Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера архитектуры об архитектуре
Зарубежная архитектура. Конец XIX—XX век

Примечания:

1. Ф.-Л. Райт, Будущее архитектуры. Пер. арх. А. Ф. Гольдштейна, Стройиздат, М., I960. Группировка отрывков по темам сделана составителем. Вернуться в текст
2. "Форма следует функции" - слова учителя Райта Л. Салливена, ставшие одной из догм рационалистической архитектуры 20-х годов. Вернуться в текст
3. "Меньше - значит больше" - афоризм Л. Мис ван дер Роэ (см. раздел "Л. Мис ван дер Роэ"). Вернуться в текст
4. Имеются в виду элементы материального окружения - здания и вещи, которыми непосредственно пользуются люди. Вернуться в текст
5. Формула, выдвигаемая Райтом в противовес методу, при котором архитектор исходит из предвзятой композиции и подгоняет под нее заданную функцию. Райт считает, что исходить нужно из жизненных функций, протекающих впутри здания; для этих функций организуется пространство, ограждаемое материальной оболочкой, то есть тем, что находится "снаружи". Вернуться в текст
6. То есть органический. Вернуться в текст
7. Дом Э- Кауфмана "Водопад" в Беар-Ране, Пенсильвания-Вудс, 1936. Вернуться в текст
8. Лао-цзы (Ли Эр) - древнекитайский философ, живший, согласно преданиям, в 6-5 вв. до н. э.; Райт говорит о переводе (или изложении) книги "Дао дэ цзин", написанной в 4-3 вв. до н. э. последователями Лао-цзы (русский перевод в книге: Ян Хин-шун, Древнекитайский философ Лао-цзы и его учение, изд. АН СССР, М, -Л., 1950). Вернуться в текст
9. Здание унитариатского храма в Ок-парке, штат Иллинойс, США, построено Райтом в 1906 г. Вернуться в текст
10. Райт познакомился с японской архитектурой на выставке 1893 г. в Чикаго; влияние построенного там павильона "Хо-о-дзен", так же как и японской графики, наиболее непосредственно проявилось в композиции дома Уиллитса в Хайленд-парке, построенного им в 1902 г. Вернуться в текст
11. Антиурбанистические идеи Райта получили воплощение в утопическом проекте Бродэйкр-сити (1931-1935), города, застроенного одноэтажными индивидуальными домами, стоящими среди участков площадью в акр (0,4 га). Вернуться в текст
12. Статья опубликована в журнале "Architectural Record", 1928, February. Пер. М. Д. Канчели. Вернуться в текст
13. Фрагмент опубликован в журнале "Architectural Forum", 1938, January, среди материалов номера, посвященного творчеству Ф.-Л. Райта. Пер. М. Д. Канчели. Вернуться в текст
14. Фрагмент из кн.: "The Natural House", N.-Y., 1956. Пер. M. Д. Канчели. Вернуться в текст
15. Мастер - Луис Салливен. Вернуться в текст

 


ФРЭНК ЛЛОЙД РАЙТ
(1869-1959)

ИЗ КНИГИ "БУДУЩЕЕ АРХИТЕКТУРЫ" [1]

1. Определения

1. Природа - это не только то, что находится "снаружи", - облака, деревья, непогода, растения и животные; но это понятие относится к их сущности так же, как к природе материалов, или "природе" плана, или ощущения, или инструмента. Человек или что-либо внутренне связанное с ним. Внутренняя природа с большим П. Внутренне присущий Принцип.

2. Слово органичное в архитектуре не означает "принадлежащее к животному или растительному миру". Оно относится к сущему, к целостности, поэтому, наверное, лучше было бы употреблять слова "интегральное" или "внутренне присущее". В том виде, в каком оно первоначально употреблялось в архитектуре, слово "органичное" означает: часть относится к целому, как целое к части. Таким образом, сущее как интегральное бытие есть то, что в действительности означает слово "органичное". Внутренне присущее.

3. Форма следует функции [2]. Этим изречением очень зло употребляют. Естественно, форма это делает. Но только на низшем уровне, и этот термин полезен только как указание платформы для развития архитектурной формы. Функция относится к архитектурной форме так же, как скелет к человеческим формам в их окончательном виде, а грамматика - к форме поэзии. Гремящие кости - это не архитектура. Меньше - значит больше там, где больше - значит хуже [3].

Форма действительно предопределяется функцией, но превосходит ее, поскольку художественное воображение может ее сопровождать без ущерба для нее. Изречение "форма следует функции" потеряло свой смысл и стало избитой фразой. Это изречение приобретает смысл, только если мы говорим или пишем: "форма и функция едины", но оно стало паролем, оправдывающим выхолощенность.

4. Романтика, как и слово красота, относится к качеству. Реакционное употребление этого благородного, но сентиментализированного термина критиками, теоретиками и вообще всеми, кто пишет, запутало его смысл. Органичная архитектура видит в реальной действительности подлинную романтику человеческого творчества или смотрит на романтическое, как на творчески выраженную действительность. Таким образом, романтика - это новая реальность. Творчество этого требует. Бригадная работа не может ее дать. Комиссия может только получить ее как дар от вдохновенного индивидуума.

В царстве органичной архитектуры человеческое творческое воображение должно перевести жесткий язык структуры в приемлемое с человеческой точки зрения выражение формы, но не изобретать безжизненные фасады или греметь костями конструкций. Поэзия формы так же необходима большой архитектуре, как листва дереву, цветы растению и мускулы телу.

То, что сентиментальность подчинила себе эту человеческую необходимость, а теперь повсюду злоупотребляют отрицанием, - это еще не является основанием для того, чтобы злоупотребление вещью принимать за самую вещь.

До тех пор, пока механизация строительства не будет служить созидательной архитектуре, а не наоборот, мы не будем иметь большой архитектуры.

5. Традиция может включать много разных традиций, точно так же, как истина может включать много разных истин. Когда мы в органичной архитектуре говорим о правде, то имеем в виду родовой принцип. Род "птица" может улететь в виде стай бесконечно отличающихся в своем почти не поддающемся воображению разнообразии птиц, но все они являются только производными. Равным образом, говоря о традиции, мы употребляем это слово также как родовое понятие. Стаи традиций могут в не поддающемся воображению многообразии вылетать из родовой традиции. Вероятно, ни одна из них не обладает творческой способностью, потому что все они - только производим. Подражая подражанию, разрушают первоначальную традицию.

Правда божественна в архитектуре.

6. Орнамент. Будучи интегральным элементом архитектуры, орнамент для архитектуры является тем, чем цветение дерева или другого растения является для его строения. И з вещи, а не на ней.

Эмоциональный по своей природе, орнамент - если замысел его хорош, - не только поэзия, но и раскрытие, акцентирование характера структуры. Если замысел его плох, архитектура орнаментом разрушается.

7. Дух. Что такое дух? На языке органичной архитектуры "духовное" ни в коем случае не означает что-то нисходящее на предмет свыше в виде некоего просветления, но существует в самом предмете, как сама его жизнь. Дух вырастает изнутри наружу. Дух не нисходит свыше, а потому его не следует подвешивать к небу или устанавливать на возвышении. В обычном языке почти каждое слово имеет два разных значения, но в органичном смысле каждый термин применяется по отношению к внутренней сущности, а не к внешнему проявлению. Такое слово, как, например, "природа", может быть употреблено для обозначения материала или физического средства для достижения цели. Или же это слово может употребляться в духовном смысле. Но в этом объяснении значения терминов в органичной архитектуре духовный смысл слова имеет главное значение во всех случаях.

8. Третье измерение. В противоположность обычному мнению, третье измерение - это не толщина, а глубина. Термин "третье измерение" применяется в органичной архитектуре, чтобы обозначить ощущение глубины, присущей вещи, а не приложенной к ней. Третье измерение, глубина, существует как внутренне присущее зданию.

9. Пространство. Непрерывное становление; невидимый источник, из которого проистекают все ритмы, выполняющие свою роль. Оно вне времени или бесконечности. Это та новая реальность, использованию которой служит в строительстве органичная архитектура. Дыхание произведения искусства.

2. Искусство архитектуры

Род строительства, который мы можем назвать сегодня архитектурой, - это строительство, в которое входят человеческие мысль и чувство, чтобы создать высокую гармонию и подлинную значительность сооружения как целого. Кров и утилитарность сами по себе никогда не были достаточны. Здание было высшим продуктом человеческого духа. Человек всегда стремился отражать в нем то, что думал о себе как о богоподобном существе. Человеческое воображение создало богов, и соответственно человек создал богоподобные здания. Он посвящал их богу, которого сотворил. Его архитектура была чем-то восходящим от его практического "я" к его идеальному "я". [...]

Ограничения не наносят ущерба творчеству художника. Следить за тем, чтобы противоречивые ограничения взаимно увязывались, - в значительной степени дело художника в его повседневной работе. Иначе говоря, от него зависит, чтобы соответствующие методы и соответствующие материалы были применены для соответствующей работы. Что касается меня, я считаю абсурдным или даже совершенно недопустимым воспользоваться возможностями так называемой "свободы действий". "Фантазировать" и "идеализировать" в нереальных эскизах - дело мне незнакомое. Если передо мной не выдвигают четко определенные ограничения или требования (и чем более специфические, тем лучше), я не вижу проблемы, не знаю, над чем работать и что вырабатывать: зачем тогда беспокоить художника? Наверное, в этом причина того, что архитектура на выставках, как правило, такая не творческая по результатам и пагубная по своим последствиям: руки слишком свободны, поэтому подлинные творческие качества архитектора играют здесь слишком малую роль. [...]

[...] Но чувство романтики не может умереть в сердцах человеческих. Сама наука, хотя и невольно, на каждом шагу все больше убеждает нас в еще большей ее необходимости. Центр романтики сейчас, как это было раньше и будет вечно, смещается, но она бессмертна. Без нее производство предметов человеческого пользования будет не более чем производством машин и аппаратов.

Наша архитектура станет бедной, плоской, безликой вещью, состоящей из стальных костей, коробкообразных форм, газовых труб и поручней, бесстрастно сверкающей на солнце, как бетонный тротуар или стеклянный резервуар, если в ней не будет биться важное для жизни сердце. Архитектура без него не будет вызывать никаких чувств и выродится в пустую коробку, содержащую "вещи" - предметы, которые она сама должна создавать и утверждать. Так что берегитесь! Художник, который не признает романтики, - только глупый реакционер. Один лишь здравый смысл, которым может обладать ученый или философ, выступающий под видом "художника", недостаточен для творчества, хотя он и может быть гарантией "правильности". Поэтому, выслушав все и выучившись всему, вернитесь к жизни и будьте верны романтике.

Опять-таки нет никакогр резона в том, чтобы производимые предметы искусства [4] - только потому, что они производятся машинами в век машин, - напоминали машины, которые их сделали, или вообще какую бы то ни было технику. Наоборот, есть большой резон в том, что они не должны напоминать машинерию. Нет никаких оснований считать, что формы, выполненные только с учетом функций и утилитарной необходимости, будут превосходны и в других отношениях; они могут быть отвратительны с человеческой точки зрения - какая же нужда в том, чтобы их такими делал художник? [...]

3. История архитектуры

Строители прошлых времен, прорезая в стенах отверстия для света и воздуха, стремились "роскошно" обработать стены и крыши, как если бы они были реальностью здания. Во имя искусства они превращали эти отверстия в украшения, помещая над ними лепные сандрики, или обрамляя их ненужными колоннами, или выполняя ненужную лепку и не имеющие значения украшения в теле стен или на их поверхности. Они сооружали карнизы. Они окружали все проемы обильной лепкой, чтобы замаскировать проломы, которые проделывались в стенах для света и воздуха, а также для входа и выхода.

Выходит, архитектор работал над зданием во многом подобно тому, как скульптор работает над сплошной массой глины. Он стремился детализировать и обогащать массу. Он пытался придать ей какой-либо стиль, которому его выучили или который ему понравился. Таким образом, внешнее формообразование и детализирование стало, путем заимствования, так называемой западной академической концепцией архитектуры. Эта академическая - "классическая" - концепция основывалась главным образом на греческих и римских постройках. [...]

Машина дала новые возможности. Наука книгопечатания сделала книгу средством передачи человеческих чувств, более легким, чем архитектура, и книга стала средством летописания жизни, наверное, более долговечным, чем какое бы то ни было большое сооружение прошлого.

Но печатное слово ускоряет темп жизни. Все увеличивающиеся неестественность жизни и прислужничество искусств становятся всеобщими в западном мире. Легко собраться, чтобы слушать, стоять, смотреть или ездить. Многотысячная толпа смотрит игру футболистов. Человек, живущий чужим трудом, сидит за рулем стодвадцатипятисильного автомобиля с видом и чувством, что это его собственная сила, - да так оно и есть фактически. Связь с землей уступает механизации. Контакты между людьми все в большей степени осуществляются с помощью электротехнических приспособлений. Взаимные связи становятся быстрыми и простирающимися на большие расстояния, но действительные контакты между людьми - более редкими и более слабыми. Литература, ставшая вездесущей, дает поверхностное удовлетворение, и изобретаются новые пути и способы облегчить работу. Культура, как и архитектура, и архитектура, как и культура, мечутся туда и сюда. Структура больше не находит красоты на пути целостного развития. Да и само общество не думает требовать этого. [...]

В предшествующую эпоху флорентинцы были духовными руководителями и светочами в такой мере, в какой вообще могли быть светочи. Теперь, в двадцатом веке, социальные, экономические и художественные формы определяются не столько внутренними, сколько внешними факторами. Теперь "цивилизованный" мир расхлебывает последствия "ренессанса". Он пытался жить за счет того, что уже в прошлом было упадком. Само собою разумеется, архитектура и все, что с нею связано, оторваны от природы для того, чтобы искусство производило вещи, которые можно было бы продавать, производило их с помощью учебных пособий, профессорских кафедр и, прежде всего, - под властью спекулятивной "цены", установленной рынком. Они стали предметом спекуляций.

Художник, ныне превратившийся в члена проектной группы, официально ставший специалистом по красоте, декоратором интерьеров, проектантом внешнего вида изделий промышленного производства, находится полностью в области внешних форм. Нет ничего более внешнего, поверхностного, чем "отделка интерьеров"; не может быть ничего более несуразного, чем архитектор, дело которого - фасад здания. Благодаря согласию людей жить в том, что производится в результате всего этого, мы уходим далеко в сторону от истинной жизни. Все шиворот-навыворот. Повозка едет впереди лошади. [...]

Везде и повсюду современное "искусство" в действительности является торгашеством.

Умение продавать возведено в высшую степень достоинства. Везде и повсюду оно пользуется высшим почетом.

Реклама - самая важная форма всего художественного производства в Соединенных Штатах. Пусть она и будет символом нашей Эры.

В этих условиях мать искусств, архитектура, не может дать больших результатов. Не имеет она также возможности оказывать вдохновляющее или плодотворное влияние в масштабах общества.

4. Органичная архитектура

- Вы употребляете слово "органичный". Есть ли, по вашему мнению, разница между ним и термином "современная архитектура"?

- Большая разница, потому что современная архитектура - это вообще все то, что строится сегодня, но органичная архитектура - это архитектура "изнутри наружу" [5], в которой идеалом является целостность. Мы не употребляем слово "organic" в смысле "принадлежащий к растительному или животному миру" [6].

"Органичное" - значит существенное, внутреннее, присущее чему-либо, целостность в философском смысле, где целое так относится к части, как часть к целому, и где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступая как необходимость. Из этой природы следует, какой характер в данных конкретных условиях может придать зданию подлинный художник.

- Итак, имея все это в виду, из чего вы стараетесь исходить, проектируя жилой дом?

- Прежде всего из типа семьи, для которой этот дом проектируется, что не всегда легко и не всегда бывает успешным, но обычно удается. Мы стараемся также воплотить в этом здании ощущение единства с окружением, сделать дом частью участка, на котором он строится. Если усилия архитектора в этом направлении оказываются успешными, вы не сумеете представить себе этот дом где-либо в другом месте, а не как раз там, где он находится. Он становится неотделимой частью своего окружения. Он украшает свое окружение, а не обезображивает его.

- Поразительным примером взаимного согласования участка и дома является, разумеется, дом в Беар-Ране [7]. Как здесь участок повлиял на здание?

- Там был сплошной высокий скалистый выступ, возвышавшийся рядом с водопадом в виде консоли, закрепленной в прибрежной скале. Дом в Беар-Ране был первым, в котором я овладел железо-бетоном как средством строительства. Внешние формы этого дома ясно говорят, как и из чего он построен. Кроме того, конечно, учитывалась любовь мистера Кауфмана к этому красивому месту. Он любил то место, где потом был построен дом, и ему нравилось слушать шум водопада. Таким образом, все это стало доминирующим мотивом композиции, сооружения. Мне кажется, когда смотришь на изображение этого дома, слышен шум водопада. По крайней мере, дом находится там и хорошо уживается с окружением, которому он не враждебен. [...]

Когда в 1893 году я начинал свою самостоятельную работу в области архитектуры и строил свои первые дома, которые порой без всякого смысла называют "Новой школой Среднего ЗапаДа" (все, что ни делается в этой суетливой стране, немедленно получает рекламный ярлык), единственный путь упрощения ужасающей моды п строительстве заключался в том, чтобы создавать лучший замысел и осуществлять его. [...]

[...] Приняв за масштаб человеческую фигуру, я уменьшил высоту всего дома, сделал ее соответствующей высоте человеческого роста; не веря в другой масштаб, кроме человеческого, я, введя его в восприятие пространственности, распластал массу здания. Говорили, что если бы я был сантиметров на десять выше ростом, мои дома имели бы совсем другие пропорции. Может быть.

Стены дома начинались теперь от земли; они были поставлены на бетонную или каменную горизонтальную площадку, нечто вроде низкой платформы, на которой стояло здание. Стены заканчивались на уровне подоконников второго этажа, а над ними, под широкими свесами крыши, имеющей небольшой уклон, шли ряды непрерывных окон, через которые внутренние помещения раскрывались к внешнему пространству. Таким образом, стены стали ширмами, окружающими внутреннее пространство.

Поскольку климат представляет собою неистовые колебания жары и холода, сырости и засушья, темноты и ослепительного света, я придал целому широкую крышу - кров, защиту, вернувшись к первоначальному назначению "карниза". Нижние поверхности выступов крыши были плоскими и окрашенными в светлый цвет, чтобы создать в этом месте сияние рассеянного света, который делал верхние комнаты не сумрачными, а очаровательными. Свесы крыши имели двойную ценность, служа, с одной стороны, кровом и защитой стен дома, с другой - средством освещения помещений второго этажа рассеянным и отраженным светом, который проходил сквозь "прозрачные ширмы", занявшие место глухих стен.

К тому времени дом для меня стал в первую очередь внутренним пространством, находящимся под чудесным кровом. Мне нравилось выражение крова во "внешнем виде" здания. Думаю, что я достиг его. Затем я взялся за пестроту материалов стен старых домов с целью устранить разноголосицу и разнобой и ввести один материал в единую плоскость от отмостки до свеса кровли или до уровня подоконников второго этажа, в виде простой ограждающей ширмы или в виде ленты, идущей вокруг здания над окнами и переходящей в потолок, дойдя до уровня карнизов. Эта ленточная ширма делалась из того же материала, что и нижняя сторона свесов кровли (то, что архитекторы называют софитом).

Плоскости в здании, параллельные земле, подчеркивались, чтобы связать целое с землей. Иногда удавалось делать наружную стену под лентой окон второго этажа, от уровня подоконников второго Этажа до самой земли, в виде тяжелой "панели" - красивой каменной кладки, которая покоилась на бетонной или каменной платформе, лежащей на фундаментах. Мне нравилась каменная панель, и я ее делал, если заказчик мог себе это позволить. [...]

Все, что я сейчас описал, относится к внешности здания и было главным образом следствием того, что делалось внутри его. Жилища того периода делали "расчлененными", преднамеренно, с мрачной решимостью, которая сопровождает всякий процесс расчленения, доводя его до конца. "Интерьеры" состояли из коробок, помещенных в коробках или рядом с другими коробками; их называли комнатами. Коробки внутри усложненной коробки. Каждая "функция" жилья была распределена по коробкам.

Я не видел смысла в этой связанности, этой клеточной ограниченности, вызывавшей у наших предков ассоциации с камерами заключения или, в лучшем случае, с уютом спален на верхнем этаже, которые, по-видимому, были вполне хороши в качестве "спальных коробок". И я сделал весь первый этаж в виде одной комнаты, выделив кухню, как лабораторию.

Большая комната подразделена на части, имеющие различные назначения, например, для еды и чтения или для приема посетителей.

В то время не было подобных планировок. Исчезли бесконечные двери и перегородки. Дом стал более свободным как "пространство" и стал более подходящим для жизни в нем. Начала появляться пространственность внутренних помещений. [...]

Основными принципами моей работы были следующие.

Первое. Уменьшать до минимума число необходимых частей Здания и число отдельных комнат в доме, образуя целое как замкнутое пространство, подразделенное таким образом, чтобы целое было пронизано воздухом и свободно просматривалось, давая ощущение единства.

Второе. Связывать здание, как целое, с его участком путем придания ему горизонтальной протяженности и подчеркивания плоскостей, параллельных земле, но не занимать зданием лучшей части участка, оставляя, таким образом, эту лучшую часть для пользования ею, для функций, связанных с жизнью дома; она является продолжением горизонтальных плоскостей полов дома, выходящих за его пределы.

Третье. Не делать комнату коробкой, а дом - другой коробкой, для чего превращать стены в ширмы, ограждающие пространство; потолки, полы и ограждающие ширмы должны переливаться друг в друга, образуя одно общее ограждение пространства, имеющего минимум подразделений. Делать все пропорции дома более приближающимися к человеческим, конструктивное решение - с наименьшим расходом объема и наиболее соответствующее примененным материалам, а целое, таким образом, - наиболее подходящим для жизни в нем. Применять прямые линии и обтекаемые формы.

Четвертое. Извлечь основание дома, содержащее в себе негигиеничный подвал, из земли, поместить его полностью над землей, превратив его в низкий цоколь для жилой части дома, сделав фундамент в виде низкой каменной платформы, на которой должен стоять дом.

Пятое. Все необходимые проемы, ведущие "наружу" или "внутрь", привести в соответствие с человеческими пропорциями и размещать их в схеме всего здания естественно - то ли в единичном виде, то ли группами. Обычпо они выступают в виде "прозрачных ширм" вместо стен, потому что вся так называемая "архитектура" дома выражается главным образом в том, как эти проемы в стенах группируются по помещениям в качестве ограждающих ширм. Внутреннее помещение как таковое теперь приобретает существенное архитектурное выражение, и не должно быть отверстий, прорезаемых в стенах, подобно дыркам, вырезаемым в стенках коробки. Дырявить стены - это насилие.

Шестое. Исключить комбинирование различных материалов и, по мере возможности, стремиться к применению одного материала в постройке; не применять украшений, не вытекающих из природы материала, чтобы здание яснее выражало собою место, в котором живут, и чтобы общий характер здания четко свидетельствовал об этом. Прямые линии и геометрические формы соответствуют работе машины в строительстве, так что и интерьер естественно принимает характер продукта машинного производства.

Седьмое. Совмещать отопление, освещение, водоснабжение со строительными конструкциями так, чтобы эти системы стали составной частью самого здания. Элементы оборудования при этом приобретают архитектурное качество: здесь также проявляется развитие идеала органичной архитектуры.

Восьмое. Совмещать с элементами здания, насколько это возможно, предметы обстановки, как элементы органичной архитектуры, делая их едиными со зданием и придавая им простые формы, соответствующие работе машины. Снова прямые линии и прямоугольные формы.

Девятое. Исключить работу декоратора. Если он не привлечет на помощь "стили", то уж обязательно будет применять завитушки и цветочки.

Это все было рационально - в такой мере, какой достигло развитие мысли органичной архитектуры. Конкретные формы, которые давало чувство на основе этой мысли, могли быть только индивидуальными. В то время не было решительно ничего, что могло бы служить пособием для их развития. Они представлялись наиболее естественными из всего, что могло быть в мире, и вырастали из условий времени. Чего бы они ни стоили в конечном счете, это было то, чего они действительно стоили.

Простота была основной проблемой в период тех ранних исканий, и я вскоре убедился в том, что органичная простота обладает возможностями подлинной взаимосвязи, а красота, которую я почувствовал, соответствует выражению этой взаимосвязи. Убожество - это еще не простота. [...]

У меня возникла мысль о том, что плоскости здания, параллельные земной поверхности, отождествляются с землей, делают здания принадлежащими земле. Возникла мысль о том, что дом в этой равнинной местности должен начинаться на земле, а не в ней, как это имеет место, когда строятся сырые подвалы. И возникла мысль о том, что дом должен выглядеть начинающимся из земли, вследствие чего делалась выступающая полоса основания вокруг дома в виде платформы, на которой стоит дом. А мысль о том, что кров должен быть существенной чертой жилища, вызвала к жизни широкую крышу с большим свесом кровли: я видел здание прежде всего не как пещеру, а как кров на открытом месте.

Свободная планировка и исключение бесполезной высоты в новом жилище сделали чудо. Ощущение надлежащей свободы совершенно изменило его вид. Целое стало более подходящим для человеческого проживания и более естественным для своего места. Появилось совершенно новое чувство ценности пространства в архитектуре. Оно теперь вошло в архитектуру современного мира. Так и должно быть. Здесь и там в зданиях проявляется новое чувство покоя, выражающееся в спокойной обтекаемости, подобную которой мы теперь видим в пароходах, самолетах и автомобилях. "Век" нашел себя. [...]

Если форма действительно следует функции (что подтверждается конкретным принципом пластичности как непрерывности), то нужно совершенно отбросить прочь то, что насильственно навязывается стоечно-балочной системой. Чтобы не было никаких балок, никаких колонн, никаких карнизов и прочих деталей, никаких пилястров и антаблементов. Вместо двух вещей одна вещь. Пусть стены, потолки, полы станут частями друг друга, переливающимися одна в другую, дающими или получающими во всем этом непрерывность при устранении любой прикомпонованной детали, при устранении вообще каких бы то ни было приложенных или наложенных деталей. [...]

Я стремился применить "непрерывность" в практике. Но для устранения "стойки и балки" как таковых я не мог получить помощи от инженера. Инженеры в своих расчетах по привычке все сводили к стойке и прогону, и только после этого могли рассчитать что-либо и сказать, где что должно быть и сколько. Инженер не встречался раньше со стенами, которые были частью полов и потолков, с конструкциями, сливающимися друг с другом и вызывающими друг в друге внутренние усилия, и не имел необходимых научных формул, которые дали бы ему возможность произвести расчет такой непрерывности. Новыми были плиты, жестко закрепленные в опорах и консольно выступающие за их пределы, чтобы дать плоскости, параллельные земле, ставшие теперь необходимыми для развития выразительности третьего измерения.

Но вскоре инженер овладел непрерывностью и выступающими плитами. Консоль стала новым средством в архитектуре. Примененная в "Империал"-отеле в Токио, она была одним из средств, обеспечивших сохранность этого сооружения при ужасном землетрясении. После этой демонстрации разумности принципа в строительство вошла не только эстетика, но и вошли также новые возможности достижения экономичной устойчивости, доказавшей обоснованность эстетики. [...]

Уже было сказано, что "форма следует функции". Это знает и доказывает нам биология. Но естествоиспытатель не может истолковать слово "organic" в его применении к архитектуре. И оно не станет ясным до тех пор, пока мы не уточним этот афоризм, ставший догмой, и не скажем: форма и функция едины - так это звучит для архитектуры.

Это абстрактное выражение - "форма и функция едины" - является стержнем архитектуры - органичной архитектуры. Оно направляет наши действия по единому пути с природой и дает нам возможность сознательно работать. [...]

"Форма и функция едины" - эта мысль должна все время быть в уме архитектора, определяющего свое отношение ко всему, что находится в поле его зрения. [...]

Форма и функция начинаются в единстве, следовательно, назначение и композиция здания становятся едины. Они интегральны, составляя одно целое. Одним словом, вековечный тезис, который, в обновленном виде, мы называем законоположением органичной архитектуры. Этот новый интегральный целостный подход - "изнутри наружу" - ныне для всех очевиден, как указывающий направление работы и возможности современного архитектора. "От земли к свету" - ив этом возможности.

Природа материалов открывает тоже возможности для архитектора и, в неменьшей мере, ограничения для него. Все эти возможности являются в то же время и ограничениями, но они - условия успеха. Человеческая природа - также один из этих материалов, которому служит здание и который служит зданию.

Мы должны строить, имея в виду назначение здания или мотивы строительства. Если мы идем от общего к частному (как это следует делать при соблюдении принципа "изнутри наружу"), то что прежде всего принимается в соображение?

Земля, не правда ли? Прежде всего - природа участка, свойства почвы, климат. Далее - какими материалами мы располагаем в конкретных обстоятельствах (в том числе деньгами) и с помощью которых мы должны строить? Дерево, камень, кирпич или искусственные материалы? Далее, какой вид груда или технология производства, имеется в нашем распоряжении и рекомендуется в данных обстоятельствах? Ручной, механизированный или оба? Бригада строителей или завод - или то и другое? Так мы и приступаем к делу, всегда в соответствии с конкретными обстоятельствами, всегда имея в виду внутреннюю природу вещей, вырабатывая в своем воображении внешнюю форму которая была бы содержательна.

Здесь начинается мыслительный процесс, с помощью которого, чтобы построить органичное здание, должным образом используются данные науки. Но все же пока еще не хватает самого желательного и ценного элемента творчества. Он также имеет первостепенное значение. Мы называем его "вдохновением". Он кажется нам чем-то мистическим. Но законченный вид сооружению в целом, как результату творческого процесса, придают: следование правилу "изнутри наружу" и квалификационный отбор. "Творчеством" является придание жизни целому, и только это. Мы имеем в виду структуру этой жизни, когда говорим об органичности или о том, что форма и содержание едины.

Живая архитектура. Как уже было сказано, такая архитектура является и, само собою разумеется, должна являться выражением социальной жизни. Такая архитектура является новой целостностью в наше время. Она вступает в извращенный мир, где капитал выше труда, где индивидуальные качества личности калечатся под гнетом власти денег.

5. Пространство

Вернемся на минутку к центральной мысли органичной архитектуры; насколько мне известно, китайский философ Лао-цзы [8] за пятьсот лет до новой эры заявил, что реальность здания заключается не в четырех стенах и крыше, но во внутреннем пространстве, пространстве, предназначенном для жизни в нем. Эта идея совершенно противоположна всем и всяким языческим ("классическим") идеалам строительства. Если вы принимаете эту концепцию строительства, классическая архитектура погибает. Совершенно новое понимание архитектуры овладело мыслью архитектора и вошло в жизнь народа.

Я дошел, до признания этой концепции инстинктивно; я не знал ничего о Лао-цзы, когда начал строить, его же я открыл много позже. Я узнал о Лао-цзы совершенно случайно. Однажды, войдя в дом из сада, где я работал, я взял небольшую книжку, которую мне прислал японский посол в Америке, и в ней натолкнулся на концепцию строительства, о которой только что сказал вам. Она выражала точно то же самое, что уже было у меня в голове и что я пытался осуществлять в строительстве: "Реальность здания - не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут". [...]

- Не могли бы вы перечислить нам кое-что из того, что является в основном вашим собственным нововведением в архитектуре?

- Прежде всего - новое понимание пространства как реальности здания, из чего следует внешняя форма, результат этого нового понимания пространства - примерно то, что я в свое время назвал текучестью пространства. Затем - свободный план; вместо здания, представляющего собой набор коробок в коробках, план становился более и более открытым - более и более пространственным; внешнее пространство постепенно все больше входило внутрь, а интерьер все больше открывался наружу. Этот принцип развивался до тех пор, пока мы не получили практически новый план. О нем всегда говорят как о "свободном плане". [...]

[...] Я думаю, что в связи с нововведениями следует упомянуть и об угловом окне. По тому, что случилось с угловым окном, вы можете судить о судьбе многих других новшеств. Угловое окно служит признаком той идеи, зародившейся у меня еще в самом начале моей работы, что наша архитектура нуждается в чем-то значительно лучшем, чем коробка. Таким образом, я начал разрушать здание-коробку.

Угловое окно выражает собою это разрушение коробки. Свет снаружи и видимость наружу появляются в том месте, где их никогда не было раньше. Вместо стенок коробки появляются стенки-ширмы; стены как стены исчезают, и исчезает коробка как коробка. Угловое окно стало приемом, который обошел весь мир. Но вместе с ним не шла идея того, что я хотел им выразить. Освобождение пространства свелось к окну, вместо того чтобы стать принципом отказа от привычной, оцепенелой схемы постройки, коренным изменением самого подхода к строительству. [...]

В награду за независимое мышление в строительстве, которое впервые отчетливо проявилось в архитектонике и деталях Унитариатского храма в Ок-парке [9] в результате развития элементов предшествующей практики, теперь отчетливо выступало совершенно новое понимание архитектуры, высшая концепция архитектуры: архитектура не только как форма, следующая функции, но мыслимая как огражденное пространство. Само замкнутое пространство теперь должно было рассматриваться как реальность здания. Я увидел теперь, что это чувство "внутреннего", или помещения как такового, или помещений самих по себе, главное, что должно быть выражено как архитектура. Это чувство "внутреннего" пространства делало экстерьер как архитектуру превосходящим все создававшееся до сих пор, делало все предшествующие принципы полезными ныне лишь как средство для осуществления гораздо более высокого идеала.

До сих пор все классические и вообще древние здания были большими массами или массивами строительного материала, которым придавалась скульптурная форма снаружи и которые выдалбливались внутри, чтобы в них можно было жить. По крайней мере таково ощущение, вызываемое ими. Но теперь появилось на свет новое понимание здания, что в век машины предоставляло новые возможности. Эта интерьерная концепция совершенно увела архитектуру от скульптуры и от живописи и совершенно увела ее от той архитектуры, которая была известна в античности. Здание теперь стало созданием интерьерного пространства на свету. А с внедрением в практику этого понимания внутреннего пространства как реальности здания стены как стены отпали. Место сплошной стены было занято ограждающими ширмами и защищающими частями здания.

Свет, все больше наполнявший здание, стал его украшением и великим благом для обитателей. Высший порядок - это ощущение освещенного солнцем пространства и легкости сооружения, подобной легкости паутины. [...]

6. Архитектура и техника

Современный процесс стандартизации, с которым мы сталкиваемся на каждом шагу, который нас выхолащивает и подчиняет себе, уже много столетий тому назад был известен в Японии и использовался в жилище с художественным совершенством, при свободе выбора [10]. Съемные (для очистки) половые маты или "татами" японских домов были все одного размера. Размер и форма каждого дома определялись количеством матов. Японцы называют свои дома домами, например, о 9, 12, 16 или 32 матах. Все передвижные внутренние перегородки приходятся на стыки между матами. "Одо" - полированные деревянные стойки, несущие перекрытие и крышу, - все стоят на пересечениях стыков между матами. Легкие передвижные "шодзи", или наружные стены-ширмы, также могут сниматься со своего места для очистки. План каждого японского дома был результатом применения принципов чистой математики. И самый дом использовался теми, кто строил его для себя, с такой же естественностью, с какой улитка пользуется своей раковиной. [...]

Стандартизация стала уже неизбежной необходимостью, а как враг или друг - можете выбирать. И в зависимости от вашего выбора вы станете либо хозяином положения и полезным человеком, или сибаритом и в конечном счете паразитом.

Механизация и стандартизация уже лишили жизни ремесло во всех его проявлениях. Но отжившее ремесло, которое выступает в формах старой архитектуры, не беспокоило меня. Меня беспокоили новые формы как выражение новой системы машинного производства. Если я хотел создавать новые формы, я должен был сделать их не только соответствующими материалам, но и проектировать их так, чтобы машины, которым придется их делать, могли бы их делать и делать хорошо. [...]

Дом - это машина для жилья, но только в том смысле, в каком сердце - это нагнетательный насос. Чувствующий человек начинается там, где исчерпывается это определение человеческого сердца.

Помните всегда, что дом - это машина для жилья, но архитектура начинается там, где исчерпывается это определение дома. [...]

Архитектура выражает человеческую жизнь, а машины - нет, и никакие приспособления вообще не обладают этой способностью. Приспособления только служат жизни.

7. Город

Кажется, никогда не было возможным предвидеть возникновение большого города; его нужд не понимают до тех пор, пока он не вырастает и не приобретает свой индивидуальный характер. Его самым ценным качеством является эта индивидуальность, доставшаяся ему с таким трудом. Город начинается с деревни, которая иногда быстро разрастается и становится городом. В конце концов она может стать очень большим городом; чаще же город остается деревней. Но я думаю, что каждый населенный пункт может начинать свое существование на плане, годном для крупного города. Некоторые города, как, например, Вашингтон, были построены именно так; некоторые достигли этого только после ряда превратностей судьбы.

Однако в свете более высоких человеческих интересов отпадает надобность в городах. Более высокие человеческие интересы - те, которые должны быть направлены на бытие индивидуума, должны быть основаны на его потребности в здоровой обстановке, даже в его работе (особенно в работе), на его потребности в свободе, и просторе, в подвижности на свободной земле новой страны; связаны с его правом на жизнь, в которой достаточно солнца и воздуха, на жизнь среди растущей зелени, повседневно окружающей его и его малышей в этом кратковременном пребывании на земле, которое должно быть для него преисполнено красоты. [...]

[...] Нельзя не верить в то, что горизонтальность и свобода новой красоты в конце концов обязательно заменит временную вертикальность и бессмысленную ограниченность. И если это desiderata [желаемое - латин.] не может быть осуществлено в городе, если там нет для него места, оно будет осуществлено вне города. С любой разумной человеческой точки зрения широта теперь возможна, она предпочтительнее головокружительной высотности. Современные средства транспорта и электрификация сделали широту пространства более доступной человеку, чем когда бы то ни было, иначе какое имеет значение для человеческого существа эта великая механическая мощь? Во всей истории человеческой жизни на земле широта, сознание свободы, чувство пространства, ассоциирующееся со свободой, - более желательны для человека, чем высота, и более приемлемы для жизни и в отношении утилитарного использования и в отношении красоты, создаваемой человечеством. [...]

Сегодня все небоскребы сведены к одному и тому же внешнему виду, а именно - к дымовой трубе. Они из кожи лезут вон, на них развеваются флаги, они служат причалами для дирижаблей или они воздействуют на зрителя только своим взлетом ввысь - и тем не менее во всем похожи друг на друга. Они конкурируют друг с другом вплоть до того, что стремятся служить темой для разных иллюстраций - и все они одинаковы.

Но в них не воплощается архитектура. Лишенные значительности, они стоят, будто их хватил паралич. Они монотонны.

Они больше не поражают и не радуют взор. Высотность уже набила оскомину; головокружение доведено до тошноты, вертикализм сменился всевозможным рифлением поверхности фасадов: некоторые из них сплошь покрыты однообразной сеткой пересекающихся вертикалей и горизонталей, другие - такой же крестообразной сеткой но сторонам и вертикалями посредине, и все-таки все они остаются "оболочками". Типы этих оболочек нудно повторяют искусственные отступы и разные поверхностные эффекты. [...]

Пространственность, необходимый психологический фактор, отсутствует в американском городе. Вместо этого прекрасного чувства - высотность и теснота. Оболочка небоскреба не соответствует требованиям ни этики, ни красоты, ни долговечности. Это только коммерческий или технический прием. Она не выражает другой идеи, кроме коммерческого успеха. [...]

Город будущего может найти себе практическое применение на пути окончательного торжества машины над человеком и может быть осуществлен до наступления этого конца.

Для меня это - ужасное пророчество. Такую судьбу человека символизируют череп и скрещенные кости. Предпочтем лучше пророчество о торжестве человека над машиной. [...]

То, что некогда делало город большой и мощной притягательной силой для человека, теперь готовит реакцию, которая переместит город в другое место, сделает его иным. Уже сейчас видно, как гуманное начало в жизни общества настоятельно и неуклонно стремится рассредоточиваться в разных направлениях.

Скученность не была чистым злом для человека до тех пор, пока не появились электричество, электротехнические средства связи, автомобили, телефон и печать; добавьте к этому еще самолет с распростертыми крыльями, ставший самостоятельным техническим элементом. [...]

[...] Нужда в концентрации, которая первоначально вызвала строительство городов, теперь приходит к концу. Однако новые возможности - возможности движения, которые дарует нам машина, - в первое время только позволяют людям с еще большей интенсивностью действовать по-старому. [...]

Чтобы удовлетворить склонность людей оставаться на месте, был порожден небоскреб. Как мы видим, он стал тиранией. Однако небоскреб будет служить равным образом хорошо и тем, кто уйдет из города, потому что, по всей вероятности, истинное будущее высокого здания - вне города. [...]

Эта единственная в своем роде идеальная машина - город будет наполняться людьми к десяти часам утра и пустеть в четыре пополудни в течение трех дней в неделю. Остальные четыре дня недели будут посвящены радостям жизни в естественных условиях. Грань между городом и деревней исчезает уже сейчас по мере изменения условий. Загородные районы впитывают в себя жизнь города, а собственно город сводится только к утилитарному назначению, которое лишь одно оправдывает теперь его существование.

Но и эта концентрация утилитарных служб может ликвидироваться - в первую очередь в результате приближающейся децентрализации промышленности. Скоро станет ненужным сосредоточение масс людей для какой бы то ни было цели. Индивидуальная общественная единица, группируясь на земле на основе взаимной солидарности, будет становиться все сильнее в условиях трудно доставшейся свободы, которой сначала воспользуются те городские элементы, которые не выхолощены машиной. [...]

На недалеком расстоянии от жилья каждого человека будет все необходимое из продуктов питания и других предметов потребления - то, что даже город не может дать. Благодаря телевидению кинокартины можно будет смотреть дома в лучших условиях, чем в залах. Симфонические концерты, оперы и лекции в конечном счете тоже будут перемещаться в жилье, и это проще, чем делать по-старому: перемещать людей в большие залы; при этом будет обеспечена лучшая слышимость и более благоприятная обстановка. В этом отношении жилье индивидуальной социальной единицы будет иметь все, что до сих пор мог предоставить город, плюс уют, удобство и свободный индивидуальный выбор. [...]

Удовлетворению естественных и положительных стремлений к взаимным встречам в обществе будут служить доступные для автомобиля места на природе, обладающие большой красотой, - в горах, на берегу моря, в лесах и прериях. В центре такого места отдыха будет планетарий, велотрек, концертный зал, всякого рода народные театры, музеи, картинные галереи. Естественно, здесь будут и другие заведения, подобным же образом представляющие интерес для людей. Таких мест будет вдесятеро больше, чем теперь. [...]

Наибольшей услугой, которую мыслящий человек должен получить от машины, построенной им но образу своему и подобию - если он победит и заставит ее служить ему, - будет смерть урбанизма! Лихорадочный урбанизм потонет в естественной дезурбанизации [11].

ЧЕМ ЯВЛЯЕТСЯ СТИЛЬ ДЛЯ АРХИТЕКТОРА [12]

Стиль. Стиль - это следствие характера.

Характер. Характер - одно из наших сильных слов. В широком смысле оно применимо к любому проявлению силы. В узком смысле оно употребляется для обозначения "личной значительности".

Быть незначительным значит не иметь "характера". Заметьте, что мы без особой непоследовательности можем употреблять слово "характер" вместо слова "стиль", а "стиль" вместо "характер". Слова эти не взаимозаменяемы, однако применимы для обоих случаев. Характер - это результат некой внутренней силы, принимающей соответствующую видимую форму, а именно форму, согласующуюся с природой этой силы.

Изнутри наружу. Чтобы объяснить молодому архитектору Это "сознание внутреннего" как внутреннюю инициативу, которая теперь может ему принадлежать, необходимо показать ему, что понимание им имеющейся в его распоряжении возможности заключается в понимании того, что может возникнуть из его основного замысла.

После того как он уяснит себе эту внутреннюю позицию, его собственная природа будет черпать силу из этой идеи и по мере накопления опыта станет истинно мощной созидательной силой в вопросах нашей современной действительности.

Каково значение этой идеи как формы? Это именно тот вопрос, которым мысленно проверяется все, что относится к форме, прежде чем оно будет принято или отвергнуто в работе архитектора.

Выразительность. Здание перестало быть блоком строительного материала, художественно обработанным снаружи, своего рода скульптурой. Помещение, находящееся внутри него, пространство, предназначенное для того, чтобы в нем жили, главное в здании; это помещение должно быть отражено в экстерьере здания как заключенное в нем пространство. Постижение значения внутреннего помещения как главного, что оправдывает существование любого архитектурного сооружения, является прогрессивной идеей современной архитектурной эпохи. Она ищет теперь свое внешнее выражение как архитектура единого целого.

Карниз. Карниз, одна из характерных особенностей классической архитектуры, является конструктивным элементом, создаваемым только ради него самого. Карниз утвердился в нашей практике так же, как он был принят у греко-римлян, в качестве своеобразного архитектурного выражения "культуры". Карниз стал жестом (иногда красивым жестом), но всегда пустым. Значение, которое карниз первоначально имел, было им скоро утрачено. Он пришел к грекам в виде свесов выступающих и видимых снизу крыш. А остался как "искусство", то есть благодаря своему внешнему виду, на многие столетия после того, как его смысл и назначение полностью исчезли. Карниз был более или менее изящной "ложью", оправдываемой в качестве "элемента красоты"; он стал последним словом в языке установившихся форм. И все эт0, конечно, совершенно независимо от внутреннего содержания.

Так и по сей день висит карниз под небосводом, как наиболее сомнительный из когда-либо существовавших наростов. Он был последним словом "фасадной", или "классической", архитектуры. Отовсюду, кроме памятников, он исчез.

Стили. "Стиль" - это стандартизация, логически доведенная до смерти стиля в процессе, который мы называем цивилизацией.

Да минует всех несчастье стать причиной появления стиля или преумножить собой число разносчиков стиля.

Существует большая надежда, что эра великих стилей кончилась.

Грязная бахрома. За каждой смелой попыткой осуществить в этом мире что-нибудь хорошее, даже просто плотно поесть, волочится грязная бахрома. Но разве это так уж важно, когда дело идет о рождении прекрасного или хотя бы о сохранении его жизни?

Стандартизация - это инструмент. Стандартизация - Это форма умирания, которой следует остерегаться. Это нечто, с чем нужно обращаться осторожно, так как при чрезмерном повторении форма скоро может "застыть" без надежды на дальнейшее совершенствование, и творческое дело окажется мертвым.

Стандартизация является просто инструментом, хотя и необходимым; инструментом, которым во всех случаях, кроме чисто технических и коммерческих или просто в вопросах методики, следует пользоваться лишь до известных пределов. Стандартизация только средство, ведущее к концу.

Лишь в пределах, пока стандартизация оставляет духу свободу разрушать по своей воле - а может быть, по интуиции, - этот статичный элемент, в пределах, пока она не стала стилем или лишенным гибкости правилом, - только в таких пределах стандартизация желательна для архитектора.

Лишь в пределах, пока стандартизация способна воспринимать новые формы или стиль, но оставаться слугой этих форм, она желательна. Стандартизация должна способствовать процессу создания новых форм, но никак не управлять им.

Разнообразие в единстве. "Стиль", достигнув совершенства, становится критерием для слепца; костылем для хромого; единственным выходом и последним прибежищем для слабосильного.

Поэтому по мере эволюции человечества будут все меньше прибегать к стандартизации, являющейся "стилями", а будет больше стиля (поскольку развитие человечества означает большую творческую силу каждого индивидуума), то есть каждый будет в большей степени обладать тем качеством, которое некогда с трудом достигалось всеми сообща. Более богатое разнообразие в единстве является поэтому разумной надеждой для Америки.

Автобиография формы. В применении к плану то, что мы называем "стандартизацией", оказывается основой архитектуры. В природе все вещи проявляют эту тенденцию к кристаллизации: сформироваться математически, а затем - как мы можем это легко увидеть - прийти к единообразию. Существует текучий, гибкий период становления, когда возможности бесконечны, как и в плане. Потом из идеи или основного принципа могут возникнуть новые результаты. Однако, как только форма достигнута, эта возможность - как положительный созидательный процесс - отмирает.

СКУЛЬПТУРА И ЖИВОПИСЬ [13]

Скульпторы и живописцы спрашивают меня: "Какое место отведено скульптуре и живописи в ваших зданиях?" Я отвечаю: "Мои здания сами являются живописью и скульптурой. Но живопись и скульптура, которые являются архитектурой, могли бы включиться в архитектуру и увести ее дальше, туда, где я вынужден отступить из-за потребности в более высокоспециализированном методе..."

Поднять здание до больших высот в его собственной сфере господства - вот настоящее место живописи и скульптуры, если их и архитектуру правильно понимать.

ПЛАСТИЧНОСТЬ [14]

Пластичность можно увидеть в выразительной плоти, покрывающей скелет, в противоположность сочленениям самого скелета. Если форма, - как утверждает Мастер [15], - "следует за функцией", то здесь мы имеем прямое подтверждение более высокой идеи, а именно, что форма и функция едины: это единственно верная позиция, которую я мог найти тогда и нахожу сейчас, чтобы избежать усложненного процесса расчленения и соединения во имя выразительного течения непрерывной поверхности. Здесь, сперва инстинктивно - ведь все идеи дают ростки, - этот принцип проник в строительство и с тех пор продолжает развиваться. Теперь в моей работе идею пластичности можно видеть как элемент непрерывности.

В архитектуре пластичность является лишь современным выражением древней идеи. Но эта идея, внесенная во все области человеческой деятельности, воссоздает структуру человеческого общества в этом "расчлененном", рассеянном мире. Это магическое слово "пластика" Луис Салливен сам любил употреблять применительно к его пониманию орнаментации, в отличие от всех других видов орнамента, в том числе накладного. Но почему же тогда не применить "пластику" в этом же смысле более широко в структуре самого здания?

Почему принцип, действующий в отношении отдельной части, не имеет силы по отношению к целому?

Если бы форма действительно следовала за функцией (а это так и было в материальном смысле благодаря идее пластичности - духовной концепции, трактующей форму и функцию как единое), то почему тогда полностью не отбросить роль опор или вертикалей и балок или горизонталей? Совсем отказаться от балок и колонн, нагроможденных в качестве "сочленений". Никаких карнизов. Никаких "деталей", выполняющих роль соединений. Ничего. Не иметь абсолютно никаких придатков типа пилястр, антаблементов и карнизов. И не вводить в здание никаких соединений как "соединений". Ликвидировать разделение и разделительные швы. Вся классическая архитектура была соединением соединений. Да, именно так. Почему же не позволить стенам, потолкам, полам зрительно восприниматься как составные части единого, чтобы их поверхности переходили одна в другую? Добиться непрерывности в целом, ликвидируя все конструктивные детали так, как Луис Салливен уничтожил фон в своем орнаменте во имя органичного смысла целого. Здесь переход идеи из материальной сферы в духовную начал давать результаты. Представьте теперь, что здание в целом смогло бы вырасти из окружения, подобно тому как растение вырастает из почвы, и все же обладало бы свободой быть самим собой, "жить своей собственной жизнью соответственно Человеческой Природе". Величавое дерево среди природы, но дитя человеческого духа.

Теперь я предлагаю идеал для архитектуры эры машин, для идеального здания Америки. Пусть оно вырастает в этом облике. Дерево.

Но я не имею в виду предлагать имитацию дерева.

Следуя затем, шаг за шагом, от общего к частному, эта пластичность как основное архитектурное средство начала захватывать меня и проявлять свою собственную волю. ЗавоРоженный, я следил за ее результатом, видя другие последствия там, где она уже проявилась весьма очевидно: в домах Хёртлей, Мартин, Хит, Томас, Томек, Кунлей и в десятках других домов.

Старая архитектура в ее установленном понимании начала для меня буквально исчезать. Точно по волшебству стали возникать новые архитектурные эффекты - эффекты подлинно новые во всем цикле архитектуры - лишь благодаря воздействию этого духовного принципа. Открывались перспективы такой неизбежной простоты и несказанной гармонии, перспективы столь прекрасные для меня, что я был не только восхищен, но часто изумлен. Да, подчас поражен.

С тех пор я сконцентрировал свое внимание на пластичности как физической непрерывности, используя ее в качестве практического принципа, действующего внутри истинной природы самого здания, в попытках совершенствовать великое явление, называемое архитектурой. Каждая истинная эстетика причастна к природе, так что этот эстетический идеал должен неизбежно проникать в фактическое строительство самого здания в качестве строительного принципа. [...]

 

К началу страницы
Содержание
Фрэнк Ллойд Райт  Огюст Перре