан Марианович Перетяткович (1872-1916). Окончил институт гражданских иженеров в 1901 г. Учился в Высшем художественном училище при Академии художеств с 1901 г.; в 1906 г. получил звание художника-архитектора; в 1907 г. - пенсионер Академии. С 1913 г. - академик. Вернуться в текст
20. Игнатий Игнатьевич Нивинский (1880-1933)-живописец. Окончил Строгановское училище в Москве. Вернуться в текст
21. См. прим. 3. Вернуться в текст
22. Артур Фердинандович Лолейт (1868-1933). Крупный ученый и практик, основоположник советской школы железобетона. Участник весьма значительных построек 20-х годов в Москве: дом "Известий" на пл. Пушкина Г. Бархина, Универсальный магазин на Красной Пресне Л. Веснина и др. Профессор Московского института гражданских инженеров, Московского Высшего технического училища, Военно-инженерной академии. Вернуться в текст
23. См. прим. 3. Вернуться в текст
24. Ганс Пельциг (1864-1936) - немецкий архитектор. Вернуться в текст
25. Вальтер Гропиус (1883-1969) - немецкий архитектор. Вернуться в текст
26. Эрих Мендельсон (1887-1953) - немецкий архитектор. Вернуться в текст
27. Из статьи "Иностранные архитекторы на конкурсе Дворца Советов". - Сб. "Дворец Советов СССР", М., 1933, стр. 81-87. Вернуться в текст
28. Петербургская Академия художеств, где Г. Б. Бархин учился с 1901 по 1907 г. Вернуться в текст
29. Михаил Тимофеевич Преображенский (род. 1854). В Академии учился с 1875 г., окончил со званием классного художника 1-й степени. С 1880 г. - пенсионер Академии художеств. В 1887 г. получил звание академика. В 1888 г. назначен адъюнкт-профессором по архитектуре в Академии художеств. С 1893 г. - действительный член Академии художеств. В 1894 г.- профессор искусств в архитектурных классах Академии художеств. Вернуться в текст
30. См. прим. 3. Вернуться в текст
31. Из статьи "Вопросы архитектурного образования". - Журнал "Архитектура СССР", 1940, № 5, стр. 1-2. Вернуться в текст
32. Имеется в виду Московский архитектурный институт, в котором Г. Б. Бархин был профессором с 1930 по 1969 г. Вернуться в текст
33. См. прим. 3. Вернуться в текст

 


ГРИГОРИЙ БОРИСОВИЧ БАРХИН
(1880-1969)

О ЗОДЧЕСТВЕ. 1940 г.

[...] В школе надо учиться мастерству и на практике нужно учиться мастерству. Товарищи молодые архитекторы! Вам нужно хорошо узнать свою страну, узнать и полюбить все ее прекрасные особенности. Вам нужно хорошо понять, какую роль сыграли эти особенности в формировании народной национальной архитектуры [1]. Говоря о советской архитектуре, мы должны очень ясно представить себе, какое огромное значение имеет процесс последовательной выработки типа. Только собиранием, последующим отбором, культивированием, совершенствованием лучших типичных, характерных черт на протяжении более или менее длительного периода коллективной работы может быть создан стиль, заключающий в себе наиболее типичные черты искусства нашей эпохи. Если искусство не строится на широкой базе коллективной работы над совершенным типом, оно не может быть правдивым, оно не может верно отражать жизнь и жизненные явления, оно не может отвечать действительным жизненным потребностям и широким социальным запросам своего времени. [...]

Наша архитектура никогда не сделается прекрасной, если она не будет в самой полной мере отвечать требованию целесообразности. На уроках природы, у которой художник всегда обязан учиться, на уроках лучших произведений искусства прошлого можно очень сжато формулировать: слитность формы и содержания, то есть то, что определяет совершенство всякого искусства, вместе с этим представляет и выражение высшей целесообразности.

Архитектура и другие искусства не развиваются сами по себе, а лишь вместе с историческим процессом [...] Нечего и говорить, что архитектура, заимствованная из прошлого и механически перенесенная к нам, ни по существу содержания, ни со стороны формы, воплощающей это содержание и обусловленной техническими средствами своего времени, - не может быть архитектурой социалистического реализма [...]

Овладение техникой для советского архитектора означает не только освоение новейших методов работы, материалов и конструкций, но и умение извлечь из современной техники подсказ к созданию новой логической архитектурной формы, современных элементов выразительности.

[...] Советская архитектура социалистического реализма должна быть синтетична, должна широко использовать и живопись и скульптуру как дополнительные средства, усиливающие и уточняющие архитектурный замысел и художественный образ в целом [...] Ансамбль, где происходит подчинение частного общему, только тогда может стать и становится идейным центром, когда он представляет собой один или комплекс нескольких крупных объектов архитектуры, находящихся в окружении значительно более простых зданий или природного ландшафта, образующих для этих архитектурных уникумов необходимую оправу, спокойный фон. Значение общественных зданий при решении ансамблей особенно велико: общественные здания представляют объекты, в которых наиболее ярко выражаются идеологические и художественные стремления эпохи.

[...] Советские архитекторы еще далеко не сделали всего того, что от них требуется. Основной недостаток, который мы до сих пор еще не в состоянии преодолеть в нашем искусстве, это разрыв между формой и содержанием, между идейной сущностью и художественным образом произведения. Глубокое изучение природы - матери всех искусств, критическое освоение культурного наследства прошлого и всех достижений техники и искусства современности при широком понимании жизненных требований, обусловленных социалистической природой нашего государства, - есть вернейший путь к усовершенствованию, правильному росту и необходимому повышению качества архитектурного мастерства [2].

1966-1967 гг.

Как мне представляется, все мировое (художественное) наследство, от древности и до нашего времени, построено на [...] использовании заложенных в природе закономерностей, целесообразности и гармонии. В этом смысле всякому искусству и у всех народов свойственно стремление быть реалистичным. Однако мы не знаем ни одной эпохи в истории искусств, на протяжении которой понимание реализма было одинаковым. Наоборот, совершенно бесспорно, что художник любой школы или направления, оставлявший сколько-нибудь заметный след в искусстве, всегда трактовал задачу отношения искусства к природе по-своему. Реализм в искусстве всюду и всегда проходил через призму воззрений, понимания и чувства своего времени, окрашивался в цвет той общественной среды и ее особенностей, которые обусловливали его рождение и в которых он протекал.

[...] Конечно же, египтяне в искусстве были реалисты. Нельзя назвать, пожалуй, ни одного нового художника реалистической школы, который бы пристальнее вглядывался в окружающую жизнь, нежели египетский скульптор, создавший знаменитого "Сельского старосту" или "Писца". А вместе с тем мы знаем, что египетское искусство, построенное, как ни одно другое, на самом близком и внимательном изучении природы, создавало совершенно условные фигуры и композиции

[...] У египтян существовали раз навсегда выработанные каноны совершенных, как им казалось, пропорций. [...] Греческое искусство во всех областях достигло непревзойденного художественного совершенства. Искусство это абсолютно реалистическое, но оно не оставило ни одного реалистического портрета в обычном понимании этого слова. Греки идеализировали природу [...] и только в исправленном по-своему виде воспроизводили действительность. Женские фигуры прекрасных греческих богинь в пропорциях очень заметно отходят от натуры. Движение здесь также выражено в искусственно сдержанных границах прекрасного. Греки всюду вносили свои поправки, сознательно видоизменяли природу в соотсетствип с воззрениями и идеалами своего времени. То же было во все времена. Каждая эпоха и ее художники смотрели на мир и на природу своими глазами.

Реализм в искусстве, начиная со знаменитых пещерных буйволов и до замечательных картин французских импрессионистов, оставался извечной задачей всякого здорового художественного направления, но бесспорно резко изменялся в силу того особого подхода к восприятию мира и действительности, которые обусловились строем и мировоззрением эпохи, художественной школы. Это не минует и современного, так называемого абстракционизма в искусстве, где, может быть, подчас с замаскированной глубиной, но ощущается жизнь и природа.

Я настаиваю на этом всеобщем значении природы (в широком смысле) для искусства, которое во всех видах и всегда существовало [3]. [...]

ГОРОД, УЛИЦА, ПЛОЩАДЬ. 1922 г.

[...] Война и революция произвели коренную ломку социальных основ русской жизни и выдвинули на первое место вопросы будущего возрождения страны [...] По пути общего восстановления народного хозяйства - улучшение жилищных условий и связанное с этим широкое развитие у нас гражданского строительства должно явиться важнейшей задачей, и на первых же порах увеличения материальных ресурсов страны государство должно будет уделить этому вопросу все свое внимание [...] Обеспечение нормальным, вполне благоустроенным жилищем трудящихся, естественно, должно у нас получить первостепенное значение. [...]

Дальнейшее необходимое развитие децентрализации городского населения, связанное и с образованием новых промышленных центров и с вынесением фабрично-заводских предприятий из городов в пункты, расположенные близ места добычи сырья, вызовет широкое проявление строительства вне черты нынешних городов и приведет к созданию благоустроенных рабочих поселков.

[...] Мы должны будем [...] перейти к усвоению [...] совершенных форм градостроения [...] Огромное значение должно иметь создание хорошего жилища для рабочих как первой ступени к действительному улучшению условий жизни трудящихся, как первый шаг по пути укрепления хозяйства страны и поднятия ее производительных сил.

[...] При рассмотрении образцового рабочего жилища мы не можем ограничиваться лишь анализом условий для такового жилища в узком смысле этого слова - как отдельного дома или даже отдельной усадьбы, - а должны расширить его до понятия населенного места, включив в свою тему все вопросы поселкового строительства до постройки так называемых городов-садов включительно [...] В настоящее время было бы правильно рассматривать задачу архитектора, проектирующего отдельное здание, будь то жилище или здание общественного или государственного назначения, лишь как разрешение частного вопроса более общей задачи по созданию целого связного комплекса [...] для образования населенного места - поселка, пригорода или целого нового города, объединенного одной общей архитектурной идеей, удовлетворяющего всем требованиям общежития. Несмотря на то, что города-сады существуют еще недавно, их преимущества, прежде всего в отношении гигиеничности, перед старым городом уже неоспоримо установлены. И, как нам кажется, уже недалеко то время, когда идея создания для рабочих поселков-садов будет правильно усвоена и найдет широкое применение у нас в Советской России. В этой именно форме, по нашему мнению, должен найти лучшее и верное решение все более обостряющийся у нас жилищный вопрос [4]. [...]

1966-1967 гг.

[...] В 1943-1946 годах по поручению Правительства мной был составлен проект восстановления г. Севастополя. Сразу после того как из Севастополя были выбиты последние фашистские войска, мы ездили туда и застали город, можно сказать, еще дымящимся от происходивших в нем боев [...] Все значительные здания были разрушены, почти половина жилых домов представляла руины. Задача призвать к жизни эти развалины, превратить их в прежний разумный, прекрасный город, эта задача казалась исключительно трудной. Нужно было постепенно и последовательно выяснить, что осталось от прежнего Севастополя, что для нового города будет наиболее важным и первоочередным. Тем временем в разрушенный Севастополь стали просачиваться прежние жители. Все возраставшие потоки прежнего населения начали предъявлять свои требования; их необходимо было удовлетворить [...] Восстановление уже трепетавшего новой жизнью города было несравненно труднее, чем составить проект нового города на новом месте. Необходимо было учесть также особый характер города, который всегда был форпостом обороны на южной границе нашей страны. Составленный нами генеральный план г. Севастополя положен в основу осуществляемого восстановления города-героя. Очень важным в этом утвержденном проекте я считаю запроектированную нами обнимающую главную часть города кольцевую улицу, а также решение входящих в нее главных магистралей города (Нахимовского проспекта, городской Приморской площади и др.). Все исторические места этого замечательного в нашей отечественной истории города мы постарались по возможности сохранить. Важным и новым было открытие всех набережных, прежде сплошь застроенных с обеих сторон, лицом к великолепным бухтам и открывшемуся гористому рельефу окружающего ландшафта.

Не все предложенное нашим проектом, конечно, было осуществлено и не осуществляется в натуре, например, новая панорама первой и второй оборон Севастополя или широко задуманное комплексное решение городского мыса, выходящего к морю. Однако можно уже с уверенностью сказать, что новый Севастополь будет в целом [...] во многих отношениях лучше прежнего [...] Здесь уместно будет отметить одно досадное, как мне кажется, обстоятельство. Зачастую так бывает в нашей практике: одобренный проект сооружения, принятый к исполнению, неожиданно и незаметно начинает исправляться, меняться и, наконец, вырождается в сооружение, очень мало похожее на первоначальное [...] заменяется другим и, нередко, менее удачным [...] Многие серьезные промахи в нашем уже осуществленном строительстве можно объяснить этой вредной практикой [5]. [...].

1940 г.

[...] Архитектура должна возникать в неразрывной связи с природой. В архитектуре города естественный рельеф и надлежащий учет его архитектором имеет решающее значение [...] Архитектура не должна спорить, не должна входить в коллизию с природой, а должна дополнять последнюю, заканчивая ее, как уместно выбранная деталь. Этому учат нас все выдающиеся по красоте своей общей панорамы старые города. Нужно, чтоб новая социалистическая Москва не утратила бы своих природных живописных, панорамных качеств. Необходимо, чтоб в новой архитектуре нашей столицы были учтены все главные точки зрения, с которых можно воспринимать общую картину города и отдельных его крупных частей. Мне кажется, что на эту сторону дела пока еще не обращено должного внимания. Именно этим объясняется ряд крайне досадных промахов. Если посмотреть со стороны главного входа гостиницы "Москва" в сторону новой Ленинской библиотеки, то можно убедиться, что при постановке огромной призмы книгохранилища мало думали об общей панораме этой части города.

Если архитектура отдельных улиц еще не определяет архитектуры города в целом, где решающими моментами являются законы восприятия ландшафта, то архитектура отдельных зданий также не является решающей для впечатления от магистрали. Невский проспект в Ленинграде и сейчас еще может служить лучшим примером прекрасной городской улицы. Однако большая часть отдельных домов на этом проспекте довольно заурядной архитектуры, а отдельные ленинградские ансамбли, расположенные в зоне проспекта, не воспринимаются, когда смотришь вдоль улицы. Характерная красота этого проспекта заключается в его прямизне, совершенной од-новысотности застройки, ритмичном членении и в превосходно подобранном соотношении между шириной улицы и высотой застройки. Вот что главным образом определяет выражение этой улицы. Конечно, наличие на этом проспекте ряда выдающихся памятников архитектуры имеет также огромное значение при общей его оценке, но все же основную роль, по нашему мнению, здесь играют ритм, пропорциональность и единство общего решения.

Мне кажется, что у нас при проектировании новых улиц уделяется гораздо меньше внимания этим общим проблемам архитектурной композиции улицы, нежели архитектуре отдельных домов, составляющих улицу, и тем или иным деталям обработки фасадов [...] Мы застраиваем части ответственной магистрали, не решив и даже не зная, каково будет их продолжение; застраиваем середину квартала, оставляя на будущее решение угла, или фиксируем угол, выходящий на площадь, не имея даже приблизительного проекта всей площади. Все это может крайне осложнить ту задачу целостной архитектурной организации площадей, магистралей, набережных, парков, которую выдвигает Правительственное постановление о Генеральном плане реконструкции Москвы (1937 года).

Очень серьезное [...] внимание необходимо обратить на планировку и правильную застройку площадей и глубоких карманов на новых магистралях. Эти места, как правило, следовало бы отводить под значительные, свободно поставленные общественные или правительственные сооружения [...] Именно общественные или правительственные сооружения, размещенные на городских площадях и в просторных карманах магистрали, в сочетании со спокойной архитектурой жилых домов могут образовать полноценные архитектурные ансамбли [6]. [...]

1934 г.

[...] В деле архитектурной планировки особое значение имеют узлы пересечения основных магистралей движения. Эти узлы образуют городские площади [...] Старые площади Москвы тесны, неправильны по конфигурации; архитектура большей части этих площадей, не считая, конечно, Красной площади, совершенно незначительна, провинциальна. Таким образом, эти площади ни в каком отношении не отвечают современным требованиям столицы Союза [...] Значение площади определяется занимаемым ею местом в плане города и характером или тематикой площади [...] Площади в большом городе представляют место, где томительное впечатление от длинных улиц перебивается впечатлением раздвинутых стен, архитектурного простора и архитектурного разнообразия [7]. [...]

О ТЕАТРЕ. 1947 г.

[...] Советский театр по праву занимает первое место среди театров всего мира. После Великой Октябрьской социалистической революции, открывшей двери театров для широких народных масс и освободившей творческие силы сцены, театральная культура в СССР необычайно развилась и выросла. Этот рост советского театра характеризуется не только повсеместным строительством театральных зданий, но глубиной и многосторонностью исканий и расцветом художественных достижений во всех видах театрального искусства [...] Национальные театры заняли почетное место в ряду наиболее квалифицированных театров СССР.

[...] Иностранная литература, посвященная архитектуре театра [...] в примерах и выводах ограничивается только опытом Западной Европы и не касается многообразных и важных вопросов советского театра [...] Широкий опыт проектирования и строительства театров у нас в СССР принес в эту область архитектуры ряд новых и весьма существенных достижений, тесно связанных с нашим подлинно демократическим социально-экономическим строем, с расцветом всенародной культуры социализма, с новой идеологией советского общества.

[...] Подобно тому как влияние всей античной культуры в целом на развитие цивилизации европейских народов в разные исторические периоды то усиливалось, то ослаблялось, так и античный театр то в большей, то в меньшей мере влиял на решение всех важнейших проблем, связанных с развитием театральной архитектуры. Это влияние еще до сих пор далеко не завершено. [...] В чем заключаются основные принципы античного театра, которые через тысячелетия кажутся нам близкими и в очень большой мере отвечающими на запросы нашего времени? Во-первых, античные театры в самой совершенной форме разрешили две основные проблемы массового театрального сооружения: требования хорошей видимости и хорошей слышимости [...] Во-вторых, античные театры ясно и легко разрешили труднейшую задачу одинакового размещения всех зрителей [...] Десятки тысяч зрителей чувствуют себя здесь совершенно равными. В-третьих, античному театру [...] удалось разрешить задачу объединения сцены и зрительного зала. [...]

Итальянские театры благодаря главным образом акустическому совершенству своих залов и очень удобному для оперы и балета устройству сцен получили очень большое распространение и оказали влияние на все последующее строительство театров Западной Европы [...] Итальянские архитекторы, отвечая на запросы итальянцев - страстных любителей музыки, с самого начала ставили перед собой задачу создания театра, приспособленного к слушанию музыки [...] Изобретенные итальянскими архитекторами глубокие и совершенно изолированные ложи как нельзя лучше отвечали этому. В этих комнатах-салонах итальянцы встречались и проводили антракты, не нуждаясь ни в кулуарах, ни в обширных фойе. Отсюда выработался в Италии тип театра с крайне урезанными общими помещениями, с залом, стены которого сверху донизу унизаны глубокими ячейками лож, отгороженными одна от другой. Публики, сидящей за глухими барьерами, из зала почти не видно, но зато музыка отлично доносится во все без исключения ложи [...] Вместе с тем итальянский театр, при своих блестящих акустических качествах, имел два очень серьезных недостатка. Во-первых, не была обеспечена хорошая видимость сцены из боковых лож и, кроме того, архитектура зала является крайне монотонной. Эти существенные недостатки итальянского театрального зала в последующем удалось устранить французским архитекторам. [...]

Во французском театре ложи делались максимально открытыми, отделенными одна от другой невысокими и часто ажурными барьерами. Спереди ложи выдвигались и нависали в виде балконов, что приближало зрителей к действию, а вместе с тем давало возможность им общаться, хорошо видеть друг друга [...] Кроме того, французские архитекторы стали уделять серьезнейшее внимание обработке портала и архитектуре перекрытия зала.

[...] Наиболее значительные театры дореволюционной России построены на принципах, схожих с теми, какие мы видим в лучших театрах ЗапаДнои Европы. Однако по размерам, богатству внутренней обработки и по качеству внешней архитектуры они превосходят наиболее прославленные из них. Все эти театры представляли установившийся к концу XIX века тип рангового театра с плоским партером и ярусами лож, с глубинной сценой и кулисными живописными декорациями, причем основное внимание в организации и архитектурной обработке обслуживающих зрительный зал помещений было сосредоточено на удобствах для небольшой привилегированной части зрителей. [...]

На переломных этапах исторического развития театральных зданий [...] античный театр становился предметом пристального внимания и тщательного изучения архитекторов.

Начиная с академических театров итальянского Ренессанса имеется длинный ряд более или менее удачных попыток возрождения античного театра [...] В Англии в конце XVI века появляются театры, принципиально напоминающие античные. Своеобразие старой античной сцены заключалось в том, что передняя сцена была глубоко выдвинута в места для публики и действие происходило как бы среди зрителей. Благодаря этому [...] создавался тот внутренний контакт между зрителем и актером, которому придается основное значение в новейшем театре. Отсюда именно и возникает [...] стремление в новом театре к выдвижению вперед авансцены или просцениума.

[...] Видоизменение глубинной сцены за рубежом, какое мы видим уже в работах XX века, идет по трем направлениям. Одно из Этих направлений продолжает развитие идеи Шинкеля с плоской передней сценой и кулисной задней сценой, совмещая их с предложениями Земпера о вынесенном в зал просцениуме [8]. К этой группе театров относятся мюнхенский Художественный театр Литмана, театр Ван де Вельде, театр на выставке декоративных искусств Перре [9]. Другое направление стремится к полному отказу театра от глубинной сцены и коробки над ней, к перенесению действия в зрительный зал путем разнообразно механизированной трансформации сцены и зрительного зала в целях максимальной активизации восприятия зрителем действия. К этому крайнему направлению относится театр Гропиуса - Пискатора [10], ряд зарубежных конкурсных проектов Харьковского театра [11] и другие. Третье, наиболее распространенное в новом театральном строительстве как бы промежуточное направление заключается в сохранении современной глубинной сцены, но в переустройстве ее посредством большего или меньшего развития просцениума с использованием новейшей механизации и светооборудования. Таков, например, берлинский драматический театр Пельцига [12].

При переустройстве зрительного зала в новейших театрах четко наметилось стремление освободиться от ярусов лож и перейти к организации зала в форме античного амфитеатра (Зальцбургский театр [13] и театр Пельцига в Берлине); при этом в некоторых случаях был использован тип секториального зала Шинкеля и Земпера. Во многих новых театрах античная форма амфитеатра для увеличения вместимости сочетается с одним или двумя ярусами балконов (театр Palais de Chaillot [14]) [...]

Ранний период советского театрального проектирования, к которому относятся конкурсы на Ростовский, Харьковский и Свердловский театры, характеризуется усиленной работой в направлении поисков новой формы массового театра. Огромная вместимость театральных залов, универсальность назначения театра, трансформация зала и сцены в целях объединения актера и зрителя, залы, решаемые исключительно амфитеатром, чрезвычайная механизация сцены - таковы были те главные требования, которые предъявлялись к новому театру в этот начальный период проектирования у нас больших театральных зданий. Вопросы технологии, вопросы правильного и по-новому исчерпывающего разрешения функциональных задач в это время являлись доминирующими вопросами театральной архитектуры [15].

1966-1967 гг.

[...] В 1937-1939 гг. в нашей стране началось массовое театральное строительство. [...] В театральное строительство вместе с изменением существовавшей ранее драматургической и постановочной формы было внесено много существенных новшеств в архитектурное проектирование и строительство театральных зданий... Особенно ярко это проявилось на крупном международном конкурсе, который был объявлен на проектирование оперного театра в Харькове. В этом конкурсе наряду с нашими крупнейшими мастерами приняли участие многие знатоки театрального дела и мастера современного строительства театральных зданий на Западе.

[...] За Этот период времени я принимал участие в конкурсе на проект крупнейшего театра для Ростова-на-Дону. Поэтому конкурсу мы за свой проект получили первую премию. Проект этот я считаю одним из наиболее удачных наших конкурсных проектов [...] Программа театра была хорошо и полно разработана и предусматривала развитую сцену и целый ряд новых вспомогательных помещений для работников сцены: студию, клуб, гимнастический зал, репетиционные залы и пр. Кроме театрального зала на 2500 чел., решенного в виде полного эллипса, в театре намечен концертный зал на 800 чел. Для публики были предусмотрены выставочные помещения, театральный клуб, обширный буфет, детские помещения и многое другое [...] Архитектура основана на органическом объединении отдельных объемов, образующих весь сложный театральный комплекс. Авторы стремились сообщить большому зданию легкость и гармоничность.

[...] Также был нами спроектирован на конкурс большой театр для Свердловска [...] В этом проекте зал может быть трансформирован в трех видах: 1) как зал на 4000 чел., 2) как зал собраний на 6000 чел. (при включении амфитеатра, размещаемого на полукруглой сцене) и 3) как зал собраний на 8000 чел., с присоединением амфитеатра, развиваемого в задней части зала. Все существовавшие тогда требования к новым театрам учтены в проекте: возможность прохождения демонстраций по авансцене, сильно выдвинутый вперед просцениум с вращающейся игровой площадкой на нем; вращающаяся основпая сцена с развитой механизацией, глубокая арьерсцена и пр.

[...] В 1934 году Наркомпрос БССР организовал закрытый конкурс на проект Большого театра в Минске. Программа конкурса составлялась после ростовского и харьковского театров и отразила все основные требования этих установочных для того времени конкурсов. Театр рассматривался как памятник Советской Белоруссии [16]. [...]

1940 г.

[...] Положительное значение открытых архитектурных конкурсов бесспорно. Проведение таких конкурсов способствует росту советской архитектуры [...] Именно к открытым архитектурным конкурсам следует обращаться во всех случаях крупных проектных начинаний [...] Конкурс имени акад. арх. И. А. Фомина на театр для Комсомольска дал много разнообразного и интересного материала. Однако если бы его программа предоставляла авторам больше свободы и инициативы в решении проблем театральной архитектуры, то, несомненно, мы получили бы больше оригинальных и свежих решений нового советского театра.

[...] В проектах различно решаются главные элементы театра: зрительному залу многие авторы придают прямоугольную форму, что для театра значительной вместимости вряд ли можно считать целесообразным. В ряде проектов зал получил полукруглую или приближающуюся к кругу форму, что значительно осложняет связь зала с окружающими помещениями. Наиболее уместного в данных условиях зала секторальной формы, к сожалению, не предложил ни один из участников конкурса [...] По профилю зал почти во всех проектах решен в передней части партером, а в задней - крутым амфитеатром, выходящим на второй этаж, с одним балконом. Жаль, что наиболее уместный в театре такого размера зал со сплошным амфитеатром и одним балконом почти не привлек внимания участников конкурса [...] В архитектуре фасадов чаще всего используются ренессанские мотивы [...] Но на конкурсе, к сожалению, почти нет попытки отражения мотивов народного творчества и национальной, в данном случае русской, архитектуры. Очень знакомый тип театрального здания во многих проектах разработан довольно удачно, но образа театра, характерного для нового, социалистического города на Амуре, носящего имя Комсомола, никто из участников конкурса не нашел e="-17" href="#17">[17]. [...]

ОБЩЕСТВЕННЫЕ ЗДАНИЯ. 1966-1967 гг.

[...] Ко времени начала моей работы в качестве помощника у Р. И. Клейна [18] Музей изящных искусств (ныне музей имени Пушкина) на Волхонке снаружи был уже в значительной части выполнен [...] Я проработал в Музее около трех лет, был занят преимущественно интерьерами и сделал там довольно много. Мною выполнен первый входной вестибюль с четырьмя огромными египетскими колоннами и деревянные в египетском характере двери - налево в Египетский зал и направо - в читальный зал. Мною сделан также Египетский зал с двумя рядами сложных колонн: они из бетона, и доставили нам много хлопот, так как тянуть по шаблонам полужидкий цементный раствор было очень трудно; однако все, включая и капители, получилось вполне хорошо. Я сделал Ассирийский зал, Римский зал, частично Ренессансный дворик с лестницей, у которого стоит гигантский Давид и где сейчас поставлены статуя Коллеони, ворота Фрейбургского собора и др. Мною нарисованы в музее все дверные наличники в пролетах между залами [...] выполнен также и читальный зал справа из первого вестибюля. Плафон этого зала нарисован, как мне говорили, работавшим одно время в музее архитектором Перетятковичем [19]. Двери Этого зала, исполненные мною, так же как двери Римского зала, несколько подпорчены нанесенной на них живописью Нивинского [20].

[...] Из других работ, которые я выполнял у Клейна [...] должен назвать церковь-усыпальницу для Юсупова в Архангельском [...] Любопытно, что верхний фонарик с волютами, уже поставленный на место, Роман Иванович вторично переделал за свой счет, так как в отношении расходов даже на постройку своей усыпальницы Юсупов был очень прижимист. Применение гранита вместо штукатурки под наружную подковообразную колоннаду тоже стоило нам с Романом Ивановичем немало тяжелых переживаний [...] но удалось все же отстоять для этой постройки много ценных строительных материалов, и в частности мелкокованый гранит для наружной колоннады [21]. [...]

1966 г.

В 1925 году мною был составлен проект и начато строительство дома "Известий" ЦИК СССР и ВЦИК в Москве на Пушкинской площади, против стоявшего еще тогда Страстного монастыря [...] Здание кроме помещений издательства должно было включать наиболее крупную в то время у нас типографию [...] К решению конструктивной части я привлек моего друга, профессора Артура Фер-динандовича Лолейта [22]. Здание "Известий" возведено на относительно небольшом участке и, как мне кажется, явилось новым для московского зодчества по своей архитектуре. В первом варианте проект "Известий" решался с высотной 12-этажной башней. Основание этой башни я успел вывести на 3 этажа, когда в утверждающих инстанциях башня была отменена и проект на ходу строительства пришлось несколько видоизменить. Архитектура приобрела нынешние его формы. Здание "Известий" было построено под непосредственно моим руководством, и вот уже почти 40 лет стоит без всякого ремонта, хотя пережило фашистскую бомбардировку Пушкинской площади [23]. [...]

1933 г.

[...] Ряд крупнейших архитекторов Западной Европы и Америки приняли участие в составлении проектов Дворца Советов. Мы даем здесь краткий обзор наиболее интересных из представленных иностранными архитекторами работ. Ганс Пельциг [24] - архитектор, которому посчастливилось не только проектировать, но и выстроить много крупных зданий. Некоторый элемент внешней декоративности в произведениях Пельцига служит средством усиления общей архитектурной значительности его произведений, не мешая им в то же время оставаться в пределах исключительной масштабности и полного соответствия реальным требованиям.

[...] Дворец Советов запроектирован в виде двух отдельных зданий с внутренним открытым двором. Здание группы "А" (Большой зал) приподнято [...] что позволяет разместить механический транспорт под главным зданием, отделив этот транспорт от пешеходного движения [...] Секторальную форму большого зала на 15 000 человек с местами, поднимающимися сплошным амфитеатром, начиная от сцепы, следует считать вполне целесообразной [...] Малый зал в плане подковообразной формы. Места в виде приподнятого партера и одного балкона [...] В архитектурном отношении сооружение представляет несомненный интерес [...] Значительности общего впечатления несколько мешает разделение сооружения на два самостоятельных отдельных здания, недостаточно увязанных в общую композицию. Тем не менее проект знаменитого немецкого архитектора сможет явиться очень крупным вкладом в дело выработки окончательного проекта. Большой зал по своим пропорциям и архитектурной логике можно считать, по нашему мнению, одним из лучших на конкурсе.

Вальтер Гропиус [25]. Последовательно рационалистическая архитектура Гропиуса основана на глубоком проникновении в суть задания. Она, быть может, несколько суховата, но всегда верна расчету и функциональным требованиям. Гропиус [...] своими архитектурными произведениями участвует в развитии техники, он двигает эту технику в своей архитектурной области. Гропиус - талантливый и горячий пропагандист внедрения в архитектуру элементов не ремесленных, а индустриальных.

Здание Дворца Советов расположено в уширенной части участка в форме единого комплекса, с хорошим использованием для подъезда набережной Москвы-реки. Все здание в форме двух секторов - одного большого и другого меньшего, объединено кольцевой связью на колоннах, под которыми происходит движение демонстраций через оба зала [...] Большой зал заполняется извне, по внешнему периметру. Хорошо расположенные лестницы обеспечивают быструю загрузку зала [...] Малый зал по профилю интереснее. Здесь помимо партера с небольшим уклоном запроектировано два балкона. [...]

Архитектура здания [...] подобно Харьковскому театру того же автора, не оправдывает, к сожалению, тех надежд, которые связаны с именем Гропиуса. [...] Эрих Мендельсон [26] ... характерен определенным уклоном к формализму, даже к архитектурной романтике, особенно в его ранних вещах (башня Эйнштейна). Этот архитектор очень много и разнообразно проектирует и строит. Генеральный план Дворца Советов хорошо и просто разрешен в виде единого здания, свободно стоящего на возвышенной части участка [...] Оба зала, большой и малый, включены в общий комплекс и объединяются расположенной между ними сценической частью, которая может обслуживать оба зала. Этот прием объединения залов следует признать весьма удачным.

Большой зал помимо партера и амфитеатра имеет 4 кольцевых балкона, которые служат для "оживления" высоких стен зала [...] Но лестницы для загрузки зала тесны и неудачно сгруппированы [...] Архитектурное оформление из-за схематичности проработки не представляет большого интереса, хотя задумано серьезно. Боковой фасад более значителен по выражению. Передний (сфера, рисующаяся на плоском фоне сцены) - архитектурно менее интересен.

Ле Корбюзье - архитектор, который совершенно отчетливо зафиксировал основные черты современной западноевропейской архитектуры. Он как архитектор работает лет 18-20, и всего лишь 6-7 лет он выступает как автор крупных архитектурных вещей [...] Корбюзье - исключительное явление в истории современной архитектуры, крупнейший мастер, который лучше, более талантливо, чем кто-либо, и с совершенной определенностью выявил в своих произведениях суть новой архитектуры и наметил направление ее движения. Виллы Корбюзье - это первоклассные, единственные в своем роде произведения, которые неоспоримой художественной обаятельностью заставили идти за ним столь многих, обеспечили за ним широкое влияние и вызвали подражательность. [...]

Генеральный план Дворца Советов разрешен им с четким выявлением всех главных групп помещений. Строго симметричное расположение основных и вспомогательных залов по отношению к продольной оси построено очень хорошо, но создает несколько искусственное впечатление. Эскизы генплана [...] указывают на постепенный отход от весьма сложных комбинаций отдельных элементов плана к наиболее простому и четкому последнему варианту. При этом основные части - большой и малый залы, вспомогательные залы и административные помещения - по своему очертанию все время остаются без изменения и, по-видимому, не являются предметом длительных исканий. Это вскрывает процесс творчества Корбюзье, идущего от частностей к общему, или, как он сам говорит в своей обширной объяснительной записке, "от сложности к синтезу". Этот путь не может обеспечить достаточной цельности и связанности общего решения.

Принятый Корбюзье основной прием ввода всей людской массы в большой зал на 15 000 человек без лестниц по сплошной наклонной поверхности от входа до последнего ряда мест - самое блестящее предложение во всем проекте. В сущности, это единственное, что является на настоящем конкурсе ответом на массовое значение зала [...] Весьма значительным недостатком основного приема, который должен отразиться на впечатлении от зала, является загрузка его публикой, все время идущей спиной к эстраде [...] Прохождение демонстраций по наружным пандусам через эстраду должно создавать эффектное зрелище. Возможность прохождения демонстраций через наружную террасу - также очень выигрышный архитектурный прием. Общая композиция главного зала оригинальна, места разбиты красиво, хотя вертикальный профиль зала, как нам кажется, недостаточно прорисован. [...]

Конструкция в настоящем проекте [...] теснейшим образом связана с общим архитектурно-художественным выражением проекта. Перекрытие зала подвешено одним концом к параболической арке, имеющей пролет 180 м и 120 м высоты. Самые эти размеры должны создавать впечатление грандиозного, что и подвинуло, вероятно, Корбюзье полностью обнажить эту конструкцию, вывернув, так сказать, остов наружу.

О художественной выразительности своего проекта сам Корбюзье ничего не говорит, полагая, что эта выразительность должна явиться следствием функциональных решений и принятых конструктивных приемов. Однако очевидно, что этих [...] условий еще совершенно недостаточно для сообщения сооружению того высокого художественного выражения, которое было совершенно необходимым в настоящем случае проектирования Дворца Советов [...] Проект явился чрезмерно утилитарным. Тем не менее по исключительной новизне и целесообразности общего решения большого зала и по приему прохождения демонстраций этот проект представляет исключительный интерес.

[...] В заключение этого краткого обзора некоторых проектов иностранных архитекторов напрашивается как вывод сопоставление этих проектов с работами, представленными на том же конкурсе нашими, советскими архитекторами.

Что мы видим в работах иностранцев?

Прежде всего и главным образом - прекраснейшую техническую Эрудицию, умение использовать и целесообразно увязать в архитектурном проекте все те достижения отдельных специальных научно-технических дисциплин, без которых современная большая архитектура [...] не может существовать [...] Целый ряд из [...] представленных нашими архитекторами работ [...] игнорирует научно-техническое обоснование выбранных форм и намечаемых конструктивных приемов. Колоссальные, в большинстве случаев сферические, конические, пирамидальные, прямые и скошенные объемы большого зала, абсолютно, по своим объемам и внутренним очертаниям недоступные какому-либо акустическому регулированию, с легкостью преподносятся как обычные архитектурные решения. Громадные расстояния мест зрителей от оратора, превосходящие все возможности оптики, совершенно не смущают наших архитекторов [...]. Задачи трансформации залов, где вращаются огромные площадки, раздвигаются и поднимаются целые стены, - все это кажется легко преодолимым [...]. Наши архитекторы считают, что кто-то другой позже должен будет продумать, как все это осуществить - вот первая разница.

Далее, иностранные архитекторы, по крайней мере те из них, которые привыкли не только много проектировать, но и много строить (Пельциг, Мендельсон, Гропиус), максимально учли натурный масштаб сооружения [...] в большей части наших проектов такого учета нет. Проекты даны с допуском больших диспропорций отдельных Элементов - это второе.

Перевес наших проектов перед иностранными, перевес яркий, несомненный - это насыщенность проектов социально-художественным содержанием [...] стремлением приложить все силы к созданию архитектурно-художественного сооружения, отвечающего значению памятника нашей социалистической эпохи, как его представляют себе наши архитекторы и как, конечно, не могут ни в какой мере представить себе живущие и работающие в капиталистических условиях иностранные архитекторы [27]. [...]

ВОПРОСЫ АРХИТЕКТУРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ. 1966-1967 гг.

[...] Учебных занятий в Академии [28] было так много и день был настолько загружен, что, в сущности, не было возможности даже найти свободное время, чтоб познакомиться с прекрасной столицей. Зато мы хорошо узнали и немало восхищались зданием самой Академии. В архитектурном отношении и по чудесному плану и по такой же чудесной внешней архитектуре - это здание превосходно.

[...] Со второго курса в Академии начиналось проектирование. Темы давались ежемесячно дежурным профессором. При оценке высшей категорией была 1-я, низшей - 4-я. После 3-го курса ученику выдавалось удостоверение на право производства построек без ограничения последних каким-либо классом или стоимостью сооружения. После успешного окончания заданий 3-го курса и получения за проекты и за рисунок необходимого количества хороших оценок студент переводился в одну из существовавших трех мастерских, руководителями которых при мне были профессоры: Л. Н. Бенуа, А. Н. Померанцев, М. Т. Преображенский [29]. Каждый ученик мог выбрать ту или иную мастерскую, где он находился обычно два года. После выполнения под руководством избранного скольких крупных архитектурных зданий студент допускался к исполнению заключительной дипломной работы. Это называлось быть "выпущенным на конкурс". Исполнению этой работы предшествовало исполнение конкурентами сложного задания в форме трехсуточной клаузуры. Тема на диплом выдавалась по очереди одним из руководителей мастерских. Текст программы был сжат, но содержание сложное и ежегодно различное. [...]

Необходимо отметить, что не каждый окончивший среднюю школу может с успехом освоить курс архитектурного вуза, стать мастером архитектурного искусства, как не каждый может стать хорошим живописцем или музыкантом [...] тут несомненно нужны некоторые природные задатки, склонность, способности. [...]

[...] В вузе студент должен получить все знания, необходимые для овладения искусством проектировать и строить. Молодой архитектор, не знакомый ни со строительством, ни с методами организации работ, оказывается беспомощным в области разработки собственного проекта, в составлении рабочих чертежей и т. д. [...] Легко себе представить, насколько производственный стаж в течение одного или двух лет расширит кругозор архитектора и в области самого проектирования.

[...] Существует мнение, что архитектора следует готовить по художественным дисциплинам - рисованию и живописи - каким-то особым, отличным от подготовки живописца и скульптора методом. Никакого натаскивания, никаких трафаретов и рецептурных способов при обучении искусству в Архитектурном институте не должно быть [...] Владеть рисунком для архитектора обязательно, но недостаточно. И вот это обстоятельство запутывает тех, которые пытаются вместо развития творческих и композиционных качеств архитектора привить ему какое-то особое умение рисовать по-своему, "по-архитекторски", подменять творческие методы ремесленными. Также существует своеобразный взгляд на особое прохождение архитектором инженерно-технических дисциплин. Они якобы должны архитектором усваиваться упрощенным рецептурным способом, без углубления в основу науки. Таким путем можно будто бы сократить для архитектора много времени. Это является, однако, неверным.

Ответственная задача построения учебного плана архитектурного института или факультета и заключается в умении найти надлежащее равновесие этих двух видов подготовки архитектора, найти правильное соотношение между художественными дисциплинами и техническими как во времени, так и в содержании. Архитектурное проектирование должно быть главным, ведущим предметом, подчиняющим себе все другие дисциплины, но дисциплины эти должны пронизывать проектирование и быть с ним комплексно, органически увязанными.

[...] Помимо строгого конкурса при приеме нужно практиковать также решительный отсев недостаточно способных к овладению искусством студентов во время прохождения учебы. Эта мера помогла бы студентам, случайно попавшим в институт, вовремя переменить свою профессию, заняться другим, не менее полезным делом, не требующим творческого дарования. Архитектурный вуз не должен выпускать посредственного архитектора.

[...] Из весьма важных вопросов, связанных с подготовкой архитектора, необходимо затронуть вопрос специализации. Архитектурный вуз должен выпускать архитектора единого, широкого профиля с одинаковой подготовкой по всем видам архитектуры. Что же касается углубления знаний архитектора в проектировании жилых и общественных зданий, в планировке, в градостроительстве и промышленной архитектуре, то так же, как и во всякой другой области архитектуры, оно может быть достигнуто в аспирантуре.

[...] Учебный план архитектурного вуза должен быть построен на разумном сочетании теоретических предметов и обучения на практике, тогда можно будет ожидать от будущих архитекторов того реалистического подхода, какой необходим в главном предмете его образования и воспитания - в архитектурном проектировании. В таких условиях понимание нашими молодыми архитекторами значения архитектуры и как строительства и как искусства, станет углубленным, органичным, правильным, именно таким, каким оно должно быть [30] [...]

1940 г.

[...] В подготовке аспиранта-архитектора нужно задаваться стремлением подготовить его не только к такой научно-исследовательской работе, которая выражается в разработке теоретических или исторических проблем, но готовить из аспиранта мастера архитектуры. Это, конечно, не исключает возможности архитектору-аспиранту выбирать тему и теоретического характера, но главной задачей подготовки аспиранта должно быть его усовершенствование ь проектировании.

[...] Подготовка архитектурных кадров, обучение студентов, будущих архитекторов, главному предмету - архитектурному проектированию - есть дело очень большое, очень важное и необходимое нашей стране. Группа молодых талантливых архитекторов, которые ведут в архитектурном институте педагогическую деятельность, - выполняют очень большой важности работу. Они выполняют эту работу талантливо и самоотверженно. На основании собственного опыта я беру на себя смелость заверить, что работа, которой они занимаются, является очень трудной.

Но в этом деле есть и другая сторона. Приходится сказать, что эти молодые архитекторы, занятые на педагогической работе, в действительности сами ничего не строят и действительно совершенно не участвуют в практическом проектировании. И это необходимо изменить [...] Должно обеспечить для них участие в живой практической работе, в строительстве. Это важно и в интересах педагогического дела, которое не может быть успешным и правильным, если педагог, руководитель проектирования, сам оторван от строительства. Это необходимо в интересах роста этих молодых людей. Одна педагогическая работа очень быстро высушит их творческое дарование. И это необходимо в интересах поднятия качества нашего строительства, так как отход от строительства большой группы талантливых молодых архитекторов наносит явный ущерб архитектурному качеству нашего строительства [31].

1966-1967 гг.

[...] Мне хочется, адресуясь к студентам нашего института [32], сказать следующее: "Сейчас, в пору пристального внимания к новой архитектуре Запада, может быть, несколько одностороннего, и очень большого увлечения этой архитектурой нашими студентами без необходимого ее анализа и критики, является особенно необходимым, чтоб вместе с этим у нашей молодежи не выработалось пренебрежительного "нигилистического", как раньше говорили, отношения к культурному наследству прошлого. Абсолютно необходимо, чтобы наши студенты не растеряли тех важных знаний в области архитектурного прошлого, которые наш институт им тщательно прививает в первые годы их обучения и которые им совершенно необходимы в их поисках правильных путей к образованию нового стиля в нашей советской архитектуре. Вместе с тем хотелось бы возможно настойчивее подчеркнуть абсолютную необходимость практического перехода на новую архитектуру. Современная архитектура не возникает из ничего, но и не стоит на одном месте, постоянно движется вперед, причем, как я понимаю, целесообразность служит тем неизменным компасом, который указывает направление этого движения вперед [...] Кто-то хорошо сказал, что новая архитектура уже успела сделать длинный путь, двигаясь от материала, через функцию, к творчеству. Из всех наиболее удачных произведений новейшей мировой архитектуры я не знаю произведений, которые бы не были связаны с достижениями человечества в прошлом и которые вместе с тем оставались бы неподвижными, привязанными к этому прошлому.

Наконец, мне хотелось бы сделать еще одно обращение к нашим студентам. Я хочу сказать, что как бы ни было хорошо и правильно написано в программах, на какой бы высоте ни находились Ваши преподаватели, но в основном успех зависит прежде всего и главным образом от Вас самих, от Вашего желания работать. Чтоб стать хорошим архитектором, недостаточно иметь способности, даже большие способности, но нужно еще очень много работать. Совершенство Вашей архитектуры и главное достоинство ее - простота - дается очень нелегко. Замечательный художник Павел Андреевич Федотов по поводу простоты в искусстве очень удачно выразился. Он сказал, "Будет просто, когда поработаешь раз со сто" [33].

 

К началу страницы
Содержание
О Григорие Бархине  О Николае Ладовского