Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. Статья опубликована в "Архитектурно- художественном еженедельнике", 1916, 13 января, № 2, стр. 19-22. Вернуться в текст
2. Высшее художественное училище при императорской Академии художеств, организовано в 1894 г. после проведения реформы и принятия нового устава. Вернуться в текст
3. Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) - живописец, график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, один из организаторов и идейный вождь "Мира искусства", был одновременно крупным историком русского и западноевропейского искусства, крупным музейным деятелем, теоретиком и критиком, отстаивавшим в современной ему архитектурной практике "классическое" направление, неоклассицизм. Вернуться в текст
4. "Речь", 1915, 20 и 27 ноября и И декабря. (Здесь и далее прим. автора.) Вернуться в текст
5. Преемственность храма св. Софии от классики, допускаемая Алекс. Бенуа, нам кажется по своей парадоксальности простой обмолвкой. Вернуться в текст
6. Считаем необходимым напомнить, что многие тяги, карнизы и пр. внутри храма св. Софии исполнены весьма грубо. Греческая чистота линий совершенно отпала. Вернуться в текст
7. Нельзя не заметить, что на самом Акрополе симметрия проведена лишь незначительно. Несимметричен Эрехтейон, а остальные храмы, хотя и симметричны, не имеют общих или параллельных осей. В планировке холма живописно использованы его случайные рельефы. Вернуться в текст
8. Опубликована в "Архитектурно- художественном еженедельнике", 1917, 10 мая, № 15-17, стр. 99-100; Георгий Кресцентъевич Лукомский (1884-?) - архитектор, критик и историк архитектуры, апологет ретроспективного направления, отдавший много сил популяризации русского классицизма и неоклассицизма в зодчестве конца 1900-х и 1910-х гг. Вернуться в текст
9. Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) - живописец, художник-монументалист, мастер оформительской и станковой графики, принадлежал к младшему поколению мастеров "Мира искусства". В творчестве конца 90-х - начала 900-х гг. и в 1909-1913 гг. много внимания уделяет теме старого Петербурга. Вернуться в текст
10. Статья является откликом на Февральскую революцию 1917 г., опубликована в "Архитектурно- художественном еженедельнике" за тот же год, 12 апреля, № 10-14, стр. 73-74. Вернуться в текст
11. Рукопись (машинопись), объемом в 22 страницы, хранится у сына архитектора - Владимира Оскаровича Мунца. Рукопись не датирована, но проблематика (вопросы эстетики в промышленном и инженерном строительстве) и выраженная в ней мысль о необходимости одушевления интуицией художника рожденных математическим расчетом форм инженерных конструкций наводят на мысль, что она относится ко времени проектирования и строительства Волховской ГЭС По свидетельству В. О. Мунца, О. Р. Мунц упорно искал в формах параболических арок перекрытий машинного зала и пульта управления ГЭС художественное выражение новой конструкции. Вернуться в текст
12. Этими словами рукопись обрывается. Вернуться в текст
13. Рукопись (машинопись), объемом в 11 страниц, хранится у В. О. Мунца. Карандашная надпись рукой О. Р. Мунца: "15/XI 1940, исправленный редакцией Архитектура СССР экземпляр переслан в Москву 15/П 1941 г. О. М.". Вернуться в текст
14. Рукопись (машинопись), объемом в 20 страниц, хранится у В. О. Мунца - доклад 10 января 1940 г. Вернуться в текст
15. Филибер Делорм (примерно 1510-1570) - французский архитектор эпохи Возрождения и крупный теоретик, автор трактатов "Архитектура" (1567), "Новые изобретения, чтобы строить хорошо и дешево" (1561) и грандиозных дворцовых ансамблей (замки Сен-Мор и Анэ, 1540-е гг.; дворца Тюильри в Париже, начат в 1563 г.). Вернуться в текст
16. Жан Жермен Суффло (1713-1780) - основоположник и крупнейший представитель французского классицизма XVIII в., строил много в Лионе и в Париже, в последнем, в частности, церковь св. Женевьевы в одноименном аббатстве. Вернуться в текст
17. Церковь св. Магдалины (Мадлен) в Париже (впоследствии - храм Славы) начата в 1807 г. архитектором Б. Виньоном, закончена в 1842 г. Сооружена на месте начатой в 1764 году Контаном д'Иври и оставшейся незаконченной церкви Мадлен. Периптер коринфского ордера с двойным колонным портиком на высоком подиуме, к которому ведет широкая открытая лестница, должен был, по замыслу Наполеона, служить памятником побед "Великой армии"; в годы Реставрации превращен в церковь. Вернуться в текст
18. Рукопись (машинописная), объемом в 10 страниц, хранится у В. О. Мунца. Первый вариант статьи, датированный 16 ноября 1940 г. Вернуться в текст
19. Начиная со следующего абзаца приводится текст второго варианта рукопией, объемом в 12 страниц, датированной 8 марта 1941 г. Вернуться в текст

 


ОСКАР РУДОЛЬФОВИЧ МУНЦ
(1871-1942)

ПАРФЕНОН ИЛИ СВ. СОФИЯ? К СПОРЕ О КЛАССЦИЗМЕ В АРХИТЕКТУРЕ. [1] 1916 г.

Отчетная выставка в Высшем художественном училище [2] дала повод Александру Бенуа [3] поднять вопрос о направлении, по которому надлежит идти русскому зодчеству. [...]

Дело касается классики, которая Александром Бенуа [4] противопоставляется национальному направлению, как "абсолют", подчиняющий все остальное, как идеальный "лад", равного которому еще не найдено.

[...] Для объяснения совершенных форм классики, к которым снова и снова обращается творческая мысль зодчего, обыкновенно приводят ряд верных, но ставших банальными мыслей. Говорят о необыкновенно счастливых условиях, выпавших на долю Древней Греции, ее географическом положении, климате, духовном складе, исторически сложившемся, народа и пр. Но к этому нужно прибавить еще нечто весьма важное. 3одчему - древнему греку ставилась такая задача, какая никому до или после него не ставилась. В ней заключается разгадка мучительного вопроса, преследующего современного архитектора-туриста на афинском Акрополе. То, что осталось нам от памятников Эллады, показывает, что лежащие в развалинах здания почти не служили утилитарным целям. Архитектура не должна была образовать помещения, обнять пространства. Роль храма как вместилища статуи божества - ничтожна. И как сама статуя почти совпадала с представлением о божестве, так как в значительной мере обожествлялся и сам храм, обожествлялась видимая гармония форм, осязаемая красота. Материал играл не служебную роль, а должен был своими формами говорить о себе самом, да еще о синеве неба и о солнце, под лучами которого он красуется. Пусть греческий храм "конструктивен"; он, вернее, не содержит ничего противоречащего своей конструктивной идее, но идея эта сама до крайности проста, не грандиозна даже, как в Египте, и не в ней была суть творчества. Нельзя серьезно говорить об утилитарном значении отдельных частей храма, например его портика. Греческий храм - это праздник форм скорее символизирующих идею строительства, чем его воплощающих. Разве в колонне искали целесообразную форму нагруженной стойки? В ней найден только символ напряженности материала под грузом антаблемана. Должно быть, древнему греку был знаком и свод; но хитрость самой выдумки, дающей предательский распор и заставляющей, чтобы оставаться "честным", отказаться от благородной отвесной линии, - ему претила. К тому же потребности в больших перекрытиях не было и незачем было прибегать к эквилибристике свода, когда можно было обойтись просто и ясно архитравом. Не желая задаваться сложными строительными задачами, древние, однако, настолько стремились к чистой форме, что с изумительной виртуозностью справлялись с техническими трудностями для достижения кажущейся простоты. [...]

[...] А так как, повторяем, задача образования формы ради ее самой никогда и нигде в другом месте в архитектуре не ставилась, то мудрено ли, что под небом Греции эта форма достигла непревзойденного совершенства, и классический "лад" афинского Акрополя, видоизменяясь, но оставаясь нетронутым в своей сущности, распространился как некое откровение по всему земному шару, пленяя на протяжении тысячелетий творческий дух человечества? [...]

А между тем почти в той же стране или в близком соседстве, почти тем же народом спустя тысячелетие после Парфенона и немногие сотни лет после его последних отзвуков создается другой дивный памятник - св. София, великий образец диаметрально противоположного взгляда на задачи архитектуры [5]. Здесь дело было не в форме, здесь нужно было создать "дом", хотя и "божий", то есть разрешить задачу прежде всего утилитарную. Нужно было создать помещение, обнять лучшим из известных способов часть пространства и найти гармонию скорее в формах объема, чем в формах охватывающего его материала. Ум и изобретательность зодчего были направлены в другую сторону, в сторону конструктивных задач, в сторону придания отдельным частям здания форм, рациональных для данного материала в данном применении. И эти формы были найдены, грубые в деталях [6], но целесообразные в своем общем. Отныне орнаменты лишь робко вплетаются в грандиозную строительную идею, играют подчиненную роль и тоже, пожалуй, утилитарную, так как скорее должны говорить о богатстве райском, чем быть сами по себе прекрасными. Отсюда естественное огрубление их форм, как и форм скульптуры и живописи. [...]

[...] Св. София не вечна. С развитием техники, различной в разных странах, с новыми требованиями жизни видоизменяется зодчество. Св. София не вечна, но вечен в ней впервые с такой ясностью выраженный принцип целесообразности, принцип архитектуры как строительства. Этот же принцип дал нам романскую архитектуру всех оттенков, и готику, и лучшее в архитектуре допетровской Руси.

До средневековья Древний Рим в своем грандиозном строительстве не сумел примирить двух начал зодчества: декоративной отвлеченности заимствованных греческих форм и целесообразности. Оба они просуществовали самостоятельно и мало друг другу мешали, главным образом благодаря размаху самого строительства, как бы поглощающему отдельные противоречия. После же средневековья, начиная с эпохи Возрождения идет борьба между этими началами с победой то одного из них, то другого; и как-то больше прелести в зодчестве тогда, когда отвлеченная форма осторожно приспособляется к конструктивной сущности здания, чем когда она подчиняет себе требования здравого смысла, то мешая своею декоративностью, то мертвящей симметрией [7]. Эта борьба продолжается до наших дней; возможно ли тут примирение, да, скажем прямо, желательно ли оно?

[...] Где же тот путь, которым надлежит идти дальше? Классика ли, чистая, отвлеченная, подскажет нам его, как думает Алекс. Бе-нуа? Нет, это мы положительно отрицаем: в основу архитектуры будущего должен быть положен принцип целесообразного строительства, принцип св. Софии. "Честное" применение материалов и конструкций и чуткое удовлетворение потребностям современной жизни, вот что создаст рано или поздно архитектуру грядущего, и нужно быть художником, чтобы идти этим в основе трезвым путем, как и для того, чтобы украсить его мечтами свободных форм.

[...] Этот путь пройдет не мимо нашей родной архитектуры, так как в ней заложены здоровые принципы средневекового строительства, во многом до сих пор отвечающие климатическим, экономическим и условиям материала нашего отечества. Простые, слитые с конструкцией формы русской архитектуры, наравне с допускаемым ею свободным развитием плана, могут во многих случаях подсказать наиболее правильное и жизненное решение. О жизненности допетровской архитектуры и надлежит заботиться больше всего при попытках воссоздания ее. Остерегаться же надо воскрешать "дух" старины и ее "патину". Это соблазнительный, но как раз неверный путь. Он годен для сцены, в жизни же приводит искусство архитектора к декорации, к желанию создать сон на яву, к неизбежной лжи и... профанации.

[...] Переходя теперь к произведениям тех молодых зодчих, что подали повод к настоящему спору, мы не можем не признать за ними весьма многого. Проекты большинства из них говорят о та-ланте и большой эрудиции. [...] Но в их работах не видно признаков того пути, который может привести к действительным, непреходящим ценностям в архитектуре: желания считаться с главнейшим источником эволюции ее - требованиями современной жизни. [...]

Тот, кто вдохновлял сто с лишним лет тому назад классиков, ве ликий Палладио, стоял нередко на рубеже допустимого в своем отношении к свободной форме. Они же, наши "палладианцы", начиная с конца XVIII века должны были поневоле приспособлять свое искусство к внешне головокружительному темпу жизни русской действительности, не успевали считаться ни с материалом, ни с более глубокими запросами жизни, часто создавали отвлеченно прекрасное, но неизбежно должны были завести архитектуру в тупик ложноклассицизма, когда форма и внешность раздавила здравый смысл строительства. [...]

Ныне почти таким же воскрес классицизм; хоть служат ему другие конструктивные приемы, - они так же чужды его формам, как и прежние. Что вызвало его? Протест ли против "модерна", бесцеремонно ворвавшегося в жизнь и посягнувшего на все традиции архитектуры, своего ли рода узко понимаемый "классический" национализм, или же эпоха творческого безвременья, заставляющая видеть неизъяснимую прелесть в "далеком", хоть и недавнем прошлом, - это все равно. Важно и страшно то, что такой классицизм наравне с возвеличением декоративных свободных форм вообще грозит катастрофой: совершенным отделением так называемой художественной архитектуры от собственно строительства с его техническими, инженерными новшествами. Каменные декоративные фасады, навешенные на железобетонный остов, резкой фальшью конструкции знаменуют приближение катастрофы. [...]

Чтобы избежать катастрофы, надо вернуть архитектуру к вечному источнику - целесообразному, разумному строительству, принцип которого так внушительно выражен в храме св. Софии. При этом на достижения современной техники нельзя смотреть, как на исключительно вспомогательные средства, лежащие вне области художественного творчества. Но увлекаться ими одними было бы тоже неверно - опыт "модерна" показал нам, что конструктивность, доведенная до щегольства тут же придуманными выразительными формами, дает мало удовлетворения. Традиции многовековых форм совершенно необходимы в архитектуре, и дивный общечеловеческий "лад" Парфенона не скоро еще потеряет свое обаяние. Когда же, рано или поздно, будут найдены его вариации, соответствующие современной жизни, тогда и произойдет истинное возрождение классики.

ИЗ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ Г. К. ЛУКОМСКОГО "СТАРЫЙ ПЕТЕРБУРГ. ПРОГУЛКА ПО СТАРИННЫМ КВАРТАЛАМ СТОЛИЦЫ". [4]. 1917 г.

В последние годы интерес к художественному облику пашей столицы в ее прошлом, впервые поднятый деятелями "Мира искусства" (с Александром Бенуа и Е. Лансере [5] во главе), захватил значительные слои "большой публики" [...] В рассматриваемой небольшой книге автор задается специальной целью в популярном изложении остановиться не столько на общеизвестных и общепринятых произведениях зодчества... сколько обратить внимание на милые остатки старины в виде ряда более скромных сооружений - небольших особняков, мостов, гауптвахт, беседок и т. д. [...]

[...] С известной точки зрения книга Г. К. Лукомского имеет [...] не внешний недостаток. Если стоять на страже интересов современности и искать в прошлом восприятий, облагораживающих архитектуру современную, то приходится сказать, что автор слишком уж восторженно относится ко всему, что старо, без должной критической оценки. Можно, например, признавать своеобразную прелесть и исключительный характер здания, именуемого дворцом Бирона (на Тучковом Буяне - автор этому зданию уделяет исключительное внимание), но надо же отдать себе отчет, что эта красота во многом случайна, красота массы как таковой, красота руины (или недостроенного здания).

Кроме того, нам кажется, что как архитектор Г. К. Лукомский должен был бы в своем труде хоть сколько-нибудь отметить несовершенство технических приемов, которое допущено в большинстве наших старых зданий начиная с эпохи Петра. Несомненно, что сама бутафорность этих приемов, неразрывно связанная с поворотом истории, требовавшим грандиозного, скорого и "по виду" западного строительства, характеризует время и имеет потому свое художественное значение; однако зодчество страны, далекое от традиций, мало связанное с ее бытом, да осуществляемое к тому же, в отличие от западных образцов, нецелесообразными, "нехозяйственными" средствами (на фасадах штукатурные русты, штукатурка по дереву, гипсовые кронштейны на гвоздях, дранка по камню карнизной плиты и пр. и пр.), не могло в массах населения внушить достаточного уважения и любви. Восприятие архитектуры, лишь отвлеченно прекрасной, было уделом немногих. Не отсюда ли те акты "вандализма", которые постепенно и, поскольку мы имеем дело с мелкими строениями, неизбежно стирают с лица земли эти теперь нам милые остатки старины? Их нужно изучать, по возможности беречь, но, отдав дань уважения, не к ним надо обращаться как к образцам, не в них видеть идеалы строительства.

В противном случае так легко договориться до "ненавистного", по выражению Г. К. Лукомского, трамвая, что-то как будто нарушающего, и дойти до отрицания тех требований жизни, которые одни нам помогут, а рано или поздно нас и заставят найти подлинные формы современного зодчества.

ЗАРЯ СВОБОДЫ И НОВОЕ ИСКУССТВО. [6] 1917 г.

Тяжелый вековой сумрак, застилавший нашу исстрадавшуюся родину, уступил место ярко вспыхнувшему и отныне неугасимому светочу свободы. Живительные лучи его уже успели проникнуть в отдаленнейшие уголки страны. [...]

[...] Нас, художников, помимо обязанностей общегражданских, стоящих теперь, мы это утверждаем, на первом месте, влекут те перспективы, что открываются труду на благодатной ниве искусства. С чувством глубокого удовлетворения приходится признать, что революция не посягнула на памятники искусства как таковые... Бережное отношение к произведениям искусств несомненно и главным образом обязано высокому культурному уровню революционного народа, постигшего ту истину, что достояние народное заключается не в одних лишь материальных ценностях, являемых искусством всегда и независимо от политического характера эпохи. [...]

Деспотизм и искусство... От тяжелой руки бесконтрольной власти несказанно страдало искусство слова... Но деятели в области других искусств, в частности архитектуры, почти не испытывали, надо иметь смелость сознаться, этого гнета: мы страдали от него как граждане, но страдали мало как художники. Поэтому нам принадлежит исключительное счастье иметь возможность с гордостью оглянуться на прошлое нашего искусства. [...]

[...] Как отразятся великие события на путях нашего искусства и отразятся ли они вообще? На второй вопрос надо ответить безусловно положительно, на первый же [ответ] может быть лишь гадательным. Но нам кажется, что мечты о прошлом, как бы ни были они заманчивы, будут теперь оставлены: они имели свое оправдание тогда, когда не было веры в измельчавшую, ослепленную, но продолжавшую повелевать власть, мощное же слово народа еще не было сказано. Теперь же истинный властелин - народ завладеет творческими художественными силами страны. Демократические течения будут наиболее яркими в нашем искусстве. Не к огрублению, конечно, это поведет, напротив, мы думаем, что всенародная душа, полная светлых и культурных чаяний взамен прежней злобы и скорби, получит теперь свое яркое отражение в искусстве. [...]

Хочется сказать два слова об архитектуре ближайшего будущего. Нам рисуются общественного значения монументальные здания, в могучих самодовлеющих формах которых будут выражены вечные, общечеловеческие отвлеченные истины. Потребность в подобном выражении никогда не иссякнет, а величие исторического момента, его непреложная логика должны побудить к новым исканиям именно в этой плоскости и к проявлению творчества вне заученой рутины, вне случайно преходящей моды. Но рядом с этими зданиями разовьется и новое, совершенно иное строительство жилых домов. Заимствует ли оно формы у нас в "гражданском" прошлом нашего севера в связи со строительными приемами "свободолюбивых" стран Скандинавии, создастся ли оно на месте из других, "своих" источников, но мы думаем, что чуждое дешевой и пустой декоративности строительство жилищ будет прежде всего основано на культурном понимании жизненных потребностей и здравом смысле. И можно надеяться, что это строительство, всегда целесообразное, будет воспевать ту будничную, вполне реальную правду, которая как сестра свободы проникнет во все области народной жизни.

ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ В ПРОМЫШЛЕННОМ И ИНЖЕНЕРНОМ СТРОИТЕЛЬСТВЕ. [7]

[...] Архитектура, как и художественная промышленность, в большинстве случаев преследует и утилитарные задачи, и вряд ли за иным произведением чисто утилитарного назначения именно тогда, когда оно в своей утилитарности приближается к совершенству, можно отрицать художественное значение. Мне кажется, что не всегда можно провести разницу между только красивым и только полезным, и в последующем мне хочется установить связь между этими, казалось бы, разного рода понятиями и найти "нечто" их объединяющее.

Это "нечто" не ново, но, чтобы к нему подойти, я позволю себе перенести ваше внимание на отдаленнейшие времена.

Мне представляется человек, мало-помалу побеждающий окружающую среду. Его образ действий постепенно начинает отличаться от образа действий животных. Руководимая разумом и свободной волей в большей степени, чем у последних, его работа стала иною, стала работой человека и обеспечила за ним его будущую роль. Мы видим единственный, чисто человеческий способ целесообразного труда и на результатах такого труда - на созданиях рук человека - этот путь искони остается запечатленным: геометрическая простота и правильность формы, хотя бы в некоторый ущерб полной целесообразности, повторяемость отдельных деталей, хотя имеющих не вполне одинаковое назначение. [...]

Со временем признаки этой повторяемости не могут в памяти человека возбудить разумных причин своего возникновения, но они тем не менее сохраняют в его глазах значение чего-то важного, неразрывно связанного с произведением, чего-то такого, что воспринимается чувством, как бы пульсирует в произведении, заставляет верить в его успех и жизненность.

Это и есть тот вечный, влекущий к себе ритм. С момента его возникновения трудом человека начинает руководить помимо разума безотчетное чувство, заставляющее предугадывать целесообразность в работе и осеняющее радостью как самый процесс работы, так и ее результат. Сам продукт разума, ритм, выходит из сферы его контроля, завладевает чувством и своим, уже самостоятельным путем ведет к успеху. Наконец, ритм, как символ некогда победоносной борьбы человека с природой или материалом, начинает приобретать самодовлеющее значение и, в конечном итоге совершенно отделенный от утилитарного использования, составляет сущность изобразительных (а, по-видимому, и всех вообще) искусств. [...]

Ритм - воспринимаемая чувством целесообразность в произведении утилитарного назначения. Тот же ритм - красота в произведении искусства. И если руководящими факторами в созидательном труде является, с одной стороны, контролирующий разум, с другой же - интуиция - влекущее чутье, то последнее из них является в сущности чувством ритма - красоты. Оба фактора одинаково ценны и в конечном итоге ведут к успеху и целесообразности.

Аналогия между красотой и целесообразностью, или в конечном результате совершенством, далеко, конечно, не нова. [...]

Я только что отметил два фактора, руководящие сознательным трудом: контролирующий разум и влекущую интуицию. В старину они действительно оба имели значение в созидательном труде, куда бы он ни был направлен. Область утилитарного как будто не столь резко очерчена, как это мы видим теперь. Не только элементы красоты в общей форме, но даже элементы "украшающие" всегда сопровождали, например, ремесло [...] Утварь, мебель, латы, оружие холодное и огнестрельное, кареты, корпуса судов - все это стремится не только к красивым (а, следовательно, целесообразным) формам, но покрывается всевозможного рода орнаментом живописным и скульптурным [...] около середины XVIII века ненужные декоративные детали достигают апогея своего развития. По-видимому, чванство, желание поразить роскошью завладевает вкусами потребителей в ущерб чувству целесообразности и любви к той чистоте формы, которая обусловливает целесообразность.

На рубеже XVIII и XIX веков надо отметить резкое изменение в облике предметов в сторону освобождения от украшающего элемента, вернее, введения его в определенные рамки. [...]

[...] Замечательна и перемена в требованиях, предъявляемых к предметам домашнего обихода, средствам передвижения и даже предметам роскоши, и притом со стороны самых богатых потребителей: техническое совершенство в исполнении и красота чистой, не разукрашенной формы, свидетельствующая о целесообразности, вот главное, к чему стремятся, и ни одному миллиардеру нашего времени не придет в голову обзавестись яхтой, автомобилем, оружием или одеждой вне этих и исключительно этих качеств.

[...] Ритм в строительстве получил, несомненно, свое наиболее яркое выражение. По-видимому, первобытный человек, расставив на равном друг от друга расстоянии, и равном только простоты ради, стойки, поддерживающие крышу шалаша, создал тот ритм в вертикальном положении, который на тысячелетия, если не навсегда, сковал архитектуру. Естественно далее, что сооружение, как результат сравнительно долгого и сложного труда, должно было завершиться в своем внешнем виде эмблематическим запечатлением ритма, который руководил трудом, и того технического приема, чаще всего кладки, который был избран строителем. Отсюда декоративная сторона архитектуры, те иносказательные мотивы, которые, доведенные в Древней Греции до совершенства, снова и снова повторяются, с перерывами, правда, но до наших дней.

И вот на рубеже XVIII и XIX веков в строительстве замечается перелом, подобный тому, что произошел в промышленности, и по многим из тех же причин. Но этот перелом выразился не столько в приемах собственно архитектуры, сколько в значительно более резком, чем прежде, отделении от собственно архитектуры инженерного строительства. Научно обоснованный расчет как раз в это время вводится в строительное дело, завладевает наиболее трезвыми из строителей и является главной причиной раздела. [...]

[...] Все зодчество Ренессанса, даже отраженное в руководствах того времени, есть блестящий пример конструктивного и художественного навыка, но не теоретических знаний. Это подтверждается исследованием многих крупных памятников (Флорентийский собор, собор св. Петра). Есть полное основание предположить, что строители не вели "расчета", что не всегда имели ясное представление о действии сил, но обладали верным статическим чутьем, развитым на конструкциях предшественников. Они были, конечно, слишком осторожными, чем слишком смелыми, и рациональными в смысле затраты материала (несмотря на кажущуюся легкость) эти произведения назвать нельзя. Более рациональны конструкции деревянные, как дававшие возможность измерить действующие в них усилия.

Лишь Галлилеем и Ньютоном воскрешается то, что намечалось в тиши мастерской да Винчи, и реформированный образ мысли с тех пор неудержимо стремится вперед.

Галлилен ставит проблему изгибающейся под влиянием груза балки. Основные принципы статики опознаны вполне. Параллельно изучается динамика. [...]

Но все же до конца XVIII века в глазах архитекторов и инженеров-строителей данные практики оставались единственным надежным и испытанным средством. [...]

Итак, с начала XIX века архитектура идет своим путем, инженерное строительство - своим. И в то время как архитектура (в этом надо сознаться) создала не так уже много замечательного по сравнению с прежними веками, инженерное дело прогрессировало и прогрессирует, чувствуя под ногами твердую почву научного, все более совершенствующегося расчета.

Но, как мне кажется, это инженерное строительство, идя только своим путем, в известном отношении вырождается. Та интуиция, тот творческий гений, о котором слишком высокомерно упоминали французские "architect’ы", не может быть забыта, и конструкция, основанная только на расчете и не проверенная чутьем, в конце концов груба и не дает радости, она буднична, некрасива и как таковая вызывает даже сомнение в целесообразности...

[...] И если истинный инженер должен быть в известном смысле художником в своем деле, то архитектор, участвующий в создании инженерного сооружения, не должен замыкаться в тесных пределах своих специальных знаний, а должен прежде всего вникнуть в конструктивную сущность сооружения. Несомненно, что наиболее ценно в большом утилитарном здании - это целесообразность конструктивного приема. Архитектор не в силах, допустим, проверить расчеты и понять таким путем выгоду от того или иного типа конструкций. Но он должен их оценить чутьем и затем, уверовав, искать внешних форм в строгом соответствии с избранным типом. Он может, думается, и в самую конструкцию внести существенный корректив. [...] В наши дни, когда строительные методы дают возможность сооружать гигантские сооружения и когда эти методы (я подразумеваю железо и железобетон) еще так новы, именно они как таковые должны владеть умами и вкусами, в них следует искать красоту.

Можно бы рискнуть высказать мысль, что в прежние века, в эпохи изобретения или же широкого развития определенных строительных приемов, конструкция получает доминирующее значение, декоративный же элемент отступает на второй план.

Сущность византийской архитектуры, то, в чем она выразилась во внешнем и внутреннем виде своих памятников, - это торжество купольного свода и парусного к нему перехода. Комбинация крестовых сводов определяет всю структуру церквей романского периода и, наконец, ребристый свод, этот новый конструктивный прием в связи со стрельчатой аркой составляет сущность готики. Во всех этих случаях иносказательный декоративный элемент отступает на второй план: чувство созидающего ритма переносится прежде всего на общую, определяющую конструкцию форму. Ссылки на мистицизм готической архитектуры с ее башнями, якобы "перстами, указующими на небеса", сравнение ребер сводчатых покрытий с ветвями деревьев "среднеевропейского леса" и пр. имеет, мне кажется, большее значение в глазах дилетантов. Я в готике вижу, скорее, новый строительный принцип, доведенный до экстаза и воспетый даже в декоративных деталях.

Наоборот, декоративный элемент (ритм и символ во внешности) во всей силе выступает в эпоху Возрождения и держится в архитектуре до наших дней, причем весь этот период как раз не отмечен строительными успехами в отношении конструкции.

[...] Пусть архитектура Возрождения полна красоты, мечтой о счастье и радостью жизни, но все же она ложна и не выдерживает того трезвого анализа, которому должно быть подвергнуто сооружение ипженерное. Было бы дико, конечно, предъявлять утилитарные требования к собору св. Петра с его грандиозной конструкцией, одетой ложными декоративными формами: главное, чего искал строитель, - идея божества, хотя бы в несколько языческом представлении, в соборе найдена, но [...] все же пример св. Софии показывает, что и не нарушаемая сторонними иносказательными наслоениями конструктивная мысль, побеждающая в данном случае максимум внутреннего объема и в этом смысле утилитарная, может быть прекрасной и даже божественно прекрасной.

Я думаю, что общеклассические (иносказательные) формы архитектуры, то есть созданные в традициях греко-римских, периодически повторяются в эпохи изживания конструктивного приема или же полного и всеобщего его усвоения и потери вследствие этого к нему интереса и, наоборот, эти формы отпадают, когда изобретается новый строительный принцип.

Теперь, когда железо и железобетон завладели всем инженерным делом, попытки сохранить во внешнем виде сооружения эти формы, символизирующие кладку (в стене и в арке), до крайности, на мой взгляд, портят впечатление от сооружения и, надо сознаться, что именно архитекторы в сотрудничестве с инженерами весьма часто до нашего времени виновны в этой порче. Если от архитектора требуют лишь "декорации", он, как мне кажется, теряет свое достоинство, ему предоставляется роль одновременно и слишком незначительная и лживая - вредящая [...] Во всяком же случае, стремление к одной рациональности - пока более верный путь к достижениям и эстетическим, чем путь компромисса, путь уступки старым вкусам, старому чутью.

Так обстоит дело с железом.

В другом строительном изобретении наших дней, в железобетоне, мы имеем тоже ряд удачных и неудачных в эстетическом отношении решений. Здесь весьма часто строители идут разными и неверными путями: либо голая, только рассчитанная, но чутьем не выисканная, то есть "плохо скомпонованная" (без участия этого "genie personel1е") конструкция дает унылый облик будничной утилитарности, либо подобная же неодухотворенная конструкция скрывается под архитектурным фасадом, который с ней идейно совершенно не связан, плохо связан фактически и вызывает слабое и ненужное представление о других временах [8].

О КЛАССИКЕ И КЛАССИЧЕСКОМ. [9] 1940.

Пусть исканий и колебаний, пройденный за последние десять лет советской архитектурой, привел, несомненно, к большим, положительным результатам [...] Едва ли, однако, из этого следует делать вывод, а он иногда делается, что достигнутые успехи снижают интерес к дальнейшему теоретическому обсуждению стилевых проблем, в достаточной мере решенных. Впрочем, обсуждения продолжаются, в частности, вопрос о критическом освоении архитектурного наследия прошлых веков или, как говорят, "классическом наследии", не сходит со страниц наших журналов. [...]

[...] Те, что в наши дни говорят о своего рода воскрешении классики в архитектуре, должны бы, как кажется, подразумевать не весь разнообразный подбор лучших памятников прошлого, а осторожный и критически проверенный возврат к той архитектуре, которая преемственно связана с античным формообразованием и является в большей или меньшей степени отзвуком греко-римских архитектурных традиций. Если это не так, и термином классики определять все вообще "первоклассное", созданное в архитектуре, не исключая памятников позднего средневековья, то нет основания, казалось, бы, столь резко выделять последующую эпоху Возрождения или надо по крайней мере найти другое название. Ведь возрождаться может лишь временно утерянное или заглохшее.

Есть существенная разница между наследием античного мира, воскресшем в Италии, и той архитектурой, которую оно пришло сменять, и чем-то вроде откровения для других стран явилась эта совершенно новая система архитектурных форм и подчинила себе творческие искания.

[...] Для исследования вопроса под избранным нами углом зрения мы, значит, объединяем архитектуру Возрождения, барокко и собственно классицизм общим признаком создающих эту архитектуру классических, заимствованных из античного мира форм, независимо от степени их переработки под влиянием тех или других факторов.

Едва ли может быть сомнение, что в классической системе форм, прошедшей во всевозможных вариациях через века, системе то отвергаемой, то снова воскрешаемой, мы найдем источник для создания полноценной архитектуры наших дней и нашей страны. Именно теперь, когда временно столь завладевший умами архитекторов конструктивный принцип железобетона стал терять прелесть новизны, будучи уже вполне освоенным, а продиктованными им формами, как только рациональными, сказано как будто уже все, именно теперь влекут к себе иные формы, не рациональные только и даже мало рациональные в чисто строительном отношении, но не превзойденные в той отвлеченной логике, что заставляет здание жить своей жизнью, независимо ни от конструкции, ни даже от прямого назначения.

Надо признать, хоть это часто и оспаривается, что система классических архитектурных форм в гораздо меньшей степени преследует принцип строительный, чем система форм европейского средневековья, где устои, колонны с их целесообразными капителями, своды, массивные или ребристые, контрфорсы, аркбутаны и, наконец, концепция здания, разрешающая главным образом задачу образования внутреннего объема, - все сплошная строительная логика. Не в утилитарном смысле логичны формы классики, логика их есть логика иного порядка, и в этом их сила и значение.

Следует допустить, что научно обоснованный взгляд современной механики на сопротивление твердого тела внешней силе, как на результат изменений во взаимном расположении частей, то есть как на результат деформации тела, немыслим вне понятия упругости, был как бы предвосхищен древними. И вот форма классики передает нам сказку об ожившем материале, ощутимо проявляючи напряженность в ней действительно скрытую. Одухотворенный, не мертвый камень, бодро реагирует на механические силы, частью реальные, частью вымышленные, и мы любуемся этой застывшей в уравновешенности, полуфантастической борьбой в напряженно припухшем фусте колонны, капителях всех ордеров, обломах карниза. Выразить мощь напряженности в формах расчлененных каменных масс - это не то же самое, что найти просто формы конструктивные и рациональные. Есть разница между этими двумя задачами, и первая из них разрешается формами классики, вторая - главным образом в архитектуре средневековья. И одновременно с отступлением от задач строительной механики, допускаемым классикой в оформлении стойки, арки и стены ради иных достижений, классика допускает и даже предписывает подобные же отступления от утилитарности в разрешении внутренних объемов. Отсюда их гармоничные - и только во имя гармонии - нарастание и преобладающая осевая симметрия, которая редко порождена жизненными требованиями, но легко и властно эти требования себе подчиняет.

Классика дает широкий простор вымыслу, пафосу в области архитектурного творчества, и классический пафос потому дорог и понятен всем и каждому, что, в отличие, например, от готического, близкого определенной конструктивной идее, он выражается в формах, далеких от утилитарных соображений и вне их развившихся. Сбейте в готическом соборе покрывающее его каменное кружево, и останется все же внушительное готическое здание. Лишите храм св. Софии его мозаики и орнаментальных деталей - останется почти тот же византийский храм, это блестящее разрешение строительной задачи сводчатого захвата пространства и площади. Но вообразите на миг, что подобная операция произведена над Парфеноном - и от него не останется почти что ничего... Незначительна его конструктивная идея, незначительна его задача образования внутреннего объема - весь он самодовлеющая архитектурная форма, чеканная в своей законченности. [...]

Оторванность форм классики от житейских будничных задач [...] дающая простор мечте, обеспечивает периодические победы классики над разумными и трезвыми формами средневековья, если говорить о прошлом, и над конструктивными, функциональными и пр., если говорить о современности. [...]

Однако психологически сложный процесс архитектурного творчества ставит этим иносказательным формам границы, за которыми они делаются надоедливыми, ненужными. Пафос не должен затемнять содержания, иначе здравый смысл вступит в свои всесокрушающие права. Эти границы зависят от достижений техники, которым формы классики могут мешать, если не претерпят изменения. Климат заставляет с ним считаться. И, наконец, безотчетные эстетические чаяния времени, вызванные новыми общественными взаимоотношениями и их результатом - новым миросозерцанием, найдут свое отражение в системе архитектурных форм, переработанной без нарушения ее классической сущности. Но эти вопросы касаются проблемы архитектурного образа, которой мы в настоящей статье не задаемся.

(Примечания. Эти мысли в близких выражениях изложены в статье 1916 года - "Парфенон или св. София?". Профессор А. Я. Гер-виц говорил, что в одной из своих работ он ввел понятие антропоморфизма в архитектуре, подразумевая приблизительно напряженность, подобную напряженности в человеческом теле, сопротивляющемся усилию.

В энциклопедии "Handbuch des Archilektur" в статье Фрица Шумахера есть деление на архитектуру "мускульную" и "скелетную" и говорится, что в "очеловечении мертвого материала лежит тайна художественного оживления". [...]

[...] Если формы классики не стремятся к логике конструктивной в смысле выявления статической картины усилий в материале и ставят себе иную, скажем, высшую задачу, задачу выразительную, задачу символа, то тем не менее эти формы находятся в чарующем соответствии с физическими свойствами материала - камня. Статически неоправданные формы конструктивно выполнены из камня. Это конструктивность второго порядка и должна остаться в классике.

Правильное преподнесение материала есть один из важных факторов художественного воздействия, а потому, по крайней мере во внешней архитектуре, классические формы, исполненные не в камне, теряют значительную долю своего художественного смысла. Здание, выполненное в таких формах не из камня, но хотя бы из чугуна или бронзы, делаясь долговечным, не становится монументальным.)

ДИСЦИПЛИНА АРХИТЕКТУРНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ И ЕЕ ПОСТАНОВКА НА АРХИТЕКТУРНОМ ФАКУЛЬТЕТЕ ИНСТИТУТА ВСЕРОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ. [10] 1940 г.

[...] В прошлом, сравнительно недавнем, архитектору было легче: он мог обладать лично всеми знаниями, необходимыми для возведения архитектурного сооружения. Ему не приходилось опасаться за свои права. В его власти было сохранить архитектуру как некий комплекс, освященный и объединенный творческим порывом, оплодотворенный влекущей интуицией. Но именно такой комплекс. И ведь интересно отметить, что еще в XVI веке Филибер Делорм [11], этот многоопытный строитель, смелый экспериментатор, признавая необходимость для архитектора чрезвычайно обширных по тому времени теоретических познаний, предостерегает от увлечения только теорией и говорит: "Следует подумать о том, что ныне мало настоящих архитекторов; есть такие, что занимаются только наукой и геометрическими построениями, отчего улавливают лишь тень прекрасной архитектурной формы, совершенно не постигая настоящего искусства".

А двести с лишним лет после Делорма, на переломе XVIII и XIX веков, достаточно известный в Париже архитектор Виэль (Charles Frangoi Viel) пишет по поводу статического расчета Суффло [12] для купола теперешнего Пантеона, об опасностях злоупотребления "наукой начертания" (la science dufrait) и выпускает небольшую книгу под храбрым названием "О бессилии математики обеспечить прочность зданий" ("De Timpuissance des mathematiques pour assurer la solidite des batiments"). А несколько позже в одной из его брошюр мы читаем по поводу постройки церкви св. Магдалины [13]: "В архитектуре для прочности здания сложные расчеты с их силами, их радикалами... их коэффициентами - абсолютно не нужны" и далее: "тем более надо защищаться ныне от влияния на постройки механиков, этих знатоков в Xе, Уе и Ze".

Комплекс знаний тогда был нарушен, и странные опасения Виэля и его единомышленников (при конечном торжестве все же точного расчета) породили разделение строителей на инженеров и архитекторов и создали к середине XIX века теперь неприемлемые эстетические теории, ограничивающие "полезное" от "красивого" и "архитектуру" от "строительной техники".

Однако преувеличение значения технического момента в архитектурной композиции, фетишизация машин и конструктивизм как стиль - это другие крайние и не воспринятые жизнью теории, к которым привела нас архитектурная мысль самого недавнего прошлого.

Должно ли возведенное здание и вообще архитектурное сооружение нести отпечаток декоративно понимаемой художественности или же оно представляет культурную ценность, если оно прочно и в нем полностью удовлетворены функциональные требования, требования жизненного процесса? Разве есть различие между эмоциональным воздействием на нас чисто инженерных сооружений, как железнодорожный мост, и таким же воздействием хорошо сконструированной машины? Существует ли эстетика такого рода произведения материальной культуры? Нам кажется, что существует. А если существует, то на какую еще претендует архитектура? Не отошла ли в прошлое эта архитектура бездоказательным требованием пропорций и, скажем, украшательства? Не есть ли "художественная архитектура" - остаток, обреченный кануть в Лету с того момента, когда научный расчет во всем разнообразии своего применения окончательно завладеет строительством? С одной стороны, архитектор - с другой инженер. С одной стороны, интуиция и опыт в разрешении широко понимаемых строительных задач, с другой - разрешение их путем логического мышления. С одной стороны, формообразование в объемах и внешнем облике, дающее удовлетворение и как бы знаменующее целесообразность, с другой - целесообразность логически обдуманная и уж затем эмоционально воспринимаемая.

[...] Касаясь одной конструктивной стороны, мы встречаемся с рядом задач, разрешение которых в качестве продукта разума находится в столь сложном сочетании с задачами, разрешаемыми путем строительного навыка, традиции и интуиции, что получающееся сплетение творческих путей даже в этой технической области архитектуры можно рассматривать с разных точек зрения с признанием преимущественного значения того или другого пути. Мы стоим за неразрывность этого сплетения и за его включение в целом не только в строительный, но и в творческий арсенал архитектора.

[...] Поэтому архитектор, проектируя, должен искать опоры во всех тех дисциплинах, что в совокупности составляют "строительную культуру" нашего времени и нашей страны, должен заботиться о дальнейшем развитии этой культуры и смотреть на нее, как на один из первостепенных факторов, влияющих на художественный облик эпохи и его обобщающий и укрепляющий.

Но есть еще область знания, служащая опорой архитектурного проектирования. Это архитектурные памятники прошлых веков. Если не стоять на шатких позициях "модерна" конца 90-х годов прошлого века или на теоретических предпосылках "конструктивизма" последних лет, не считать навсегда отжившими архитектурные системы форм прошлого и следовать лозунгу критического их освоения, то возникает серьезный вопрос методов этого освоения.

Мы не беремся наметить путь решения этого вопроса во всем его объеме и предлагать заимствование художественных образов прошлого с определенным сознанием необходимости того или иного их применения. Это трудный путь учета эстетических требований нашего времени, вызванных новыми общественными взаимоотношениями. На нем есть достижения в пределах этого первого элемента архитектуры - пространственного формообразования, о котором была речь выше. Так, нам кажется, что классика в трактовке покойного И. А. Фомина есть одно из наших таких достижений. Но путь этот приводил не раз к сомнительным результатам и несомненным ошибкам.

Решение этого вопроса в обуженных педагогическими требованиями пределах нам представляется, однако, не столь трудным [...] рисунок, графика, изучение памятников, истории искусств и истории архитектуры должно в учащемся [...] развить художественную чуткость [...] следует допустить, что этот образ прошлого нами воспринимается не так полно и иначе, чем воспринимался во время своего возникновения. Но все же, если он нас еще чарует, то он может служить импульсом для решения вопросов нашей современности. Но может при одном непременном условии: условии его проверки и приспособления без всякой натяжки, самообмана к требованиям того или другого жизненного процесса, для которого строится здание, и для тех современных материалов и конструкций, из которых и при помощи которых оно строится. И если тогда образ прошлого в смысле сочетания архитектурных форм, претерпев соответствующие изменения, не потерял своих прежних чар, а может быть, приобрел еще новые, то задачу его использования можно считать решенной.

Такая проверка на современность, как мы сказали, далеко не единственный путь творческих исканий в области архитектурной композиции, но если говорить о критическом использовании архитектурного наследия, то указанный путь нам кажется верным, для школы во всяком случае вполне приемлемым. [...]

МАТЕРИАЛ И МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ. [14] 1940 г.

[...] Если не считать временных декоративных убранств, триумфальных арок, временных выставочных павильонов, то есть случаев, когда деятельность архитекторов преследует в значительной степени бутафорские задачи [...] то всякое архитектурное произведение должно быть долговечным настолько, насколько позволяет примененный материал, и нужно, чтобы этот материал был так обработан, чтобы его физические свойства обеспечили максимальную долговечность. На наш взгляд, это одно из условий художественной полноценности всякого вообще архитектурного произведения.

Заостряя в дальнейшем вопрос на архитектуре, его расширяя, касаясь идеи архитектурного произведения и понимая идею как комплекс эмоциональных воздействий, то есть отождествляя идею с образом, мы нашли бы [нужным] разложить понятие архитектурного образа на четыре элемента: 1) форма как таковая, дивная, что-то говорящая, 2) функция - назначение, 3) конструкция, 4) материал. Эти элементы не поддаются строгому разграничению и, кроме того, могут получать разную степень развития в том или ином случае.

И вот нам кажется, чем большую роль в архитектурном произведении получает первый элемент - форма как таковая, тем в большей степени претендует архитектурное произведение на монументальность. Памятник, монумент дает максимальный простор монументальным художественным исканиям. [...]

Другую крайность составляют сооружения промышленного или инженерного назначения [...] Они могут вылиться в очень внушительные формы, но формы эти должны быть следствием только функции, хотя бы и интуитивных исканий, но никак не исканий другого порядка.

[...] Промышленная архитектура - архитектура наименее монументальная. Внушительность в отдельных случаях впечатления получается автоматически, как следствие логической мысли и интуиции, направленной на утилитарные цели. [...]

Между этими двумя крайностями остается обширная область гражданской архитектуры, обнимающей всевозможные здания общественного и жилого назначения. В творческих исканиях, направленных к разрешению бесчисленных задач гражданской архитектуры, четыре указанных элемента приковывают внимание художника, но в разной степени и в большей или меньшей слитности. Художественный такт должен подсказать необходимую долю внимания каждому из них.

Выделение выразительности формы в ущерб функции, конструкции и материалу низводит значимость художественного образа здания до разряда "декоративной" архитектуры. Излишнее подчинение выражающей формы требованиям трех других элементов обусловливает излишнюю трезвость там, где зритель вправе ждать эмоций. Но полное игнорирование четвертого элемента - материала, на наш взгляд, повторяем, не может дать полноценной архитектуры. И чем важнее по своему значению в общественной жизни здание, тем в большей степени оно может претендовать на монументальность, тем обиднее в нем игнорирование материала, отсутствие "культуры" Этого материала, которое является обыкновенно следствием низкой строительной культуры эпохи и страны вообще.

В полном ли смысле монументальна архитектура нашего "классицизма" конца XVIII и начала XIX века? Ею можно восторгаться, находить в ней размах и своего рода достижения, неизвестные на Западе, где зародился этот классицизм, и надо со всей откровенностью признать, что это - достижения именно "своего рода". В них, как хотите, чувствуется наносная, не имеющая глубоких корней культура, которая внешне сглаживала и заглушала иное, но здоровое народное начало, как раз так же, как штукатурка и алебастр на некоторое, не очень продолжительное время стилевыми рустами и обломами скрывали честную кирпичную кладку стен15.

[...] В архитектуре отделить материал от формы еще труднее. В архитектуре та или иная система форм исторически вырабатывается, если не подчиняясь вполне конструктивному принципу, то, во всяком случае, его знаменуя, его отображая, и непременно с выявлением физических свойств материала. Кроме того, современный строительный процесс, как нам кажется, включает представление о той степени долговечности воздвигаемого, какую может обеспечить избранный материал в данных климатических условиях. Случаи преждевременного сноса зданий, как бы они ни [были] часты, Это следствие обстоятельств, не предвиденных строителем. Чем важнее роль здания в жизни общества, тем ярче должна быть выражена в архитектурных формах его значительность, тем монументальнее должно быть здание. Но тем более должна быть обеспечена и его долговечность как теми же формами, так и материалом. Однако свойства и обработка этого материала всегда, даже в незначительных зданиях, должны эстетически восприниматься. Иначе здание, по нашему мнению, архитектурно неполноценно.

[...] Во всех памятниках архитектуры, дошедших до нас от прошлых веков, мы видим эту связь формы и материала. С максимальной полнотой она осуществлена в памятниках Эллады, но мы видим ее также в "пластичной" кирпичной с толстыми швами кладке стен и сводов Византии. Она ярко выражена в примитивной конструктивности правдивой романской архитектуры и виртуозной технике каменной или кирпичной готики центральной Европы. Средневековая архитектура Северной Италии основана на строительной логике и притом пленяет чередованием камня и кирпича.

В архитектуре эпохи Возрождения выявление конструктивного принципа уступает классическим отвлеченно-выразительным формам, которые не всегда отвечают конструкции, но остаются в согласии с материалом. "Культура материала (Die Pflege des Materials, по выражению немецких теоретиков), как наследие высокой строительной техники средневековья, сохраняет все свое значение, сохраняя его (особенно ярко во Франции) до наших дней.

Та же связь формы с материалом отражена в памятниках допетровской России. Естественно и правдиво выявлены свойства материала в эластичном срубе (не теряющем красоты даже в покосившемся от времени виде), в грубоватой кладке массивных каменных стен и в кладке кирпичной, то исключительно тщательной памятников Ярославля, то более грубой, оштукатуренной и побеленной в Пскове, но всегда пластичной, воспринимающей как бы вдавленные в нее детали.

Но в отношении правдивости в применении материала дальнейшая судьба русской архитектуры менее благоприятна. Когда западная архитектура вводится в петербургское и вообще государственное строительство, она просто сменяет старую национальную, без всякого учета ее своеобразных черт... Соответствие материала форме в условиях того строительства было тонкостью, требующей и технического умения и времени. Эта тонкость была с легким сердцем отброшена, а потом и забыта. И стали возводиться кирпичные здания, покрытые штукатуркой, воспроизводящей просто и дешево весь комплекс форм архитектуры каменной.

Правда, гений Растрелли создал исключительной яркости эпоху в истории нашего зодчества, оставившую за собой одновременные достижения на Западе. Творчество Растрелли и его школы - это фантастичная пластика, иллюзорная, как фейерверк. Это система архитектурных форм вне материала, вне строительного процесса рожденных. Это не кладка, а лепка, которая требует от материала полной податливости. Из тесаного камня эта архитектура теряет. В штукатурке, в гипсе, с окраской и позолотой она полноценна. Она требует постоянной о себе заботы. Драгоценная в других случаях патина времени, как символ победоносной с ним борьбы, такую архитектуру только оскорбляет. Свежеотремонтированная, она воскресает. Это не то, что мы хотели бы подразумевать под монументальной архитектурой.

Но архитектура нашего барокко отзвучала бесповоротно. Воспев с небывалой идеализацией породивший ее уклад жизни, она не мыслится вне этого уклада, и к ее памятникам нет возврата. Близкими же нам остаются памятники классицизма. Они общечеловечны, они почти вне эпохи и, во всяком случае, они не требуют "тоги", как требуют те "напудренного парика".

Но, оставаясь в рамках поставленного вопроса о материале, мы не можем не отметить, что необыкновенная монументальность замыслов в Захаровском Адмиралтействе, Томоновой Бирже и улице Росси стоят в успевшем у нас сделаться традиционным и незамечаемым конфликте с материалом - штукатуркой и гипсом. Материал здесь не говорит о долговечности, и лучше о нем забыть при любовании этими памятниками.

[...] Но нельзя с той же снисходительностью смотреть на памятники нашего прошлого, которые по своим размерам и значению должны относиться к примерам монументальной архитектуры. Если не считать бесспорно очень высоких художественных качеств их внутренней отделки, не подверженной атмосферным воздействиям, и, в соответствии с этим, эстетически не требующей ни прочных, ни естественных материалов (даже наоборот!), то за немногими исключениями слабый имитирующий материал внешней архитектуры делает эти здания не вполне монументальными при всем композиционном мастерстве их авторов. Это звучит жестко и смело, но хочется сказать, что перед нами скорее модели прекрасных зданий в натуральную величину, заставляющие мечтать о настоящих зданиях так же, как гипсовая отливка заставляет мечтать о будущей настоящей скульптуре. [...]

[...] Время упадка нашей архитектуры, время застройки наших городов жилыми домами со штукатурными дешевыми, пестрыми по стилю и окраске фасадами сменилось лет за двадцать до первой империалистической войны определенным подъемом. За это недолгое время был построен, преимущественно в Ленинграде, ряд зданий, в фасадах которых естественный материал - гранит, родом-ский песчаник, финляндский горшечный камень, кирпич облицовочный или только высококачественный и, наконец, штукатурка, трактуемая именно как штукатурка - получил широкое и успешное применение.

Переходя к нашей архитектурной практике сегодняшнего дня, приходится с сожалением признать, что нам после нескольких лет застоя не удалось поддержать почин этой "культуры материала". Мы были вынуждены идти иным путем, не обеспечивающим архитектурно полноценных результатов. Применяя дорогие сорта штукатурки, почти всегда имитирующие камень, мы отходим от наивных приемов нескрываемого обмана, а потому как бы перестающего быть таковым, нашего классицизма.

[...] Пишущему эти строки кажется, что наша строительная практика в отношении внешней архитектуры большинства зданий... пошла по неверному пути. Игнорирование правдивости материала в композиционно значительных достижениях, особенно в многоэтажных жилых домах, может снизить их будущую оценку. Нужно оживить остывшее влечение к естественным материалам.

[...] Быть может, более откровенное выявление современных методов ведения работ и такое же применение дешевых материалов в массовом строительстве дадут наименее эффектные, но более длительные и полноценные в архитектурном отношении достижения и, быть может, архитектурная мысль снова вернется к естественному камню, а не его имитации, когда будет идти речь о монументальных зданиях.

 

К началу страницы
Содержание
О Оскаре Рудольфовиче Мунце  Об Иване Александровиче Фомине