Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Из статьи "Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре". - Журнал "Зодчий", 1905, № 11, стр. 132-133. Вернуться в текст
2. Марк Випсаний Агриппа - полководец и государственный деятель в Древнем Риме, построил особого рода общественные бани, называвшиеся термами (27-19 гг. до н. э). Вернуться в текст
3. Церковь Иоанна Предтечи в Толчковской слободе г. Ярославля (1671-1687) представляет из себя симметричный четырехстолпный храм с пятью апсидами и пятнадцатью главами. Отличается декоративным разнообразием кирпичной кладки, включающей изразцы. Советские исследователи склонились к мнению А. В. Щусева о том, что на храме не было перекрытия по закомарам, а четырехскатная кровля является первоначальной. Общую стилистическую мотивировку в пользу этого мнения, высказанную Щусевым, подтверждает присутствие между закомарами полуколонок и дынек, доведенных до четырехскатной крыши, и недостаточное развитие архивольтов, обрамляющих закомары. Вернуться в текст
4. А. В. Щусев имеет в виду связь по контрасту, при которой простой формой перекрытия подчеркиваются сложные формы главок, а их вычурностью обостряется впечатление от простоты перекрытия. Вернуться в текст
5. Щусев жил в период, когда декорационная живопись в русских театрах была поднята на исключительную художественную высоту такими живописцами, как А. Бенуа, М. Добужинский, К. Коровин, А. Головин, архитекторами В. Щуко, сам А. Щусев и другие. Под упомянутым выше словом "метафизика" Щусев подразумевает попытку ограничивать творческий процесс правилами, полученными не из опыта, а путем отвлеченных теоретических рассуждений. В дальнейшем он будет в подобном же смысле употреблять слово "схоластика". Вернуться в текст
6. Из статьи в "Архитектурно- художественном еженедельнике", 1915, 16 февраля, № 50, стр. 490-491. Вернуться в текст
7. Сенатской башней называется башня Московского Кремля, расположенная на Красной площади между башнями Спасской и Никольской. Непосредственно позади башни в Кремле стоит здание, называвшееся Сенатом, отсюда и название башни. Вернуться в текст
8. Из статьи в ежемесячнике МАО "Архитектура", 1923, стр. 1-2. Вернуться в текст
9. Щусев говорит о том, что в царской России попытки революционного новаторства в архитектуре оканчивались неудачей. Вернуться в текст
10. "В среднем на каждого жителя в рабочих районах Петербурга приходилось менее 2 м2 жилой площади" (Д. Л. Бронер, Жилищный вопрос и статистика, изд-во "Статистика", М., 1966). Вернуться в текст
11. 11 Из статьи "О принципах архитектурного строительства". - Журнал "Строительная промышленность", 1924, № 12, стр. 760-762. Статьи Б. Коршунова и А. Щусева. Вернуться в текст
12. Эти элеваторы упомянуты Щусевым в связи с выходом в 1924 г. в свет книги М. Я. Гинзбурга "Стиль и эпоха", в которой шесть из 25 иллюстраций в тексте изображают элеваторы в Буфалло. Некоторые другие места текста также позволяют считать эту статью Щусева реакцией его и близких к нему кругов на указанную книгу М. Гинзбурга. Вернуться в текст
13. Журнал "Строительство Москвы", 1925, № 12, стр. 39. "О книге К. Зитте. "Городское строительство с точки зрения его художественных принципов" (пер. с 5-го немецкого издания проф. И. И. Вульферт, изд. "Московского губернского инженера", 1925, 132 стр.). Вернуться в текст
14. Газета "Известия", 1926, 15 октября, стр. 5. Выдвигаемая в статье "Архитектура и градостроительство" идея Щусева о создании государственного органа для руководства архитектурой была осуществлена дважды - решением о создании Комитета по делам архитектуры в 1943 г. и решением о создании Государственного комитета по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР в 1962 г. Вернуться в текст
15. "Большая Советская Энциклопедия" [1 изд.], т. 3, 1926, стр. 569-570 (статья "Архитектура новая"). Вернуться в текст
16. "Ежегодник МАО", 1928, № 5, стр. 7. Ежегодник издан в 1928 г., а предисловие к нему Щусева датировано 30 ноября 1927 г. Вернуться в текст
17. "Труды Первого Всесоюзного съезда по гражданскому и инженерному строительству (1926 г.). Москва 6-15 мая". Изд. "Плановое хозяйство", М., 1928, стр. 185-187, 200-202. Доклад Щусева на пленуме съезда носил название "Экономика, техника и архитектура". В прениях по докладу выступали М. Я. Гинзбург, Я. Г. Гевирц, А. А. Оль, И. В. Рыльский, А. В. Розенберг. Пленум съезда принял резолюцию: "Заслушав доклад тов. Щусева, съезд считает, что для правильного установления методов нового строительства современности архитектура является столь же необходимой и неразрывной частью общего, как экономика и техника". Вернуться в текст
18. В отчете о докладе А. В. Щусева применено слово "ценность", однако, повидимому, более точно отвечало бы мысли А. В. Щусева слово "стоимость" и даже "сметная стоимость". Вернуться в текст
19. См. прим. 5. Вернуться в текст
20. Труды Первого Всесоюзного съезда по гражданскому и инженерному строительству. Доклад Щусева на 3-й секции съезда назывался "Строительство населенных мест". Вернуться в текст
21. Труды Первого Всесоюзнсго съезда по гражданскому и инженерному строительству. По заключительному слову Щусева пленум съезда принял резолюцию: "Признать, что современные условия построения народного хозяйства диктуют необходимость участия архитектора в начале всех начинаний и во всем процессе строительства населенных мест, отмечая, что роль его как созидателя плана и формы сооружений и сотрудника экономиста, инженера и врача неразрывно связана с принципами строительства современности". Вернуться в текст
22. "Город счастья". - Газета "Советское искусство", 1932, 4 ноября. Первая статья Щусева, отражающая начало изменения творческой направленности советской архитектуры после апрельского (1932 г.) постановления ЦК ВКП(6) "О перестройке литературно- художественных организаций", начало перехода к "освоению классики". В этом же номере газеты В. Веснин в статье "Здание социализма" писал: "Эпоха бесклассового общества раскрепостит наши здания от оков провинциального казарменного бездушия - стандартного лица всех промышленных и коммунальных сооружений в Европе и Америке". Вернуться в текст
23. Из статьи "Профиль архитектора". - Газета "Советское искусство", 1932, 3 декабря. Вернуться в текст
24. Из статьи "Против аскетической архитектуры". - Журнал "Строительство Москвы", 1933, № 2-3, стр. 17. На следующем этапе разработки проекта внешнюю архитектуру театра проектировал Щусев. Он принял за основу композицию здания по проекту М. Бархина и С. Вахтангова, добавив на высотной части здания скульптурную группу. Письма в "Архитектурную газету", содержащие возражения М. Бархина и С. Вахтангова и ответ Щусева, признающего заимствования из проекта М. Бархина и С. Вахтангова, помещены в "Архитектурной газете" от 18 апреля 1935 г. Само здание к этому времени было уже возведено в железобетоне. Вернуться в текст
25. Из статьи "Как будет организована наша работа". - Журнал "Строительство Москвы", 1933, № 9, стр. 8. Вернуться в текст
26. Газета "Советское искусство", 1933, 26 марта. Вернуться в текст
27. См. прим. 5. Вернуться в текст
28. Из книги "Архитектурная организация города". Академик архитектуры А. В. Щусев, архитектор Л. Е. Загорский. Сектор планировки и социалистической реконструкции городов ВСНХ при ЦИК СССР. Планировка и социалистическая реконструкция городов. Выпуск шестой. ОНТИ. "Госстройиздат", 1934. Вернуться в текст
29. Братья Таут: Бруно (1880-1938) и Макс (р. 1884) - прогрессивные немецкие архитекторы. Произведение Макса Таута - здание Союза германских типографов в Берлине - служило в 30-х годах примером творческой зрелости современной архитектуры (новой, рациональной, функциональной). Вернуться в текст
30. Из статьи "К вопросу о монументальном искусстве". - Журнал "Искусство", 1934, "Ns 4, стр. 19-20. Вернуться в текст
31. Антонов - живописец, специалист декоративно- орнаментальной росписи. А. В. Щусев привлек его во время выполнения отделочных работ в здании гостиницы "Москва" для росписи масляной краской (цветы, букеты, ленты и т. п.) многочисленных свободных поверхностей стен и потолков в вестибюле, на лестницах, в поэтажных холлах и т. д. Упоминание А. В. Щусевым Антонова в одном ряду с такими большими художниками, как Лансере, Фаворский и Дейнека, показывает, что зодчий придавал большое, принципиальное значение возобновлению после большого перерыва живописной орнаментации в качестве средства отделки помещений. Вернуться в текст
32. Из статьи "Уроки майской архитектурной выставки". - Журнал "Архитектура СССР", 1934, № 6, стр. 13-14. Творческая дискуссия в Союзе советских архитекторов. Выступление А. В. Щусева. Вернуться в текст
33. Журнал "Архитектура СССР", 1934, № 8, стр. 8-10. Из статьи "Вопросы архитектурной композиции в национальных республиках. Творческая трибуна. Архитектура советского Востока". Вернуться в текст
34. "Трибуна. Наши разногласия". - Газета "Советское искусство", 1935, 5 января. Статью, подписанную "Акад. А. Щусев", газета сопроводила следующим текстом от редакции: "За последние месяцы редакция в порядке предсъездовской творческой дискуссии опубликовала ряд статей по вопросам архитектуры.
Многие из них ставили важные проблемы нашего архитектурного развития и свидетельствовали о том, что наши архитекторы все более четко сознают стоящие перед ними творческие задачи.
В частности, следует указать на яркую статью Ганнеса Майера "Бегство в жизнь", в которой автор, в прошлом крупный представитель конструктивизма- функционализма, рассказал о том, какое решающее воздействие оказала на его творчество двухлетняя работа в СССР.
К сожалению, не все участники нашей дискуссии сумели сделать необходимые выводы из поучительных архитектурных уроков последних лет. В статье проф. А. А. Веснина "Новый стиль эпохи" резкая критика последних строек Москвы (конечно, еще несовершенных) совмещается с некритическим восхвалением новейшей западной архитектуры.
Однако в статье проф. А. А. Веснина только отчасти дают себя знать рецидивы конструктивизма. Значительно в большей мере они сказываются в статье К. Зелинского "Наше архитектурное завтра" ("С. И.", № 54).
В этой статье К. Зелинский, отрицая художественную ценность наследства старой русской архитектуры, пытается этим оправдать курс на крайнее "архитектурное западничество". Проблему художественного образа в советской архитектуре он подменяет проблемой новых стройматериалов. В ряде моментов эта статья перекликается с опубликованными на страницах "Литературной газеты" статьями Б. Агапова и проф. А. Веснина. Это побуждает нас, не прекращая обсуждения проблем нашего архитектурного строительства, подвести некоторые предварительные итоги развернувшейся дискуссии.
Ибо в ходе этой дискуссии определилась попытка отдельных авторов и группировок нашей архитектуры вновь вернуться к обсуждению вопросов, давно являющихся для советской архитектуры пройденным этапом. Советская архитектура уже имеет значительные достижения, жизнь перед ней раскрывает громаднейшие творческие перспективы. Ответить на бытовые и художественные запросы нашей социалистической эпохи смогут только те архитекторы, которые, осваивая критически художественное наследие и отдельные достижения современной западной архитектуры, прежде всего подчинят свое творчество ясным и непреложным требованиям создания полнокровной художественной архитектуры, близкой и понятной по своему содержанию миллионам строителей социализма". Заметка редакции показывает, что упомянутое Щусевым "общественное мнение" не удовлетворилось тоном статьи Щусева и нашло нужным высказаться более резко и конкретно.
Упоминаемый в статье "Кастель Беранже" - один из доходных домов Парижа, построенный в 1894 г., исключительно яркий образец архитектуры стиля "модерн" конца XIX - начала XX века. Автор дома, архитектор Гектор Гимар (1867-1942), наиболее характерный представитель зрелого периода этого стиля и создатель его ветви - "стиля Гимара", в котором выполнено немало домов в Париже. В молодые годы А. В. Щусева "Кастель Беранже" служил столь же известным символом особого творческого направления, как в наши дни, например, Сигрэм билдпнг Мис ван дер Роэ или капелла Роншан Ле Корбюзье. Вернуться в текст
35. Сергей Павлович Дягилев (1872-1929)-своей разносторонней деятельностью способствовал развитию русской художественной культуры; устраивал выставки изобразительного искусства, организовал издание журнала "Мир искусства" и руководил им как редактор, объединял лучшие хореографические и постановочные силы для создания выдающихся балетных и оперных спектаклей. Вернуться в текст
36. Владимир Александрович Покровский (1871-1931). Среди значительного числа современных ему архитекторов, применявших в своих произведениях приемы и формы старой русской архитектуры, В. А. Покровский отличался более высоким уровнем вкуса и чувства меры, но не достигал той поэтичности, которая составляла самую сильную сторону искусства А. В. Щусева. Основные произведения В. А. Покровского: Федоровский собор в Царском Селе, храм-памятник на поле битвы под Лейпцигом, здание Ссудной кассы в Москве, здание отделения Государственного банка в г. Горьком. Вернуться в текст
37. Освальд Андреевич Стапран (р. 1901) - советский архитектор. Во время строительства гостиницы "Москва" в 1932-1939 гг. занимал должность заместителя главного архитектора этой стройки, является одним из авторов проекта гостиницы. Леонид Иванович Савельев (1903-1965)-советский архитектор. Один из авторов проекта гостиницы "Москва". Стапран и Савельев работали в проектной мастерской № 2 Моссовета, которую возглавлял А. В. Щусев. Вернуться в текст
38. "Архитектура эпохи". - Журнал "Коммунистическая молодежь", 1935, № 1, стр. 47-48. Статья к Всесоюзному съезду архитекторов. Вернуться в текст
39. Из статьи "Городские площади". - "Архитектурная газета", 1935,18 января. Вернуться в текст
40. Из статьи "Архитектура театрального здания". - "Архитектурная газета", 1935, 12 февраля. Творческая дискуссия в Доме архитектора по вопросам архитектуры театрального здания. Доклад А. В. Щусева. Вернуться в текст
41. Эта мысль высказана Щусевым в тот период, когда он разрабатывал свой вариант здания театра им. Мейерхольда. См. прим. 24. Вернуться в текст
42. Из статьи "Практика советской архитектуры". - "Архитектурная газета", 1935, 23 марта. Вернуться в текст
43. "За первое место в мире". - "Архитектурная газета", 1935, 3 июня. Выступление Щусева на Всесоюзном творческом совещании. Вернуться в текст
44. Из статьи "Пути советской архитектуры". - "Архитектурная газета", 1935, 17 декабря. Предсъездовская дискуссионная трибуна. Вернуться в текст
45. Обвинение конструктивистов в эпигонстве по отношению к Западу - одно из многих спорных и противоречивых утверждений Щусева. Исследования истории советской и синхронной мировой архитектуры показали, что распространенное в 1935 г. и повторяемое Щусевым мнение об эпигонстве творчества конструктивистов было ошибочным. Неоспоримо установлен приоритет и инициативная роль в создании новой архитектуры творчества братьев Весниных, К. Мельникова, И. Леонидова, И. Николаева и И. Го-лосова и ряда других конструктивистов. Установлено, что их работы были известны на Западе и их композиционные идеи использовались архитекторами Запада. Вернуться в текст
46. Вероятно, в газете опечатка и следует читать "стилей". Вернуться в текст
47. Щусев здесь отступает от указанного им в других случаях принципа обязательной понятности массам и признания их верховным судьей, приговором которого обязательно должен следовать архитектор. В данном же случае Щусев следует совету Пушкина: "И пусть толпа его бранит... ты сам свой высший суд". Вернуться в текст
48. "Работы архитектурных мастерских", т. I, кн. 2, 1936. Вернуться в текст
49. Из статьи "Архитектура и строительная техника". - Журнал "Архитектура СССР", 1936, № 2, стр. 4-5. Вернуться в текст
50. "Задачи советской архитектуры". - Газета "Правда", 1937, 18 июня. Доклад А. В. Щусева на Первом Всесоюзном съезде советских архитекторов. Вернуться в текст
51. "Творческие задачи в развитии русской архитектуры". Личный литературный архив А. В. Щусева. 1944-1946 гг. Машинописный экз., стр. 4-5. Вернуться в текст
52. "Творческие задачи советских архитекторов в пятилетнем плане восстановления и развития народного хозяйства. Материалы XII пленума правления Союза советских архитекторов СССР". 30 июля - 2 августа 1947 г., Изд-во Академии архитектуры СССР, М., 1948, стр. 47. Выступление Щусева в прениях по докладу К. С. Алабяна. Вернуться в текст

 


АЛЕКСЕЙ ВИКТОРОВИЧ ЩУСЕВ
(1873-1949)

МЫСЛИ О СВОБОДЕ ТВОРЧЕСТВА В РЕЛИГИОЗНОЙ АРХИТЕКТУРЕ. [1] 1905 г.

[...] Если ретроспективно взглянуть на нашу церковную архитектуру, то мы увидим, что развивалась она в высшей степени свободно и оригинально. [...]

[...] Я не буду разбирать, благодаря каким иноземным влияниям образовалась та или другая форма главок или перекрытий, влияла ли деревянная архитектура на каменную или наоборот. Точно установить заимствования невозможно, так же как и объяснить точно появление готики на Западе; можно предположить лишь, что творческая фантазия архитекторов не была стеснена археологическими рамками прошлого, каждый работал и производил по мере сил и добивался художественной красоты впечатления и настроения какими хотел средствами, не заботясь о том, чтобы работать именно в стиле какого-нибудь века. Теперь благодаря тому, что в последнее время искусство стало больше проникать в жизнь, многие художники заинтересовались художественною промышленностью и архитектурой, они стали изучать старинную архитектуру, чувствовать ее красоту, поняли красоту и искренность мысли древних архитекторов и художников. Мы убеждены, что и архитекторам необходимо уловить и почувствовать искренность старины и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых форм и подправлением, то есть порчей их, а созданием новых форм, в которых бы выражалась так искренне и так красиво, как в старину, идея... [ради которой построено сооружение].

Для пояснения этой мысли я назову несколько церквей, в которых так хорошо сказалось творчество художника. Мне случилось быть прошлым летом в Константинополе и, любуясь силуэтами города с парохода, идущего на Принцевы острова, я невольно задумался над формами храма св. Софии. Эти плоские обширные своды, этот кучеобразный силуэт - ну что в нем красивого, если его поставить к нам на равнину? Но какая это мощь и красота на месте, на таком холме, который она заканчивала в древней Византии. Ведь линии местности просто венчаются ею; тут никому она не покажется бесформенной кучей, так как силуэт ее прочувствован гением. А наши северные церкви, особенно деревянные, с их главками и бочками, - как хорошо они выглядывают из зелени елок и березок, как они вяжутся своими силуэтами с нашим северным лесом. Вот в этом-то соединении природы с творением человека и есть настоящее, свободное искусство.

Как же создавалась св. София в Константинополе, какими образцами пользовались строители? Ответ на этот вопрос дает предание: оно говорит, что император Юстиниан пожелал создать небывалый по величине храм и требовал от зодчих небывалого, нового. Он требовал от них свободной творческой фантазии, и зодчие дали ее ему. Чем они пользовались при создании - прошлым ли, своим ли, чужим ли, - да не все ли равно? По плану, если сделать смелое сравнение, св. София подходит к термам (Агриппы в Риме [2]). Вспомним, что христианские базилики ведут свое начало от языческих базилик, имевших вовсе не религиозное назначение. Подобное желание свободного созидательного творчества мы наблюдаем и в Москве при создании Покровского собора или Василия Блаженного.

Но что же мы видим в наше время? Мы видим, что архитекторы-археологи изучением старины не только не помогают развитию новых форм, но, напротив, они стремятся многие новые церковные формы, даже XVII века, объяснить случайностью, практичностью и утилитарностью.

В своей книге "История русской архитектуры" архитектор Павлинов пытается доказать, что четырехскатные крыши на ярославских церквах образовались совершенно случайно из желания упростить перекрытие по трем полукружиям одной крышей в XVIII веке; сам он ссылается при описании ц. Иоанна в Толчкове [3] на старинные виды Ярославля 1731 года, хранящиеся в ярославском статистическом комитете (рис. 92 в его книге), выбирает из этих видов для своей реставрации то, что подходит под его предположения, четырехскатную же крышу все-таки, несмотря на существование ее на приведенном рисунке, пытается оспаривать, называет ее новою и дает чертежи антихудожественного перекрытия церкви по четырем полукружиям, вовсе не вяжущегося по силуэту и формам со всей церковью. Хорошо еще, что на такие реставрации не находится денег; но сколько уже церквей попорчено подобными неудачными реставрациями, авторы которых желали во что бы то ни стало увидеть в русских церквах византийский прототип, не заботясь о красоте общего.

При этом глаза реставраторов закрываются, они в своем ученом увлечении перестают видеть красоту и характер форм и пропорций, не видят связи широких простых перекрытий с вычурностью главок [4], они все хотят объяснить случайностью, подражанием и заставляют нас не творить в русском стиле свободно, запоминая только общую идею, силуэт строения и связь его с местностью и вкусом жителей, а выкопировывать и запоминать всякие профильки, крестики и др. мелочи и потом их еще объитальянить по своему, дабы придать им дешевую культурность 20-го столетия. [...]

[...] Мне могут возразить, что новые формы вытекают из конструкций; но ведь это азбучная истина, годная только для воспитания в высших учебных заведениях. Если во всем, а в особенности в идейных вещах, желать, чтобы нас вдохновляла конструкция, то мы и новых конструкций не изобретем, и вычеркнем из страниц архитектуры такие вещи, как фальшивые главки в русском стиле и фальшивый купол на гробнице Тамерлана в Самарканде. В искусстве необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления, не раздумывая о средствах (предполагается, что средства - то есть знание современных конструкций - архитектору доступны в совершенстве, подобно тому как музыкант должен знать инструмент, при помощи которого он творит) и не задаваясь метафизикой; бутафория и декорация на театральных подмостках превращаются в большое искусство, если их исполняет настоящий художник [5]. [...]

О РЕСТАВРАЦИИ МОСКОВСКИХ КРЕМЛЕВСКИХ БАШЕН [6]. 1915 г.

Ввиду вторично затронутого печатью вопроса о неудачной реставрации московских кремлевских башен я чувствую, что должен сказать, со своей стороны, все то, что мне известно об этом печальном деле.

У нас в некоторых архитектурных кругах, особенно власть имущих, до настоящего времени относятся с недоверием и пренебрежением к способу исполнения древнерусских построек [...] Зарегистрирован лишь внешний вид, грубый силуэт, остальное приписывается действию времени или неумению. Тогда как классики изучены до тонкости в теории, какая-нибудь линия скоции, гуська, толщины и утонения колонны - Витрувием и Палладием - признаются основой грамотной стройки и идут непосредственно вслед за изучением пропорций, в русском искусстве все утолщения и горбинки линий шатров, мозаичности кладки кирпича, закрепленность черепицы на одном лишь гвозде в шве кирпичного шатра или покрытие металлом непосредственно по кирпичу - считается праздной и ненужной бутафорией "под старину", излишним гурманством и т. п.

Это зло нашего времени вообще, времени машин и фабрик. Достаточно посмотреть на реставрацию частей порталов собора в Кёльне или мозаик в Равенне, чтобы заметить, насколько теперешние немцы суше работают, чем в готический период (сравнить можно части, не подвергающиеся разрушению от времени внутри собора), и насколько современные итальянцы-мозаичисты хуже подбирают краски мозаичных камешков. Итак, когда была окончена реставрация крыши Сенатской башни [7] и вид ее стал напоминать не драгоценную искрящуюся изумрудную чешую, а, попросту говоря, офицерское сукно, - я заявил свое негодование на заседании Императорской Археологической комиссии. В результате П. П. Покрышкин вместе со мной осмотрел на месте в Москве покрытия башен, и нами был составлен подробный доклад о способе покрытия черепицей. [...]

ОТ МОСКОВСКОГО АРХИТЕКТУРНОГО ОБЩЕСТВА. ОБРАЩЕНИЕ. [8] 1923 г.

Наряду со всеми отраслями искусств архитектура отражает окружающую ее жизнь; однако роль архитектора среди других деятелей искусства несколько сложней. Вынужденный иметь внешний повод к творчеству, определенное задание извне, зодчий неизбежно должен отражать в своем искусстве всю сумму явлений, характерных для данного исторического момента. Если во многих случаях это дает отправную точку для творчества, удерживает его в рамках известной логики и ясности художественной концепции, помогает отыскать и оформить эту концепцию, - то тем не менее часто зодчий становится жертвой этой зависимости. Так бывало нередко до войны, когда оторванные от заказов на государство зодчие находились во власти мелкого капитала, хищнически выколачивавшего свой доход.

Выявить свое лицо и идеал зодчий тогда не мог. Развивался эстетизм в ущерб рационализму и логике. Новые начинания бывали обыкновенно неудачны [9]. Народ от искусства был далек; хороший лубок давно пропал, изба стала тесной; фабрика если и давала рабочему жилье, то лишь в очень скудном количестве - мрачное и неуютное, - в этом мы были далеки от запада [10]. Популяризация работ зодчего шла в одном или нескольких повременных изданиях, обращавшихся лишь в среде специалистов; массам эти издания были недоступны и даже мало нужны.

Однако перед самой мировой войной силы художников достигли такого напряжения, что искусство стало как будто молодеть, но эту юность прервала война. Теперь же, когда страна начинает понемногу оправляться от тяжелого наследия почти десятилетнего разрушения, мы очутились лицом к лицу перед иными задачами.

Новые условия жизни, новые вкусы, новые идеалы и преломление взглядов, все это должно получить отражение в архитектуре. Перед Зодчим поставлен целый ряд проблем.

Архитекторы должны создать образцовое жилище для рабочего и крестьянина; оздоровить города и поселки; должны вдохнуть живительный дух мощи и силы в монументальное зодчество, сделать достижения техники орудием для обновления форм зодчества. [...] Мы должны причаститься к созданию жизни, а не быть ее пассивными созерцателями.

О ПРИНЦИПАХ АРХИТЕКТУРНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА. [11] 1924 г.

Искусство, как и жизнь, - многогранно.

Нарастающие потребности куют формы жизни: быт, производство, передвижение. Архитектура как оболочка жизни также отражает ее формы; поскольку консервативна жизнь, постольку сдержанна в дерзаниях и форма в архитектуре, и наоборот.

Творчество в архитектуре более, чем в других искусствах, связано с жизнью. Нельзя смешивать сущности архитектурной композиции с ее внешним обликом, то есть с тем, что начали называть "стилем", хотя понятие "стиль" гораздо более глубокое и не ограничивается одними внешними принципами построения.

В архитектурном творчестве более, нежели в других видах большого искусства, наблюдается стадность мысли, нечто вроде готового рецепта, преподносимого в виде прогноза.

Много зла подобные прогнозы приносят для архитектуры.

Если взглянуть ретроспективно на ее историю двух последних столетий, то мода, или так называемый "стиль", в архитектуре держится приблизительно 10-15 лет, затем она как бы изживает себя и надоедает. В этом архитектура напоминает слегка обновленную моду для костюмов и шляп, в которой "модное", даже некрасивое и не "к лицу", нравится, немодное же - удручает.

На нашей памяти в течение 25 лет сменилось уже несколько "стилей", начиная от безличного академического эклектизма, стиля "decadance", "русского стиля", стиля "ампир", итальянского Ренессанса и до грядущего "здорового" конструктивизма и американизма, стремящегося уловить "современность", то есть превратиться в моду, чтобы с легкостью перевоплотиться через 10 лет в нечто другое.

Это какой-то калейдоскоп, какая-то "чехарда", в которой с недоумением путается не только молодежь, но и зрелые зодчие.

Каждый раз утверждается, что истина найдена, и великая эпоха настает; адепты этой истины стремятся испепелить неверных, обвиняя их в служении не тем богам, которым следовало бы служить.

Так ли это? Действительно ли прогресс архитектуры состоит лишь в смене стилей и богов и нет ли тут основной ошибки, свойственной публицистам, которым хочется сказать: "Я первый поставил прогноз и дал направление, которое является несомненной истиной".

Мы, активные работники в архитектуре, должны глубже смотреть на вопросы архитектурного творчества. [...]

Если обратиться к настоящему времени с его огромным интересом к инженерному искусству, а также к связанному с ним промышленному строительству, и сделать выводы о том, что нарастает новый "стиль", подобный "элеваторам в Буфалло" [12], что стиль этот грозит подчинить себе все виды строительства, включая и жилищное, и что в этом будет решение задач "современности", - то этим будет сделана непоправимая ошибка, так как к некоторым видам строительства будет за уши притянут несвойственный им видимый конструктивизм, подобный "ампирной" колонке.

Задачи прогноза архитектурного творчества заключаются не в красивых цитатах, сравнениях, пророчествах и абстрактных определениях, а в разборе по существу как самих произведений в смысле формы и конструкции, так и назначения произведений в связи с экономичностью и практичностью - верными лозунгами настоящей эпохи. Только самое серьезное и вдумчивое отношение к архитектурному творчеству позволит нам найти на протяжении последнего 25-летия и отделить здоровые и "неустаревшие" произведения, проследить в них эволюцию творчества и определить полезные и вредные элементы для создания стиля "современности".

Понимание использования материалов, конструкция, гигиена должны послужить для выработки максимума лучших решений, и если эпоха богата хорошей школой и талантами, - мы можем получить бессмертные "классические" произведения, выражающие, быть может, в противоположных формах и пропорциях одинаковое понимание задач архитектурного творчества.

Переходя к нашей современности, можно указать на конкурс Дворца Труда для Москвы, где Московским Советом даны были директивы и пожелания выработки типа здания применительно к новому строительству СССР.

Специальная комиссия лишь формулировала задание, разработала его и сделала предпосылку о желании не пользоваться типами уже существовавших стильных концепций. Это было требование подлинной жизни, и мы видим, что этот конкурс начал оформлять конкретно смутные идеи, абстрактно бродившие в головах зодчих. Первая премия была дана неудачно из-за нескольких членов жюри, побоявшихся новаторства. [...]

[...] В строительстве с. хоз. выставки те же принципы незамаскированного конструктивизма, положенные в основу руководства всей архитектуры выставки, дали возможность некоторым лучшим зодчим отойти от слишком большой подражательности старым мастерам, а декораторам - выявить себя в стенописях-плакатах.

Сочетание новых конструктивных принципов с проработкой формы, питаясь насущными потребностями жизни, - только оно и может создать и стиль и эпоху. Всякое же подражание внешним конструктивным принципам, часто неподходящим для типа постройки, лишь упрочит за архитекторами звание рисовальщиков-декораторов, а не строителей.

Строительство монументальных памятников иногда требует не только четкости чертежа, но и скульптурности формы, и уничтожение этой скульптурности в архитектуре, как это мы наблюдали в довоенных реставрациях древнерусских памятников, приводило истинных знатоков к вполне понятным возмущениям.

Лучшие произведения архитектуры Греции можно рассматривать почти как памятники скульптурного резца. К этому же типу могут относиться и северорусские примитивы, не говоря уже о готике.

Нельзя, конечно, отрицать вкусового отношения эпохи к некоторым излюбленным мотивам - по этим признакам знатоки разбирают и датируют забытые памятники. Но это относится к массовому строительству, подражавшему лучшим образцам, вожди же движения создавали свои произведения, черпая от жизни, то есть получая задания главным образом от власти, обладавшей и средствами и инициативой. [...]

Обратимся к машине и ее влиянию на творчество зодчих, как здоровый принцип рациональности и динамики.

Принципы построения машины могучи, но не вечны. Мы видим, что устаревший паровоз кажется нам уже некрасивым, несмотря на логичность построения, а последний тип безрупорного граммофона, распространенный в Америке, имеет вид простой жестянки, укладывающейся в саквояжик и не имеющей никаких признаков могучих стимулов техники, его создавшей, тогда как устаревший рупорный граммофон по форме куда выразительнее. То же сравнение касается паровоза и тепловоза - последний имеет совершенно невыразительный тип моторного вагона.

Выразительность больше присуща задачам искусства, чем машине, а потому для архитектуры машина может дать пищу лишь как принцип, а не как тип.

В противовес Америке строительство Европы должно считаться часто с хорошими концепциями частей города. Для новаторов такие места бывают мало приемлемы, так как они их обязывают, стесняют. Если же не стесняться, то мы получим рядом с Большим театром в Москве бывш. магазин Мюр и Мерилиз в "английском стиле" только потому, что владелец фирмы - английского происхождения. Нельзя отрицать красоты контрастов, что мы наблюдаем в Ленинграде на набережных, при сочетании бывш. Зимнего дворца с Адмиралтейством, но контраст также должен быть увязан в общую гармонию и по масштабу и по таланту зодчего.

В настоящее время пророческое око обращено к Америке, - свет архитектуры оттуда. Однако там самые высокие дома, но не самые высокие санитарные и гигиенические условия. Кроме того, Америка сама колеблется, так как последний проект города Генри Форда на реке Теннесси разрешает город в горизонтальном, а не вертикальном направлении. Предположим, однако, что вертикаль удержится, тогда, конечно, выкристаллизуется и тип "небоскреба", а пока это лишь прекрасная строительная техника и плохие архитектурные формы, заимствованные из известных памятников истории искусств. Не даром Корбюзье бросает такую фразу: "Послушаем советов американских инженеров, но убоимся американских архитекторов".

Да, надо ориентироваться на Запад, но не потому, что мы бедны мыслью, а потому, что у нас пока мало средств и возможностей, и мы не можем учиться на жизненном опыте. Архитектура не так гибка, как живопись, музыка и театральное искусство лишь потому, что она связана с затратой больших средств, а опыты на чертежах мало убедительны; ясно выраженные строительные принципы ощутимы лишь на практике, в натуральном масштабе.

Для правильной постановки прогноза об архитектурном творчестве новой эпохи необходимо подвести прочные фундаменты для новых строительных идей, дабы молодое поколение зодчих не путалось в элементарных понятиях о стиле, красоте и конструкции. Нельзя также смешивать типы новой архитектуры со стилистической графикой на конструктивные темы.

Безусловно надо ковать новые формы как жизни, так и архитектуры, но не надо забывать, что нарочитая новизна во что бы то пи стало, поощряемая индивидуальной критикой, подбирает образцы по трафаретным приемам прежних художественных критиков, за немногими исключениями в большинстве самовлюбленных индивидуалистов. Вместо пользы новым идеям архитектуры она может причинить лишь зло, увлекая молодежь легким успехом трафаретных образцов, еще не проверенных жизнью и безусловно подходящих лишь для одного промышленного строительства. Отнимая своим объемом воздух и небо, архитектура не должна его загромождать унылыми скелетами зданий, хотя бы и логично построенных.

[...] В отношении архитектурного наследства народы Советского Союза дают нам богатейший этнографический материал местной архитектуры, прекрасно завязанной с климатическими условиями. Материал этот не только не изжит в смысле форм архитектуры, но, напротив, совершенно сыр и примитивен. Его можно и должно развивать в самом современном масштабе, пользуясь им для тех же исканий новых форм. Интерес народов Запада к нашим проблемам будет гораздо интенсивнее, чем если мы будем пользоваться готовыми уже образцами от них же самих. [...]

Не надо забывать, что хорошая общественная архитектура является также и просветительным средством для масс, и средством чрезвычайно могущественным; массы архитектурой воспитывают свой вкус, а потому опрощенные формы скелетного типа будут не всегда понятны. Борьба с устарелостью необходима, дряхлеющие формы должны быть обновлены, но процесс этого обновления должен встать на твердый деловой путь, лозунгом которого может быть искание новых форм не только в абстрактном пространстве. Не надо забывать, что зодчество есть частичное отражение жизни и устремлений всего СССР.

О КНИГЕ К. ЗИТТЕ "ГОРОДСКОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ" [13] 1925 г.

[...] Издана недавно [...] в переводе [...] книга Камилла Зитте, опубликованная на Западе в 80-х годах прошлого столетия, когда Зап. Европа после перепланировок Парижа Османом начала задумываться над планомерным расширением таких центров, как Вена, Берлин и др. Волна интереса к делу перепланировки городов докатилась к нам только во время революции, уже 40 лет спустя, а так как время для градостроительства настало совсем другое, то и книга является для нас несколько поздно полученным научным пособием.

Трактует она о восприятии красот древней культуры градостроительства с ее вдумчивым и гениальным подходом к разнообразным задачам жизни города - будь то планировка площади, улицы, памятника, церкви или общественного здания. Искренняя борьба Зитте против рутины казенной шахматной планировки городов, процветавшей во второй половине XIX века, даже до настоящего времени, и отражавшей классические мысли выродившегося ампира, эпигонски повторяемые тупыми чиновниками в Европе и Америке, - заслуживала и заслуживает всемерной поддержки.

Это крик новаторства, задыхающегося в тисках рутинной, окружавшей его современности, подкрепляющего свои личные мысли и мнения примерами прошлого с его гениальной культурой. С книгой Зитте были знакомы по преимуществу специалисты-архитекторы, но так как хозяевами городов бывали муниципалитеты, то немногим энтузиастам-знатокам приходилось часто безнадежно бороться, подобно Зитте, с частной заинтересованностью, шедшей наперекор общегородским и общественным интересам. Не соблюдались элементарные принципы гигиены: при застройке переулков применялись высоты домов, превышающие намного ширину улицы, и т. д., о строго продуманном плане города даже не мечтали, находя его утопией, и проводили лишь элементарные санитарные удобства, как канализация и водопровод, то есть первая необходимость всякой культурной жизни.

Но жизнь не ждет, жизнь многогранна. Зитте указывал на одну из существенных граней надземного строительства и боролся за свою идею, как энтузиаст. Конечно, новые принципы новой архитектуры должны будут создать ансамбли другого порядка и другого стиля, но мысли Зитте всегда будут той основой, с которой должны быть знакомы все градостроители, а потому перевод этой полезной книги явился весьма кстати и должен приветствоваться, как первый шаг для продвижения вперед к революционной современности.

Зитте не эстет-гурман и мечтатель, стремящийся к разнообразию и красоте абстрактной, - это живой человек науки, реагирующий на современность и желающий поднять ее на высоту, равную умению древних народов в их искусстве градостроения.

АРХИТЕКТУРА И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО. [14] 1926 г.

[...] Искания новых путей в мировой архитектуре находят себе место и у нас, и ближайший строительный опыт возьмет у нового и использует все лучшее, отбросив нарочитые придатки, сопутствующие всякому нарастающему течению.

Однако наравне с экономическим и техническим развитием нашей архитектуры нельзя забывать и о ее качестве. Выбор места для построек, уширение улиц, прокладка новых магистралей и обработка площадей сопутствуют всем крупным городским постройкам, и мы не должны повторять ошибок прошлого, вроде здания бывш. Городской думы, Исторического музея и множества других московских строений.

Практическая сторона строительства лишь выиграет при участии в самом начале работ не только специалистов узкотехнического и административного уклона, но и архитекторов-художников, владеющих искусством оформлять и проектировать как отдельные здания, так и целые строительные комплексы.

Архитектура, по своему существу тесно спаянная с техникой, в то же время должна вносить в технические и производственные предпосылки элемент художественной композиции и творческой фантазии, которые так необходимы при создании новых городских центров. Эта истина, к сожалению, еще недостаточно осознана.

Планировка Петербурга Петром I внесла начало правильного градостроительства, под углом которого проходит весь XVIII и начало XIX века, но затем идея плановой разбивки города стала засоряться хаотически-хищническим строительством, которое успело и значительной мере исказить лучшие города СССР.

Ушли ли мы от этого хаоса градостроительства, есть ли у нас авторитетное руководство со стороны компетентных органов? Нет. Это доказывает та беспомощность, которая наблюдается в большой мере в Москве и в провинции. Мы видим массу неувязок, массу случайностей только потому, что каждый комиссариат, каждый трест строит по-своему, координируя и увязывая лишь практическую и экономическую стороны вопроса. Опять воскресла фраза: "О вкусах не спорят", на которой базируются обыкновенно некомпетентные в строительстве люди, не имеющие авторитетного и сильного в государственном смысле объединенного руководителя.

Идея такого объединенного авторитетного органа тревожит умы многих зодчих. В самом деле, тогда как такие мощные объединения, как НКПС, имеют свой научно-технический комитет, апробирующий все новые опыты транспортно-технической деятельности, общегосударственное строительство такого органа не имеет. Центр научной архитектурной мысли, который ранее был при Министерстве внутренних дел и в Академии художеств и который, хотя и несовершенно, но все-таки руководил строительством, теперь отсутствует. Не к кому обратиться ни за разъяснениями, ни за авторитетной помощью; научные инженерно-архитектурные общества имеют лишь моральный авторитет.

Полный хаос проектировки и градостроительства приведет в ближайшем будущем к весьма печальным результатам, так как строительство растет и крепнет и на него тратятся всенародные средства во все большем и большем количестве.

Ненормальности, имеющие уже место "на местах", неувязка их с плановыми органами центральной власти, наличие малокомпетентных строителей - все это язвы, которые будут вредить организму.

Наступила пора практически подойти к авторитетному руководству строительством во всесоюзном масштабе. Лучшие силы не должны быть задавлены стихийным движением. В работу должны быть повлечены также профессиональные и научные объединения специалистов-строителей.

АРХИТЕКТУРА НОВАЯ. [15] 1926 г.

Условия жизни нового общества нашли себе яркое отражение в новой архитектуре. Может быть, ни одно из искусств в такой степени не отразило уклад жизни, продиктованный или мощью капитализма, или борьбой с ним, как архитектура. Рост фабрично-заводского строительства в Западной Европе, Северной Америке и отчасти Японии поставил архитектуре новые задачи. Ее объектами являются в настоящее время уже такие сооружения, как элеваторы, вокзалы, склады товаров, фабрики-холодильники, разного рода депо и пр. (например, водонапорная башня в Людвигсгафене). Эти сооружения, слившие в одно понятие пользу и красоту, вкрапливаются в площади городов и пригородов и связываются с ними в одно целое. Проблемы нового жилища, рационально и гигиенически распланированного в связи с новыми распланировками городов и плана их застройки, создают для современной архитектуры грандиозные перспективы. Новая точка зрения на пейзаж застройки с высоты летательной машины даст возможность выявлять план города в единении с окружающей природой и тем самым расширить задачи проектирования. В настоящее время архитектурная мысль обыкновенно принимает характер коллективного творчества, и наиболее сложные задачи разрешаются при помощи конкурса. [...]

[...] Прием каркасных сооружений, применяемый для постройки небоскребов Америки, является сам по себе настолько интересным в архитектурном отношении, что затемнение его украшающими деталями для настоящего времени является совершенно излишним. Красота сооружения достигается в наши дни ритмическими соотношениями и пропорциями. Тип городов ближайшего будущего и Европы и Америки ясно наметился: центральные и деловые части города могут расти по вертикали, как отдельно стоящие сооружения, омываемые светом и воздухом среди зеленых парков и бульваров, тогда как жилые части города должны распространяться в горизонтальном направлении по преимуществу, лишь частично воплощаясь в дома-башни. Такая планировка способствует высшему виду архитектуры города как целого. [...]

ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К "ЕЖЕГОДНИКУ МАО". [16] 1927 г.

[...] Последнее десятилетие, когда намечались новые пути жизни и архитектуры, когда выявились новые объекты для творчества зодчего, войдет в историю архитектуры особой главой, и если ресурсы СССР не позволили еще многого из задуманного провести в жизнь, то во всяком случае сдвиг и почин уже сделаны; остальное зависит от энергии и общественной активности самих зодчих. [...]

[...] Выявление свободного творчества разнообразных группировок зодчих, объединяемых теми или иными идеологическими принципами, ни в коем случае не должно быть зажато в узкие рамки доктрин, напротив, коллективное разрешение тех или иных задач, диктуемых жизнью, должно приветствоваться и подвергаться научной дискуссионной критике.

Теперь, когда производство и проектировка группируются в госорганах в большие коллективы, особенно важна спайка и увязка аппарата, дабы творчество авторов не было подавлено и искажено производственниками, и наоборот, проектировщик не должен отрываться от жизни, а идти в ногу с рационально развиваемым строительством. [...]

ЭКОНОМИКА, ТЕХНИКА И АРХИТЕКТУРА. [15]. 1926 г.

Ценность [18] строительства стала в настоящее время в очень большой степени определяться высокими ценами на строительные материалы.

Отсюда - новый подход к проектировке, а также и к архитектуре сооружений.

Искания техников в сторону экономичности и практичности строительных приемов оказали значительное влияние на архитектуру и значительно сблизили пути инженера и архитектора, заставив их дружно работать рука об руку.

Рационализация строительства стала девизом эпохи. Государство определенно потребовало от экономистов, инженеров и архитекторов работы в направлении удешевления строительства и тем самым направило строительство по новому пути. [...]

Архитектура с ее умением разрешать пространственные и объемные задачи всецело приходит на помощь экономисту. Архитектура не есть красивая картина - это есть объединение в чертеже и форме всех предпосылок программы задания, диктуемой экономистом, техником и санитаром. Без зодчего экономист и техник будут слепы и кустарны, наша же эпоха социального прогресса стремится покончить с кустарщиной в большом масштабе, использовав кустаря лишь как рабочую единицу.

Исходя из таких предпосылок совместной работы технических и экономических сил, можно сделать прямой вывод, что архитектура эпохи в полной мере отражает требования народного хозяйства на новых рационально-экономических началах. [...]

Схоластики [19] нам не надо, но нам не надо и уже открытых Америк. Почва должна быть здоровой и фундамент надежным. Как всякое живое и новое в значительной мере раздражает некоторых и увлекает других, - в настоящее время наблюдается в международном масштабе искание новых путей в архитектуре. Всем известны труды Корбюзье, Перре и других зодчих ЗапаДа с их стремлением сочетания горизонтальных типов застроек с вертикальными; они заслуживают глубокого внимания и интереса.

В данном случае здоровой почвой для новых объемных и технических исканий будет у нас не гражданская, а индустриальная архитектура. В этой области мы имеем колоссальные перспективы развития, и будущее сулит нам необыкновенные возможности. То, что в гражданском строительстве является дерзким и часто неэкономичным при учете запаса пространства наших городов, поселков и быстрого усовершенствования путей сообщения, в индустриальном строительстве является зачастую весьма экономичным и исполнимым.

Все наше фабрично-заводское строительство до настоящего времени не представляло интереса для зодчего, и постановка его была казенно-мрачной и абсолютно не интересной [...] производственные здания [...] были какими-то сараями из кирпича и бетона - и только. Нам нужен новый дух коллективной мысли, не убивающий индивидуальности, но развивающий ее и ведущий вперед. Наши вузы должны подготовлять молодежь в этом направлении, не отравляя ее ядом гнилой конкуренции и легкого успеха.

СТРОИТЕЛЬСТВО НАСЕЛЕННЫХ МЕСТ. [20] 1926 г.

Игнорировать быт как при планировке, так и при оформлении архитектуры - невозможно. Быт должно использовать, как один из элементов творчества, который освежает архитектурные формы. Если превалирует одна лишь экономика без правильного понимания, то роль архитектуры в подобном строительстве падает совершенно, остается один утилитарный и притом совершенно ложный подход. [...]

Стиль не есть продукт непосредственного вкуса немногих лиц. Стиль есть система оформления, которая может быть или пышной, или более бедной. В настоящее время нам не до пышности. Мы должны оформлять то, что непосредственно вытекает из конструкции самых простых форм. Есть ли это архитектура, есть ли это упадок или расцвет ее? Простые оформления ближе к расцвету архитектуры, чем к ее упадку. Простота художественной формы есть элемент здоровый, всякая же сложность формы уже влечет к упадку. Если исходить из потребностей настоящего дня, то сейчас самым дорогим материалом являются кирпич и стекло. Все оформления современности, базирующиеся на простых формах бетона, кирпича и стекла, оказываются не только не экономичными, а наоборот, все стремления к экономичности рассыпаются по швам из-за дороговизны зеркального стекла. В Харькове одно стекло при постройке дома Госпромышленности обойдется в три миллиона. Нельзя и говорить об архитектуре с точки зрения сегодняшнего дня. Сегодняшний день не есть решение.

Объектом архитектуры, о котором легче столковаться, является строительство промышленное. В промышленном строительстве как будто все благополучно в смысле принципов конструкции. Никто не будет спорить, что для фабрики нужно больше света, что фабрика должна быть скелетной конструкцией. Значит, спорными являются только гражданские сооружения монументального характера и жилищного характера.

В жизни двигает нами по преимуществу экономика, которая базируется на тех нуждах, которые предъявляет человечество к строительству. Поэтому стандарт и трафарет можно признать явлениями не противоречащими.

Многие ответственные задачи разрешаются совершенно без архитектуры, например планировка Москвы. Наши города определенно превратятся в серое оформление, которое и теперь уже представляют собой многие русские города.

Одна техника для жизни поколений радости дать не может - это машина. Среди архитекторов идет борьба за новый идеал, и мы будем бороться за него и не уступим. Живопись и скульптура как будто временно выбыли из строя и теперь должны доказывать, что они нужны, тогда как архитектура из строя не собирается выбывать. Роль ее должна быть достаточно выявлена во всех начинаниях, которые в настоящее время предпринимаются.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО. [21]1926 г.

Каркас выступает на сцену - постройка гораздо дешевле, ее можно делать зимой, а прежде должны были строить дом по крайней мере два сезона, а затем его надо было сушить. Наблюдается стеклома-ния; выньте стекло, но от этого каркас не изменится. Тип останется тот же, только стекла будет меньше. Тип выбрасывать не надо.

Каркас - это дешевле, во-первых, во-вторых, скорее, в-третьих, это отвечает современности.

Что касается темы, то тема "Архитектура в строительстве населенных мест" слишком обширная и академическая, ее даже не затрагивал доклад. У нас сейчас идет вопрос о том, нужна ли архитектура, или же архитекторы - такие люди, которых можно вымахнуть из жизни, потому что они не нужны. Архитектура содействует экономике, архитектурная мысль содействует тому, чтобы мы шли вперед, и инженер, архитектор и экономист будут вести дело строительства вперед. [...]

ГОРОД СЧАСТЬЯ. [22] 1932 г.

Хижины и дворцы - архитектурный символ двух классов. Архитектура как образ, как художественное оформление пространства является выражением классовой борьбы. В этом смысле она решает труднейшие философские задачи.

Я думаю, что архитектура бесклассового общества должна осуществлять человеческое стремление к счастью. В ней должны найти осуществление счастье созерцания, мысли, познания. Даже стремление к биологическому счастью может получить выражение в архитектуре. Можно предполагать, что перед архитектурой бесклассового общества будет стоять грандиозная композиционная задача, подобная той, которую разрешил в поэзии Данте, распределив все современное ему общество по различным разделам своей гениальной поэтической композиции.

Советская власть неуклонно стремится разрешить архитектурные задачи, связанные со строительством новых социалистических городов и переустройством старых городов. В практике этого строительства уже преодолены ошибки индустриализма. Индустриа-листы утверждали, что красота вещи заключается в исполнении ею предназначенных ей действий: револьвер красив потому, что он стреляет, пароход красив потому, что он плавает и т. п. Такое отрицание художественного образа заводит архитектуру в тупик.

Идеал социалистического города, выдвинутый нашей революцией, уже не является утопией. Он учитывает еще проблему санитарии и гигиены жилища и целого квартала, решает проблемы питания, обслуживания всех граней жизни человека, связывает город транспортными магистралями с промышленностью. Но все-таки социалистический город в тех его контурах, которые намечает современное архитектурное творчество, еще не является идеалом города, так как он не обнимает собой всех сторон человеческого существования. [...]

ПРОФИЛЬ АРХИТЕКТОРА. [23] 1932 г.

[...] Социалистическое зодчество будет строиться на основе нового синтеза архитектуры, скульптуры и живописи, и наши квалифицированные кадры должны быть подготовлены к научному овладению этим синтезом.

ПРОТИВ АСКЕТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ. [24] 1933 г.

[...] Тот факт, что здание театра Мейерхольда расположено на месте пересечения Садовой магистрали с магистралью ул. Максима Горького, заставляет нас с особым вниманием отнестись к архитектурной стороне проектов.

Этот театр должен быть решен в архитектурном отношении не только удовлетворительно, но блестяще. [...]

[...] Нельзя к зданию театра Мейерхольда на данном месте относиться как к имеющему единичное значение. Нужно было решить архитектурно весь кусок Садово-Триумфальной площади, примыкающий к зданию театра.

Другие проектировщики решали тоже только угол. А этого недостаточно. Нужно решить весь ансамбль.

Архитекторы Бархин и Вахтангов базировались на решении здания с большим остеклением. Каковы недостатки этого решения? Основной недостаток тот, что получилось оформление характера промышленного, конструктивистского. Авторы базируются на рациональном использовании материалов. Они не работают над архитектурной формой как таковой. Нет деталей. Между тем здание театра Мейерхольда должно говорить. Неужели это здание не заслуживает элементов театрального, которые должны быть представлены на фасаде в виде скульптур и других деталей. [...]

[...] Проект архитекторов Гольца, Парусникова и Соболева в смысле проработанности и свободной трактовки классических мотивов является художественным произведением. [...]

Проект архитекторов Бархина и Вахтангова замыкается в шоры аскетической архитектуры. Спрашивается, почему мы должны строить этот театр в духе сугубо аскетической архитектуры? Почему нельзя дать развернуться фантазии архитектора для данного объекта. [...]

КАК БУДЕТ ОРГАНИЗОВАНА НАША РАБОТА. [25] 1933 г.

[...] Каждый заказ будет предварительно обсуждаться всеми работниками мастерской и в зависимости от того места или улицы, где строительный объект сооружается, будут заранее вырабатываться установки и архитектурный подход к обработке улицы, площади или целого комплекса города. Свои задачи мастерская будет решать в принципах современной архитектуры, вооруженной всеми знаниями и достижениями теории архитектуры прошлых веков. Архитектурная разработка объектов будет производиться с исключительной тщательностью в деталях как строительных, так и отделочных работ. Постройки должны быть совершенными не только в чертежах, но и в натуре. Это основная задача советского архитектора.

КОНЕЦ АРХИТЕКТУРНОЙ СХОЛАСТИКИ. [26] 1933 г.

Стало очевидно и ясно, что одни функционально-рационалистические и конструктивистские установки в архитектуре не в состоянии ответить на многообразные требования, предъявляемые жизнью. Потребовалась аналитическая и синтетическая ревизия пройденного десятилетнего пути, в результате которой выявилось, что архитектура, идущая особняком, без усвоения двух родственных искусств - живописи и скульптуры, - не может справиться со стоящими перед ней задачами.

Стало очевидно, что для осуществления заданий правительства необходимо обеспечить архитектуре возможность дальнейшего творческого развития путем углубленной проработки и использования наследия прошлых веков.

Потребовалось знакомство с работами великих мастеров прошлых эпох и изучение методов их подхода к творческой работе. Грандиозные задачи архитектурного строительства не могут быть решены без участия молодежи. Кадры наиболее одаренного молодняка должны получить разностороннее архитектурное образование, не замыкаясь в узкогрупповые рамки. [...]

Старая схоластика [27] и романтика должны уступить место трезвому творчеству без предвзятых акцентов, избыточного техницизма, затрудняющего полет свободной фантазии.

АРХИТЕКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ГОРОДА. [28] 1934 г.

[...] Принципы прямоугольной системы планировки, широко примененные в новых городах (Нью-Йорке, Вашингтоне), привели к утомительной будничной однотипности в плане этих городов. В процессе составления планов новых городов требования эстетики и художественного чутья градостроителя были принесены в жертву требованиям практической пользы и утилитарности. И только высокое мастерство зодчего, воздвигавшего свои сооружения в таких городах, спасло город от схематической казенщины и создавало на его фоне группы художественных ансамблей (Ленинград, Одесса, созданные еще в XVIII в.). Необходимо отметить, что прямоугольно-шахматная система планировки в силу своей простоты и лаконичности приобрела широкую популярность и распространение.

Даже там, где рельеф местности и наличие водных пространств в виде живописно вьющихся рек и разнообразных очертаний берега моря подсказывали расположение города в композиционной увязке с естественными природными данными, поборники прямоугольно-шахматной планировки замыкали город в рамки заранее взятой планировочной системы, покрывая его пространство однообразной сетью кварталов.

Ярким примером такого решения может служить план Нового Орлеана, который, будучи рассечен извилистой в этом месте рекой Миссисипи, сохраняет свою стройно-шашечную систему планировки и лишь в некоторых секторах меняет направление магистралей параллельно руслу реки.

Избрание системы планировки города еще не предопределяет в полной мере его архитектурно-художественного облика. Поэтому канонизировать в этом отношении ту или иную существующую планировочную систему было бы глубокой ошибкой.

Если представить себе лучеобразно расходящиеся улицы, имеющие исходной точкой треугольную или круглую в плане площадь, то сочетание их будет носить более органический характер, чем в случае включения таких же по форме площадей в систему города с прямоугольно пересекающимися магистралями. В последнем случае композиционно увязанной и, следовательно, представляющей ряд неоспоримых преимуществ с точки зрения поточности, транспорта, а также цельности производимого впечатления, явилась бы прямоугольная площадь и система, поборником которой является арх. Корбюзье.

Найденные в планировке единство и гармоничность системы предопределяют общий облик города, придавая ему в той или иной степени выраженный своеобразный отпечаток органичности создания и развития.

Объемно-пространственное оформление города, последовательное и закономерное размещение нарастающих и убывающих объемов зданий с их разнообразными отношениями и обработкой, удачное распределение на территории города поднимающихся ввысь зданий придают городу художественный облик.

В условиях интенсивной застройки новых и реконструируемых старых городов к современному градостроителю должны предъявляться значительно более широкие требования архитектурно-художественного порядка. Поэтому современному проектировщику очень важно овладеть языком формы и объема и навсегда отрешиться от установившейся традиции исключительно плоскостного горизонтального планирования.

Свойства отдельных элементов рассмотренных систем планов - радиально-кольцевой и шахматно-прямоугольной могут быть эффективно использованы обладающим художественным чутьем градостроителем.

Необходимо вникнуть и умело применить в современной планировке свойства кольцевой или плавно извивающейся улицы города с непрерывно - но мере продвижения вперед - меняющимися видами ее, закрытыми перспективами и величественной замкнутостью архитектурных ансамблей.

Избежать применения системы чрезмерно длинных прямых улиц, теряющихся в бесконечности и лишенных завершенности перспектив.

Использовать все возможности и средства для создания выразительных ансамблей города и художественной законченности облика его, добиться наиболее зрелого во всех отношениях решения планировки, ибо планировка социалистического города основана на марксистско-ленинской теории размещения производительных сил и расселения человеческого общества, - таковы основные ответственные задачи, стоящие перед современным архитектором-планировщиком в отношении подхода к архитектурной организации и художественному оформлению городов.

Каждая система городской сети должна быть тщательно продумана в отношении архитектурно-художественных принципов, на основании которых одновременно с другими привходящими факторами должна создаваться окончательная планировка города.

Архитектурно-художественные принципы планировки как часть планировки района, в котором находится тот или иной город, должны быть диалектически увязаны со всеми другими факторами планировки: функциональным, промышленным, санитарно-гигиеническим и др. Поэтому каждый проектировщик должен продумывать не только систему транспортных магистралей и связь районов уличной сетью, но одновременно и общие перспективы городских магистралей, размеры площадей и улиц, общественных и жилых зданий, построенных по принципу укрупненного или неукрупненного квартала. [...]

В настоящее время, когда проблема укрупнения квартала в социалистическом городе встала в полном объеме, застройка квартала оформляется по периферии, причем для связи и вентиляции она имеет большие разрывы в виде арок или пролетов, которые ведут во внутриквартальную территорию. Центральная часть квартала в виде обширного озелененного двора, на котором устанавливаются ясли и детские дома, дает богатые и новые возможности архитектурного оформления.

Тип застройки кварталов зданиями, расположенными осью по меридиану, в городских ансамблях не оправдал себя, так как торцы зданий в большой массе не оформляют улицу, а создают впечатление казарменного однообразия. Общеквартальная застройка не по границам участка, а по меридиану в соединении с подсобными помещениями, как-то: столовые и детдома, в известных комбинациях плана может дать тоже хорошее решение типа города-сада, где оформлению квартала помогают зеленые насаждения, среди которых располагаются группы зданий. Такой тип застройки применим для городов со сравнительно небольшим количеством жителей, от 50 до 150-200 тысяч.

Недавно выдвинутая некоторыми группировками архитекторов идея города протяженностью, исчисляемой километрами, построенного по линейной схеме, еще не проверена жизнью, но по оформлению представляет собою тип города-сада.

Сплошная застройка типично применима для городов и центральных их частей, где оформляются магистрали, улицы, площади.

Комбинированная застройка с разрывами подходит ближе к жилым районам и небольшим городам. [...] [...] Выдвинутая западноевропейскими новаторами (Корбюзье, Гропиус, Макс Таут [29] и др.) идея жилых небоскребов среди зеленых насаждений, окруженных строениями меньшей высоты, со стороны оформления имеет интересные возможности для силуэтной застройки города, но в смысле эксплуатационных возможностей и опасности в пожарном отношении, а также применения дефицитных материалов - в наших условиях не оправдывает себя.

При оформлении кварталов и площадей чрезвычайно важно ис-пользорать мастерство и фантазию архитектора, создающего городские ансамбли. [...]

Социалистический город уже в течение ряда лет вырабатывает типы районных площадей. Образцами могут служить площадь в Смоленске, площадь в Иванове, а также площади городов Великого Запорожья, Магнитогорска и пр. [...]

Промышленные центры застраиваются зданиями-распределителями для городской торговли, под которую отводятся и центральные части города и районов. Улицы и площади, имеющие первые этажи домов с магазинами, в вечернее время освещаются и возле них прогуливается публика. Такие центры должны быть очень благоустроенными, с усовершенствованными мостовыми и тротуарами. Обыкновенно в этих же местах располагаются зрелищные учреждения: кино, мелкие театры. К таким центрам необходимо приближать стоянки авто, гаражи и другие виды благоустройства, а также малые формы киосков и витрин для объявлений, афиш и т. д.

Окраины современного социалистического города в строгом смысле слова не существуют. Есть пояса пониженной застройки с меньшим процентом застраиваемой площади, с большим количеством, чем в центре, зеленых насаждений; исключение составляют те части, близ которых не сосредоточиваются крупные общественные сооружения: стадионы, спортсооружения, парки культуры и прочие места, где скопляются огромные массы населения на короткий промежуток времени.

Зеленое кольцо, опоясывающее новый социалистический город, должно в себя включить общественные места отдыха, места спорта и физкультуры. Поэтому "окраины" современного города значительно отличаются от окраин прежнего города, которые обыкновенно были плохо освещены и не имели элементарного благоустройства. [...]

Оформление площадей связывается с построением их плана в зависимости от окружающих площадь зданий и их пропорций. Площади, оформленные в предыдущие века, не следует в случае их художественной ценности радикально перестраивать. Напротив, надо при помощи контраста новой архитектуры увязывать их старые ансамбли и давать нарядную и поучительную картину развития архитектуры города (построение Мавзолея на Красной площади, площадь в Смоленске).

В случае беспорядочности застройки площадей старых городов и отсутствия планомерности их образования все случайные, не представляющие архитектурной и материальной ценности элементы должны быть без сожаления уничтожены; площади в случае надобности должны радикально перестраиваться, включая сюда и сломку и надстройку. [...]

Памятники старины и искусства особенно важно сохранять на площадях городов. Связь старого исторического наследия с новой жизнью города важна и наглядно подчеркивает архитектуру города. Поэтому исторически сложившиеся города, продолжающие развивать свою архитектуру, выливаются в чрезвычайно интересные ансамбли и комплексы, не противоречащие, но дополняющие друг друга (например, набережные Ленинграда; Рим в его древних и новых частях, уголки Москвы и пр.).

Архитектор должен суметь использовать старинные здания под нужды современности, не портя их внешности, чему примером служат многочисленные перестройки, ведущиеся в итальянских городах, так богатых памятниками искусства. Высокое мастерство зодчих прошлых веков, оставивших после себя богатое архитектурное наследство, должно быть всемерно и критически использовано в развитии современной архитектуры.

Перед современным градостроителем стоят трудные, ответственные и вместе с тем чрезвычайно увлекательные задачи выразить в условиях сложившегося города с определенным колоритом его новое социальное содержание, новые функции и назначения отдельных его частей. [...]

Твердо установившегося типа многосекционных домов на сегодняшний день не имеется. Однако, несмотря на многочисленные решения жилых комбинатов, архитектура их носит печать монотонности и однообразия. Многие проекты наших, а также заграничных архитекторов дают образцы подобных решений. [...]

Разнохарактерность учреждений, их назначений и функций в большинстве случаев до сих пор мало отражены в архитектуре [...] Архитектура города должна быть поднята на высшую ступень художественного развития. [...]

К ВОПРОСУ О МОНУМЕНТАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ. [30] 1934 г.

В нашу эпоху, когда превалируют идеи общегосударственного порядка, искусство, чтобы не стать отвлеченным и никому не нужным, должно от интимного прийти к принципам обслуживания широчайших трудящихся масс.

Наша эпоха ставит необычайно заманчивую задачу - объединить три рода искусства: живопись, скульптуру и архитектуру не только теоретически, но и в повседневной практике.

Сооружение целого ряда проектируемых значительных зданий не мыслится без привлечения каждого из этих искусств и всех трех вместе. Начиная от Дворца Советов и Дворца союзного правительства и до намеченных к постройке театров, клубов - все эти здания, чтобы отвечать на запросы масс, должны быть и будут украшены живописными и скульптурными изображениями в соответствии с архитектурным замыслом.

В Москве уже сейчас проводятся на практике в этом направлении значительные работы - художники Лансере, Фаворский, Бруни, Дейнека, Антонов [31] выполняли и продолжают выполнять заказы на роспись и панно внутри общественных зданий.

Характерной положительной особенностью монументального искусства является то обстоятельство, что задачи его никогда не питаются личными, индивидуальными наклонностями художника. Задачи монументального искусства отражают общегосударственные интересы в мотивах, понятных самым широким массам. По этим причинам монументальное искусство ставит перед художником требования не только технического и композиционного характера, но и - что весьма важно - тематического.

Из основных родов монументального искусства мы различаем фреску, оттеняющую поверхность стены и способствующую выявлению архитектурного контура стены, перекрытия. Такая фреска, сдержанная по композиции, характерна отсутствием сугубо натуралистических черт в манере изображения, ибо они могли бы "загубить" стену, на которой написана фреска, вместо того чтобы оттенить ее.

Второй вид фрески, написанной в оставленном в стене углублении, отличается несомненной реальностью изображения, в большинстве случаев - пейзажа. К таким фрескам мы относим плафонную роспись перспективного характера, создающую как бы второй-третий ярус над данным помещением. Весьма интересны случаи соединения характерных особенностей обоих этих видов фрески, без противоречия друг другу, у одного художника (Дейнека). Тогда возникают для данного художника возможности расширенного диапазона. [...]

УРОКИ МАЙСКОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ВЫСТАВКИ.[32] 1934 г.

Настоящей критики нашей работы еще нет, тогда как архитектурная общественность может требовать научной и углубленной критики выставки мастерских Моссовета.

Дом, построенный Жолтовским на Моховой, называют гвоздем выставки и сезона и сравнивают его красоту с красотой павловского гренадера, который ходит в кирасе по улицам современной Москвы. Дом Жолтовского будто бы является сколком архитектуры XVI века, хотя следовало бы знать, что в XVI веке была принята иная система конструкции для сооружения здания. Конструкция дома Жолтовского ближе к современной. Большие стеклянные поверхности и колонны, которые поддерживают стены здания, делают дом современным. Научная критика должна отметить, что Жолтовским применена современная, а не архаическая конструкция дома, конструкция выполнимая, не требующая дефицитных материалов и квалифицированной рабсилы.

Что в этом доме архаического? Автор берет в основу архитектуру Палладио. Все архитекторы, и Палладио в том числе, обращались к наследию Греции и Рима. В доме Жолтовского нет заимствованных целиком, без научной проработки, деталей. Мастер изучает базы колонн разных эпох и дает свой профиль, объясняя, почему он его именно так выработал. Это - архитектурная работа, которая подобна написанию в музыке специального этюда на ту или другую тему. Значит, даже работа над деталями здания есть большая художественная работа.

Была ли дана критика дома Жолтовского по существу? Нет, ему прицепили фальшивый ярлык. Жолтовский когда-то мне говорил: "Я выступаю с классикой на Моховой, и если я провалюсь, то провалю принципы классики". Он решил архитектуру так, как мог решить только он, и я считаю, что даже в Европе трудно найти мастера, который так тонко понял бы классику. Эта постройка является большим завоеванием современной архитектуры.

Вместо конкретного разбора архитектурной композиции дома многие молодые архитекторы ограничиваются заявлением, что решили бы его по-иному. Такое утверждение является общим местом, так как и по поводу вальса Шопена можно сказать: "А я сочиню свой вальс". Музыку слушают, чтобы получить эмоцию, а вовсе не для того, чтобы сделать наперекор, по-своему. Принято считать почему-то только принципы конструктивистов чистыми, остальные искания аттестуются как ненастоящие. Но вот вдруг настало время, когда чистота конструктивизма нас не удовлетворяет, не отвечает нашим творческим идеалам. Общественность требует архитектуры и разумной, и умной, и одновременно такой архитектуры, которая говорила бы и сердцу и душе не только объемами, но и деталями. Ленин указывает, что для строительства в союзных республиках нужно использовать местные архитектурные мотивы и постараться эти мотивы так проработать, чтобы создать современную, свою архитектуру.

Достойная задача. Возьмите, например, Среднюю Азию, которая имеет в прошлом богатейшую культуру, богатейшие формы. Учесть Это наследство надо, и ленинские указания для этого очень хороши.

Однако тем, которые попытаются идти по этому пути, некоторые люди из нашей среды несомненно бросят упрек в ретроспективизме. Пусть вспомнит М. Я. Гинзбург, как ему когда-то грозили свои же товарищи. Пусть вспомнят 1923 год, когда совершился в архитектуре перелом, пусть вспомнят, как Жолтовский тогда утверждал, что нельзя дать Весниным премию за Дворец Труда, потому что архитектура пойдет по ложному пути, тогда дали премию архитектору Троцкому- однако, несмотря ни на что, архитектура пошла по новому пути, и промышленная архитектура в наше время благодаря этому может гордиться достижениями.

В настоящее время ощущается новый перелом в архитектуре. Строится Дворец Советов. Я как член жюри видел, что в данном случае конструктивизм не разрешил задачи и даже конструктивисты перестали отличать хорошие вещи в архитектуре от плохих. Когда, несмотря на все предоставленные возможности, была потеряна художественная техника, руль истории архитектуры повернули в нужную сторону изучения классиков.

На этой дискуссии тоже хотят что-то повернуть, но критикуют ненаучно и несерьезно. [...]

ВОПРОСЫ АРХИТРЖТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ В НАЦИОНАЛЬНЫХ РЕСПУБЛИКАХ. [33] 1934 г.

[...] Необходимо глубокое изучение культур тех народов, для которых работает архитектор, и, кроме того, известная способность трансформации в современном строительстве тех или иных архитектурных мотивов данной республики. [...]

[...] Архитектор, желающий проектировать по тому или иному заданию для национальных республик, должен сначала продумать основную идею: как он построит свою композицию, чтобы она выражала установки советской архитектуры; и только после разработки Этой основной предпосылки архитектор должен будет учесть географические и топографические условия данной местности, климат ее, особенности быта. [...]

[...] Учесть те данные, которые имеются в других областях творчества данной страны за истекшие годы Советской эпохи. Литература дает особенно большую пищу для определения тех или иных деталей оформления, она учит, как надо использовать старое для того, чтобы создать понятное и ярко звучащее новое для нашего времени. [...]

[...] Можно рабским, бессмысленным трудом копировщика заострить не те стороны в творчестве данной республики, которые полезны для нашего социалистического строительства: примеров этому мы имеем чрезвычайно много в архитектуре; особенно это было ярко подчеркнуто в свое время в так называемом древнерусском стиле, в котором было создано чрезвычайно много фальшивых и антихудожественных вещей именно потому, что работали люди или недостаточно глубоко изучившие народное творчество, или же просто неспособные понять его. [...]

Архитектура восточных стран [...] имеет сходные черты с западноевропейской классикой, корни которой шли из Месопотамии и Египта. [...]

[...] Как Византия, так и мусульманский Восток являются прямыми продолжателями классической архитектуры, на развалинах которой они возникли. [...]

Внешнее и внутреннее оформление памятников восточной архитектуры резко отличается от оформления греческих и римских построек: вместо колонн и архитравных перекрытий и в редком случае куполов в восточной архитектуре преобладают купола, своды и арки; архитравные же перекрытия существуют только для деревянных потолков; только в XVII веке в Индии, в сооружении бра-минских пагод и отчасти мусульманских мечетей, чувствуется влияние не строгой классики, а стиля барокко, выражающееся в неумеренно богатой орнаментике, которая покрывает стены и внутренность этих зданий.

Что касается периода XIII-XVII веков в персидской архитектуре, то его также нужно расценить как высокий расцвет мусульманской архитектуры, и эта архитектура может быть с правом названа классикой Востока. [...]

НАШИ РАЗНОГЛАСИЯ. [34] 1935 г.

1. Важные проблемы теории и практики советской архитектуры обсуждаются у нас на протяжении последних лет со все возрастающей страстностью. Архитектура должна служить интересам Советского государства. Это должны себе уяснить те, кто в своем увлечении различными "измами" забывает о самом существе вопроса, то есть о социальных, исторических задачах архитектуры в нашу эпоху.

Когда в Западной Европе феодальное дворянство стало под напором новых экономических отношений и порожденных ими новых идей сдавать одну позицию за другой новому классу буржуазии, чистота вырабатывавшегося веками своеобразного архитектурного стиля была потеряна. Ярким примером такой художественно-культурной деградации являются репрезентативные сооружения второй половины XIX века.

Этот "стиль" определял, по существу, и архитектурные вкусы русского купечества. В эклектическом разнообразии отдельных частей - египетского вестибюля, испанской готики интерьеров, отдельных пропорций рококо и ампира - смешивались воедино своеобразные монстры купеческой безвкусицы. Особенно широко практиковались эти "стилевые" приемы в 70-80-х годах прошлого столетия. К концу XIX века это эклектическое развитие архитектуры было завершено пышным расцветом так называемого "стиля декаданс", пришедшего к нам также из Франции и столь характерного своим применением в обработке фасада длинноволосых наяд и глистообразных железных балконов, решеток и лестниц. Весь этот арсенал "утонченных", а в действительности безобразных "выразительных" средств, определился уже в здании Кастель Беранже под Парижем. В архитектурных школах процветала тогда стилизация, много внимания и сил затрачивалось на то, чтобы превратить цветок в орнаментальную линию. Наш гениальный Врубель приводил в восторг учеников бывшего Строгановского училища своими трансформациями орхидеи в замечательный орнаментальный рисунок. Но Врубели составляли исключение, и во всех областях изобразительного искусства, и архитектуры в том числе, господствовали в то время Эпигоны дешевого вкуса и эклектического бесстилья.

В противовес этим эпигонским устремлениям конца прошлого века в России выдвинулись два других направления: эстетико-рет-роспективное во главе с А. Бенуа и Дягилевым [35], вылившееся впоследствии в живописи в движение "Мира искусства", а в архитектуре давшее плеяду талантливых мастеров, использовавших мотивы ампира, а затем итальянского Возрождения (Жолтовский, Фомин, Щуко), и другое, родившее так называемый "русский национальный стиль", к которому в архитектуре примкнули такие мастера, как В. Васнецов (построивший Третьяковскую галерею), Покровский [36] и Щусев. Эта группа пыталась освоить все ценное и высокохудожественное, что давала русская архитектура на протяжении ее исторического развития.

2. Декадентское течение в архитектуре позже привело к кубизму. Высшим проявлением кубизма, народившегося почти одновременно во Франции, в Германии и у нас, и одновременно предельным его достижением является конструктивизм. Но конструктивизм создал архитектуру громоздких и в то же время исключительно элементарных, простейших форм. Это архитектура, если можно так выразиться, короткого дыхания. Она имеет право на существование в индустриальном строительстве. Ее рационализм может быть ценен в применении к архитектуре машин, пароходов, аэропланов, авто, где обтекаемость воздухом и водой диктует лаконическую форму. Но для общественных сооружений, в которых человеческая мысль и человеческое чувство ищут не только рационализаторских удобств, но и эстетического удовлетворения, такая архитектура совершенно непригодна.

Каждое сооружение должно иметь свой не только технический, но и художественный образный тип, и не только в системе конструкций, но и в обработке поверхностей и силуэта стен.

Советская общественность осудила аскетическую неряшливость в исполнении коробочной архитектуры, заставила всех мастеров нашей страны и многих архитекторов ЗапаДнои Европы и Америки (в конкурсе на Дворец Советов принимало участие около 400 мастеров) напрячь все свои усилия в поисках такого синтетического, художественного, яркого и конструктивно целесообразного архитектурного стиля. Этот конкурс явился своеобразным архитектурным экзаменом для современной архитектурной мысли. И вот этот-то конкурс и явился той отправной точкой, с которой началась борьба течений в советской архитектуре. Главными участниками этой борьбы являются сторонники классических стилей, конструктивисты и стоящие между ними группировки.

Но, к сожалению, эта принципиальная борьба очень часто подменяется цеховыми выступлениями отдельных архитекторов, набивших себе руку на подражании той или иной стилевой школе и старающихся эти свои "ортодоксальные" навыки (в данном случае безразлично - является ли это подражанием мастерам итальянского Возрождения или Корбюзье) выдавать за единственно мыслимый и единственно отвечающий нашим запросам советский архитектурный стиль. Всякие попытки самостоятельных поисков нового стиля, адекватного социально-политическим устремлениям нашей страны и нашей эпохи, попытки овладения всем богатством архитектурного наследства прошлых веков объявляются заранее опороченными. Говорят о "возврате к прошлому", о "купеческом засилии" и т. д. При этом не дают себе труда вникнуть в основы композиции сооружения, в его конструктивные принципы и стилевые особенности.

3. Наиболее здоровым в архитектуре может быть признано в на-стоящее время только течение, основанное на правильном применении современных строительных принципов, современных конструкций и материалов, притом течение, облачающее этот скелет в прекрасную одежду архитектурных деталей. Должны быть полностью учтены климатические, бытовые и социальные предпосылки каждого нашего крупного сооружения, и каждый архитектор при этом должен заранее признать судьей своего архитектурного сооружения не только архитекторов, но прежде всего массы нашей рабоче-крестьянской страны. Как театральная постановка может быть принята или отвергнута зрительным залом, так и архитектурное сооружение может быть признано или отвергнуто общественным мнением нашей страны. Руководители партии и правительства принимают самое близкое и непосредственное участие в работе наших основных архитектурных кадров. В разработке проекта Мавзолея Ленина и гостиницы Моссовета, над проектом которой я работал совместно с архитекторами Савельевым и Стапраном [37], представители правительства принимали самое активное участие, и по их указаниям мне приходилось неоднократно переделывать отдельные существенные детали. Стиль, следовательно, создается не только одними архитекторами, но и заказчиками и потребителями. Это особенно верно для нашего социалистического государства.

АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ. [38]. 1935 г.

[...] А так как социалистическое строительство открывает широчайшие перспективы в деле наиболее рационального использования земли, то и планировка социалистических городов и их архитектура должны резко отличаться от планировки и архитектуры старых городов, густо строившихся на частновладельческих мелких участках и изобилующих домами, плохо омываемыми светом и воздухом.

Сама архитектура в настоящее время переживает большие изменения в своей материальной основе. Новые методы строительства, которые усиленно механизируются, новые строительные материалы, как железобетон, теплый бетон, нержавеющая сталь, стальные и железобетонные каркасы для зданий большой высоты, - все это дало возможность выработать новые типы как жилых, так и общественных зданий, отказаться от стен чрезмерной толщины, которых требовала та или иная массивная кладка старого времени [...] новые строительные материалы требуют от современной архитектуры разрешения важнейшей задачи правильного использования и оформления этих материалов. Это не значит, что новая архитектура отказывается от естественных материалов, как камень или кирпич, но Эти камень и кирпич создадут здания, стены которых уже не будут так тяжелы, как прежде.

Современная архитектура по своим формам будет значительно отличаться от архитектуры прежних эпох легкостью очертаний, большими пролетами окон и силуэтной высотностью зданий. [...]

План соцгорода по сравнению с планами существующих городов есть нечто вполне оригинальное, так как кварталы в соцгороде сильнейшим образом укрупняются и каждый из них представляет собой одно архитектурное целое, чего прежде никогда не бывало. Комбинация укрупненных кварталов вместе с большими и малыми уличными магистралями соцгорода, планомерная увязка их с общественными и обслуживающими население зданиями (как, например, детдома, ясли, школы, клубы, магазины, дома культуры) создают из соцгорода стройное целое.

Разработка жилого квартала и его оформление являются для советской архитектуры одной из злободневнейших задач. В настоящее время при реконструкции Москвы и других городов СССР мелкие улички и переулки включаются во внутриквартальную сеть города, а укрупненный квартал оформляется зданиями высотой в 6-8 этажей. Особо оригинальными архитектурными явлениями современности представляются наши промышленные города, как Запорожье, Магнитогорск, Кузнецк, где особенности производства диктуют выбор места для города, тип и характер его застройки. [...]

[...] Кроме разрешения задач, поставленных государством, и задач быта архитектура разрешает еще и колоссальную задачу непосредственного воздействия на зрителя формами и выразительностью пропорций и деталей здания. Архитектор должен уметь анализировать и критически подходить к историческим памятникам прошлого, уметь находить творческие идеи, наиболее характерные для эпохи создания, уметь проследить, как мастерски использовал зодчий все достижения строительного искусства своего времени. Для этого нужно большое знание архитектурного наследства прошлых эпох, а также других пластических искусств, как живопись и скульптура. Без таких знаний архитектор будет кустарем, он будет вечно открывать давным-давно открытые Америки и не сможет современную архитектуру поднять на нужную высоту. [...]

ГОРОДСКИЕ ПЛОЩАДИ. [39] 1935 г.

[...] Социалистическая реконструкция городов Советского Союза потребовала от наших планировщиков более углубленного и внимательного отношения к теории градостроительства и планировки городов. Требования только санитарии, гигиены и нормальных световых и прочих условий застройки в настоящее время уже не удовлетворяют советскую общественность, которая требует, чтобы города наряду с гигиеничностью и удобством строились красиво и соответствовали тому назначению и той работе, которую в настоящее время ведет наша республика, отражали величие нашей эпохи.

Типы площадей в современном городе имеют также свой специальный характер, отвечающий политическим, экономическим и идеологическим воззрениям современности. Перед зданиями районных советов, перед другими общественными зданиями делаются площади, на которых могли бы собираться в нужные дни демонстрации, куда бы правильными потоками вливались достаточно широкие улицы, способствующие заполнению и эвакуации площадей. [...]

Другой тип площадей - это площади разгрузочные для внутригородского движения. Улицы, пересекающиеся в старых городах под разными углами, часто создают на перекрестках неудобства для быстроходного автомобильного транспорта и требуют создания на Этих перекрестках особого вида площадей так называемого динамического типа. Примером такой площади служит московская площадь Дзержинского.

Третьим видом площадей в современном городе должны быть площади со скверами, где бы могли собираться дети и проводить свои часы на воздухе в играх, где не было бы большого движения, чтобы при пересечении улиц не создавать опасности для детей. ЭТУ же роль могут играть и бульвары. Такие площади обыкновенно располагаются вблизи больших жилых комбинатов или внутри обширных укрупненных кварталов, так как современное социалистическое переустройство городов выработало новый тип укрупненного квартала с населением не менее чем 3 000 человек и площадью до 3 га.

Привокзальные площади для транспорта, площади для загрузки таких учреждений, как стадионы и парки культуры, куда стекаются сотни тысяч населения в короткий срок, имеют свой особый тип.

И, наконец, такие величественные здания, как Дворец Советов, Дворец техники и другие дворцы рабоче-крестьянского правительства, имеют перед собой новый тип площадей, на которых располагаются памятники, на которых собираются демонстрации в сотни тысяч людей (Красная площадь перед Мавзолеем Ленина в дни Октября или 1 Мая). Эти площади являются площадями высшего типа, где требуется участие лучших сил архитектуры и которые создаются при помощи соревнования между архитектурными группами. Архитектура этих площадей должна быть более монументальна, чем архитектура города вообще. [...]

Мы видим новые планы Магнитогорска и Кузнецка, где площади регламентированы по особой системе планировки индустриального города, где жизнь города неразрывно и тесно связана с размерами и характером, местоположением этих площадей. Поэтому особенно важно, чтобы архитектурная мысль могла углубленно подойти к решению площадей новых городов, учитывая, что при реконструкции городов площади и их застройки являются новыми комплексами застройки, которые дают в кратчайшее время наибольшую эффективность вновь реконструируемому или вновь застраивающемуся городу.

Так, например, в Москве одной из первых была реконструирована Садово-Триумфальная площадь, где ряд зданий перестраивается и вновь отстраивается, где серединный, кривой по топографии сквер превращается в горизонтальный сквер с фонтанами и памятниками и где обращено особое внимание на ночное освещение этой площади, так как население, днем работающее в учреждениях, может часто любоваться площадью только в ночные часы. [...]

Можно признать, что даже плохо застроенный город, имеющий несколько хорошо оформленных площадей в центральных и наиболее важных его жилых частях, может иметь культурный вид. Поэтому площадь как таковая в городском строительстве является одним из главных элементов городской планировки.

АРХИТЕКТУРА ТЕАТРАЛЬНОГО ЗДАНИЯ. [40]. 1935 г.

Современный советский театр, по всеобщему признанию, занял ведущее место во всем мире. Поставив перед собой совершенно иные цели и задачи, заняв важнейшее место в общем культурном и политическом росте страны, театр совершенно изменил свое назначение.

Наша практика показала отставание архитектурных решений от требований и запросов времени, несоответствие театрального здания новым режиссерским стремлениям и замыслам. Дело в том, что проблема театрального здания оказалась для нашего советского архитектора совершенно новой; за последние 30-40 лет, предшествующих эпохе развернутого социалистического строительства, театры почти не строились. У архитектора не оказалось необходимого опыта театрального строительства вообще, а тем более опыта, который помог бы ответить новым стремлениям советского театра.

Основной театральной античной формой был амфитеатр и круглая сцена. В XVI веке знаменитый итальянский архитектор Палладио талантливо возродил античное устройство театра, сделав сцену с тремя арочными воротами и с пятью расходившимися в перспективе улицами (театр Олимпико в Виченце). Так зародилась иллюзионная сцена, которая после Палладио развивается, видоизменяется, получает занавес, авансцену, трюмы и т. д., создавая возможность для полного иллюзионного воспроизведения натуры.

В дальнейшем, обогащаясь техническими усовершенствованиями, световыми эффектами, декорациями и пр., глубинная иллюзионная сцена дошла до полного совершенства, представляя максимум выразительности для театрального представления. Но вместе с ее развитием росли сомнения в необходимости глубинной сцены.

Ряд театральных режиссеров выдвинул проблему уничтожения глубинной сцены, возражая против ее свойств, принижающих, затушевывающих актерское мастерство.

Это положение отразилось на многочисленных решениях проектов ряда конкурсов последнего времени. При помощи множества технических усовершенствований сцену стали приспосабливать для сложных массовых театральных действий.

Наиболее распространенный тип зрелищного сооружения, доставшегося нам в наследство, - это дворцовый многоярусный театр с аристократическими ложами, удобными для демонстрирования туалетов заполнившей зал праздной публики. Театральное здание такого типа получило наибольшее распространение после постройки парижской оперы, тоже театра дворцового типа с максимальной для того времени механизацией.

Впоследствии гегемония театрального строительства перешла из рук французов в Германию. Немецкие архитекторы в течение 35 лет конца прошлого века выстроили более двухсот театральных зданий не только в Германии, но и в других странах. Одним из примеров Этого периода театрального строительства, для которого характерна насыщенность барочными формами, является Одесский театр. Таково театральное наследство, доставшееся предвоенной Европе.

Насыщенность театральными зданиями полностью приостановила перед войной новое строительство. Естественно, что теперь, особенно в условиях Советского Союза, понадобилась ревизия старых форм театральной архитектуры. Однако советский архитектор, столкнувшийся с проблемой архитектуры театрального здания, располагал историческими данными развития античного классического театра, итальянского театра, западного театра, но не имел своего личного опыта. Положение усугублялось отсутствием специальной проектной организации, а отсюда и постоянных кадров специалистов. Тот небольшой опыт, который имеется, раздроблен и не обобщен.

Большие достижения техники последнего времени делают поиски новых театральных форм чрезвычайно благоприятными. Театр впитывает в себя все технические усовершенствования оптики и акустики.

Но со всей очевидностью можно заключить, что в современном театральном здании нельзя обойтись без ярусов. Их размер и количество диктуется прежде всего расстоянием от портала сцены до наиболее удаленного зрителя. Только неверно понятой идеей демократичности можно объяснить появление единого амфитеатра [41].

Размер театра диктуется его специализацией. Вопрос вместимости зрелищного сооружения получил у нас несколько нездоровое преломление. Как следствие гигантомании стали строить театры на 3- 4 тысячи мест, совершенно без учета специализации и иногда даже просто игнорируя несоответствие проектной вместимости и возможности заполнения зрителем.

В основном у нас строились и проектировались три типа театральных зданий. Первый тип - театр с глубинной сценой итальянского типа с техническими усовершенствованиями (таковы строящиеся театры Красной Армии в Ростове-на-Дону, в Иваново-Возне-сенске). Второй тип - предполагающий все виды театрального искусства. Третий тип - экспериментальный театр - театр Мейерхольда. Мейерхольд, Пискатор, Охлопков вводят актеров в зрительную массу или окружают ее действием. Архитектор должен признать реальность этой концепции, по мысли режиссеров, наиболее вовлекающей зрителя в представление. [...]

Нельзя забывать также, что театр должен быть живописен и праздничен. Архитектура его должна быть обогащена скульптурой и живописью. Наружная архитектура должна быть величественна, украшая городской ансамбль монументальностью форм, скульптурой и архитектурно проработанными деталями. Театральное строительство требует организации, снабжающей высококачественными стройматериалами и архитектурными деталями. Лучший в мире театр с его блестящими кадрами актеров, режиссеров и театральных художников еще ждет достойного архитектурного решения.

ПРАКТИКА СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ. [42]. 1935 г.

Новое большое строительство в Советском Союзе фактически началось в 1923 году при создании сельскохозяйственной выставки в Москве. К постройке выставки были привлечены крупные проектировочные и строительные архитектурные силы. Выставка была закончена менее чем в год, причем выяснилось, что мастерство и умение справляться со сложными архитектурными задачами не иссякло, что у нас имеются специалисты по крупным архитектурным проектировкам и строительству. Выставку построили из дерева, но масштабы ее были столь велики, территория в 60 гектаров так интересна по своей конфигурации и местоположению на берегу Москвы-реки, почти в центре Москвы, что это деревянное приняло высокохудожественные формы. В плане выставки, в оформлении ее зданий выявился ряд течений архитектурной мысли, впервые конкретизировавшихся в натуре после многих конкурсов, на которых архитекторы решали задачи только на бумаге.

Тенденция советских архитекторов строить по-новому и думать по-новому ясно определилась после конкурса на Дворец Труда, объявленного Моссоветом также в 1923 году.

Архитектурная мысль, устремившаяся к решению новых объектов, захотела решить их по-новому и в конструктивном и в формальном отношениях [...]

Архитекторам казалось, что все новые формальные подходы к задачам архитектуры являются созвучными социалистическим установкам, созвучными тому новому классу, который стоит у власти. Все старое отбрасывалось без оговорок, как буржуазное, несозвучное современной эпохе.

Исходя из этих узких предпосылок и недостаточно широкого анализа архитектурных проблем, архитектурная мысль некоторых групп скатилась к простому подражанию западноевропейским мастерам, опиравшимся на удешевленные и рациональные конструкции, характерные для строительства послевоенных лет ЗапаДНой Европы.

Однако обновленные формы и конструкции, заимствованные из Западной Европы, в нашей архитектуре выродились в упрощенчество, не основанное ни на высокой квалификации исполнителей, ни на наличии высокосортных строительных материалов, потребных для такого строительства. Получился ряд неувязок. Мы шли ко все более и более упрощенным стандартам, пока, наконец, не пришли к коробочным сооружениям, которые в настоящее время вызывают всеобщий протест. Эти коробочные сооружения, скверно исполненные, плохо остекленные, с плохими деревообделочными работами, без тонкой проработки металла, являются карикатурой на новый стиль в архитектуре, использующий новые стройматериалы - железо, сталь, железобетон, хромо-никелевую сталь, дюралюминий, освежающий внешность и внутренность зданий новыми строительными материалами и приемами строительства.

Однако, несмотря на ряд недостатков нашего строительства, советская архитектурная мысль все же чрезвычайно много сделала для разработки новых типов социалистических сооружений. Этим наши архитекторы завоевали большое внимание специалистов ЗапаДнои Европы, выразившееся в посвящении советской архитектуре номеров специальных журналов и в помещении в передовых западноевропейских журналах лучших наших произведений и проектов. Кульминационным пунктом практики новой советской архитектуры был конкурс на Харьковский оперный театр. На конкурс было представлено несколько сот проектов, чрезвычайно любопытных по изобретательности архитектурной мысли и наших и зарубежных авторов (включительно до японцев).

Действительно, и форма зрительного зала, и форма сцены, и крыша театра, предназначенная для ночных спектаклей и кино, были выполнены в большинстве проектов в формах новой архитектуры. Были использованы в проектах и новейшие конструкции и другие новинки техники.

Следующим решительным сдвигом, положившим начало новому течению, отличному по своим установкам от конструктивизма, был конкурс на проект Дворца Советов, вернее, ряд конкурсов, на которых перед архитекторами была поставлена задача - создать сооружение, достойное новой эпохи, эпохи социализма.

Требования, предъявляемые к Дворцу Советов, заставили архитекторов синтетически подойти к пластическим искусствам, учесть опыт прошлого, когда живопись, скульптура и архитектура тесно сплетались в произведениях великих зодчих.

Конструктивисты резко возражали против использования наследия прошлых эпох, считая это наследие реакционным, мешающим правильному ходу творчества и движению вперед архитектурной мысли. Вместе с тем сторонники формальных течений не могли создать совершенно новых форм, отвечающих грандиозным замыслим новой советской архитектуры; они продолжали вращаться в кругу заученных элементов, которые за 10 лет своего существования стали приедаться не только специалистам, но и широким кругам советской общественности. Деление фасадов зданий на горизонтали и вертикали, без ясно выявленных и прочувствованных пропорций, без сочного рельефа, без скульптуры и живописи стало казаться недостаточно ярким и убедительным для современного советского строительства.

Выступали в строительстве и группы мастеров с классическими установками, которые академическая школа проводила в течение столетий и у нас и в Европе. Тенденции классической школы господствовали в Европе со времен итальянского Возрождения, и лишь в конце XIX века, когда техника достигла колоссальных успехов, Америка выдвинула ряд новых архитектурно-строительных идей, отразившихся в строительстве небоскребов. С точки зрения архитектурно-художественной первые небоскребы Америки не внушали доверия к их архитектурному совершенству, так как детали зданий были механически заимствованы из стилей прошлых эпох - классического или готического. Только после мировой войны, когда в американские конкурсы включились европейские архитекторы, в проектировку небоскребов было внесено новое течение.

Небоскреб для "Чикаго-Трибюн", спроектированный германским архитектором Гропиусом, явился откровением в трактовке новой архитектуры небоскреба. Выступивший на архитектурном поприще и написавший несколько теоретических исследований об архитектуре французский архитектор Корбюзье также внес большое оживление в архитектурное творчество. Однако ни Гропиусу, ни Корбюзье не удалось на конкурсе Дворца Советов дать для этого сооружения классические образцы новой мысли. В результате неудачи этих мастеров большинство наших архитекторов обратилось к изучению прошлых эпох, чтобы, овладев историей и теорией архитектуры, двинуть вперед современное зодчество.

В Москве создана Академия архитектуры. В Академии повышают квалификацию и мастерство молодые архитекторы, создается большая библиотека, работают специальные технические кабинеты по строительству, истории и теории архитектуры.

Конструктивизм и упрощенчество пустили глубокие корни в наших вузах, и это помешало молодым кадрам получить глубокое архитектурное образование. Не удивительно поэтому, что первые шаги нашей молодежи трудны и неуверенны.

Строительство в нашей стране развивается с колоссальной быстротой. Время требует от архитектора большой аналитической и синтетической работы.

Чтобы не отстать от жизни, нам предстоит поднять уровень формальных знаний, углубить теоретический багаж молодежи, создать кадры, глубже вникнуть в сущность строительства социализма. [...]

ЗА ПЕРВОЕ МЕСТО В МИРЕ. [43] 1935 г.

На улице советской архитектуры - праздник, нам придется освоить грандиозное строительство. Мы должны быть к этому подготовлены. Что нам нужно для этого сделать? Творческие искания в литературе и в пластических искусствах привели к социалистическому реализму как методу, единственно понятному массам и созвучному нашей эпохе. Отсюда встает задача изучения культуры классического востока - Греции и Рима. Ибо стиль этой культуры, родившейся из близости к природе, является реальным и понятным массам. Нам для этого необходимо, в частности, использовать художественные богатства, накопленные в Академии художеств за полтораста лет ее существования, лежащие под спудом в музеях величайшие замечательные творения Камерона, Томона, Гваренги и других.

Как перед боем, мы должны подсчитать силы и включить в работу и старых мастеров и молодые кадры.

Новой архитектуры нельзя создать путем декретирования готовых рецептов. Это пагубное стремление было свойственно конструктивизму, и есть опасность такого же увлечения и со стороны последователей классики. Заслуга совещания, что, не гоняясь за готовыми рецептами, оно выдвинуло требование философского подхода, глубокого изучения классики для того, чтобы на этой базе создать творческий облик современной архитектуры.

Расцвет архитектуры всегда создавался в периоды политического и экономического подъема. [...]

Политико-экономический расцвет нашей родины и ее великие социальные идеалы дают все основания рассчитывать, что гегемония от Америки должна перейти к нам, к нашему социалистическому массовому строительству. Архитекторы должны быть к этому готовы. Мы должны последовать примеру США в отношении создания мощной строительной индустрии. Без строительной промышленности, без разнообразного стандарта изделий мы при всем великолепии проектов не сможем осуществить своих задач и достигнуть хорошего архитектурного оформления.

Огромное значение имеет также синтез архитектуры с пластическими искусствами. Живописцы и скульпторы до сих пор жаловались на то, что архитекторы узурпируют их права, но это объяснялось тем, что еще недавно страна наша была слишком бедна, чтобы иметь возможность применять в архитектуре живопись и скульптуру. Сейчас - другое дело. Архитектура сама по себе - искусство мало доступное, она дает лаконичный образ, а для того, чтобы сделать его понятным массам, обязательно привлечение живописцев и скульпторов. Хорошие живописцы и орнаменталисты значительно облегчат нам труд отделочных работ.

Только закрепив союз архитектуры с пластическими искусствами, можно будет сказать, что архитектурный фронт готов выполнить те большие задачи, которые выдвигает перед ним социалистическое строительство.

ПУТИ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ. [44]. 1935 г.

[...] Освоение новой техники и техническое изобретательство были положительными сторонами конструктивизма. Но бедность диапазона архитектурных форм конструктивизма явно вытекала из отрицательных сторон его архитектурного мировоззрения. Как ни оправдываются сейчас теоретики конструктивизма, но против них резко говорит тот факт, что за десятилетие их гегемонии в наших архитектурных вузах там в значительной степени была утрачена культура мастерства.

Конструктивисты в большой степени несут ответственность за недостаточную подготовку и культурность молодых архитектурных кадров.

Конструктивисты часто упрекали своих так называемых эпигонов за то, что те слишком легко перестраиваются на иной л уть архитектурных исканий. Между тем и основные наши конструктивистские кадры были, в сущности, только своего рода эпигонами Запада [45]. Их архитектурная мысль ничего значительного не создала, так как по существу это был кабинетный, чертежный конструктивизм, отрицающий культуру прошлого и тяготеющий к обедненной по содержанию и форме архитектуре.

Освоение культурного наследия прошлого в архитектуре, как и в других областях искусства, является единственно правильным путем. Не надо бояться и превращать в своего рода жупел слово "эклектика". Не всегда эклектика является синонимом халтуры, убожества мысли и плохой проработки заимствованных мотивов. Со всем этим, конечно, нужна беспощадная борьба.

Но, с другой стороны, в искусстве не бесполезны и эклектики, если они одновременно являются значительными мастерами. Авторская самобытность не обязательно свойственна всем мастерам искусства.

Не приходится, например, отрицать ценность и полезность работ акад. Жолтовского. Но, с другой стороны, это не значит, что все должны работать, подражая идеям Жолтовского. Другие архитекторы соответственно своей индивидуальности могут черпать ценные предпосылки и теоретические установки из других эпох развития архитектуры, претворяя это через призму своих идей, социалистического мировоззрения и современной высокой техники. Не исключена возможность освоения и американского опыта, избегая тех от- рицательных архитектурных явлений, которые свойственны американскому строительству в течение последнего сорокалетия, а именно - отсутствия ансамблевого мышления, пропорций и тонкости деталей.

Искусство ансамбля, пропорций и деталей достигло исключительно высокого уровня на Востоке и в эпоху греческой, римской и архитектуры итальянского Возрождения.

Архитектурная мысль в своем анализе эпох больших архитектурных стилей нередко приходит к выводу, что греки, римляне на протяжении ряда столетий строили в чрезвычайно однообразных архитектурных формах, лишь отличающихся пропорциями и концепциями архитектурных ансамблей. Но это своего рода "оптический обман", так может казаться только на далеком историческом расстоянии от этих эпох. Но если глубже вникнуть в историю развития больших архитектурных стилей, то легко убедиться, что там всегда была борьба течений, непрестанная изобретательность в развитии конструкций и форм... Когда-нибудь вся архитектура XVIII и XIX столетий будет названа французской. Между тем по признакам профилей и даже деталям мебели мы сейчас различаем эпоху Людовика XIV от Регентства, эпоху Регентства от Людовика XV, эпоху Людовика XV от эпохи Людовика XVI и Людовика XVI от Директории, Директории от ампира и т. д. Путь развития коринфской капители - чрезвычайно сложный, и о видоизменении коринфской капители в Греции и Риме можно писать целые трактаты. Между тем для непосвященного коринфский ордер имеет мало различий, и кажется, будто мастера механически копировали друг друга, не внося своей индивидуальности в эту работу.

Тщательно осваивая культурное наследие прошлого, проникая в глубь кажущегося однообразия больших архитектурных сил [46], нужно вместе с тем быть сыном своего времени и не бояться критики масс [47]. Самокритика больших мастеров должна быть беспощадной к себе. Только дилетант может некритически любоваться своими произведениями и радоваться фальшивым звукам своего голоса.

Необходимо также внимательное изучение явлений природы, которому великие мастера классики придавали громадное значение. Архитектор, стремящийся создать совершенное произведение искусства, должен изучать природу подобно тому, как авиаконструктор изучает живые летающие существа. Одновременно архитектор обязан изучать жизнь и быт на высоте передовых научных воззрений.

Наряду с меняющимися формами природы и жизни есть и нечто вечное, а именно закон красоты и гармонии, который проявляется одинаково в жизни природы и человека. Именно этот закон дает возможность построить теорию пропорций и пластических форм, а и музыке - теорию соотношения звуковых ладов.

Быть может, эти теории в будущем изменятся, но мы, архитекторы, создающие сооружения, которые должны стоять на месте в течение столетий, обязаны чрезвычайно тонко считаться с законами пропорций для того, чтобы распоряжаться ими с полным совершенством.

Гармония контраста, гармония единообразия и гармония конгломерата - все это материал, которым архитектор должен свободно и сознательно пользоваться, создавая свои произведения в городах и среди природы.

В своем дальнейшем теоретическом развитии советская архитектура не должна руководствоваться никакими ложными канонами. Напротив того, она должна смело критиковать текущие явления архитектуры, подвергать их тщательному анализу на пути к созданию полноценной советской архитектуры, не боясь обвинений в измене направлению, если направление это было ложным.

Идея общественных сооружений, как термы, форумы, ближе нам, чем идеи готических соборов. Но мы должны изучать и готику, ее логичность и конструктивность, ее красочность и мастерство, доходящие до виртуозности и соперничающие с лучшими произведениями восточной архитектуры. Готика должна быть оценена нами не как объект для продолжения архитектурной традиции, а как средство поднятия нашего мастерства. [...]

Советской архитектуре ближе архитектура античного Рима или эпохи Возрождения, нежели архитектуры эпох декоративных и пышных, как барокко или рококо. Ясность, простота и выразительная лаконичность форм для нас убедительнее и прекраснее пышности и нарядности богатых фасадов с великолепной скульптурой и живописью.

Наша великая социалистическая страна ясно и просто, без какой-либо аффектации творит свое дело, и это диктует нам архитектуру простую, ясную, использующую все достижения техники, создающую логично свою конструкцию и планирующую удобно и экономично строительство бытовых и общественных зданий. [...]

ПРИНЦИПЫ АРХИТЕКТУРНОГО МАСТЕРСТВА. [48]. 1936 г.

[...] Мы будем стремиться к тому, чтобы в качественном отношении превзойти лучшие образцы классики. Это стремление должно стать боевым девизом мастерской № 2. Однако необходимым условием является поднятие на должную высоту качества строительной промышленности в стране, повышение квалификации мастеров строительного дела и высокий уровень декоративного искусства.

АРХИТЕКТУРА И СТРОИТЕЛЬНАЯ ТЕХНИКА. [49]. 1936 г.

[...] Стандарт означает в первую очередь значительное улучшение архитектурных деталей, которые, повторяясь, могут создать совершенное техническое и художественное произведение. Стандарту современный архитектор должен уделять большое внимание. Архитектор должен быть душой новой строительной промышленности и вместе с инженерами и специалистами других строительных работ вырабатывать стандарты по отоплению и вентиляции, канализации и водопроводу, подъемным сооружениям и другим техническим деталям строительства. [...]

ЗАДАЧИ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ. [50]. 1937 г.

Архитектурная тематика классического мира основывалась на героике, на народном эпосе. Мы видим, что в классическом мире мифология нашла свое полное отражение в архитектуре и скульптуре.

Народный эпос должен проходить красной нитью и в нашем социалистическом строительстве. Мы должны выработать свою героику и свою лирику. Наша героика - это героика свободного труда, и она должна войти как тема в нашу советскую архитектуру. Лирика нашей радостной жизни должна быть отражена и в нашей архитектуре. [...]

[...] Механический перенос элементов классической архитектуры в современность при изменившихся технико-экономических требованиях никогда не даст должных результатов. Путь реставраторства, упрощенческого использования классики должен быть решительно отметен. Архитектор должен быть не только мастером своего дела, но и философом, стоящим на уровне своей эпохи. [...]

ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ В РАЗВИТИИ РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ. [51]. 1944-1946 гг.

[...] Творческие задачи молодых зодчих должны быть проникнуты знанием не только техники архитектуры, но зодчий должен понять самую суть и место архитектуры в государстве. 3°ДЧИИ не должен быть чиновником, он должен быть строителем государства, он должен быть руководителем и организатором быта населения, создавая прекрасные жилые дома, используя все достижения зарубежной техники и изучая достижения, как родной, так и зарубежной передовой мысли. Зодчий не должен закрываться в скорлупу индивидуальности. Как врач не может пренебрегать достижениями лучей Рент гена и другими открытиями- медицины, так и зодчий не должен пренебрегать открытиями мировой техники и архитектуры.

Русский зодчий должен любить свою родную, народную архитектуру, и как великие музыканты "могучей кучки" создавали свои произведения на народном фольклоре, как Чайковский создал русские произведения на знании народной музыки, так и зодчий должен знать природу той страны, где он строит, быт народа, с которым сталкивается. Русский зодчий должен быть передовым руководителем, не замыкаясь в круг узких интересов. [...]

Библиотека зодчего должна состоять в значительной мере из альбомов и собственноручных зарисовок памятников архитектуры, анализов и докладов по теории и истории происхождения лучших памятников своей Родины.

Но не только творческие задачи должны быть присущи русскому зодчему. Он должен знать основы организации строительства, изучать стройматериалы, их обработку и разработку, он должен понимать задачи живописца и скульптора, родственных архитектуре пластических искусств.

Среди современных зодчих, которые в настоящее время восстанавливают разрушенные немецкими захватчиками города, уже есть достижения, которые мы видели в течение двух последних лет. Постановка восстановительных работ в городах, многосторонняя разработка вопросов градостроительства - все это ставит наших зодчих уже в ряд передовой когорты архитекторов, которые восстанавливают свои пострадавшие города. [...]

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ ПО ДОКЛАДУ К. С. АЛАБЯНА. [52]. 1947 г.

[...] Мы непрерывно занимаемся вопросом поисков новой планировки и застройки города, которые бы обеспечили здоровую и счастливую жизнь советским людям.

Мы создаем новый стиль - великий стиль нашей замечательной современности. Стиль этот не может получить развития в капиталистических государствах, где все строительство зависит от прихоти предпринимателя и частного владельца участка. У нас же государство предоставляет все возможности для рациональной планировки и застройки национализированного земельного пространства.

Все зависит от нас, и мы должны подтянуться и глубоко осознать, что являемся гражданами великой страны, что на нас возложены ответственные задачи по реализации плана строительства послевоенной пятилетки. [...]

 

К началу страницы
Содержание
Об Алексее Щусеве  Об Александре Кузнецове