Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера архитектуры об архитектуре
Зарубежная архитектура. Конец XIX—XX век

Примечания

1. Из кн.: "Esperenza dell'architettura", Milano, 1958. Вернуться в текст
2. Гаттамелата - памятник кондотьеру Гаттамелате, работы скульптора Донателло (1386-1466) в Падуе. Вернуться в текст
3. "Давид", созданный Микеланджело для этой площади, находится теперь в Академии, на площади установлена копия. Вернуться в текст
4. Имеются в виду различные направления рационализма в архитектуре капиталистических стран. Вернуться в текст
5. Проект пансиона для молодых художников в Венеции, выполненный архитектором Ф.-Л. Райтом. Вернуться в текст
6. Столица Пенджаба (Индия) Чандигарх (начало строительства - 1952), создавалась под руководством архитектора Ле Корбюзье, которому принадлежит общий архитектурно- композиционный замысел города. Вернуться в текст

 


ЭРНЕСТО НАТАН РОДЖЕРС
(1909-1969)

ИЗ КНИГИ "ОПЫТ АРХИТЕКТУРЫ" [1]

Структура архитектурной композиции

Компоновать значит составлять из различных вещей единое целое. Но различные вещи могут стать в совокупности единым целым именно потому, что между компонентами устанавливается определенное отношение, при котором они подвергаются взаимному влиянию, синтезируясь в силу внутренней диалектики.

Всякий композиционный акт, воплощая идею в явлениях, тем самым предполагает определенные отношения между категориями пространства и времени, вне которых ни одно явление не может восприниматься человеком, поскольку человек по самой природе своей есть точка пересечения великих координат пространства и времени: во всяком человеке индивидуальность реализуется исторически.

В свете этих общих принципов я и хочу рассматривать особые проблемы архитектурной композиции, а следовательно, ее особой структуры.

Структура архитектуры

Если бы я сказал, что структура архитектуры это архитектура структуры, меня можно было бы обвинить в софистике; но действительно, ни одно искусство в большей мере, чем наше, не может претендовать на слово "структура", поскольку в архитектуре совпадают и почти отождествляются абстрактное и конкретное значения этого слова.

Структура по своей внутренней сущности является способом существования и динамикой архитектуры, то есть, иначе говоря, архитектура является формальным обнаружением этого способа существования и этой динамики. Речь идет не о двух синонимах, а о двух понятиях, связанных необычайным скрещением взаимных отношений как в символическом плане, так и в плане конкретном, как в идеологическом плане, так и в плане формальном. Поэтому если я говорю, что структура архитектуры есть архитектура структуры, то это не просто софизм; в действительности это означает, что своеобразие, отличительная особенность архитектуры состоит в упорядоченности ее существенных элементов, в духовной гармонии физической материи, гармонии, sine qua [при отсутствии которой - латин] не обнаруживается содержание архитектуры, да и нет самой архитектуры.

Мне могут возразить, что если заменить соответствующим образом существительное "архитектура", то эти рассуждения будут приложимы и к любому другому виду искусства, однако я, не будучи наивным, тем не менее думаю, что - даже сохраняя веру в основополагающий принцип единства искусства, из которого с очевидностью вытекает, что любое произведение искусства есть индивидуальное выражение определенного способа воздействия на определенный материал, - когда мы говорим об архитектуре, позволительно делать особый акцент на физическом значении ее структуры, на ее объективной, зримой и осязаемой сущности.

Первое очевидное логическое следствие, вытекающее из этих посылок, состоит в определении, согласно которому архитектура - трехмерное явление: архитектурные сооружения характеризуются своим местом в пространстве и характеризуют это пространство.

Но, разумеется, я не могу удовольствоваться столь общим положением, говоря о Парфеноне, о Колизее, об "Unite d'Habitation" Ле Корбюзье, о Баухаузе Гропиуса.

Что отличает эти трехмерные явления от "Гаттамелаты" [2], от Сфинкса... короче, от явлений, которые мы обычно называем скульптурой?

Наши поиски определения не имеют своей целью типологическую классификацию пластических искусств, но направлены к тому, чтобы проникнуть в каждое из них, чтобы уловить за внешней общностью их специфические компоненты, а также устремления, определившие выбор и использование этих компонентов.

Пробегая таким образом от произведения к произведению по всему спектру изобразительных искусств, я обнаруживаю крайнее разнообразие этого непрерывного спектра, одной из частей которого является архитектура.

Когда я сопоставляю храм со статуей, еще до того, как осмыслю различие между ними, мне приходит на помощь интуиция, которая действует в нас подобно императиву, и я сразу схватываю склад того и другого. Отправляясь от этого общего впечатления, мы можем затем проникнуть в их особенности и раскрыть их родство или своеобразие (мне вспоминается в этой связи афоризм Кокто: "Trouver d'abord, chercher apres" ["сначала найти, потом искать" - франц.].

Вот "Давид", а вот купол собора св. Петра, скульптура и архитектура, то и другое - творения Микеланджело.

К уже высказанным общим соображениям, приложимым ко всем произведениям искусства, можно добавить, рассматривая вопрос под другим углом зрения, что каждое из этих произведений в конечном счете обретает свой особый, самостоятельный, законченный облик, отражая соответствующий исторический момент, ибо все, послужившее пищей создавшему его художнику, претворилось в кровь и плоть этого замкнутого в себе, но живого организма.

В этом смысле можно сказать, что купол собора св. Петра независим от любого другого купола и даже от своей модели, а "Давид" независим от любого другого "Давида" - даже в Академии изящных искусств он уже не тот, что на площади Синьории [3].

По этому поводу можно было бы сказать еще многое, но тут я хотел бы остановиться, потому что уже не раз предчувствовал, что на Этом пути таится опасность: драматизм произведения искусства может раствориться в эмпиреях концепции искусства, где оно, быть может, приобретает известную чистоту соотнесенности с пространством, но теряет качества, которые сообщило ему время, и предстает в отрыве от опыта.

Чтобы осознать историческое значение произведения искусства, нужно, помимо всего прочего, поставить себя в положение художника, мастера и - если вы хотите до тонкости разобраться в вопросе, - профессионала, техника, рабочего.

С какими различными проблемами пришлось столкнуться Микеланджело в различных сферах - в архитектуре и скульптуре? Ставя этот вопрос, я отнюдь не собираюсь, занявшись литературой, воссоздавать историю на основе биографических данных психологической эволюции художника, столь же волнующей, сколь и спорной. Я не намерен исследовать возможные "Hemmungen" ["колебания" - нем.], комплексы, переживания.

Фрейд сделал подобную попытку в своей знаменитой работе, посвященной другому творению Микеланджело, "Моисею"; он показал, как судорожной извивающейся бороде пророка передались мучительные душевные колебания, которые испытывал художник, когда собирался ваять свой шедевр, отчего положение рук и насупленность Моисея якобы противоречат динамичным линиям прославленных прядей.

Такие анализы, как бы они ни были хитроумны, не имеют ничего общего с эстетическим суждением о структуре произведения искусства.

Эстетическая проблематика скульптуры находится во внутреннем соответствии с целями скульптуры. Точно так же, как проблемы зодчества - с назначением архитектуры.

Какие проблемы стояли перед Микеланджело, когда он проектировал купол собора св. Петра, в отличие от проблем, с которыми ему пришлось столкнуться, создавая "Давида"? Если мы хотим ответить на этот вопрос, мы должны исходить из функциональных отношений, внутренне присущих каждому искусству и определяющих особый характер его произведений.

Только отдав себе отчет в объективном значении этих отношений, можно понять сущность мотивировки различных проявлений искусства, а следовательно, и конкретное отношение между художником и его произведениями.

В самом деле, если, выступая в качестве критика, художник - в силу самой своей природы - высказывает суждения, на которых лежит отпечаток профессиональной аберрации, то когда он творит, та же самая природа движет им противоположным образом. Здесь психологические импульсы художника подчинены объективному учету законов искусства, поскольку он координирует эти законы и даже приводит их в действие, но не изобретает их: он может изобретать в пределах определенной системы, но не может изобрести систему (подобно тому как конькобежец может кружиться на льду, делать пируэты и выписывать прихотливые фигуры, но не может оторваться от плоскости катка).

Художник не может оторваться от системы мира, по образцу которого он создает свой собственный мир.

Когда мы говорим о структуре архитектуры, нас интересует система архитектуры, то есть каток, на котором можно выписывать фигуры. Микеланджело - создатель купола собора св. Петра - действует с присущей ему гениальностью, свободой, смелостью, даже с презрением к предрассудкам, но в пределах системы архитектуры, ибо в противном случае он не создал бы не только купол собора св. Петра, но и никакой другой купол, поскольку купол во всяком случае должен отвечать определенному назначению. И именно потому, что, создавая архитектурное произведение, Микеланджело вынужден считаться с системой архитектуры, перед ним в этом случае встают совершенно иные проблемы, чем перед Микеланджело-скульптором (даже если между той и другой деятельностью можно провести аналогии, определяемые вкусом, культурной атмосферой, в которой формировался художник, своеобразием его личности, и т. д. и т. д.).

Главное отличие архитектурного сооружения от всякого другого произведения пластического искусства состоит в том, что оно характеризуется иным значением, которое вкладывается в понятие полезности.

Полезное в архитектуре есть конкретно полезное, в то время как в скульптуре оно носит не более, чем символический характер.

Когда говорят, что статуя, или картина, или музыка служат известной цели, мне кажется, не отдают себе отчета в степени этого служения.

"Давид" тоже должен был служить определенной задаче, потому что статуя, изображающая библейского героя, по свидетельству Вазари, была установлена перед Палаццо делла Синьория, "дабы напоминать, что как Давид защищал свой народ и справедливо правил им, так и те, кто правят этим городом, должны отважно защищать его и справедливо править им".

Но нельзя не видеть на этом банальном примере глубокого различия между этими двумя произведениями искусства с точки зрения практических требований, которые к ним предъявляются.

"Давид" может быть лишь средством Полезного, но не содержит в своей истинной структуре Полезности, то есть экономико-рационального элемента.

Купол собора св. Петра выражает идею полезного как потому, что он внешним образом служит определенной цели, так и потому, что его внутренняя структура (физическая структура и структура в более широком смысле слова) отвечает принципу рациональной экономии в соотношении между частями и целым. Законы скульптуры, как мы старались показать на нашем примере, развертываются в сфере аналогичных ценностей, поскольку речь идет о ее практическом применении; но они отвечают лишь чисто эстетическим ценностям, поскольку дело касается равновесия между частями и целым (длина носа Давида связана только с ценностями этого типа).

Различное содержание понятия полезности в скульптуре и в архитектуре определяет собой различие не только в их внешних отношениях, но и в их внутреннем отношении к красоте.

В них господствуют различные эстетические законы, ибо различно отношение между Полезностью и Красотой во внутренней структуре этих двух видов пластического искусства.

Это доказывает тот факт, что архитектура не может выйти из-под власти своих законов, даже когда рассматривается как символ. Так, например, на одном рисунке Бернини, задуманном в духе антропоморфизма, купол собора св. Петра превращается в тиару на голове персонифицированного папства, а портики, выходящие на площадь,- в его руки, и так далее.

В данном случае очевидно, что конкретные предметы используются символически, как элементы художественной аллегории, но основной закон, которому подчинены эти предметы, когда они воплощены в действительность, не меняется, и купол тем не менее остается образцом благородной трактовки покрытия необъятного пространства.

Эстетическая интерпретация архитектуры, таким образом, всегда зиждется на той посылке, что существуют законы присущей ей системы и что ее непреходящая ценность в конечном счете проистекает из сложного комплекса факторов, которые в диалектическом взаимодействии и в сочетании с другими факторами определяют внутреннее и внешнее содержание Полезности.

Чтобы получить другое доказательство справедливости этих утверждений, следует рассмотреть явление архитектуры с противоположной точки зрения - так сказать, симметричной по отношению к той, которая подсказала нам пример с аллегорическим рисунком Бернини.

Возьмем какой-пибудь античный памятник, который в современном обществе утратил свое практическое назначение, скажем, Колизей.

Он продолжает вызывать у нас не только эстетические эмоции общего порядка, но и эмоции, связанные именно с созерцанием творения архитектуры.

Мы продолжаем испытывать эти эмоции потому, что хотя Колизей и утратил при экономическом складе современного общества свое внешнее применение, он по-прежнему раскрывает перед нами внутреннюю экономность своих структурных соотношений, дает почувствовать их причинную обусловленность и запечатлевает в нашей душе совершенную гармонию.

Если вы смотрите на обломки колонн и романтические развалины, разбросанные по Римскому форуму, вы, конечно, тоже можете испытывать эстетическое наслаждение, но это наслаждение совершенно другого порядка: оно может носить чисто пластический характер или осложняться литературными реминисценциями, но само по себе не будет собственно архитектоническим.

Польза и Красота - противоположные элементы архитектурного синтеза, главные действующие лица воплощенной в архитектуре драмы.

Не существует архитектуры там, где эта драма прекращается в силу ничтожности того или иного из этих факторов: не существует архитектуры на грани одних лишь практических ценностей, как не существует архитектуры на грани одних лишь формальных ценностей.

Архитектура - постоянная устремленность к тому далекому и трудно достижимому пределу, где эти ценности обретают равновесие в высшей гармонии искусства.

Как скульптура, так и архитектура имеют своею целью искусство, но ясно, что бесконечные множества средств для достижения этой цели составляют различные ряды в той и другой феноменологии.

Тот, кто думает, что создания архитектуры - своего рода механизмы, так же далек от понимания их значения, как и тот, кто думает, что они - чисто пластические явления.

Архитектура всегда, со времен пещерных людей до XX века, стремилась к синтезу Пользы и Красоты. Различные колебания или различные акцентировки, различные соотношения этих двух моментов в архитектурной композиции определяют стилистический характер отдельных произведений и в конечном счете различные стили в истории архитектуры.

Можно только добавить, что в наши дни эта теоретическая позиция находит в современной архитектуре историческую реальность, которая служит для нее пробным камнем.

В самом деле, современная архитектура при всей ее внешней изменчивости есть сознательное выражение принципов, внутренне присущих архитектуре всех времен, так что можно даже сказать (делая обобщение, которое я считаю оправданным), что стиль современной архитектуры в том именно и состоит, что она стремится ясно выражать эти принципы.

В этом для меня глубочайший смысл присвоенного ей названия функциональной архитектуры: им хотели выразить сознание того отношения между Пользой и Красотой в их предельной насыщенности, при котором архитектура может быть определена как Полезность Красоты или Красота Полезности.

Создание такой архитектуры - необычайно трудная задача, которая требует от нас всей нашей энергии и обязывает нас к серьезным усилиям, необходимым как для того, чтобы овладеть основами соответствующих технических знаний, так и для того, чтобы отточить нашу художественную чувствительность, которая, следует это подчеркнуть, освободившись от гнета формалистических догм, вновь окрылилась, сделав для нас возможным полет фантазии.

Как в древности, так и в наше время архитектура всегда была трудна для понимания неспециалистов и даже критиков, которые судили о ней односторонне.

Будучи искусством, которое достигает своих целей, полностью переводя опыт на язык своей системы, архитектура может казаться - в еще большей мере, чем музыка, - абстрактным искусством.

Но она не имеет никакой возможности подражать другим системам.

И именно в силу своих отличительных черт она - самое конкретное из искусств, ибо, когда это действительно архитектура, идеи не остаются в ней на уровне аллегории, а исторически становятся причиной и следствием тех требований жизни, преходящий момент которых она учитывает, но которые она "sub specie aeternitatis" ("с точки зрения вечности" - латин.) преобразует в мир искусства.

Реальность произведения искусства состоит главным образом в том, что оно включается в систему, присущую ее миру.

Поэтому не может быть подлинной и исторически актуальной такая архитектура, которая не следует архитектурным законам, то есть такая, которая не осуществляет или по крайней мере не пытается осуществить гармоническое равновесие свойственной ей структуры.

Когда говорят об общественных задачах архитектуры, то есть об одной из внутренне присущих ей функций, часто смешивают тему с содержанием, хочется даже сказать, прибегнув к парафразе, - суперструктуру со структурой.

Как мне кажется, то же самое происходит, когда говорят о реалистической живописи или скульптуре, то есть когда переоценивают выбор предмета изображения, но упускают из виду более глубокие поэтические устремления, которые только и могут придать жизненность этому предмету и оправдать его выбор в эстетическом плане. В средние века, когда, по выражению Ле Корбюзье, "Les cathedrals etaient blanches" ("соборы были белыми" - франц.), церковь представляла собой одну из главных тем, воплощавших практические и духовные запросы народов.

Но эти церкви не были бы церквами, если бы не были прежде всего архитектурой, и они не были бы архитектурой, если бы не отвечали каждая по-своему высшим требованиям синтеза Пользы и Красоты.

Говоря об архитектуре, можно признать ценным только те произведения, которые сами по себе - независимо от темы - удовлетворяют требованиям, вытекающим из структуры этого искусства.

Долговечность архитектуры

Первое, что нам приходится учитывать, это сила тяготения: понятие тяжести ("движение тяжестей", Альберти) должно стать для нас, архитекторов, таким же близким, как понятие пространства. Для нас пространство - это не только геометрическое место, но и физическая система, которая включается в сферу всеобщих отношений, зиждущихся на тяготении к центру земли.

Проблема пространства становится для нас также проблемой статики, то есть не только компоновки (соединения элементов, которые в известном соотношении должны составить целое), но и устойчивости; мы утверждаем пространство во времени (где время имеет значение длительности, входящей в полное определение данной формы).

И я мог бы добавить, перевернув это положение, что архитектура есть закрепление времени - эпохи - в пространстве. В силу этой необходимости укорениться в действительности своего времени архитектура среди всех искусств - наибольшая данница преходящего, но она преобразует преходящее в вечное, ибо посредством синтеза полезного и прекрасного оставляет на каждом своем творении неизгладимую печать. Как и всякое другое произведение искусства, наши произведения могут иметь различные формы, в зависимости от нашего понимания их смысла и нашего стремления раскрыть его тем или иным способом.

Автономия искусства и состоит в этой свободе выбора, которой обладает автор, то есть в том, что он в соответствии со своим личным вкусом выбирает среди многих композиционных возможностей одну определенную, именно эту, что и характеризует его произведение.

Но отличие архитектуры от других искусств заключается в том, что этот выбор обусловлен приятием законов науки и природы, действие которых вбирает в себя понятие полезности. Задача науки - согласовать особенное со всеобщим законом, к сфере действия которого это особенное принадлежит, и решение этой проблемы теоретически будет тем более правильным, чем более объективно оно по отношению к этому закону.

Но задача искусства придать этому закону свободное и своеобразное выражение. Во взаимодействии между этими двумя факторами и конкретизируется произведение архитектуры, которое тем самым являет собой связующее звено между ними, конкретное и незаменимое.

В каждом произведении архитектуры противоборствуют два начала, стремящиеся к синтезу, и всего примечательнее, что одно из них определяет собой тенденцию к устарению, а другое - к сохранению вечной ценности.

В самом деле, применение научных данных выражает нечто преходящее, потому что в науке раскрывается данный момент познания, а искусство, хотя и претерпевает на протяжении веков многочисленные переоценки ценностей, интуитивно закрепляет абсолютное.

В сущности, произведение прикладного искусства тем долговечнее, чем полнее художественное начало поглощает в нем начало научное; научный фактор (практическим орудием которого является техника) приобретает долговечное значение только тогда, когда он испытал формирующее влияние творческой энергии художника: запечатлевая в своем творении свои собственные черты, вдувая в него человеческую душу и живую жизнь исторической действительности, художник навсегда определяет и делает вечным преходящее. Когда творят так, как если бы преходящее было вечным, это возносит относительное на такую высоту, что оно воспринимается как абсолютное. Слова "Пусть Зевс умер, гимн поэта остается" выражают для нас именно этот принцип. Если поэт был способен прославить Зевса так, как будто это был действительно бог, то даже когда в этого бога уже не верят, идея бога, высшая по отношению к представлению о боге, характерному для данного исторического момента, остается, впитавшись в язык, и живет вечно в произведении поэта.

Так жив и Парфенон, хотя Минерва умерла и умер культ этой богини, а вместе с ним и все обряды, связанные с этим культом, то есть то, что определяло собой внешнюю полезность храма.

Существующая среда и современные практические проблемы

Современная архитектура может сделать по крайней мере два шага вперед в соответствии со своими теоретическими посылками: во-первых, отточить свои практические инструменты в порядке усовершенствования техники, способной закрепить в физической реальности ее изобразительный язык; во-вторых, глубже освоить этот язык с тем, чтобы он стал как можно более восприимчивым к культурным ценностям, в сферу которых включаются новые формы.

Я уже выдвинул некоторые постулаты, из которых мне кажется необходимым исходить, чтобы суждение относительно определенного произведения архитектуры не было бы абстрактно-схематическим, а зиждилось бы на всестороннем учете культурных (а следовательно, и исторических) условий, в которые вписывается это произведение.

Например, я сказал, что критику, которая, оценивая апостериори значение бразильского сооружения, не учитывала бы тот факт, что оно возникло именно в Бразилии, можно было бы обвинить в формализме; равным образом можно было бы обвинить в формализме архитектора, который не считал бы априори необходимым придать своему произведению те особенности и характерные черты, которые подсказывает окруясающая обстановка.

Здесь сразу же возникает более общая проблема, которая может быть сформулирована следующим образом: поскольку всякое архитектурное сооружение по определению стремится быть произведением искусства, а всякое произведение искусства по определению оригинально, где та граница, которую художник не должен переступать, чтобы его творение не вышло, так сказать, за пределы реальности, а органически вписывалось в данную пространственно-временную ситуацию?

Борьба между консерваторами и новаторами всегда развертывается на почве практического подхода к этой теоретической проблеме. Путаница, господствующая в спорах между ними, помимо взаимного непонимания в силу личных пристрастий объясняется тем, что как одни, так и другие не понимают истинного смысла вопроса, вокруг которого ведется полемика.

Многие из тех, кто считает себя новаторами, имеют общий с так называемыми консерваторами порок, который состоит в том, что они исходят из коренящихся в формальной логике предрассудков, полагая, что старое противостоит новому, тогда как в действительности старое и новое представляют диалектическую непрерывность исторического процесса. Те и другие ограничиваются преклонением перед определенными стилями, вернее, перед некоторыми застывшими внешними чертами этих стилей, не будучи способны проникнуть в их сущность, таящую в себе неисчерпаемую энергию. Претензия строить в неком априорном "современном стиле" так же абсурдна, как требование хранить пиэтет перед стилями прошлых эпох.

Тот, перед кем в наши дни встает творческая проблема, должен обратить свою мысль на объективную реальность, которую ему представляет случай интерпретировать, тогда он не спроектирует такое же сооружение в Милане, какое он замыслил бы для Бразилии, и, более того, на каждой улице Милана будет стремиться построить здание, соответствующее характеру этой улицы.

Именно потому, что метод постановки проблемы остается одним и тем же, каждая тема предполагает особое решение.

И такое решение требует не только изучения данных, имеющих касательство к практическому назначению сооружения, но и точного уяснения остальных данных, от которых зависит его облик.

Здание, которое построят в Милане, естественно, будет таким или иным, в зависимости от того, предназначается ли оно для размещения учреждений или для жилья, но так же и в зависимости от того, на каком участке и рядом с какими уже построенными зданиями оно будет расположено. Синтетическая характеристика различных технических элементов явственно выражает стиль художника, а художник не может не распространять свое творчество на все те силы, которые проявляют себя в сфере его действий.

Окружающая обстановка обнимает собой условия, предпосланные творчеству, и тот, кто не почувствовал бы ее влияния, оказался бы в плену туманной неопределенности.

Первые произведения Современного движения [4] в архитектуре не выходили за пределы изолированных явлений, и движение это стремилось к объективности выражения в рамках каждого самостоятельно существующего и замкнутого в себе художественного творения. Даже Ф.-Л. Райт и Ле Корбюзье, будучи восприимчивы к тому, что подсказывала "естественная среда" (причем первый стремился в романтическом духе слиться с этой средой, а второй в соответствии с классической концепцией противостоять ей), долго не имели ни случая, ни желания осознать возможности связей с "культурной средой".

Их урбанистические проекты, пространственно расширяя зоны влияния современной культуры, были, однако, проникнуты духом автономности по отношению к предшествующей исторической действительности, равнодушны к ней или даже резко враждебны. Ограничиваясь беглыми замечаниями, как мы это делаем здесь, можно сказать, что проблема исторической преемственности (а значит, сознательной трактовки современных явлений в исторической перспективе по отношению к явлениям прошлого, которые все еще сохраняются в нашей жизни) - сравнительно недавнее приобретение архитектурной мысли: для эволюции двух упомянутых мастеров симптоматичны, например, Каза Мазьери в Венеции [5], построенная первым, и архитектурный ансамбль в Пенджабе [6], созданный вторым, где они оба пытались сообразоваться с культурными традициями, характерными для нового поля их творческой деятельности. Тот, кто ныне призывает опираться на национальную культуру - если Это не реакционный националист или демагог, соблазняемый фольклором или вообще примитивными стилями, - подразумевает, что архитектура должна уходить своими корнями в глубокие пласты традиции, чтобы всасывать из них питательные соки и развиваться. Необходимо, чтобы современная действительность, сложная и многообразная, была неразрывно связана с унаследованным опытом, являющим собой бесценное достояние.

Если, отдавая себе отчет в скромности наших достижений, согласиться, что мы работаем все же в духе методологии, начала которой положены Гропиусом, легко признать, что перед нами открыта широкая перспектива развития, ибо по избранному пути можно успешно продвигаться вперед не только не впадая в противоречие с исходными принципами, но и выводя из этих принципов дальнейшие следствия: тот же самый метод служит и для того, чтобы раздвигать горизонты поисков, и для того, чтобы включать новые результаты в целостную основу этих поисков.

Если раньше функциональное отношение между полезностью и красотой выражало лишь внутреннюю - и почти не поддающуюся иному определению, кроме тавтологического, - сущность данного архитектурного организма, то теперь оно иррадиирует и распространяет свое влияние на обширные зоны, в результате чего культурный обмен становится более интенсивным, более ощутимым, более драматичным, то есть по существу более человечным.

Понятие "Maison de l'homme" (дом человека - франц.) развивается вне абстрактной и недифференцированной схемы идеального человека: оно углубляется, обретая смысл человеческой истории в ее драматических перипетиях, относящихся к прошлому, и расширяется в силу признания многоликости современного общества, своеобразия его различных элементов, а следовательно, и трудящихся классов, которые только теперь находят силы заявить о себе. Обогащение архитектуры этим новым содержанием не может не отразиться на ее внешних чертах, поскольку формы немедленно сообразуются с ним в его материальном воплощении.

Можно пожалеть, что некоторые быстро выдыхающиеся художники, затрудняясь воплотить чувства, которые они хотели выразить, заимствовали старый язык у доморощенной или у академической архитектуры, но невозможно отрицать, что лучшие мастера испробовали подходящие средства передать в оригинальной форме свои поэтические устремления.

Разобрать в отдельности возникающие здесь проблемы и намечаемые решения этих проблем так же трудно, как, наоборот, прийти к обобщению, годному на все случаи жизни. Поэтому мы ограничимся рассмотрением некоторых вопросов метода, чтобы попытаться очертить поставленную нами вначале проблему отношения между замыслом архитектурного сооружения и той средой, в которую оно должно вписаться. Нам могут возразить, что всякий замысел в скрытом виде содержит в себе особую интерпретацию окружающей обстановки (негативную или позитивную), однако никто не станет отрицать, что в творческом процессе можно обнаружить различные позиции, проистекающие из осознания этой особой проблемы.

Осмыслять окружающую среду значит осмыслять историю: более глубокое проникновение в ее смысл - одна из характерных черт современной философской мысли, и архитектурная мысль не могла не испытать ее влияния, хотя оно и медленно сказывается. Из осмысления прошлого и настоящего в плане определяющего содержания и внутренних взаимосвязей все более отчетливо выкристаллизовываются две идеи, которые, хотя и кажутся на первый взгляд противоречивыми, в действительности неразрывно спаяны.

Первая из них состоит в том, что события прошлого имеют свое оправдание в логике вещей, которой в своей совокупности подчинены оригинальные акты, определившие эти события; вторая заключается в том, что настоящее в свою очередь определяет оригинальное творение. Это не дезинтегрирует историю, а придает ей единство, позволяя почувствовать преемственность, в силу которой прошлое проецируется на события настоящего, а последние обретают связь, уходя своими корнями в предшествующие события.

Быть современным значит просто видеть современную историю в перспективе всей истории человечества, а значит, чувствовать ответственность за свою творческую деятельность, рассматривая ее не как самовыражение личности, забаррикадировавшейся в своем эгоизме, а как сотрудничество, как вклад в непрерывное расширение и обогащение возможностей искусства, выражающего в сочетаниях форм всеобщие отношения.

Если художник строит здание в окружении, которому уже придан определенный характер творениями других художников, то это обязывает его уважать их присутствие в том смысле, что он должен направить свою энергию в такое русло, чтобы она способствовала увековечиванию их жизненности. Это может быть осуществлено только посредством творческого акта. Но этот акт не может быть произвольным, и если первые мастера Современного движения смотрели на себя как на родоначальников (разве не отказывались они даже допустить старинную мебель в стены своих зданий?), то мы умеем теперь учитывать нашу длинную генеалогию и чувствуем, что каждый шаг, который мы делаем, подобен продвижению альпиниста, связанного одной веревкой с теми, что впереди, и с теми, что позади. Если мы строим на природном ландшафте, то постараемся интерпретировать его характер и практические требования, если перед нами городской пейзаж, то мы будем исходить из того же принципа - во всяком случае наш интуитивный акт не получит полного воплощения, если он не будет зиждиться на нашей личной интерпретации объективных данных; копирование традиционных форм явно будет невозможным для нас, но и архитектура, лишь абстрактным образом отвечающая нашему вкусу и условиям современной техники, не будет в достаточной мере соответствовать новым чувствам.

Формы должны явственно запечатлевать тончайшие этические побуждения коллектива и индивида, продолжая, как было издревле, говорить от их имени.

Нужно, чтобы наш язык был способен отвечать на вопросы нашего времени, и отвечать ясно, без недомолвок. Включить потребности жизни в культуру и соответственно включить культуру в повседневную жизнь - такова задача архитектора: он должен создать посредством синтеза единую реальность, учитывая при этом, что для ее формирования необходимо соблюдение технических требований.

Влияние объективных данных на процесс архитектурного синтеза столь значительно, что, даже не будучи в состоянии выделить компоненты практического порядка и сводя дело к простой констатации Этих данных (то есть рассматривая явление с натуралистической точки зрения, как если бы речь шла о биологическом феномене), можно путем анализа пролить свет на указанные факторы. Отсюда второй шаг, который предстоит сделать.

Невозможно отрицать, что первые мастера Современного движения, не сознавая в достаточной мере культурные влияния, в силу исторической неизбежности наложившие свой отпечаток на их доктрину, чаще использовали технику как символ, нежели как необходимое средство придания ясности языку архитектуры (и материализации этого языка). За исключением, пожалуй, Огюста Перре, который в конечном счете стремился строить правильно, мало кто задумывался над этой существенно важной стороной дела, в результате чего архитектура, хотя и развивала поэтические мотивы на рациональной основе, не могла дать им законченное материальное воплощение.

Долгие годы мы питали антипатию к карнизам с большим выносом, и нам казалось, что только плоская кровля может отвечать нашим замыслам; но мы не изобрели технических средств, соответствующих цели, которую мы ставили перед собой.

Все это, если и было оправдано в рамках мужественных попыток обновить изобразительный язык в духе современности - как можно оправдать и идиосинкразию к старинной мебели, - привело к тому, что слабейшие из нас впали в формалистическое эстетство.

Эти исторические условия возникновения современной архитектуры накладывают неизбежный отпечаток на творческую деятельность архитекторов нашего времени, и даже самые молодые из них не могут полностью избавиться от этого наследия.

На культурные и практические позиции предшественников реагируют односторонне: одни вдохновляются формами прошлого, национальными, региональными, областными, ограничиваясь подражанием в плане художественного вкуса, другие, озабоченные техническими слабостями, рассуждают как технократы; представители обеих тенденций разделяют иллюзию, что можно разрешить проблему, рассматривая одну из ее сторон в отрыве от другой. Тем не менее критика права, когда проявляет интерес к тем и другим, поскольку история - это не только зеркало, отражающее образцовые достижения, в которых наличествует искомое равновесие, но и хроника добросовестных попыток. Само собой разумеется, два шага вперед, обозначенные нами по отдельности для удобства рассмотрения, нельзя разделять при подходе к архитектурному явлению, которое только тогда обретает завершенность, когда благодаря этим шагам в нем достигается надлежащий синтез.

Осуществить этот синтез и, в частности, учесть в полной мере исторически сложившуюся окружающую обстановку, притом так, чтобы от этого не пострадали практические решения, продиктованные тематической новизной, задача столь трудная, что, когда с ней справляются, на это надо смотреть как на высочайшее и редчайшее чудо. Но только то творение, в котором проявляется этот синтез, заслуживает название произведения архитектуры, которая по природе своей отлична и от скульптуры и от техники.

 

К началу страницы
Содержание
Эрнесто Натан Роджерс  Бруно Дзеви