Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера архитектуры об архитектуре
Зарубежная архитектура. Конец XIX—XX век

Примечания

1. Из писем жене, написанных в период 1913-1918 гг. и опубликованных в кн.: Е. Mendelsohn, Briefe eines Architekten, Munchen, 1961. Пер. Б. Б. Келлер. Вернуться в текст
2. Имеется в виду так называемая "амстердамская школа" - архитектурное направление в Голландии в 20-е гг., сочетавшее в себе черты национального романтизма и экспрессионизма. Главные его представители - Крамер и Де Клерк. Вернуться в текст
3. Имеется в виду группа роттердамских архитекторов (Бринкман, Ван дер Флугт, Мааскант, Ауд), представителей архитектурного рационализма. Вернуться в текст
4. Доклад, прочитанный в "Рабочем совете по искусству" в Берлине в 1919 г. Цит. по кн.: Erich Mendelsohn, Das Gesamtschaffen des Architekten, Berlin, 1919, S. 8-21. Пер. В. Г. Калиша. Вернуться в текст
5. Доклад, прочитанный в обществе "Architecture et Amicitia" (Амстердам, 1923 г. Цит. по тому же изданию, стр. 24-31). Пер. В. Г. Калиша. Вернуться в текст
6. Из лекции "Архитектура наших дней", прочитанной в архитектурной ассоциации в Лондоне в 1930 г. Цит. по журн. "Architectural Association Journal", 1930, June, p. 16. Пер. Б. Б. Келлер. Вернуться в текст
7. Из выступления на открытии кинотеатра "Универзум" в Берлине (1931). Цит. по журн.: "Bauwelt", 1961, № 41-42, стр. 184. Пер. Б. Б. Келлер. Вернуться в текст
8. Имеется в виду "чикагская школа". Вернуться в текст
9. "Беседы в детском саду" Л. Салливена. Вернуться в текст
10. Из статьи 1941-1945 гг. Цит. по кн.: A. Whit tic k, Eric Mendelsohn, London, 1956, p. 204. Пер. Б. Б. Келлер. Вернуться в текст
11. Отрывок из лекции "Архитектура мирового кризиса", прочитанной в США в 1942 г. Цит. по кн.: "Three Lectures on Architecture. E. Mendel sohn", Berkeley - Los Angeles, 1944, p. 13. Пер. Б. Б. Келлер. Вернуться в текст

 


ЭРИХ МЕНДЕЛЬСОН
(1887-1953)

ОТРЫВКИ ИЗ ПИСЕМ [1]

[...] Я ненавижу все, что холодно и академично. Только там, где есть жизненное назначение, может быть создано нечто новое. [...]

[...] Я хочу, чтобы моя работа имела отклик, чтобы было обращено внимание на ее сугубо самостоятельный характер, независимый от книг, которые имеют дело с тем, что уже существует. Они всегда должны быть под рукой для сравнения. Я считаю, что важнее иметь возможность сконцентрироваться неограниченно на том, что приходит на ум, и достигнуть полного охвата идеи. Я чувствую все более ясно, что творчество - мой долг и для меня нет реальности вне этого. Старые правила потеряли свою силу, и никто еще не написал новые правила. [...]

[...] Ауд функционален... Амстердам [2] динамичен. Соединение обоих направлений мысли возможно, но не похоже, чтобы это было принято в Голландии. Первый ставит впереди всего рассудок, восприятие через анализ. Второй устанавливает принцип восприятия через духовное проникновение... Склонный к мечтательности Амстердам не понимает холодной объективности. Конечно, первый по значению элемент - функция, но функция без чувства остается одной лишь конструкцией. Более чем когда либо я уверен в моей программе примирения обоих начал. Оба необходимы и оба должны найти друг друга. Если Амстердам сделает шаг дальше в направлении к рассудку и кровь у Роттердама [3] не замерзнет, они смогут объединиться. Иначе Роттердам пойдет по пути чистой конструкции со смертельным холодом в венах, а Амстердам будет разрушен огнем собственного динамизма. Функция плюс динамика - это постулат. [...]

ПРОБЛЕМЫ НОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ [4]

[...] Совпадение во времени политических революционных событий с коренными изменениями в отношениях между людьми, в народном хозяйстве и науке, в религии и искусстве дает нам право верить в новые формы, подтверждает закономерность рождения нового среди бед, вызванных потрясениями исторического значения.

Когда рушатся старые формы, они только заменяются новыми, уже давно существовавшими, но только теперь получающими четкое выражение.

Особую роль в архитектуре играют изменения, обусловленные духом времени; новые задачи, поставленные перед строительством, на транспорте и в промышленности и возможность новых конструктивных решений при применении новых строительных материалов: стекла - стали - бетона.

Нас не должно сбивать с пути, что мы пока еще не знаем открывающихся возможностей; это объясняется краткостью пройденного пути. То, что еще сегодня с огромным трудом пробивает себе дорогу, когда-нибудь станет предметом истории волнующих и бурных событий. Ведь речь идет о творчестве!

Мы еще в самом начале пути; однако уже созданы все возможности для движения вперед.

[...] Подлинно ценным станет только то, что будет вдохновляться предвидением.

[...] В настоящее время определились три принципиально различных направления; в своем стремлении к общей цели эти параллельные пути должны будут когда-нибудь пересечься.

Первое направление... не заботится о том, в какие формы облечь содержание; оно ставит себе целью вообще отказаться от форм. Это Звучит призывом к созданию не форм, а символов.

Такая категорическая установка представляется мне знаменательной. Правда, в первую очередь не с точки зрения реального влияния на архитектурное творчество. Для этого ей недостает стройной последовательности в сочетании духовных и материальных творческих начал.

Однако такой призыв настойчиво проникает в нашу жизнь и в конечном счете раскрепощает архитектуру от будничных проектных и строительных работ. Второе из трех направлений, ведущих к новым целям, руководствуется, судя по первым впечатлениям, ошибочными предпосылками. В живописи приведение всех форм к первичному объему куба и к его плоскостям было неизбежным этапом на пути от полного разрушения импрессионизмом формы к возврату форме ее значения; перенесение этих принципов на архитектуру, единственный вид искусства, в котором замысел может быть реализован только в пространстве, является недооценкой принципиального различия формальных основ разных видов изобразительных искусств.

Взаимное пронизывание и пересечение форм, которое легко изобразить на бумаге и подчеркнуть черно-белым рисунком или цветом, при перенесении в пространство должно производить впечатление предвзятой схемы; возведенный в натуре строительный объем никогда не сможет преодолеть ее и образовать закономерную композицию.

[...] Недостаточно обоснованное стремление осуществлять строительство, ограничиваясь достаточно искусной маскировкой малоубедительной схемы, не может привести к созданию современных выразительных форм.

Архитектура, основанная на воспроизведении "нарисованного на бумаге" изображения, никогда не сможет подменить собой правдивую пространственную архитектуру.

[...] Третье и последнее из ведущих к цели направлений исходит из имеющего существеннейшее значение понимания того, куда ведет органичное развитие архитектуры под взаимообусловленным влиянием современной общественной перестройки, новых ее задач и новых материалов.

Это имеет особо важное значение для определения общего отношения к проблеме новой архитектуры в связи с тем, что в переходное время развитие новых форм может быть обнаружено лишь по тому, насколько они являются логичным следствием современных событий.

Все, что было создано в области архитектурных форм после самобытных произведений средневековой архитектуры, от творчески насыщенной эпохи барокко вплоть до художественного бессилия наших дней, основано, по существу, на традиционной схеме, вытекающей из конструктивных принципов античности.

Между строительной техникой и художественными принципами античности, основанными на стоечно-балочной системе, и готики, со сводами и контрфорсами, не было преемственности; следует представить себе совершенно четко, что уже первое использование стальных конструкций вызвало такое же чувство освобождения, как в средние века при возведении первого свода, означавшего преодоление античности. Только этим и следует объяснить, почему при рассмотрении различных примеров современной архитектуры основное внимание уделяется выяснению решающих признаков, характерных для новых конструктивных принципов.

Перестройка нашего чувства статической работы конструкции со стоечно-балочной системы на системы с использованием стали и железобетона может произойти только постепенно, путем последовательного приближения.

Весьма существенно почувствовать всю противоположность этих систем; только тогда станет очевидным совершившийся переворот.

Место мраморных колонн и архитравов греческого храма, место контрфорсов и каменных сводов готических соборов теперь заняли стальные фермы большепролетных цехов.

Вместо равновесия сил античности и взаимного погашения сил средних веков появилась динамическая напряженность стальных и железобетонных конструкций.

[...] Развивающаяся промышленность, со свойственным ее природе стремлением к наживе, использует новый строительный материал в первую очередь в технических и хозяйственных целях; не отдавая себе в этом отчета, в своих машинах и инструментах, в транспортных средствах она дает первые свидетельства силы зарождающихся форм.

Облик самолета с металлическими крыльями и фюзеляжем говорит об успешном покорении воздушной стихии; об этом же свидетельствует мощь, сосредоточенная в его моторе.

Обусловленность форм материалом выражена до предела. От этой взаимосвязи до создания архитектурной формы остается всего один шаг.

Трудно представить себе, чтобы такое компактное использование мощи металла в моторе и самом транспортном средстве не оказало влияния на формы в случаях использования того же материала в строительных конструкциях.

Нет ничего удивительного в том, что имеющие сегодня решающее значение строительные проблемы ставятся именно промышленностью.

Господствующее положение промышленного строительства основано на ясности поставленных перед ним целей.

Поскольку в промышленности в настоящее время еще встречается подневольный труд, который только завтра, быть может, превратится в свободную трудовую деятельность, она для архитектуры может служить только отправной точкой, не может стать целью развития архитектуры. Пока новый строительный материал используется только как вспомогательное средство для решения технических задач и для восприятия определенных расчетом напряжений, хотя фактически он уже позволил отказаться от систем стоек и балок, сводов и контрфорсов.

Лишь с того момента, когда освоили бетон в качестве заполняющего материала и использовали совместно оба основных строительных материала - бетон на сжатие и сталь на растяжение, - сталь теряет свое второстепенное и чисто техническое значение; стало возможным создавать сплошные поверхности, придавать объемность; наконец появилась возможность решать проблемы новых форм.

Они обрели присущую им выразительность; это открывает пути для творческой активности в поисках величественных и необычных решений.

[...] Создаются конструктивные решения, которые доводят наше чувство удивления их техническим совершенством до уровня эстетического восхищения. Однако этот новый строительный материал еще ждет выдающихся талантов, которые на основе поставленных задач и имеющихся средств, учитывая назначение здания и материалы, сумеют придать внешней архитектуре новую выразительность на основе присущих архитектуре конструктивных закономерностей.

[...] Формы всех шедевров начального этапа развития самобытных архитектур определены четкостью положенного в основу конструктивного принципа; конструкции и материалы обусловили также облик всех тех произведений мирового значения, по которым можно безошибочно проследить историю развития человечества.

[...] То, что сегодня ставится как проблема, когда-нибудь станет заданием; то, что является сейчас взглядами и убеждениями отдельных лиц, станет законом для всех.

Поэтому для разрешения проблемы новой архитектуры необходимы все направления:

  • и проповедники хрустального мира;
  • и стремящиеся разложить все на первичные объемные элементы;
  • и ищущие форму, обусловленную материалом и конструкцией. Одно ясно: общественные классы, находящиеся в плену традиций, не смогут участвовать в этом подъеме.

На стороне будущего с его стихийными устремлениями будут только те, кто обладает волей к новому во всем его прямом и всеобъемлющем смысле.

[...] В каждую ответственную эпоху исторического развития человеческого общества идеи своего времени объединяли всю тогда известную часть земного шара; так и наши страстные стремления перешагнуть границы своей страны выйдут за пределы Европы и станут счастливым достоянием всех народов. Я не имею при этом в виду искусство космополитическое. Космополитическое искусство является эстетством без роду и племени, присущим разлагающемуся миру. Искусство надгосударственное признает национальное разграничение необходимой для себя предпосылкой; оно обозначает свободное общество, единственно способное на воссоздание всеобщей и единой культуры.

МЕЖДУНАРОДНОЕ ЕДИНСТВО НОВЫХ ИДЕЙ В АРХИТЕКТУРЕ, ИЛИ ДИНАМИКА И ФУНКЦИИ [5]

[...] С тех пор как наука установила, что два ранее разных понятия - материя и энергия - являются только различными состояниями одного и того же вещества и что явления на земле имеют непосредственную связь с космосом, зависят от всего мироздания, инженеры отказались от механической теории мертвой материи и вновь поставили себя на службу живой природе. На основе первичных состояний они определили закономерность взаимозависимости явлений. Их прежняя самонадеянность уступает чувству творческого удовлетворения. Из рассудительного и одностороннего изобретателя инженер становится разносторонним, обладающим интуицией творцом.

[...] Казалось, что с открытием управляющих природой сил мы ее покорили. На самом деле мы продолжаем ей служить, но только с привлечением новых средств.

Нам казалось, что мы на пути преодоления закона тяготения.

На самом деле мы только по-новому его осмыслили. К светлому будущему влекут нас четкость хода мыслей, звон шагов на пути к прояснению истины, металлический блеск используемых для этого материальных средств. Мир охвачен новым ритмом, новым движением. Люди средневековья нуждались в вертикали своих готических соборов, чтобы вырваться из плоского уныния своих будней и устремиться мыслями к всевышнему.

Только спокойная горизонталь сможет уравновесить напряженность бурного течения жизни современного человека...

Техника стала ремеслом. Лаборатории превратились в цехи. Изобретатель стал художником.

[...] Во внешнем облике современного парохода выражены, в принципе, законы движения морских животных. Все его формы свидетельствуют о вполне логичном стремлении конструктора к тому, чтобы они имели наиболее обтекаемые очертания.

Разрезающий волны нос, смягченные обводы корпуса, сужающегося к корме, все эти элементы внешней формы парохода даже в состоянии покоя ясно указывают, что его назначение - пересекать моря с достаточной скоростью, используя механический двигатель, причем в направлении, совпадающем с направлением от кормы к носу. Нам известны аналогичные формы автомобиля, самолета, снаряда и т. п., вплоть до самого обобщенного выражения движения в форме падающей капли.

Попытки перенести эти принципы движения в архитектуру свидетельствуют о полном непонимании существа архитектуры.

Машина всегда рассчитана на осуществление какой-либо работы, она или сама совершает усилие, или его преодолевает; архитектура в лучшем случае может только служить выражением усилий, действие которых само собой погашается статической устойчивостью сооружения; она может быть только пространственным выражением игры уравновешенных внутренних сил.

Когда говорят о динамике в архитектуре, это никогда не может означать движения в смысле механического процесса перемещения; на такое движение способны только машины. Мне представляется неверным, двусмысленным придавать понятию "динамика" смысл "жизнеощущения", "жизненной силы" или "эмоциональности".

[...] Если же понимать под динамикой логически обоснованное выражение действия возникающих в строительных материалах внутренних сил или считать, иначе говоря, задачей зодчества выражать не только практические потребности, но и эти силы, то, как мне представляется, "движение" - в противоположность машине - получит вполне определенное и безусловное выражение, характерное для всех эпох господства разных конструктивных систем. С этой точки зрения и балочно-стоечный конструктивный принцип греческого храма, и готический принцип сводов и устоев являются не чем иным, как выражением действия и противодействия присущих им внутренних сил.

Каждая отдельно взятая сила всегда статична; зато игра сил всегда динамична!

[...] Специалисты постоянно будут открывать новые, удивительные свойства стальных конструкций с их революционизирующей игрой растягивающих и сжимающих сил; для профана же она так и останется непонятной. Наша задача состоит в том, чтобы найти этой игре сил архитектурное выражение, найти архитектурный облик, выявляющий взаимное погашение напряжений и преодоление внутренних сил, стремящихся вызвать реальные перемещения.

Здесь мне снова придется сослаться на исторические примеры.

В греческом храме давление, вызванное нагрузками от крыши и балок, и опорная реакция колонн взаимно погашаются в архитраве. Нулевая линия взаимодействия нагрузки и опор проходит по плоскости шва между балками и архитравом. Именно здесь динамика движения превращается в статический, как бы парящий покой. Массивное нижнее строение Пантеона своим покоем исключает всякую возможность вращения купола. Напряженность готического устоя в виде пучка колонок как бы разрешается в еле освещенных мерцающим светом восходящих и нисходящих нервюрах, вырастающих из точки приложения нагрузки от свода.

Прекрасным примером четкого выявления действующих в сооружении сил может служить стальная конструкция моста, рассчитанная на восприятие временных нагрузок. Пока временные нагрузки не воздействуют на мост, его конструкция и силы находятся в состоянии покоя. Они никак себя не проявляют. Действуют лишь сосредоточенные в отдельных точках опорные реакции.

Стоит, однако, поезду въехать на мост, нарушая этот покой, вся конструкция, в полном соответствии с расчетом, стремится противодействовать возникающим под влиянием толчков перемещениям.

[...] Сведение всех видимых форм к простейшим геометрическим основам есть само по себе первое требование всякого подлинного начала. Знание элементов - это предпосылка творчества. Графический анализ легко приводит к ясному пониманию. [...]

Но стоит только этот графический процесс, носящий двухмерный характер, перенести в пространство без живой связи с третьим измерением глубины, которое только и способно превратить такие элементарные объемы, как куб, шар и цилиндр, в пространственные организмы, как тотчас же возникнет опасность рассудочной конструкции. Опасности безудержного темперамента в связи с динамикой соответствует столь же большая опасность чрезмерно сознательной абстракции. Полнокровие и малокровие - это две опасности, стерегущие живое творчество. Здесь принцип доводится до того, что становится самоцелью.

[...] Форма как таковая вовсе не означает архитектуру. Это закон для любого времени, не только для экспрессионизма и конструктивизма.

В то время как действие машины... представляет собой чисто утилитарную функцию, а функция строительной конструкции определяется математической необходимостью, функция архитектуры в пространственной и формальной зависимости от назначения, материала и конструкции. Поэтому мне кажется невозможным стремиться тем или иным образом переносить характер утилитарной функции машины на пространство... Мы, архитекторы, должны с самого начала класть в основу нашего проекта, как нечто само собой разумеющееся, требования материала и конструктивной взаимосвязи, мы должны рассматривать их просто как предпосылки всей организации здания. Но мы должны знать, что они - лишь один компонент созидательного процесса. Один он, несмотря на большое значение и четкое использование технических средств, еще не является архитектурой.

ОТРЫВКИ ИЗ ВЫСКАЗЫВАНИЙ

[...] Вместо функции поставьте реальность, сознание, рассудок... вместо динамизма поставьте нереальное, чувство, воображение. Совершенно ясно, что подлинная творческая сила есть результат взаимоотношения динамизма и функции [6]. [...]

[...] Никакой сухой практичности, никакой боязни пространства утомленных жизнью любителей головоломок. Фантазия, но не сумасшедший дом,- фантазия, в которой господствуют пространство, цвет и свет [7]. [...]

[...] Постоянное повторение начальных принципов современной архитектуры, обращение к тем же приемам нового языка архитектуры, связанным с теми же функциями, - признак духовной незрелости и недостатка характера. Одно лишь заимствование влияний из-за границы должно уступить место самобытному слиянию местных особенностей, конечно, в постоянном взаимодействии с наиболее плодотворными идеями мира. [...]

Америка как целое должна найти, как она это делала в созидательный период ее колониального старта, в Чикаго [8], в великие годы первых стальных зданий и "Бесед в детском саду" [9], свой собственный язык и национальный характер [10]. [...]

[...] Архитектор сегодня не может принимать традиционные решения. Его подход к каждому сооружению должен быть самобытным и непосредственным, с тем чтобы найти оптимальное решение, соответствующее сегодняшней жизни, - план, в котором все части органически взаимосвязаны. Если ему удастся сочетать двухмерный план и третье измерение, образующее пространство, если он, далее, сможет ритмически организовать все три измерения, тогда он сможет достигнуть того чистого наслаждения, которое мы называем "красотой". Мы называем это красотой, потому что признаем подлинное равновесие всех условий в любом здании любого времени решением высшего порядка, актом творчества, искусством.

Красота в архитектуре не основывается на каких-то показных формах, которые могут быть в новых сооружениях заимствованы у истории или просто придуманы. Красота в архитектуре, скорее, зиждется на фундаментальных основах, которые, будучи сами по себе старыми, должны выражать в плане и внешнем облике наше собственное время и наши восприятия. Вновь открытое единство между функцией и внешним обликом освободило архитектуру от академической изолированности и объединило ее снова с нашей жизнью [11]. [...]

 

К началу страницы
Содержание
Эрих Мендельсон  Хуго Херинг