Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера советской архитектуры об архитектуре
Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов в двух томах
Том первый

Примечания:

1. "Воспитание мастера архитектуры". Доклад на 1-м съезде архитекторов СССР. - "Архитектурная газета", 1937, 26 июня. Вернуться в текст
2. Отрывки взяты из доклада. См. прим. 1. Вернуться в текст
3. Из статьи "О некоторых принципах зодчества". - "Строительная газета", 1940, 12 января. Вернуться в текст
4. Из статьи "Воспитание зодчего". - Газета "Советское искусство", 1945, 30 ноября. Вернуться в текст
5. Из доклада "Воспитание мастера архитектуры". См. прим. 1. Вернуться в текст
6. Из статьи "О мастерстве советского зодчего". - Газета "Советское искусство", 1950, 29 июля. Вернуться в текст
7. Из статьи "Воспитание зодчего". - Газета "Советское искусство", 1945, 30 ноября. Вернуться в текст
8. Из статьи "О некоторых принципах зодчества". - "Строительная газета", 1940, 12 января. Вернуться в текст
9. Из статьи "Воспитание зодчего". - Газета "Советское искусство", 1945, 30 ноября. Вернуться в текст
10. Из доклада "Воспитание мастера архитектуры". См. прим. 1. Вернуться в текст
11. Из статьи "Воспитание зодчего". - Газета "Советское искусство", 1945, 30 ноября. Вернуться в текст
12. Из статьи "О некоторых принципах зодчества". - "Строительная газета", 1940, 12 января. Вернуться в текст
13. Из статьи "О мастерстве советского зодчего". - Газета "Советское искусство", 1950, 29 июля. Вернуться в текст
14. Из статьи "Город, улица, дом".- Журнал "Техника - молодежи", 1951, № 1. Вернуться в текст
15. Из беседы по поводу градостроительства в Горстройпроекте в 1939 г. Запись Н. Былинкина. Вернуться в текст
16.
17. Из статьи "Город, улица, дом".- Журнал "Техника - молодежи", 1951, № 1. Вернуться в текст
18. Из статьи "О некоторых принципах зодчества". - "Строительная газета", 1940, 12 января. Вернуться в текст
19. Из статьи "Город, улица, дом".- Журнал "Техника - молодежи", 1951, № 1. Вернуться в текст
20. Из статьи "О некоторых принципах зодчества". - "Строительная газета", 1940, 12 января. Вернуться в текст
21. Из статьи "Принцип зодчества". - Журнал "Архитектура СССР", 1933, № 5. Вернуться в текст
22. Из статьи "Город, улица, дом".- Журнал "Техника - молодежи", 1951, № 1. Вернуться в текст
23. Из статьи "О работе архитектора на строительстве". - Сб. "Советская архитектура", 1951, № 1. Вернуться в текст
24. Яко по Сансовино (Татти) (1486-1570) - итальянский архитектор и скульптор эпохи Возрождения. Вернуться в текст
25. Из статьи "Ансамбль в архитектуре". - "Строительная газета", 1940, 30 мая. Вернуться в текст
26. Из статьи "Классика и эклектика". Беседа, записанная А. Г. Габричевским. - "Строительная газета", 1940, 4 апреля. Вернуться в текст
27. Из статьи "О некоторых принципах зодчества". - "Строительная газета", 1940, 12 января. Вернуться в текст
28. Из статьи "Принцип зодчества". - Журнал "Архитектура СССР", 1933, № 5. Из статьи "О некоторых принципах зодчества". - "Строительная газета", 1940, 12 января. Вернуться в текст
29. Из статьи "О мастерстве советского зодчего". - Газета "Советское искусство", 1950, 29 июля. Вернуться в текст
30. Из статьи "Принцип зодчества". - Журнал "Архитектура СССР", 1933, № 5. Из статьи "О некоторых принципах зодчества". - "Строительная газета", 1940, 12 января. Вернуться в текст
31. Из статьи "Архитектура крупнопанельных зданий". - Журнал "Архитектура СССР", 1953, № 3. Вернуться в текст
32. Из статьи "О работе архитектора на строительстве". - Сб. "Советская архитектура", 1951, № 1. Вернуться в текст

 


ИВАН ВЛАДИСЛАВОВИЧ ЖОЛТОВСКИЙ
(1867-1959)

ВОСПИТАНИЕ АРХИТЕКТОРА. 1937 г.

[...] Любовь к природе является для меня признаком того, что у человека есть, пусть не развитое, но эстетическое чувство, чувство красоты, зачатки художественного вкуса, без которого не будет архитектора. [...]

[...] Процесс обучения мастерству, на мой взгляд, делится на два основных этапа. Первый - подготовительный, ученический и второй этап, когда приобретается углубленное понимание сущности и законов архитектуры, на котором вырабатывается творческий метод. Первый, подготовительный этап охватывает 2-3 года обучения. Прежде всего необходимо, чтобы учащийся овладел графической техникой своего мастерства, то есть всеми средствами изображения и выражения своего замысла на бумаге. Во-вторых, он должен на практике ознакомиться со строительными материалами, строительными процессами. И наконец его нужно постепенно подвести к третьему циклу, то есть к решению самостоятельных творческих задач, непрерывно развивая и обогащая его архитектурное мышление. [...]

[...] Для архитектора овладеть рисунком - значит уметь построить плоскостное изображение любого предмета, в любых поворотах и сокращениях. Этот рисунок "disegno", по мнению мастеров Возрождения, является основой всех пространственных искусств. Он дает такое знание объемной формы, которое позволяет изображать ее не только с натуры, но и на память. Пассивное копирование с натуры, которое практикуется в наших архитектурных вузах и академиях, не развивает этих знаний, а убивает их, особенно тогда, когда оно усложняется законченным выполнением.

Рисование с натуры должно преподаваться на основании изучения природы, изучения реальной формы и законов ее построения. Наряду с натурным рисунком надо развивать умение копировать хорошие оригиналы, будь то орнаментальные слепки, образцовые чертежи или отмывки крупных мастеров. Но и здесь необходимо следить за тем, чтобы ученик мыслил и работал стереометрически, объемно. Такое практическое изучение прекрасных образцов, умение их осмысленно воспроизводить является прекрасным поводом для того, чтобы подвести молодого архитектора к проблеме истории [...]"

О ПРЕПОДАВАНИИ ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ. 1937 г.

[...] Проработав разрез флорентийского купола или орнамент античного фриза, учащийся никогда не забудет того, что я ему расскажу о Брунеллески или о построении античного орнамента. И если я ему в связи с выполнением этих работ покажу другие произведения того же мастера или сопоставлю построение греческого орнамента с построением римского и посоветую прочесть несколько интересных отрывков, касающихся этих эпох, он [ученик] получит подлинно конкретные сведения по истории архитектуры, которые за два-три года принесут больше реальной пользы и лучше запомнятся, чем обычный курс истории архитектуры с бесчисленным количеством мелькающих перед глазами диапозитивов. [...]

[...] Параллельно с овладением техническими средствами архитектурного изображения и выражения необходима опытно-производственная практика учащегося.

С самых первых шагов он [студент] должен систематически знакомиться со строительными материалами, строительными процессами, причем непременно в натуре, в мастерских, на постройке. Он должен получить ясное представление о свойствах каждого материала и его роли в постройке, о последовательности строительного процесса. [...]

[...] Курс строительной техники и курс технологии материалов позволит ему систематизировать и закрепить те знания, которые он получил на опыте и в натуре. Я говорю об этих курсах, имея в виду, что по объему и содержанию они будут рассчитаны именно на архитектора. Подчеркиваю я это потому, что в нашей вузовской практике учащегося загружают огромным количеством всяких технических и математических сведений, алгебраическими выкладками и расчетами, с которыми ему впоследствии никогда не придется встретиться, и поэтому он их никогда не запомнит.

Часто видишь, как молодой человек, прошедший архитектурную школу и умеющий вычислять арки и купола, рисует такие арки и купола, которые обязательно развалятся. Он должен загрузить их, а он этого принципа не знает. Элементарное знакомство со строительными процессами надо проводить каждое лето. Если учащийся поработает на постройке в качестве рабочего, он на всю жизнь будет застрахован от бумажного и абстрактного проектирования. Самое важное, чтобы уже на подготовительной ступени все преподавание в школе было направлено к развитию творческих навыков, творческой индивидуальности и архитектурного мышления. [...]

[...] Элементарные знания конструкций, которые учащиеся приобрели на постройке, помогут им быть правдивыми в решении первых композиционных задач. Надо внимательно следить за тем, чтобы в Этих первых опытах сказалась индивидуальность ученика. Пусть он спорит со мной, но я никогда ничего не буду навязывать и предпочту робкое самостоятельное решение голому копированию. [...]

[...] Основное отличие второго этапа обучения от первого заключается в том, что теперь все работы строятся на основе соревнования. Каждая композиционная задача, каждый проект выполняются но конкурсу. Я считаю, что атмосфера здорового соревнования вырабатывает характер молодого мастера, определяет его этический облик, рождает стремление к высшим достижениям, чувство ответственности, внимательности и уважения, взыскательности к себе и уважения к другим. Развивая в нем эти черты, я воспитываю будущего архитектора не только как художника, но и как человека. Новая обстановка потребует от учащегося крайнего напряжения всех его сил и способностей. У него начинается подлинно творческая работа со всеми ее радостями и мучениями, взлетами и падениями. У вокалистов старой итальянской школы существовала теория кризисов, согласно которой каждый начинающий молодой певец при переходе от одной степени мастерства к другой теряет голос. Причем это считалось нормальным и являлось свидетельством правильного роста творческой личности. Это испытывал почти каждый художник. Но именно здесь решающую роль играет руководитель. Он должен внимательно следить за своим воспитанником, он должен помогать ему подняться на хребет следующей волны с тем, чтобы каждый молодой художник переживал новый срыв все менее болезненно и научился сам справляться со своими творческими кризисами. Надо разъяснять учащемуся, почему он сорвался.

По своему содержанию работа на этом этапе требует полного овладения архитектурным мышлением. Это означает, что вся совокупность композиционных задач постепенно подводит архитектора к глубокому пониманию всех основных проблем, всех законов архитектуры как искусства. [...]

[...] Архитектор, который честно относится к своей задаче и в художественном образе воплощает красоту здорового живого организма, проявляет и высокую заботу о человеке, удовлетворяет не только его физические нужды, но и доставляет ему большое эстетическое наслаждение. [...]

[...] Архитектор организует не только пространство, но и человеческую психику, он подлинный организатор жизни. Это значит, что он должен быть лучшим, передовым гражданином своего отечества, политически зрелым человеком, обладающим глубоким знанием современности, знанием бытовых, культурных и идейных запросов своих сограждан, чувством высокой ответственности перед обществом [2]. [...]

1940 г.

[...] Наша эпоха замечательна, помимо всего прочего, особым заботливым отношением к человеку, наша эпоха несет в себе большое чувство нового. Трудно себе представить более подходящую почву для развития подлинного искусства. Вот почему я призываю молодежь учиться упорно, настойчиво, учиться понимать, что хорошо, что плохо в искусстве архитектуры, учиться применять на деле те великие принципы зодчества, которые являются синтезом знаний, накопленных человечеством в течение тысячелетий [3] [...]

1945 г.

[...] Надо, чтобы молодой архитектор научился создавать произведения, близкие народному духу, органически связанные с природой и национальными традициями народов СССР. Изучение русской архитектуры и понимание ее художественных закономерностей при Этом будет играть особенно важную роль. [...]

[...] Если бы меня спросили, к чему я прежде всего стремлюсь, работая с молодыми архитекторами, я бы ответил: к тому, чтобы каждый из них достиг первого условия нормального развития творческой личности - свободы.

Когда я говорю - "свобода", я имею в виду не только то, что молодые зодчие должны преодолеть целый ряд отрицательных влияний, будь то эклектизм [зависимость от формальных особенностей исторических стилей], копирование произведений своего учителя или формализм. Я имею в виду свободу подлинного мастерства, которая дается лишь в результате долгой и упорной работы и которая обусловливается не одними техническими навыками, но прежде всего богатством внутреннего содержания, глубокими знаниями, высоким культурным уровнем и зрелым мировоззрением. [...]

[...] Для всякого ясно, что архитектор-художник должен прежде всего в совершенстве овладеть строительной и планировочной техникой, уметь производить экономические расчеты, чертить, рисовать, лепить и т. д. Обо всем этом нет надобности говорить подробно. Но на одном пункте хотелось бы остановиться. Я имею в виду знание строительного материала, который играет не только утилитарно-техническую роль, но входит как неотъемлемая часть в структуру художественного образа.

Между тем у нас, как раз в наше время, когда столько говорится о конструкции как о первичном художественном факторе архитектурного оформления, мы сплошь и рядом наблюдаем, что архитекторы обнаруживают поразительное незнание как физических, так и художественных свойств материала. Я считаю совершенно необходимым для архитектора самое глубокое, интимное знакомство с материалом во всем его качественном богатстве. И не понаслышке или книжным сведениям, а в живом общении со специалистами и мастерами своего дела. Архитектор должен консультировать техника и столяра, знать, как покрасить стену и вместе с тем прислушаться к советам маляра и ученого химика. Только тогда он приобретает подлинное знание природных и эстетических свойств того или иного материала и сумеет осмысленно применять его в своей постройке. Но наряду с этим я требую от архитектора, чтобы он обладал познаниями в области истории искусств вообще и глубокими познаниями в области истории архитектуры. [...]

Тем самым я перехожу к основной проблеме художественного воспитания архитектора. Я предполагаю, что он непрерывно обогащается техническими знаниями и навыками, что он непрерывно расширяет свой горизонт, - какими же путями я его поведу, чтобы помочь ему сделаться художником и подлинным мастером?

Прежде всего, я с самого начала стремлюсь развивать в нем специфически архитектурное образное мышление, пространственное и объемное, для которого и линия и плоскость являются не более как функциями трехмерности. В связи с этим воспитывается чувство целого и привычка идти от целого и от общего к частям и к единичному, а не наоборот. Представление о пространственно-объемной композиции как о едином органическом целом, которое членится и размножается согласно особым, чисто архитектурным закономерностям, являясь в то же время творением искусства, выражающим самочувствие человека, его концепцию мира, его отношение к природе, другому человеку и к социальной среде, - подводит нас к проблеме архитектурного языка. Овладению последним помогает анализ великих произведений прошлого, которые являются замечательной школой архитектурного мышления [4] [...]

1937 г.

[...] Усвоив классику как метод, молодой архитектор иначе посмотрит на великое наследие прошлого и по-настоящему сумеет им овладеть. Перед его взором предстанет не набор бессвязных фактов, не библиотека увражей, из которых бессмысленно и наугад копируются всякие детали и мотивчики, - не формы, а принципы, история архитектуры, смена различных типов архитектурного мышления, их преемственность, которая воплощалась в различных стилистических формах. Он научится ценить оптимистическую, жизнеутверждающую концепцию архитектурного организма, которая выражает вечную победу юношеского роста над силой тяготения, воплощенную в созданиях античной Греции и через Византию пришедшую в древнерусскую архитектуру и русское народное творчество.

Эту архитектуру он отличит от архитектуры пессимистической, которая выражает вечную трагедию, трагическую борьбу живого роста с побеждающей его силой тяжести, которая появилась в римском искусстве и определила собой глубоко чуждую нам "барочную" традицию в искусстве ЗапаДной Европы. Он поймет, что каждая культура в момент наивысшего своего расцвета в архитектурных образах воплощала законы органической материи, что искусство, вырастающее из природы, неисчерпаемо, оно создает бесконечное многообразие новых форм и решений. Классическое искусство всегда было правдивым, реалистическим, народным именно потому, что оно сродни природе.

Эпоха социализма создает свою классику, столь же правдивую, реалистическую, народную, но стоящую на высшей ступени, потому что освобожденное человечество полнее и глубже постигает природу и раскрепощает человека. Вот где истоки социалистического реализма и новой классики [5] [...]

1950 г.

[...] Классика - это высшая мудрость. Все что мудро, то классично. В классических архитектурных сооружениях все решено просто и грамотно - в этом заключается их подлинная красота. [...]

[...] Изучая и используя классику, не следует слепо копировать ее внешние формы. В своей творческой работе нужно стремиться постигать систему, которая ведет к классическому решению данной проблемы. Работать же с античными деталями и механически повторять их - это еще далеко не значит следовать заветам классики. Наоборот, подобный путь неизбежно приводит к эклектике и формализму.

На классических сооружениях мы должны учиться постигать высшую мудрость, логику и тектонику построения архитектурного организма [6] [...]

К МОЛОДЫМ ЗОДЧИМ. 1945 г.

[...] Вы прошли школу, но не полагайтесь только на нее. Развивайте свое дарование в неустанном труде и творческих исканиях. Вы получили в школе возможность испытать свои силы на целом ряде малых и крупных заданий. Вы усвоили основные начала архитектурного языка и архитектурной композиции. Не смущайтесь, если жизнь будет ставить перед вами все новые и новые задачи. Они вас не должны застать врасплох или поставить в тупик, если вы действительно прониклись реалистическим методом архитектурного мышления и поняли, что только на этом пути можно сделаться настоящим зодчим, настоящим художником, никогда не теряющим живой связи с живой природой и живым человеком [7] [...]

О НЕКОТОРЫХ ПРИНЦИПАХ ЗОДЧЕСТВА. 1940 г.

[...] Когда в художественном произведении не чувствуешь логики, не видишь, что и во имя чего оно призвано говорить, - это плохое произведение. [...]

[...] Мастерство в соединении с одаренностью создает художественное произведение. Если бы Моцарт не знал нот, вряд ли это был бы Моцарт. Проникновение в тайны музыкального мастерства было ему необходимо для наиболее точного выражения творческих замыслов [8]. [...] 1945 г.

[...] Каковы же, если так можно выразиться, заповеди или аксиомы классической школы архитектурного языка? Это прежде всего реалистичность, близость к природе. Недаром центральным понятием античной эстетики было "подражание природе", под которым, однако, разумелось вовсе не натуралистическое воспроизведение видимости, а создание художественного образа в соответствии с теми объективными законами природы, которые мы созерцаем в окружающей нас действительности [9]. [...]

1937 г.

[...] Прежде всего это закон единства, сложный, подчиняющий себе все многообразие входящих в него элементов. Его всегда надо иметь в виду. Творческая мысль художника всегда должна идти от целого к части, а не наоборот, даже в тех случаях, когда он работает над отдельным элементом целого, папример над жилой ячейкой или домом, входящим в комплекс.

Какое же отношение между единством и множественностью составляющих его частей? Отношение это двоякое. Части подчинены целому. Подчинение это заключается в том, что в каждом органическом единстве есть то, что я назвал бы "статическим началом", которое порождает отдельные элементы и определяет их бытие и форму. Поэтому все элементы по своему существу динамичны. Они наделены движением, они ориентированы к своему "статическому началу", причем безразлично, исходит ли это движение от него или оно к нему направлено.

Если вы начнете исследовать построение Парфенона, отношение его к частям, то увидите яркую иллюстрацию этого закона. Парфенон управляет всеми элементами комплекса, все стремится к нему и дает силу и жизнь всем его частям, делает их сильными, собранными. То же самое можно сказать о Колизее. [...]

[...] Необходимо помнить о созидающей силе "статического начала". Оно подобно растительному семени, завязи, узлам порождает подчиненные ему формы. Формы эти развиваются в определенной закономерности, в порядке дифференциального развития, своего рода размножения: чем дальше от питающего их "статического начала" отдельные элементы, тем больше они множатся и разветвляются в строго определенной последовательности, сопровождающейся облегчением и уменьшением форм. Закон дифференциального развития приводит нас к закону роста организма, роста, преодолевающего силу тяготения в вертикальном направлении и инерцию в горизонтальном.

Все основные членения живой формы всегда выражают и воплощают в себе то или иное взаимодействие этих сил. Пропорции - наглядное выражение этого взаимодействия. Отношение частей к целому и друг к другу выражают разные моменты живого роста, разные этапы его борьбы с тяготением и инерцией, разные возрасты организма: стремительный взлет юного побега, великолепное равновесие цветения, усталость увядания, тяжесть созревшего плода. Пропорции в руках подлинного художника должны быть не мертвой математической схоластикой, а могучим средством выражения, почерпнутым из наблюдения и изучения органической материи, живой жизни [...]

[...] Архитектура правдива и жизненна не только тогда, когда она обслуживает наши бытовые нужды, но тогда, когда она, как и другие искусства, создает живой образ, образ жизни. Но в ее распоряжении строительный материал - камень, железо, дерево, железобетон, - которому нельзя натуралистически навязывать чуждую ему органическую форму, не нарушая его материальной и конструктивной природы, его служебной роли в архитектурном образе.

Создать живой образ из мертвого материала можно только в том случае, если мастер настолько сроднился с этим материалом, что научился "им думать", научился формировать его по законам построения живой органической материи [10] [...]

1945 г.

[...] Недаром греки впервые создали и разработали тот своеобразный архитектурный язык, который мы называем тектоническим и который, передавая свойства материала и конструкций, не является их натуралистическим изображением, а целостной системой художественно выразительных форм, создающих образ архитектурного организма, где и материал и конструкция выполняют свое назначение, будучи, как в живом организме, подчинены идее целого.

В этом - мудрость и правдивость античного ордера, в котором диалектика тяжести и роста выражена в строгом и гибком языке веками выведенных пластических форм, в этом - мудрость и правдивость греческих ансамблей, где опять-таки, как в живом организме, нее части подчинены главному, доминирующему началу и, тяготея к нему, в то же время как бы преодолевают инерцию, становясь чем дальше от центра, тем более мелкими и легкими. [...]

[...] Реализм и гуманизм античного зодчего, его познавательный пафос сказываются не только в стремлении к органичности, к оживленности в обработке материала, но и в его стремлении к познаваемой красоте и гармонии. Глубокая связь между наукой и искусством, познанием и образом, столь характерная для античной культуры, сказалась в античной классике и в той роли, какую число играло в теории и практике искусства. Античные художники пользуются самыми различными системами пропорций, широко применяя иррациональные отношения, столь характерные для построения живых организмов. Все эти математические закономерности не являлись мертвыми схемами, а могучими выразительными средствами для построения художественного образа. Вспомним, наконец, ту глубокую связь с народным творчеством, которую легко проследить во всех классических творениях античного гения, будь то в эпосе, в театре или в монументальном зодчестве. Всюду тот же реализм и тот же гуманизм, которые являются источником вдохновения и классической школой и для нас, строителей величайшей из всех прогрессивных эпох в истории человечества. [...]

[...] Углубляясь в творения архитектурной классики, мы прежде всего убеждаемся в том, что великие мастера прошлого создавали свои произведения и гармоничные художественные образы на основе глубокого изучения окружающей природы, наблюдая целый ряд наглядных природных закономерностей, которые, именно благодаря своей наглядности, могут быть осмысленны как закономерности эстетические. Изучая законы построения завитка ракушки или размещения ветвей на дереве, изучая законы живого органического роста в природе, зодчий создает свой собственный архитектурный язык, обеспечивающий живую органическую выразительность художественного образа. [...]

[...] Конечно, каждая эпоха, каждый мастер выбирает из сокровищницы природных форм то, что наиболее соответствует его задачам, но принцип движения и органического роста всегда являлся и всегда будет являться первым и основным признаком подлинно живого воплощения художественного образа в архитектуре. [...]

[...] Подлинный реализм раскрывает закон становления, в то время как натурализм дает случайные застывшие отрезки реальности. В этом смысле культура "динамического образа" является, с моей точки зрения, необходимой предпосылкой успешной борьбы за социалистический реализм.

С другой стороны, вся сила воздействия, заключенная в художественном образе, как раз и определяется степенью его динамичности: художник только в том случае сумеет с достаточной убедительностью внушать зрителю свои эмоции и идеи, агитировать за свой идеал счастья, если здание будет возникать на глазах, как живой организм, наглядно обнаруживающий закон своего роста и развития. [...]

[...] Пожалуй, ни в одном искусстве художественный образ не обладает в такой степени конкретной насыщенностью и жизненной полнотой, как в архитектуре, несмотря на видимую отвлеченность ее внешних форм. Ведь архитектура "обслуживает" человека целиком - от элементарных нужд отдельной особи до самых сложных и высоких потребностей коллектива. Она воспитывает человека и в то же время реальпо осуществляет тот идеал счастья, к которому стремится общество. И вся эта полнота бытия должна без остатка воплотиться в художественном образе. Естественно, что именно у нас, в стране социализма, с особой остротой и в еще невиданных масштабах встает вопрос о художественном образе в архитектуре и о новом типе архитектуры [11] [...]

1940 г.

[...] Система архитектурных форм в каждом отдельном здании должна быть согласована и тектонически правдива. У многих наших мастеров еще отсутствует четкое понимание этого закона. Я считаю это коренным недостатком нашей архитектуры. Ряд молодых талантливых архитекторов создал интересные произведения, которые, однако, имеют существенные недостатки, принципиальные тектонические недостатки. Вот примеры. Один способный архитектор в жилом доме на 1-й Мещанской улице в Москве [проспект Мира] расписывает фасад. Между тем всякая роспись на стене делает эту стену иллюзорной, то есть разрушает ее тектонический смысл. А если на расписанной стене поместить балконы, что получится тогда? Разве может держаться нечто тяжелое, материальное на расписанном заднике?

Стенная роспись уместна и нужна внутри здания, где для решения внутреннего пространства именно надо стремиться к созданию иллюзорности [12] [...]

1950 г.

[...] "Оформлять" фасад без ответа на животрепещущие социальные запросы и вне определенного времени и конкретного природного пространства могут только формалисты, которые отрывают содержание от формы или вообще отрицают в архитектуре идейно-образное содержание [13] [...]

ОБ АРХИТЕКТУРЕ ГОРОДА. 1951 г.

[...] Прежде всего необходимо отметить, что градостроительство - это чрезвычайно сложное искусство, требующее огромных знаний. Архитектор-градостроитель призван создавать наилучшие условия для жизни не только своих современников, но и будущих поколений. Это требует от него глубокого понимания дум и чаяний своего народа, его материальных и духовных запросов, проникновенного чувства родной природы и научного познания материала, конструкций и техники. Зодчий, создавая для народа удобные, красивые и благоустроенные города, прежде всего слуга народа, отдающий все свои способности, всю свою жизнь заботе о человеке. Именпо в этой человечности и заключается сила и красота лучших произведений советского градостроительства. [...]

[...] Градостроители должны тщательно учитывать все дующие на месте будущего города ветры. Особенно важно установить, откуда дует главный ветер - от этого зависит местоположение и расширение будущего города, а также размещение его промышленности [14].

1939 г.

[...] Город должен развиваться навстречу господствующему ветру, чтобы он хорошо проветривался. В этом направлении нельзя располагать промышленность. В генеральном плане Москвы развитие города намечено в сторону господствующих юго-западных ветров, и это очень хорошо, но требуется искусство градостроителя, чтобы превратить эти замечательные возможности в достоинство реального строительства. Надо постараться, чтобы в этих направлениях были запроектированы выходы в природу в виде зеленых магистралей. Вообще зеленые массивы наших городов должны иметь выходы в природное окружение в резервируемый зеленый пояс, это обеспечит городу приток хорошего воздуха [15]. [...]

[...] [Консультируя проект:] - У вас такая мощная, красивая река, а вы городской центр отгородили от нее застройкой. Нельзя спорить с природой, ибо нет ничего сильнее природы, надо, наоборот, слить вашу композицию с рекой, раскрыть центр на реку, выйти на набережную зеленым партером, тогда река будет работать на архитектуру города. Вспомните, как мудро решена Сенатская площадь в Ленинграде. Представьте себе, что Исаакий и памятник Петру были бы застроены со стороны набережной, - насколько потерял бы город. Какой бы большой ни была сделана в этом случае площадь, - она казалась бы маленькой в сравнении с пространством Невы [16]. [...]

1951 г.

[...] Ритм, движение уличных магистралей должны поддерживаться интервалами между отдельными зданиями. Эти интервалы не должны быть пустыми, их надо художественно разрешать. В этих интервалах должно быть видно что-то красивое: дети, играющие среди Эелени цветников и лужаек, фонтаны, деревья. Что-то отличное от основного звучания улицы. Что-то открывающее глубину, подчеркивающее пространство, созданное архитектурой. [...]

[...] При решении застройки отдельных улиц необходимо стремиться к тому, чтобы комплекс ее зданий был обязательно объединен общей идеей их назначения. Исходя из этого требования, на главных магистральных улицах предпочтительно сосредоточивать все общественные сооружения и учреждения: горсоветы, банки, конторы, театры, столовые, мастерские, музеи, галереи и т. п.

Особенно приятное впечатление производит озеленение улиц и внутриквартальных пространств. Зеленые насаждения являются необходимой составной частью уличной застройки.

Начиная думать об образе отдельного жилого дома, архитектор прежде всего должен связать его решение с окружающей застройкой или природным ландшафтом. Огромное значение для выражения улиц имеет также их благоустройство и инженерное оборудование. Все эти элементы необходимо решать на высоком уровне, с тем чтобы они не портили, а, наоборот, увеличивали красоту улиц [17]. [...] 1940 г.

[...] Что делает архитектурный силуэт города интересным, впечатляющим, запоминающимся? Неожиданность! Идем по улице, и вдруг пред вами возникает площадь или открывается в амбразуре сквера здание. А если идти час, два и по обе стороны будут маячить одинаковые плоскости фасадов, то глаз устанет и перестанет воспринимать архитектуру. В застройке итальянских городов всегда чувствуешь принцип неожиданности, которая художественно волнует и запоминается.

Как построен силуэт Парижа? Идет ровная линия и потом вдруг выступает одно сооружение и дает художественный акцент всей улице. [...]

[...] В город необходимо вводить цветовое решение. Без цвета нет города. Кроме того, каждая отдельная магистраль должна иметь свое специфическое лицо, свое цветовое решение. Социалистический город должен решаться в светлой, радостной гамме. Он должен при помощи цвета создавать иллюзию солнечности даже осенью и зимой. Нельзя забывать, что в красивых домах людям веселее работается и уютнее живется [18]. [...]

1951 г.

[...] Выявление определившегося в нашем сознании образа сооружения, отвечающего мировоззрению советского общества, является одной из главнейших задач архитектуры. Дом должен быть жизнерадостно-светлым и обязательно красивым. Красота не прихоть, а потребность человека. Красота поднимает настроение, вселяет бодрость и совершенствует художественный вкус людей.

В нашем стремлении к красоте нельзя ни на минутку забывать об удобстве, простоте, целесообразности и экономичности жилой застройки в строительстве и ее рентабельности эксплуатационной. Забота о человеке, о создании максимальных удобств для его повседневной жизни должна быть руководящей идеей в работе архитектора. Нужно стремиться поместить человека в удобное, тихое, теплое и светлое помещение. В общем, в доме должно иметься все необходимое для полного и всестороннего обслуживания многообразных нужд проживающих в нем людей. Удовлетворение всех этих многообразных запросов должно осуществляться разумными и экономичными средствами. Архитектор обязан чрезвычайно бережливо относиться к народным государственным средствам [19]. [...]

1940 г.

[...] К сожалению, у нас часто не принимают во внимание, что Москва как архитектурный комплекс, как плацдарм для возведения новых сооружений совершенно отлична от других городов Советского Союза. Нередко бывает так, что здание проектируется для Москвы, а строится в Челябинске. При этом если проект в основе своей был хорошим, то страдают и проект и город, а в ином случае страдает только город, что, по-моему, еще хуже [20]. [...]

1933 г.

[...] Даже самые прекрасные сооружения мертвы, если они не связаны идеей единого города как живого, социального и архитектурного организма. Начиная думать об образе будущего сооружения, я стараюсь решить основной для себя, как архитектора, вопрос: вхожу ли я в город для того, чтобы разрушить его существующую архитектурную композицию, или я подчиняюсь ей? Есть ли уже в этом городе архитектурная гармония или я ее должен только создать?

С течением времени я все глубже и острее чувствую, насколько велика и ответственна социальная роль архитектора. Ведь историю нашей эпохи смогут читать в будущем по ее архитектурным памятникам [21]. [...]

1951 г.

[...] Зодчий всегда должен при решении задач сегодняшнего дня думать о будущем. Его творения должны быть рассчитаны на многие десятилетия вперед [22]. [...]

1951 г.

[...] Архитектура, как и все другие области человеческой деятельности в социалистическом обществе, не может развиваться без критики и самокритики. Критика нам очень нужна, и если эта критика согрета желанием сделать нашу работу еще лучше, желанием поправить ошибки, если она квалифицированна и правильно анализирует существо вопроса, она всегда принесет пользу, хотя иногда критика и неприятна авторскому самолюбию [23]. [...]

ОБ АНСАМБЛЕ. 1940 г.

[...] Ансамбль как "целокупность" - не просто сумма однородных или разнородных элементов, а некое органическое целое, то есть такое целое, в котором все части так подчинены этому целому, что их форма, размеры и взаимное расположение дают нам наглядное представление о той закономерности, которая определяет их отношение к целому и друг к другу. "Из песни слова не выкинешь", - каждая часть занимает строго определенное и только ей присущее место и по-своему участвует в создании выразительности художественного образа в целом. Но для этого прежде всего необходимо, чтобы каждый элемент, входящий в ансамбль, сам по себе обладал высокими художественными качествами. Прекрасный ансамбль не может состоять из уродливых зданий, и достаточно хотя бы одной безобразной постройки, чтобы обесценить и разрушить целый ансамбль. Ведь и в музыкальном ансамбле каждый исполнитель должен настолько владеть мастерством, чтобы безупречно исполнять свою партию.

Однако этого мало. Хотя бы каждый элемент ансамбля был сам по себе законченным художественным произведением, он все же не будет органическим членом целого, если в образе его не будет наглядно выражена его связь с целым и с другими элементами, причем связь эта должна восприниматься как определенная, необходимая и закономерная. Конечно, в зависимости от характера художественного образа в целом связь эта может быть самой различной; мало того, каждый данный конкретный ансамбль допускает множество решений даже в пределах одного и того же тина - достаточно, например, вспомнить композиционные варианты египетских храмовых ансамблей. [...]

[...] Итак, роль каждого элемента в ансамбле определяется не его самодовлеющими качествами, а его местом и его выразительной функцией в художественном организме целого. [...]

[...] Ансамбль не только объединяет всевозможные типы архитектурных сооружений, но подчиняет их себе, определяя их взаимное расположение, их форму, масштаб и пропорции. Можно говорить об архитектурном образе ансамбля совершенно так же, как мы говорим об архитектурном образе комнаты или дома. [...]

[...] Архитектор, какую бы композиционную задачу он ни решал, всегда должен уметь включиться в целое, всегда должен иметь в виду существующий или только задуманный им, но во всяком случае определенный ансамбль, и далее, - создавая новый архитектурный ансамбль, он должен иметь в виду природу как то конечное целое, в которое этот ансамбль включается и которому он в свою очередь должен подчиниться. [...]

[...] Проблема ансамбля - не что иное, как проблема отношения целого и его частей, то есть основная проблема всякой художественной композиции. [...]

[...] При всем многообразии тех закономерностей, которые могут быть положены в основу композиции ансамбля, во всяком подлинном ансамбле существует всегда некое господствующее, доминирующее начало, в котором воплощена основная идея целого и которое поэтому подчиняет себе все прочие элементы. Подчиненность же эта, которая опять-таки может быть чрезвычайно многообразной в зависимости от идеи, заложенной в художественном образе ансамбля, выражается обычно в том, что доминанта имеет статичную форму, то есть лишена определенной направленности, в то время как все остальные подчиненные ей части имеют форму динамичную, то есть определенную направленность, зависящую от положения доминанты по отношению к другим членам организма.

При этом, однако, статическое начало является отнюдь не нейтральным, мертвым центром композиции, а источником жизни для всего архитектурного организма в целом, его организующим началом, как бы почкой или завязью, определяющей закономерный рост всего ансамбля. Именно в этом смысле Парфенон доминирует над Акрополем, Колизей - над Римом, Иван Великий - над Кремлем, который в целом подчинен статической доминанте Василия Блаженного, подобно тому как ансамбль площади Урицкого и Сенатской площади подчинены статическому началу Биржи. [...]

Как правило, исторические ансамбли получались в результате своеобразной культурной и художественной преемственности, требующей от преемников глубокого понимания идеи предшественников и умения "вступить" в ансамбль, развивая и воплощая эту идею. [...]

[...] Есть в истории архитектуры замечательный образец этого искусства "вступления" в ансамбль - Библиотека Сан-Марко, которую Сансовино 24 построил в Венеции. Площадь св. Марка, которую Наполеон назвал самым красивым залом в мире, образует идейный центр города. Рядом с собором, замыкающим площадь, стоит Дворец дожей, который одним своим фасадом выходит на Пьяцетту и другим - на набережную. Этот фасад определяет все лицо города, обращенное к морю, воплощая в себе образ морского владычества, великолепия и мощи "царицы Адриатики".

Сансовино должен был поставить библиотеку так, чтобы она была обращена к морю, занимая другую сторону Пьяцетты, против Дворца дожей. Перед зодчим стояла трудоейшая задача, но решил он ее гениально. Сансовино не хотел и Ire мог бороться с творцами дворца - произведения, в котором все средства архитектурной композиции направлены к тому, чтобы выразить состояние наивысшего расцвета развития художественного организма, всю полноту, мощь и красоту его расцвета.

Сансовино избрал путь противопоставления, причем противопоставления гармонического. Принцип противопоставления выражен во всем: длинному и высокому фасаду Дворца противопоставлен узкий и низкий торец, образу зрелого и стройного организма противопоставлен образ молодого организма, воплощенного в здании, в ко. тором колоссальный карниз второго этажа пропорционированный, вопреки всем ордерным канонам, ко всему фасаду в целом, создает впечатление существа юного, еще растущего, но коренастого, крепко связанного с землей и исполненного огромного запаса как бы еще не израсходованной силы, что особенно подчеркивается мощной пластикой полуколонн и стены. Библиотека рядом с дворцом как бы подобна крепкому здоровому младенцу рядом с цветущей взрослой женщиной. Однако при всем их различии оба противопоставленных друг другу архитектурных образа имеют глубокое гармоническое сродство, и не только потому, что Сансовино подхватил мотив аркады и праздничную пышность дворца, но, главное, потому, что он воплотил закономерное отношение, существующее между образом юного и образом зрелого организма. Художественное раскрытие общего закона обеспечивает гармонию многообразных его проявлений.

Так "работая" на ансамбль, воплощая идею целого, Сансовино не потерял себя и вышел победителем.

Палладио, решая в своей Базилике аналогичную программу, не пошел по пути Сансовино, ибо он создавал архитектурную доминанту Виченцы и именно потому выбрал для композиции своей двухъярусной аркады пропорции зрелого организма. Базилика Палладио, поставленная на место библиотеки, спорила бы с Дворцом дожей и, несмотря на все свое художественное совершенство, не выдержала бы этого соседства и неминуемо разрушила бы ансамбль. И, наконец, еще одно - Сансовино не боялся и стилистического контраста, не боялся громко говорить на языке своего времени, так же как создатели Дворца дожей не боялись противопоставить современные им готические формы византийскому строю древнего собора. Сосуществование Византии, готики и Ренессанса не нарушает, а обогащает венецианский ансамбль, в котором воплотилась единая художественная идея, жившая в народе на протяжении веков.

Образ единого целого и многообразие отдельных индивидуальных заданий, завещанная историей основная тема и требования сегодняшнего дня, выражающиеся в вечной смене стиля, - таковы те диалектические противоречия, которые раскрываются и снимаются в каждом новом подлинно творческом решении ансамбля [25]. [...]

КЛАССИКА, ЭКЛЕКТИКА, СТИЛЬ. 1940 г.

[...] Для меня классика - не стиль, не тот или иной вариант ордерной архитектуры. Для меня классика и классическое - определенное и притом высшее качество художественного творчества, художественного образа. [...]

[...] Каждый новый архитектурный стиль, возникающий в истории человечества, не рождается из ничего. Он образуется на основе овладения и переработки достижений предшествующих эпох или соседних культур. Но все дело в том, что освоение это бывает разного свойства, разного качества. В одних случаях архитектор на основе опыта прошлого дает логическое правдивое решение поставленной перед ним задачи, в других - ограничивается механическим повторением традиционных приемов и форм, не понимая их подлинного и первоначального смысла.

Ученик: Неужели это относится и к античности - этому прообразу всякой классики?

- Безусловно. Возьмем, например, Пантеон и Колизей. Оба они вошли в каталог общепризнанных образцов классики, однако между ними принципиальная разница. В Пантеоне все логично и правдиво. Все формы выражают конструктивную сущность сооружения и создают единый целостный образ, в котором ясно чувствуется основная тема, основная архитектурная мысль. Эту конструктивную выразительность образа я называю архитектоникой и считаю ее одним из основных признаков классической архитектуры. Действительно, в Пантеоне тяжелая массивная стена принимает на себя всю силу распора величественного купола. Ниши внутри здания освобождают стену от лишнего груза, но при этом стена сохраняет все свои качества, которые позволяют ей сопротивляться распору. [...] Кольцо, замыкающее купол, - это замок свода. Кессоны же, углубленные между ребер на внутренней поверхности купола, - не только украшения: они облегчают вес купола, не нарушая его конструктивного значения. Не менее убедительна и архитектоника портика: колонны действительно поддерживают всю тяжесть перекрытия, а сильный колокол их ^капителей ясно виден сквозь тонкий узор украшающих его листьев

Что же мы видим в Колизее? Гениальное по своей выразительности инженерное сооружение, в котором целая система пилонов, арок, сводов и амфитеатральных ярусов с исключительным совершенством отвечает назначению всего здания в целом и каждой его части. Но вот архитектор наложил на этот грандиозный массив ордерную сетку, претендующую па роль несущего каркаса, и приставил к огромным арочным столбам тощие, ничего не несущие колонны. Причем обратите внимание на то, что он украшает архитектуру не декоративными, а архитектурными формами. Иначе говоря, в Колизее ордер теряет свой конструктивный смысл и является простым украшением.

Украшение архитектуры архитектурой - есть, на мой взгляд, один из основных признаков эклектики, который нарушает принцип архитектоничности, свойственный подлинной классике. [...]

[...] В классицизме, с этой точки зрения, особенно во французском, огромное большинство произведений эклектично. Но в русском классицизме были мастера, которые понимали, что такое подлинная классика. Так, например, по сравнению с такими архитекторами, как Кваренги или Росси, у которых очень много эклектичного, Камерон и Томон - мастера, которые на своем, как говорится, ложноклассическом языке создавали произведения, исполненные архитектурной правды. Но обратимся к московскому классицизму. Возьмите два примера - Московский университет и Провиантские склады в конце улицы Метростроя, на углу Крымской площади. Между этими двумя произведениями разница не меньшая, чем между Колизеем и Пантеоном.

Когда вы смотрите Провиантские склады, вас поражает сила, простота и правдивость архитектурного образа. Мастер излагает основную тему с необычайной лаконичностью и выразительностью. Эта тема - стена. Ей подчиняется все. Она защищена простым карнизом без архитрава. Все элементы выражают ее мощь и крепость. Этому служит наклон самой стены и обрамление ее отверстий. Разгружающие арки придают ей еще большую силу. Я считаю, что Провиантские склады - произведение, выдерживающее самую строгую критику классики. Теперь вспомните университет. Главная тема как будто тоже стена. Однако, несмотря на рустованный цокольный этаж, стена настолько лишена всякой выразительности, что производит впечатление слабой тонкой перегородки. Впечатление это усиливается отсутствием наличников, а главное, тяжелыми эдикулами с толстыми колоннами, которые висят на стене, едва удерживающей их тяжесть. Причем опять-таки типичное для эклектики украшение архитектуры архитектурой. Но что вы скажете о фронтоне? Это уже не отдельные архитектурные элементы, служащие декорацией, а целый кусок античного храма, портик с колоннами, которые опять-таки ничего не несут и приставлены к совершенно чуждому архитектурному организму. Ведь фронтон - не что иное, как торец двускатного перекрытия. Здесь торец этот вдвинут в фасад другого здания, причем непосредственно за ним, за тонкой перегородкой стены, помещается полукупольный зал. Наружный же купол, увенчивающий все здание, является опять-таки чистой бутафорией, так как он ничем не связан с внутренним полукуполом. Вся эта бессмыслица не искупается красивыми деталями, выполненными по всем правилам классических канонов. Но ведь любование деталями типично для всякой эклектики. [...]

[...] Мы все в одинаковой степени несем ответственность за создание нового, советского стиля в архитектуре новой, советской классики. Конечно, в рождении нового стиля много стихийного. Стиль складывается так же, как складывается лицо, жест, почерк подрастающего человека. Но в то же время стиль создается в результате сознательной творческой работы художника, работы, основанной на глубоком знании природы и истории архитектуры, на живом восприятии окружающей действительности и ее запросов, на чувстве нового. Изучая наследие прошлого, мы можем увлекаться любым стилем, любым мастером, однако, когда мы воспитываем свое мастерство на классических образцах, нам важен не самый стиль, не внешняя форма архитектурного языка, но логика, которая заложена в многоязычной истории зодчества. Стилей может быть бесконечное множество, логика архитектуры одна. Она основана на неизменных законах архитектоники, законах сжатия, трения и растяжения, которые так же неизменны, как законы тяготения или законы роста.

Если вы поймете закон, логику, заложенную в лучших классических созданиях любого стиля, вы никогда не будете слепо копировать внешние формы стиля, а всегда, даже подражая великим образцам, будете создавать новое. Пушкин, создавая "Руслана и Людмилу", "Евгения Онегина" и "Бориса Годунова", пользовался стилистическими приемами Ариосто, Байрона и Шекспира, и тем не менее "Руслан", "Онегин" и "Борис" - оригинальные, глубоко национальные и подлинно классические произведения.

[...] Эклектик не поймет ни законов архитектуры, ни окружающей его природы и действительности, а потому подобен попугаю, который, заучив чужие слова, повторяет их, не понимая смысла [26]. [...]

[...] Наш стиль должен быть монументальным, причем монументальность не есть тяжесть, это - легкость и сила [27]. [...]

1950 г.

[...] Мы являемся законными наследниками всего классического, прогрессивного искусства, но не нужно забывать, что советское искусство, архитектура есть не только результат предшествующего развития, но и качественно новый период в этом развитии. Ее движущей силой является новый социальный фактор - социалистическое содержание. Вот почему советские сооружения должны получать совершенно отличные образы и характер от архитектурных произведений всех предшествующих эпох. [...]

[...] Мы много делаем сейчас новаторского в области строительной техники и повых строительных материалов. Мне же, со своей стороны, хочется поставить назревший для нас вопрос - о новаторстве в создании прекрасного в архитектуре. При экономном, бережливом отношении к народным государственным средствам создавать прекрасные советские архитектурные сооружения - наша важнейшая задача и обязанность [28]. [...]

СТРОИТЕЛЬСТВО. 1933 г.

[...] Я считаю, что и строительное дело - это не просто ремесло, а подлинное искусство. Поэтому место архитектора не только за проектным столом, но и на стройке. [...]

[...] Кстати о так называемых "технико-экономических данных" задания. Очень легко, пренебрежительно махнув на них рукой, начать фантазировать. Но это занятие самое безответственное и бесплодное. Сила проектировщика именно в том, что он добивается максимальных художественных результатов, исходя только из наличных ресурсов и конкретных условий [29]. [...]

1940 г.

[...] Подлинность, правдивость материала имеет огромное значение в архитектуре. Сила воздействия архитектурного памятника на человека, тектоническая мощь выражения стены (речь идет о стене из камня. - Н. Б.) в большей степени зависит от умения правдиво подать материал, из которого возведено здание, - чтобы камень максимально играл всей своей сущностью, мрамор был мрамором и дерево - безусловно деревом [30]. [...]

1953 г.

[...] Крупные панели - это новое слово техники. Они требуют смелого решения, но осторожного, с обязательным испытанием проектных предложений в опытном строительстве.

[...] Очень важен вопрос о стыке стеновых панелей. Некоторые архитекторы эту проблему ненужно усложняют. Боязнь открытого шва заставляет их вводить лишние детали, маскирующие стыки между панелями. Эти накладные элементы, совершенно ненужные конструктивно, ведут к неоправданной затрате материалов, ограничивают художественные возможности архитектуры. Стеновые панели высотой в этаж помогут создать новый масштаб дома, созвучный грандиозному размаху нашего строительства. [...]

[...] Предприятия строительной индустрии должны изготовлять свою продукцию так, чтобы мы могли любоваться четкостью и безупречной чистотой линий и поверхности заводской панели. Высокая точность работ - вот необходимое условие новых методов домостроения. [...]

[...] Для решения архитектуры крупнопанельных домов особенно важно иметь полную возможность свободно лепить объемы здания. Ведь в этих условиях архитектор не должен широко пользоваться тонкими соотношениями членений стены, нюансами в пластике, декоративными деталями на стене - это противоречит как интересам конвейерного производства и монтажа панели, так и тектонической выразительности этого нового материала. Здесь, чтобы добиться выразительности архитектуры, нужно интересно строить крупные массы композиции, использовать объем, пространство, силуэт. [...]

[...] Единство в многообразии - ведущий принцип художественных ансамблей - должен быть развит в условиях крупнопанельного строительства. [...]

[...] Преодолеть однообразие, которое может быть вызвано индустриализацией строительства и стандартом элементов, ни в чем не снижать высокие требования к своему искусству, найти подлинно реалистическое выражение облика крупнопанельных домов, создать при этом новый масштаб наших городов - трудная и почетная задача советских архитекторов. [...]

[...] На наш взгляд, типовым должно называться только самое лучшее, из лучшего лучшее. А у нас еще многие смотрят на типовое, как на нечто второстепенное или, в лучшем случае, среднее. Отсюда напрашивается очень важный вывод. Массовое, типовое - вот что в первую очередь должно быть прекрасным. Поэтому нам необходимо создать хорошие проекты, типы удобного, экономичного, красивого жилья. Нужно разработать грамотные, высококачественные стандарты конструкций и архитектурных деталей. [...]

[...] Я глубоко убежден, что удешевление и индустриализация массового строительства, стандартизация и типизация не противоречат, а способствуют задаче создания красивой, величественной и радостной архитектуры коммунизма. Если мы правильно решим проблему индустриализации, то сможем по-настоящему поднять нашу архитектуру на более высокую ступень, еще более поможем быстрейшему становлению советского стиля архитектуры. На этом пути у нас имеется полный простор для новаторства [31]. [...]

1951 г.

[...] Архитектор должен знать в совершенстве строительное дело, владеть наиболее передовыми методами организации строительных работ, самостоятельно давать строителям - рабочим и десятникам - указания, обеспечивающие высокое качество архитектуры. Архитектор должен хорошо знать и настойчиво внедрять в строительство лучшие новые прогрессивные материалы и конструкции. Индустриализация строительства требует от архитектора особенно четкой работы на постройке, требует непрерывного пополнения знаний во всех областях архитектуры и строительного искусства. Архитектор не должен быть белоручкой - только рисовальщиком. Он не должен гнушаться черновой работы в проектировании и на строительстве; без этого не может быть творческого успеха зодчего. Только работа на строительстве поможет молодому архитектору правильно определить свой дальнейший жизненный путь, определить свое подлинное место в великом искусстве архитектуры [32]. [...]

 

К началу страницы
Содержание
О Иване Владиславовиче Жолтовского  О Николае Владимировиче Марковникове