Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера архитектуры об архитектуре
Зарубежная архитектура. Конец XIX—XX век

Примечания

1. Статья была опубликована в журнале "De Stijl" (1924, XII, № 6-7). Вернуться в текст
2. Идея "пространства-времени" как единого ряда факторов, воздействующих на человека, идущая от упрощенного толкования ван Дусбургом общей теории относительности Эйнштейна - Минковского, получила позднее широкое распространение в теории архитектуры функционализма (книга швейцарского теоретика и историка архитектуры 3. Гидиона "Пространство, время, архитектура"). Вернуться в текст
3. Пластицизм, или неопластицизм, - теоретическая концепция, выдвинутая П. Мондрианом. Вернуться в текст
4. Статья была опубликована в журнале "Die Form" (1929, № 2). Вернуться в текст
5. Ван Дусбург имеет в виду нашумевшую статью А. Лооса "Орнамент и преступление". Вернуться в текст
6. Здесь ван Дусбург полемизирует с "Рабочими тезисами" Л. Мис ван дер Роэ. Вернуться в текст
7. Дальнейший анализ средств и возможностей живописи основывается на ограниченном понимании ее художественно-образных средств, выдвигавшемся "неопластицизмом".Вернуться в текст

 


ТЕО ВАН ДУСБУРГ
(1883-1931)

НА ПУТИ К ПЛАСТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ [1]

1. Форма. Для нормального развития архитектуры и искусства существенное значение имеет отказ от всякого представления о заранее установленном типе формы. Вместо того чтобы брать в качестве прототипа стили прошлого и подражать им, следует заново осмыслить проблему архитектуры.

2. Новая архитектура "элементарна", иначе говоря, она развивается из элементов строительства в самом широком смысле. Эти элементы - функция, масса, плоскость, время, пространство, свет, цвет, материал и т. д. - пластичны.

3. Новая архитектура экономична, иначе говоря, она использует свои основные средства эффективно и экономично, не расточая ни средства, ни материалы.

4. Новая архитектура функциональна, иначе говоря, она развивается на основе определенных практических требований, которых она придерживается в ясных планах.

5. Новая архитектура бесформенна и, однако, точно определенна, иначе говоря, она не подчиняется какому-либо предвзято установленному типу эстетической формы.

Функциональное пространство строго подразделено прямоугольными плоскостями, лишенными собственной индивидуальности; хотя каждая из них установлена в связи с другими, их можно представить себе как бесконечно продолжающиеся. Так они образуют координированную систему, все точки которой соответствуют равному числу точек во вселенной. Отсюда следует, что эти плоскости имеют прямое отношение к бесконечному пространству.

6. Новая архитектура сделала понятие монументальности независимым от большого или малого (поскольку слово "монументальность" вышло из употребления, его заменили словом "пластичность"). Она показала, что все существует на основе взаимозависимости.

7. Новая архитектура не обладает ни одним пассивным элементом.

Она преодолела проем (в стене). Окно активно воздействует своей открытостью в противовес "закрытости" плоскости стены. Просвет или проем нигде не выступает на передний план, все определяется контрастом. Сравните различные контрконструкции, в которых элементы, составляющие архитектуру (плоскость, линия и масса), естественно приведены в трехмерную систему.

8. План. Новая архитектура раскрыла стены и тем самым упразднила разделение внутреннего и наружного. Стены уже не несут на грузки, ее воспринимают теперь, скорее, лишь точки опоры. Результатом явился новый, открытый план, полностью отличный от классического, поскольку внутреннее и внешнее пространство переходят друг в друга.

9. Новая архитектура открытая. Целое состоит из единого пространства, подразделенного в соответствии с различными функциональными требованиями. Это подразделение осуществляется с помощью разделительных плоскостей (внутри) или защитных плоскостей (снаружи). Первые - отделяющие одни функциональные пространства от других, - могут быть подвижными, иначе говоря, разделяющие плоскости (прежние внутренние стены) могут быть заменены передвижными промежуточными плоскостями или экранами (такое решение применимо и к дверям). На следующем этапе развития архитектуры план должен полностью исчезнуть. Двухмерная композиция пространства, выраженная в плане, будет заменена точным конструктивным расчетом - расчетом, с помощью которого функции восприятия нагрузок будут сосредоточены в наиболее простых, но наиболее способных к восприятию нагрузок точках опоры. Эвклидова математика для этой цели уже не годится, но с помощью неэвклидовых методов расчета с учетом четырех измерений это будет очень просто.

10. Пространство и время. Новая архитектура учитывает не только пространство, она рассчитывает и величины времени. Через единство пространства и времени облик сооружения получает новый и совершенный пластический аспект (четырехмерный пространственно-временной аспект [2]).

11. Новая архитектура антикубична, иначе говоря, она не пытается связывать все функционально-пространственные ячейки в замкнутый куб, а проектирует функциональные пространственные ячейки (как и нависающие плоскости, балконы и т. д.) центробежно от центра куба; высота, ширина и глубина плюс время приобретают в раскрытых пространствах новое пластическое выражение. Таким путем архитектура в той или иной мере становится как бы парящей (насколько это возможно со строительной точки зрения - но это уже инженерная задача), так сказать, противодействующей силе тяготения.

12. Симметрия и повторение. Новая архитектура отвергает как однотонное повторение, так и жесткую равнозначность двух половин - зеркальное изображение, симметрию. Нет никакой повторности во времени, нет фронтальности улиц, нет нормативности. Застроенный квартал является таким же законченным целым, как и отдельный дом. Законы, имеющие силу в отношении отдельного дома, действительны также и для квартала и для города. На смену симметрии новая архитектура предлагает уравновешенную взаимосвязь разнородных частей, то есть таких частей, которые в силу своих функциональных особенностей отличаются друг от друга положением, величиной, пропорциями и местом. Равноценность этих частей основана на равновесии их разнородности, а не их однородности. В дополнение к этому новая архитектура превратила передний и задний фасады, торцы, верх и низ в равноценные величины.

13. В противоположность фронтальной архитектуре, берущей начало в статике, новая архитектура предлагает всестороннее пластическое развитие в пространстве и во времени.

14. Цвет. Новая архитектура упразднила живопись как самостоятельное образное выражение гармонии - вторичное в качестве изображения, первичное в качестве цветового пятна.

Новая архитектура органически вводит цвет в качестве прямого средства выражения ее взаимосвязей в пространстве и во времени. Без цвета эти взаимосвязи нереальны, они невидимы. Равновесие органических связей обретает видимую реальность лишь через посредство цвета. Задача современного художника состоит в том, чтобы с помощью цвета создать гармоничное целое в новой четырехмерной пространственно-временной среде, а не поверхность в двух измерениях. На последующем этапе развития цвет также может быть заменен денатурализированным материалом, обладающим своим специфическим цветом (задача для химиков), но лишь тогда, когда требования практики обусловят необходимость в таком материале.

15. Новая архитектура антидекоративна. Цвет (и это должны понять те, кто боятся цвета) -это не декоративный элемент архитектуры, а ее органическое средство выражения.

16. Архитектура как синтез неопластики. Строительное искусство является частью новой архитектуры, которая, объединяя все искусства, раскрывает свою собственную сущность. Предпосылкой служит способность мыслить в четырех измерениях - иначе говоря: архитекторы пластицизма [3], к которым я причисляю и художников, должны конструировать внутри новой пространственно-временной среды.

Поскольку новая архитектура не допускает никаких изображений (вроде картин и скульптур в качестве отдельных элементов), ее стремление создавать с помощью всех реально существующих средств гармоничное целое очевидно с самого начала. Таким образом, каждый архитектурный элемент способствует тому, чтобы с помощью практики и логики был достигнут максимум пластического выражения, и при этом без ущерба для требований практического порядка.

ЦВЕТ В ПРОСТРАНСТВЕ [4]

Без света немыслимо организовать ни одно архитектурное пространство. Свет и пространство неразрывно связаны друг с другом. Свет для архитектуры - один из важнейших элементов формообразования. Всякая органическая связь между архитектурным пространством и материалом возможна только благодаря свету. Цвет и свет неразрывно связаны между собой. Без цвета архитектура невыразительна, слепа.

В каждую историческую эпоху эту истину доказывали по-разному, в духе своего времени. Мы, в двадцатом столетии, делаем то же самое, только на свой лад. Полный отказ рационалистов от применения цвета мог быть вызван лишь тем, что они никогда не считали цвет элементом архитектуры, средством организации формы (подобно дереву, железу, стеклу или бетону). Им было безразлично, идет ли речь об "окраске" или естественном цвете материалов. Само собой разумеется, что от одного применения цвета архитектура не становится искусством, и даже можно понять, почему архитекторы-рационалисты и конструктивисты стремились обходиться лишь чисто архитектоническими средствами, а в архитектуре с явно выраженной декоративной отделкой злоупотребляли цветом. Однако цвет так же необходим людям, как и свет. В современной архитектуре любая поверхность требует оживления. Это означает, что при создании архитектурных форм надо использовать "пространственный", чистый цвет. Лишь тогда, когда архитекторы полностью отказываются от окраски, правильное использование современных материалов внутренне подчиняется тем же самым закономерностям отношения цвета к пространству и восприятия его во времени. Различные цвета отличаются по своей интенсивности (красный, белый, синий), подобно современным материалам (бетон, стекло, железо),обладающим определенной силой воздействия. Синий и желтый цвет прямо противоположны по своему эффекту. Такое противопоставление я называю "напряжением". Подобное же "напряжение" возникает при сочетании металла и стекла. Восприятие такого напряжения в категориях пространства и времени - акт эстетический и одновременно архитектонический, подобно восприятию цвета на плоскости или в пространстве.

Для того чтобы уметь правильно использовать цвет в пространстве (мы пока отказываемся от понятия "времени"), нужно выяснить, какие же вообще существуют связи между цветовыми эффектами и архитектурой. Это:
декоративно-орнаментальная связь,
рационалистическая, или конструктивная,

творческая, или формообразующая.

Декоративное применение цвета - это использование цвета для украшения пространства. Цвет (орнамент) украшает пространство, и для него органическая связь с конструкцией не обязательна... Живописный эффект и конструкция не зависят друг от друга, они просто сосуществуют, часто без какого-либо взаимодействия. Принцип орнамента основан главным образом на повторении одного и того же мотива, повторении, которое порождает фактор времени. Цветовое решение в архитектуре идентично временному решению в живописи.

Только в наши дни, в двадцатом веке, мы поняли, что все старания добиться эффекта, применяя орнамент, - следствие духовной бедности. Восточный ковер и все подобные им ковры с давних пор подчинены принципу повторения. Любая живопись, внесенная в пространство, таким образом получает временной аспект и с давних пор тоже основана на повторении. То, что характерно для живописи, касается и архитектуры, и музыки, и поэзии. Сама проблема остается неизменной, меняются лишь средства и возможности ее выражения. Иллюзорные эффекты сменяются реальными. Повторение музыкальной темы столь же декоративно, как и правильное чередование определенных частей здания. Понятие симметрии, которому отдают дань даже современные архитекторы, тоже коренится в принципах декоративности и орнаментальности.

Как реакция против декоративизма 15 лет тому назад был провозглашен лозунг: "Назад к рациональной конструкции, долой орнамент!" В орнаменте видели преступление и полностью изгоняли цвет из архитектуры [5]. Работали только "серым по серому". Мир цвета был где-то за границами конструкции. Архитектура оголилась: остались лишь кожа да кости.

Уже довольно давно (примерно, в 1918 году) я назвал эту архитектуру, поскольку она имеет дело лишь с голой структурой, "анатомической". В Германии действительно говорили об архитектуре "кожа да кости" и знать ничего не хотели об эстетических проблемах формы [6]. Ядром этого движения была борьба с главенством формы в архитектуре. Новое определение архитектуры гласило: архитектура - это функциональная организация материала. Форма становилась чем-то второстепенным, производным. Для цвета вообще не осталось места. С живописностью было покончено.

Русские, пожалуй, были первыми, кто вернулся к живописности. Позднее они на практике увидели, что элементарная, серая архитектура - невыразительна, подслеповата. Фанатичное прославление голой утилитарности и функциональности, сама практика строительства фактически полностью отрицали наличие у человека зрительных, ритмических и духовных потребностей. Но потребность современного человека в цвете так же велика, как и потребность в свете, движении (танце) и даже в звуках. Все это - основные факторы в жизни современных людей, их современная "нервная система".

Любая попытка обновления, выхватывающая только какой-нибудь один фактор и отрицающая все остальные, - мертва и суха. Так должен погибнуть и утилитаризм, если он не ведет к удовлетворению всех духовных потребностей. Однако рыцари пользы могут признавать цвет лишь в том случае, если он будет полезен. Так возникает второй способ применения цвета: рационалистический и конструктивистский. Я должен отметить, что низведение цвета до утилитарного уровня произошло в то время, когда подобная перспектива угрожала всем художникам. Согласно этим принципам объясняли, что логическим продолжением плакатов, ярлыков и подписей является новая, "абстрактная" живопись. Но все это касалось только особой области художественного творчества.

Причины эволюции современной живописи совсем не в этом. Точно так же подчеркивание цвета в архитектуре принимают за следствие развития самой архитектуры. В действительности, эти тенденции развиваются параллельно, и внутренняя связь между цветом и пространством неизбежна. И здесь-то возникает проблема творческого и формообразующего использования цвета в пространстве. Во время совместной работы с молодым архитектором К. ван Эстереном я сам пытался использовать цвет как средство архитектонического построения пространства. При этом сам принцип работы не зависел от определенных художественных, композиционных задач. Поверхность, членящая пространство, в зависимости от ее расположения окрашивалась в определенный цвет. Высота, глубина, ширина подчеркивались красным, синим и желтым, массы, наоборот, выделялись серым, черным и белым цветом. Таким образом выявлялись размеры пространства. Вместо разрушения архитектуры цветом (как это было в барокко) подобный метод стал укреплять ее.

Что же в конце концов мы понимаем под формообразующим применением цвета в пространстве? Со времени зарождения так называемого движения "Стиль" мы пытались ответить на этот вопрос и практически и теоретически. Ответ на это дает уже само развитие живописи7. Когда мы отказались от художественного воздействия при помощи иллюзорно построенного пространства и картина перестала быть замкнутой в себе формой выражения индивидуальности, живопись соприкоснулась с пространством и - что еще важнее, - с людьми. Возникла связь между цветом и пространством, человеком и цветом. Благодаря этому рождается впечатление, подобное действию архитектуры, другими словами - впечатление времени.

Движение человека в пространстве (слева направо, снаружи внутрь, сверху вниз) играет очень важную роль в применении цвета в архитектуре. Человек привязан статичной картиной к определенному месту, декоративная "монументальная стенная живопись" делает его чувствительным уже к линеарному ходу живописного в пространстве, после чего ему становится яснее и метод формообразующей пространственно-временной живописи, выражающей все содержание пространства (оптически и эстетически). Это ощущение новое, подобно первому ощущению полета в свободном пространстве.

Речь зашла о живописи не затем, чтобы направить человека к расписным поверхностям стен, а чтобы обратить его внимание на само живописное развитие пространства, от стены к стене: выявить синтетический эффект живописи в архитектуре. Чтобы добиться этого, нужно связать цветовые поверхности друг с другом и архитектонически и живописно: все вместе они должны составить одно прочное тело.

Конструкция и композиция, пространство и время, статика и динамика связаны друг с другом. До тех пор, пока цвет действительно не оформляет пространство, любое архитектоническое пространство в самой своей основе выглядит бесформенным и кажется лишь подслеповатой пустотой. Формообразующая пространственно-временная живопись XX века может действительно осуществить мечту художников: заставить человека находиться не перед живописью, а внутри нее.

Однако такое решение имеет значение в основном для архитектуры. Человек живет не в конструкциях, а в атмосфере, которая создается окружающими его плоскостями.

 

К началу страницы
Содержание
Тео ван Дусбург. На пути к пластической архитектуре  Якобус Иоганн Питер Ауд.