Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера архитектуры об архитектуре
Зарубежная архитектура. Конец XIX—XX век

Примечания

1. Отрывки из книги Я.-И.-П. Ауда "Hollandische Architectur" (Munchen, 2 Aufl., 1929. Пер. В. Г. Калиша). Вернуться в текст
2. Отношение Ауда к кубизму основывается на позициях группы "Стиль". В его оценке, однако, ощутимо и понимание ограниченности возможностей этого течения, его компромиссности. Вернуться в текст
3. Антидекоративистские тенденции, которые занимают у Ауда столь же значительное место, как и в работах Ле Корбюзье, относящихся к тому времени, характерны для раннего этапа становления рационалистической архитектуры, проходившего в борьбе с украшательством и эклектизмом. Вернуться в текст
4. Связывая эстетические проблемы архитектуры со свойствами материалов, Ауд делает первый шаг от ограниченности догматов группы "Стиль". Однако в этой работе он не ставит основной проблемы - о социальной обусловленности архитектуры и ее художественных средств. Вернуться в текст
5. Ауд пишет о советском архитекторе и художнике Эль Лисицком, с которым был тесно связан. Влияние Эль Лисицкого в большой мере определило характер построек Ауда середины и конца 20-х годов. Вернуться в текст
6. Статья "Как я работаю" опубликована на русском языке в журнале "Архитектура СССР", 1933, № 6. Вернуться в текст

 


ЯКОБУС ИОГАНН ПИТЕР АУД
(1890-1963)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА АРХИТЕКТУРЫ БУДУЩЕГО [1]

[...] Ни один из видов искусства не поддается обновлению с таким трудом, как архитектура, так как формы ни одного из них не обусловлены в такой же степени материальными факторами. Поэтому-то ни в одном виде искусства, кроме архитектуры, не сохранялись столетиями традиционные чисто внешние формы. Она не знает разрушения ради восстановления в более совершенном виде; она все время идет вперед, не зная движения вспять. В архитектуре не встречалось уничтожения внешних форм, как бы ни было это необходимым в связи с постоянным изменением определяющих форму условий. Возрождение создавалось на основе готики, готика - на основе романской архитектуры, романская архитектура - на основе византийской и т. д.; подлинная сущность архитектуры - выражение уравновешенной игры сил, передачи нагрузок на опоры, действия и противодействия - никогда не получала четкого выражения: она оставалась завуалированной, скрытой за созданной фантазией архитектора оболочкой.

Сейчас признается аксиомой, что архитектура только тогда достигает глубины и значимости, когда является результатом бесконечного воспроизведения или бездумного использования традиционных форм, когда в ней в концентрированном и утонченном виде отражен весь прежний опыт одухотворения материи.

Однако действительно ценной традицией является понимание того, что искусство выражает внутреннее содержание, жизнеощущение своего времени. Поэтому правильно понятые традиции обозначают борьбу с искусством прошлого, а не подчинение ему.

Жизнеощущение, присущее определенному времени, а не традиционность форм является руководящим принципом для искусства этого времени. [...]

 

В области художественной деятельности при столь изменившихся, можно сказать, революционных условиях новое жизнеощущение проявляет себя в первую очередь в живописи и в скульптуре. Поскольку жизнь не пришла еще в уравновешенное состояние, новое художественное направление, основанное на реальной жизни, не смогло еще одержать победы (в этом его трагедия). Однако борьба является только средством, а не целью, средством к преодолению прежних эстетических представлений.

Новое жизнеощущение отразилось как в футуризме с его попытками примирить средствами живописи время и пространство, так и в кубизме, в котором идет борьба реализма с абстракционизмом. [...]

Кубизм переходит от поисков абстрактно-конструктивистских форм к углубленно-философскому поклонению натуре, выражающемуся в любви к жизни во всех ее проявлениях, ее внутренней сути и ее внешнего облика во всем их разнообразии, упуская при этом относительность внешних фор м проявления жизни; кубизм являет собой трагический лик переходного времени [2]. [...]

Следуя присущим ему внутренним побуждениям, в кубизме все больше проявляются тенденции отказа от воспроизведения случайного облика натуры; он отбрасывает все второстепенное, формы становятся все более строгими, цвет приобретает все более локальный характер; все более последовательно проявляется живописное искусство в чистом виде, которое приводит к выявлению пространства чисто живописными средствами, путем равновесия в размещении цвета, теряя при этом право на существование в качестве станковой живописи; кубизм в связи с этим сможет оказать большое влияние на проблему цвета в архитектуре будущего.

 

Сама архитектура, играющая наибольшую роль в развитии культуры по сравнению с другими видами искусств, остается пока в стороне от этого процесса брожения. Она еще не затронута революционным духом, породившим кубизм; по всем признакам она идет от одной неудачи к другой, не имея сил преодолеть склонности к решению второстепенных задач, к украшательству; она неспособна осознать существо архитектуры, заключающееся в создании форм, выражающих напряженное равновесие сил.

 

То, на что она не способна сама, рождается силой обстоятельств.

 

Архитектура, в противоположность изобразительным искусствам, не является результатом чисто творческого процесса; она обусловлена рядом материальных факторов: назначения, материалов и конструкций. Перед архитектурой стоят две цели - польза и красота. Совершенно так же как со временем меняются факторы духовные, так же непрерывно изменяются и материальные факторы; они могут остановиться в своем развитии лишь на короткий срок. Это в равной степени относится как к произведениям архитектуры, так и к предметам промышленного производства. Чем меньше эстетическое значение предмета и чем больше его практическая полезность, тем меньшим становится вмешательство господствующих художественных вкусов в определение его формы.

Вполне возможно поэтому, что вещи, имеющие в основном практическое назначение и лишь в очень малой степени обладающие эстетическими качествами, не будут привлекать к себе внимания художественных кругов и смогут получить целесообразные, технически обусловленные формы. Затем окажется, что благодаря сильно развитому у людей стремлению к прекрасному формы этих вещей чисто технического назначения приобретут и эстетические качества.

В таких вещах, как, например, автомобили, пароходы, яхты, мужская одежда, спортивные костюмы, предметы электрического и санитарно-технического оборудования, столовые приборы и т. п., уже видны первые признаки художественных форм, выражающих свое время; их можно считать первыми примерами проявления во внешнем облике нового искусства. Отсутствие украшений, строгость форм, однотонная окраска плоскостей, относительная безукоризненность использованных материалов, чистота пропорций, являющиеся в значительной степени следствием нового, машинного, производства, оказывают косвенное и плодотворное влияние на современную архитектуру; в ней заметно стремление - поддержанное многими непосредственно влияющими факторами - к более отвлеченным формам. [...]

 

Современная архитектура, даже в своих самых высоких достижениях, не обладает той напряженной выразительностью, которая в художественном отношении определяется крупным ритмом и уравновешенностью комплекса, образованного связанными между собой и взаимообусловленными его частями; художественный замысел каждой из частей такого комплекса должен иметь поддержку в другой, причем ничего не может быть ни прибавлено, ни убавлено; каждая часть по своему расположению и размерам должна находиться в таких законченных отношениях к другим частям и к комплексу в целом и сама обладать такими пропорциями, что любое, даже малейшее изменение привело бы к нарушению равновесия.

То, чего сегодняшняя архитектура неспособна достигнуть присущими ей средствами, она пытается исправить путем привнесения орнамента.

Применение орнамента дает возможность лишь внешне восстановить архитектурно-композиционное равновесие и исправить любую неудачную попытку создания архитектурно-художественного облика такими чисто архитектурными средствами, как окна, двери, дымовые трубы, балконы, эркеры, цвет и т. п. Орнамент в архитектуре служит универсальным лекарством от творческого бессилия! [3]

Архитектура, отказавшаяся от орнамента, должна обладать высочайшим совершенством архитектурно-художественной композиции.

 

Неоднократно проявлялось стремление к такой лишенной орнаментов архитектуре, и столь же часто от нее отказывались, поскольку господствует мнение, что понятия красоты и украшения полностью совпадают и что людям присуща неискоренимая потребность в украшениях... Всякое украшение в искусстве имеет второстепенное значение; оно служит чисто внешним средством, которым пытаются сгладить присущие произведению недостатки; это только довесок, а не органический элемент; в архитектуре оно нужно только тогда, когда ей не хватает присущих ей художественных средств.

В архитектурно-художественном произведении украшение определяет лишь чисто внешнюю гармонию, а не внутреннюю силу; оно всегда является лишь средством выражения взаимосвязи - поверхностным, как в архитектуре Возрождения, или проникновенным, как в готике, - и никогда не выражает борьбу противоречий внутренней напряженности.

 

Историческое развитие архитектуры показывает, что в самих условиях ее зарождения содержались зародыши ее гибели. Только после того как было построено первое жилище, его стали украшать; тем самым было положено начало проявлявшейся во все века разновременности, а следовательно, и разобщенности в решении вопросов пользы и красоты; это породило сбивающее с толку равенство: "Красота = украшение", которое вплоть до нашего времени служит препятствием к созданию подлинной архитектуры.

Представляется, что под давлением обстоятельств и благодаря распространению эстетических знаний сейчас уже настало время для создания архитектуры, развивающейся собственными и присущими ей средствами, архитектуры, не нуждающейся в привлечении других, а следовательно, подчиненных ей видов искусств; становится возможным их органическое и совместное использование в архитектуре, в конструктивных основах которой заложены начала прекрасного, когда напряженная выразительность конструктивных форм перерастает их практическую необходимость и они приобретают эстетические качества. Такая архитектура не терпит никаких украшений, поскольку она представляет собой законченное целое, которому любое украшение придало бы индивидуальные черты, умаляя тем самым его основное назначение - организовать пространство. [...]

Замена ручного труда механическим - явление социально и экономически обусловленное - получает все большее распространение и в строительном деле. Изделия машинного изготовления, несмотря на упорное вначале сопротивление со стороны эстетов, получают все более широкое применение не только в качестве второстепенных вспомогательных материалов, но и в элементах, существенно влияющих на внешний облик здания; их влияние на архитектурные формы получает все большее значение.

Пока это относится только к деталям; однако именно детали - к которым в данном случае следует отнести декоративные, орнаментальные и фигурные детали, - являются наиболее яркими выразителями архитектурно-художественного направления. [...]

В противоположность ремесленному производству, то есть изготовлению деталей с применением ручного труда, допускающего бесконечное число вариаций основного решения, относительно нечеткого по форме и цвету, основным признаком деталей машинного производства является определенность формы и цвета и полное единообразие благодаря изготовлению одинаковых деталей сразу в большом количестве.

Поэтому они лишены широкого разнообразия внешнего облика, присущего деталям ремесленного производства; для придания индивидуальных черт произведению архитектуры основное внимание должно быть перенесено с самой детали на ее положение и размеры, то есть на ее отношение к другим элементам здания. Индивидуальный характер в архитектуре будущего будет определяться не столько самими членениями, сколько соотношениями во взаиморасположении членений, иначе говоря, общей архитектурной композицией.

Членение как элемент украшения теряет свое значение, оно сводится к подчеркиванию пропорций, к выявлению роли форм и цвета в общей композиции.

 

Помимо изменившихся методов производства революционное влияние на систему формообразования в архитектуре имеют в первую очередь металл, зеркальное стекло и железобетон [4].

При применении этих материалов традиционные формы уже не могут служить образцом. Традиционные формы явились только препятствием к полноценному раскрытию заложенных в этих материалах возможностей. Вначале возлагались большие надежды на роль металла в создании новой архитектуры; вскоре же, благодаря неправильному его использованию, он в художественном отношении отошел на задний план.

В связи с его очевидной материальностью - в противоположность, например, зеркальному стеклу, материальность которого воспринимается только наощупь, - ему стали придавать объемные или плоскостные формы, забывая о том, что наиболее характерным для конструкций из металла является возможность достигать максимальной прочности при минимальной затрате материала, о чем с особенной наглядностью свидетельствуют каркасные системы. Такие сквозные, наиболее свойственные стали формы скорее раскрывают, а не ограничивают пространство.

Архитектурно-художественные качества стали поэтому лучше всего использовать в сквозных, а не в сплошных формах, - например, с целью подчеркнуть ее контраст с глухой каменной стеной, а не в качестве средства для увеличения размеров сплошной поверхности.

Подобные же перспективы открываются при использовании железобетонных конструкций.

По сравнению с ограничениями, связанными с применением кирпича, художественные возможности, заложенные в железобетоне, столь велики, что его широкое использование обеспечит архитектуре полную свободу в выборе форм. [...] В железобетоне, в противоположность этому, возможна совершенно однородная структура несущих и несомых частей; возможно также применение пролетов значительных размеров; достигается четкость поверхностей и граней. Если при старой конструктивной системе передачи нагрузок можно было возводить наружные стены только с отступом внутрь, то теперь они могут осуществляться с напуском. Это создает предпосылки для новой архитектурной пластики, которая, в сочетании с художественными качествами стали и зеркального стекла, может привести к рождению новой архитектуры, конструктивно вполне обоснованной, но зрительно дематериализованной, как бы парящей в воздухе. [...]

 

[...] Вы просите меня высказаться на тему: "Куда идет новое строительство: искусство и стандарт". Тема эта действительно не легкая: я не решаюсь ответить разглагольствованием.

Мой друг, известный русский художник и архитектор, как-то писал мне: "Мы добросовестно относимся к выполнению своей работы, прорабатываем ее вплоть до самых мелочей, подчиняясь полностью поставленной задаче, не думая вовсе об искусстве; и вдруг, когда работа закончена, оказывается, что это произведение искусства!" [5].

Мне представляется, что таково положение и в строительстве. Не знаю, будет ли находиться мир будущего под безраздельной властью стандарта (однако безусловно, что без стандартизации управлять им будет невозможно); не знаю, будет ли в будущем только строительство или сохранится также искусство. Я этого не знаю и, откровенно говоря, меня это не интересует. Я выполняю свою работу так, как, по моему разумению, обязан ее, как честный человек, выполнять, то есть я не приношу удобства и средства заказчика в жертву вкусам прошлых веков, обремененным наследием, вкусам преходящим или случайным. Я просто стараюсь построить ему хороший дом, в котором он себя хорошо будет чувствовать.

Я не слишком склонен к идеализму: я предоставляю пассеистам руководствоваться в своей деятельности мертвыми формами. Я люблю жизнь такой, какая она есть; я люблю жизнь красивую и не очень красивую, но только по-настоящему живую. Пусть жизнь течет так, как она течет, и мне не хотелось бы мешать ее течению надоевшими мечтами об изменении мира. [...]

Я, конечно, не сторонник единовластия стандарта - на свете существуют еще более важные вещи; и там, где неизбежно применение стандарта, должна занять свое место и живая природа; однако стандарты обладают многими преимуществами, они дешевы и хорошего качества, они все время совершенствуются. Стандартные двери и окна, стандартные стулья и столы лучше, более отработаны и проверены, чем штучные вещи. Имею ли я право лишить своего заказчика этих преимуществ?

Природа, со всей очевидностью, всегда права. Она создает условия, при которых лучше всего на свете себя чувствует здравый смысл. Стандарт подсказан нам природой. Неужели мы должны быть настолько самонадеянны, чтобы отказаться от него?

Я не идеалист; я иду своим путем, который мне указан матерью-природой как самый удобный; я использую и беру все, что она мне предоставляет из своих естественных ресурсов.

К чему это приведет? К просто строительству или к искусству? Стоит ли подымать из-за этого спор? Нам надо быть щедрыми! Отдадим пока искусство оглядывающимся назад идеалистам: хранителям национальных традиций в искусстве и исторических памятников, прикладному искусству и фольклору. У них и так масса неприятностей из-за их несчастной любви!

Пусть и нам будет хорошо! Кто знает - я вспоминаю при этом своего русского друга и коллегу, - быть может, в один прекрасный день окажется, что мы тоже занимались искусством.

КАК Я РАБОТАЮ [6]

1. При небольших заданиях я обыкновенно делаю всю композицию сразу. В больших работах я предварительно выясняю себе все части здания (помещения и т. п.) в их числе и величине, нанося их на особый лист. Органическую группировку этих элементов в общей композиции я произвожу после неоднократных визитов на места, где разыгрывается жизнь, могущая регулировать мою работу. Я каждый раз воображаю себя там в разных ролях (посетителя, купца, портье, уборщицы и т. д.). Я таким образом спроектировал: биржу, отель, кино, жилые дома и т. п. До выполнения плана я по возможности меньше читаю относящиеся к работе книги (только позже - по отдельным вопросам, для контроля). При этом предполагается наличие знаний, не могущих быть приобретенными непосредственным опытом.

2. Обычно первая композиция требует небольших изменений при проработке. Только детали подвергаются постоянной переработке и улучшениям. Беседы с моими сотрудниками я нахожу при этом очень полезными (даже самый, казалось бы, банальный разговор подчас дает толчок к пересмотру).

3. Первый набросок остается для меня постоянной путеводной нитью. Так как в этом наброске синтетически выражена вся работа в целом, то я возможно реже отклоняюсь от него и при всяких нужных изменениях стараюсь возможно ближе его придерживаться.

4. Я никогда не пользуюсь при работе образцами классической или новейшей архитектуры. Я нахожу, что независимо ни от чего такие образцы влияют на работу, потому что многое из ранее виденного проявляется подсознательно.

5. Коллективную работу я отклоняю в архитектуре (то есть в поставленной себе задаче). Я рассматриваю архитектуру как дело личного синтеза, независимо от моего убеждения, что основы могут быть в достаточной мере общими. Работа помощников является при этом очень жизненным и ценным, но второстепенным делом.

6. Совместную работу со скульпторами и живописцами я понимаю лишь в том случае, когда мне нужно и возможно использовать их "свободные" произведения.

7. Я очень долго работаю над проектом: постоянно выясняю и перерабатываю (просеваю). Когда работа "внутренне" готова, я это чувствую совершенно определенно и далее работать не могу. Я уже не могу тогда ничего изменить и должен приступить к стройке, поскольку я считаю ее в достаточной мере выясненной.

8. Творческая работа по окончании проекта проявляется только как проработка второстепенных деталей во время выполнения. Улучшения, отделка и дополнения могут тогда производиться лишь в мелочах. Перемены решающего значения я могу делать, только полностью перерабатывая проект.

 

К началу страницы
Содержание
Якобус Иоганн Питер Ауд  Эрих Мендельсон