Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера архитектуры об архитектуре
Зарубежная архитектура. Конец XIX—XX век

Примечания:

1. Статья "Орнамент и преступление" впервые опубликована в 1908 г. Включена в сборник "Trotzdem", Innsbruck, 1931. Пер. В. Г. Калиша. Текст дан с некоторыми сокращениями. Вернуться в текст
2. Лоос исходит от теории 3- Фрейда (1856-1939). Все культурное творчество, в том числе и искусство, по Фрейду, обусловлено сублимацией сексуальной энергии в различные формы общественной деятельности, которые служат замещающим средством удовлетворения полового голода. Вернуться в текст
3. Отто Экманн (1865-1902) - немецкий художник-декоратор, создавший "флоральные" орнаменты в стиле модерн. Вернуться в текст
4. Йозеф Мария Ольбрих (1867-1908) - австрийский архитектор и художник, работавший в области прикладного искусства и графики. Ученик О. Вагнера, крупный представитель "стиля модерн", один из основателей Венского Сецессиона (1897). Вернуться в текст
5. Статья "Архитектура" впервые опубликована в 1911 г. Входит в сборник "Trotzdem". Пер. А. Б. Махова. Текст дан с некоторыми сокращениями. Вернуться в текст
6. Противопоставление городской культуры "древним народным импульсам" появилось у Лооса под влиянием немецкого реакционного романтизма начала XX столетия. Вернуться в текст
7. Коло Мозер - венгерский художник-декоратор второй половины XIX в., работавший в "стиле модерн", один из основателей творческого объединения "Венские мастерские" (1902), в которое недолгое время входил и А. Лоос. Вернуться в текст
8. Интерьер кафе "Музеум" в Вене на углу улиц Опернгассе и Фридрихштрассе был оформлен Лоосом в 1899 г. Зал имеет гладкие стены и свод. Полосы полированной латуни скрывают электропроводку. Наиболее ранний пример "безорнаментального" интерьера Лооса. Вернуться в текст
9. Лоос говорит о своем столкновении с городскими властями во время строительства здания на Михаэлерплац в Вене (1909-1911). Считая архитектуру дома, соседствующего с императорским дворцом, неприлично простой, они пытались остановить строительство по проекту Лооса, который получил первую премию на конкурсе. Вернуться в текст
10.Здесь Лоос прямолинейно и непосредственно переносит в свое толкование искусства кантовскую теорию незаинтересованности эстетического суждения (что не счел возможным сделать сам Кант). Разрыв между архитектурой и искусством в его теории определяется тем, что Лоос не видел путей примирения между рационалистической архитектурой, к которой стремился, и современным ему декадентским искусством. Вернуться в текст
11. Фишер фон Эрлах - см. прим. 2 к разделу "Отто Вагнер"; Андреас Шлютер (ок. 1660-1714) - немецкий архитектор и скульптор, крупнейший представитель немецкого барокко. Работал в Варшаве, Берлине и Петербурге. Вернуться в текст

 


АДОЛЬФ ЛООС
(1870-1933)

ОРНАМЕНТ И ПРЕСТУПЛЕНИЕ [1]

Известно, что эмбрион человека проходит в чреве матери все фазы эволюции мира животных. Впечатления от внешнего мира у только что родившегося ребенка такие же, как у щенка. В детские годы ребенок проходит через все этапы развития человека: в два года его чувства и умственное развитие такие же, как у папуаса; в четыре года-как у германца древних времен. В шесть лет он воспринимает мир глазами Сократа, в восемь - глазами Вольтера. В восемь лет он уже различает фиолетовый цвет, открытый в XVIII веке. До этого фиалки считались голубыми, а пурпур - красным. В наши дни физики обнаружили в спектре солнечного луча новые цвета и дали им даже названия: однако лишь будущие поколения сумеют их воспринимать.

Для маленького ребенка и папуаса не существует морали. Папуас убивает своих врагов и их съедает; но он не преступник. Современный же человек, убивающий и съедающий соседа, или преступник, или дегенерат. Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает свою пирогу и весло, все, что попадает ему в руки. Он не преступник. Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат. Во многих тюрьмах число татуированных достигает 80%. Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократами-дегенератами. Бывает, что до конца своих дней они ведут безупречную жизнь. Это значит, что смерть настала раньше, чем они совершили преступление.

Потребность первобытного человека покрывать орнаментом свое лицо и все предметы своего обихода является подлинной первопричиной возникновения искусства, первым лепетом искусства живописи. В основе этой потребности лежит эротическое начало - та же потребность привела Бетховена к созданию его симфоний. Первый человек, малюя орнамент на стенах своей пещеры, испытывал такое же наслаждение, как и Бетховен, сочиняя свою Девятую симфонию [2].

Если первооснова искусства остается неизменной, то его проявления меняются с ходом времени; современный человек, ощущающий потребность размалевывать стены, - или преступник, или дегенерат. Такая потребность является нормальной у ребенка, пытающегося дать выход своему художественному инстинкту, набрасывая рисунки эротического характера. У взрослого современного человека Это было бы патологическим признаком.

Я сформулировал и провозгласил следующий закон: С развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает. Я рассчитывал, что доставлю этим своим современникам радость; они меня даже не поблагодарили. Совсем наоборот; их эта новость огорчила; они были удручены мыслью, что лишены возможности "сотворить" какой-либо новый орнамент. Любой негр, люди всех племен и времен придумывали орнаменты, и только мы, люди XIX века, на это неспособны! И, действительно, жилые дома, мебель и предметы обихода, лишенные каких-либо украшений, построенные или сделанные людьми прошлых веков, не были сочтены достойными для сохранения: они пропали. Не сохранился ни один столярный верстак времен Каролингов. Зато любую дощечку, украшенную каким-либо орнаментом, подбирали, очищали, о ней заботились и строили настоящие дворцы, чтобы сохранить эту гнилушку; а мы прогуливаемся среди витрин и краснеем от стыда, от своего бессилия. Мне говорили: "Каждый век обладал своим стилем; неужели только у нас не будет своего стиля?" Говорят о стиле, а подразумевают орнамент. Тогда я начинал свою проповедь. Я говорил огорченным людям: "Не расстраивайтесь. Откройте пошире глаза и посмотрите кругом. Подлинным величием нашего времени является именно то, что оно уже неспособно придумывать новые орнаментации. Мы преодолели орнамент; мы научились обходиться без него. Мы накануне нового века, когда осуществлятся лучшие предсказания. Скоро улицы наших городов засияют, как стены из белого мрамора. Города XX века будут столь же ослепительными и просторными, как Сион, священный город, небесная столица". Однако я не учел людей отсталых, "друзей старины", которые были за то, чтобы человечество продолжало находиться во власти тирании орнамента. И все-таки орнамент уже не доставляет радости современному человеку. Европейцы конца XIX века были уже достаточно просвещенными, и лицо, покрытое татуировкой, вызывало в них только отвращение. Они покупали портсигары из полированного серебра, оставляя у торговца портсигары с чеканными узорами, даже если они были в той же цене. Они себя прекрасно чувствовали в своих скромных одеждах, предоставляя ярмарочным обезьянам красные бархатные штаны с золотыми галунами. К этим современным людям, моим современникам, я обратился со словами: "Посмотрите комнату, в которой скончался Гёте. В своей простоте она прекраснее всей пышности времен Возрождения. Гладкий полированный шкаф прекраснее любой музейной резьбы и инкрустации". Слог Гёте прекраснее "изящного слога" щеголей и пастушков из произведений Пегниц.

Мои благие намерения вызвали недовольство "друзей старины" а Государство, в задачи которого входит сдерживать развитие народа, стало на защиту орнамента, над которым нависла угроза.

Это в порядке вещей: Государство не возлагает на своих чиновников заботу об организации революции. Государство убеждено в преуспеянии орнамента и рассчитывает приписать себе все заслуги в создании нового источника радостей, обеспечивая возрождение "орнаментального стиля". Я посвятил свою жизнь отрицанию и борьбе с этой абсурдной догмой. Придумывание нового орнамента не доставит культурному человеку никакого удовольствия. Для того чтобы отрезать себе кусок пряника, я найду себе гладкий прямоугольный участок, а не участок, где изображено сердце, новорожденный ребеночек или всадник. Человек XV века меня бы не понял. Но все современные люди поймут. Защитники орнамента будут смеяться над моим вкусом к простоте и утверждать, что я аскет. Вы ошибаетесь, дорогой профессор Института декоративного искусства. Уверяю вас, что на мне нет власяницы, и я ни в чем себе не отказываю. Я ем то, что мне по вкусу, и не моя в том вина, что пышное кулинарное искусство прошлых веков, с его вычурными блюдами, архитектурными сооружениями из павлинов, фазанов и омаров, отбивает у меня всякий аппетит. На выставке кулинарного искусства меня охватывает отвращение, когда подумаю, что существуют люди, способные есть эту чучелоподобную мертвечину. Что касается меня, я предпочитаю ростбиф.

Больше того, я, пожалуй, принял бы участие во всех попытках искусственно возродить орнамент, если бы это касалось только вопросов эстетики. Но такие попытки обречены уже при своем зарождении: никакие силы во всем свете, даже государственная власть, не могут остановить развитие человеческой культуры. Все подчинено времени. Что меня приводит в бешенство, так это не ущерб для эстетики, а экономический урон, к которому приводит смехотворный культ прошлого. На изготовление орнаментов изводят материалы и деньги, растрачивают человеческие жизни. Вот подлинный вред, вот преступление, перед которым мы не имеем права стоять сложа руки. [...]

[...] Орнамент, утеряв всякую органическую связь с нашей культурой, перестал быть средством ее выражения. Орнамент, который создается в наши дни, не является больше произведением живого творчества определенного общества и определенных традиций; это растение без корней, неспособное расти и размножаться. Что сталось с орнаментами Экманна3 и что сталось с орнаментами Ван де Вельде? Создатель современных орнаментов уже не является смелым и здоровым художником, который мог говорить от имени своего народа; он одинокий мечтатель, отставший от жизни и больной человек. Каждые три года он сам отказывается от худосочных плодов собственного труда. Культурный человек отвергает эти точно вернувшиеся из небытия, непонятные создания уже с момента их зарождения. Широкая публика отвергает их по прошествии нескольких лет. Кто через какие-нибудь десять лет сможет выносить "шедевры" Ольбриха [4]? Современный орнамент - без роду и племени, не имеет ни прошлого, ни будущего. Те слепцы из числа современников, которые неспособны понять, в чем подлинное величие нашей эпохи, бурно приветствовали искусство "модерна", которое сейчас вызывает в них отвращение; они готовы восхищаться каким-нибудь новым "модерном", успех которого будет столь же мимолетным. [...]

Формы предметов фабричного изготовления меняются в соответствии с законом, которому я дал следующую формулировку: стабильность форм находится в прямой зависимости от качества материалов. Иначе говоря, форма какого-либо предмета фабричного изготовления может быть признана удовлетворительной, если мы считаем ее приемлемой в течение всего времени, что мы им пользуемся. Этим объясняется, что костюм скорее выходит из моды, то есть меняется его форма, чем меховая шуба. Бальное платье, рассчитанное на один раз, меняет свои формы скорее, чем письменный стол. Было бы крупным недостатком письменного стола, если он был бы приемлемым не дольше, чем бальное платье. Если какая-то мебель перестает нам нравиться раньше, чем станет непригодной к употреблению, это значит, что уже покупая ее мы понесли убыток. [...]

Создатели орнаментов и фабриканты не оспаривают справедливости этого закона; они стремятся использовать его к своей выгоде. Они считают покупателя, которому приходится менять обстановку своей квартиры каждые десять лет, отличным покупателем. Для них покупатель, приобретающий новую мебель только тогда, когда старая уже вышла из строя, плохой покупатель. Моды, которые скоро надоедают, быстрая смена всяких недолговечных "стилей" выгодны для промышленности и обеспечивают работой миллионы рабочих. Этот аргумент не так-то прост: он является скрытой основой австрийской экономической политики. Сообщают, что пожар уничтожил десяток домов; в ответ слышны возгласы: "Слава господу богу, рабочие получат работу". Чудесный рецепт! Достаточно поджечь нашу Империю со всех четырех сторон, и мы будем купаться в золоте. [...]

На самом же деле упорство, с которым сохраняют орнамент на вещах, которые по ходу развития культуры в нем не нуждаются, разоряет и производителей и потребителей. Если бы все изделия нашей промышленности обладали художественными качествами, соответствующими их материальным качествам, потребитель платил бы столько, сколько они стоят, и имел бы за свои деньги то, что ему нужно... Однако в изделиях так называемого "промышленного искусства" слова "хорошее" и "плохое" потеряли всякий смысл. Цена зависит только от новизны форм, а не от качества материала. [...]

Логическим следствием искусственного возрождения всяческих украшений явилось бы исчезновение доброкачественных изделий, использование недолговечных материалов. Следует отметить, что "творения" в стиле "модерн" в меньшей степени невыносимы, когда они выполнены из дешевых материалов... Я могу допустить, чтобы фантазия художников-декораторов нашла себе применение в выставочных павильонах, рассчитанных на постройку и снос за несколько дней. Однако... высшей степенью уродства отличается современный орнамент, выполненный с привлечением дорогих материалов и рабочих высокой квалификации. Нет ничего более отвратительного, чем вещь, рассчитанная на кратковременное использование, но производящая впечатление долговечной; попытайтесь себе представить не знающую износа дамскую шляпку или всемирную выставку с павильоном из белого мрамора.

Подлинно современный человек... с уважением относится к естественно создавшимся орнаментам прошлых времен. Он уважает вкусы отдельных людей и народов, не достигших еще уровня нашего культурного развития. Но ему самому орнаментика не нужна; он знает, что человек нашего века не в состоянии придумать орнамент, имеющий право на существование. Ему понятно душевное состояние негра-кафра, вплетающего в ткань незаметный для глаз узор, настроение рабочего-перса, ткущего свои ковры, словацкой крестьянки, портящей свое зрение за плетением сложнейших по рисунку кружев, старушки, вяжущей смешные творения из цветных шелков и бисера. Он предоставляет им свободу удовлетворять присущую им потребность к искусству так, как умеют. [...]

Современный человек относится с уважением ко вкусам и верованиям других, хотя сам их не разделяет; он не терпит ханжества и фальши. Я допускаю в своем окружении и даже на своей одежде некоторые украшения; если они доставляют удовольствие другим, это меня тоже порадует... Я признаю татуировку у кафра, всякие украшения у персов и у словацких крестьян, узоры на том, что сделал мой сапожник.

У них у всех нет ничего другого, что бы их вдохновляло и сделало их жизнь более прекрасной. Мы, аристократы, обладаем современном искусством, искусством, заменившим для нас всякие орнаменты. У нас есть Роден и Бетховен. Если мой сапожник еще неспособен их понять, он достоин только сожаления: зачем же лишать его своей религии, если не можем ничего дать ему взамен? Вкусы моего сапожника вполне пристойны и заслуживают уважения. Но архитектор, который, только что прослушав Бетховена, усаживается за стол, чтобы сочинить рисунок ковра в стиле "модерн", - или жулик, или дегенерат.

Смерть орнамента весьма способствовала расцвету всех видов искусства. Симфонии Бетховена не могли быть созданы человеком, разодетым в атлас, бархат, кружева. Когда мы сегодня встречаем на улице человека в шляпе а ля Рубенс и в бархатной одежде, мы принимаем его не за художника, а за шута или бездарного мазилу. В эпоху слабого проявления индивидуальностей наши предки старались показать свою оригинальность в одежде. Мы стали более скромными. Мы не выпячиваем свою личность; мы маскируем ее общим для всех обликом современной одежды. Современный человек, в зависимости от личного вкуса, признает или отвергает орнамент древних или экзотических цивилизаций. Но он не создает новые. Он приберегает свою изобретательность, чтобы использовать ее в других целях.

АРХИТЕКТУРА [5]

Не хотите ли прогуляться со мной к берегу горного озера? Лазурное небо, зеленоватая вода, и на всем печать глубокого спокойствия. В зеркале озера отражаются горы и облака. Отражаются в нем дома, дворы и часовни. И кажется, что не люди построили их, а что наравне с горами и деревьями, облаками и лазурным небом они являются творением самого всевышнего. И все это дышит миром и красотой.

Но что это! Какая-то посторонняя нота вторгается в этот мир спокойствия. Она звучит крикливо, звучит неуместно. Там, внизу, среди крестьянских домов, как бы созданных самой природой, виднеется вилла. Я не знаю, какой архитектор ее строил - хороший или плохой? Знаю лишь одно, что мир, спокойствие и красота бесследно исчезли.

Ведь кроме матери-природы нет архитекторов, ни плохих, ни хороших. Все архитекторы одинаковы, когда они приближаются к ее царству. В городах же - этом вавилонском столпотворении - имеются еще незначительные оттенки, но оттенки, продиктованные пороком. Поэтому я и спрашиваю: отчего же происходит, что и хорошие и плохие архитекторы - все они в конце концов искажают озерную гладь?

Крестьянин же этого не делает. Не делает этого и инженер, который прокладывает железную дорогу вдоль берега озера или своим катером оставляет глубокие борозды на его светлой глади. Каждый из них строит по-своему. Крестьянин, выбрав среди зелени место для постройки нового дома, выкапывает землю под фундамент. Затем наступает черед каменщика. Если почва в округе глинистая, то появляется печь для обжига кирпича. Если же нет, то в дело идет прибрежный камень. И пока каменщик кладет камень на камень, кирпич на кирпич, рядом с ним приступает к работе плотник. Раздаются веселые удары топора. Плотник возводит крышу. А какая это будет крыша? Красивая или нет? Он не знает. Крыша, и весь разговор. [...]

Крестьянин строил жилище для себя, для своей семьи, своего скота, и дом удался. Так же, как он удался его соседу или его дедам. Как это удается любому животному, движимому чувством инстинкта. А красив ли этот дом? Да, он красив той же красотой, какой наделены роза или ворсянка, лошадь или корова.

И я снова задаю вопрос: почему же архитектор, будь он хороший или плохой, искажает гладь озера? Потому что архитектор, как почти любой городской житель, лишен культуры. Ему недостает уверенности крестьянина, который обладает культурой. Городской житель лишен ее корней [6].

Под культурой я понимаю внутреннюю и внешнюю уравновешенность человека, которая обеспечивается разумными помыслами и деяниями. Я вскоре собираюсь выступить с лекцией на тему: почему папуасы обладают культурой, а немцы лишены ее?

История человечества не успела пока познать ни одного периода отсутствия культуры. И вот во второй половине XIX века городским жителям была дана привилегия восполнить этот пробел. До той поры развитие нашей культуры протекало, зажатое двумя одинаковыми створами: послушное требованиям момента, оно не оглядывалось назад и не забегало вперед.

Но неожиданно появились лжепророки, которые объявили нашу жизнь безобразной и безрадостной. Собрав все, что можно было, из различных культур и разместив все это в музеях, они заявили: "Смотрите, это и есть культура. До сих пор вы жили в убожестве, достойном сожаления". [...]

[...] Не нашлось никого, кто бы крикнул людям: "Одумайтесь!" Путь культуры - это путь, который уводит от орнамента и ведет к отказу от него. Эволюция культуры - это синоним изгнания орнамента с предметов обихода. Папуас покрывает рисунками все, что находится у него под руками: от своего тела и лица до своего лука и весельной лодки. В наши же дни татуировка является признаком деградации, и к ней прибегают лишь рецидивисты и выродившиеся аристократы. В отличие от жителей Полинезии, человек, наделенный культурой, находит более красивым лицо без татуировки, нежели лицо, пусть даже разрисованное самим Микеланджело и Коло Мозером [7]. И человек XIX века хотел бы, чтобы от вновь испеченных папуасов были защищены не только его лицо, но и его одежда, предметы его домашнего обихода, его чемоданы, его жилище! Тогда, значит, готика? Но ведь мы достигли более высокого уровня по сравнению с людьми, жившими в эпоху готики. А Возрождение? Нет, мы стоим выше. Наши вкусы стали тоньше и благороднее. Нам недостает крепости нервов, необходимой для питья из бокала, который выточен из слоновой кости и украшен сценами подвигов амазонок. Видно, утрачена старая техника изготовления? И славу богу! Мы ее удачно сплавили в обмен на божественную гармонию бетховенских мелодий. Наши храмы уже больше не раскрашиваются, наподобие Парфенона, в красные, синие, белые и зеленые цвета. Нет, мы теперь научились ощущать красоту голого камня.

Итак, как я уже сказал, в то время не оказалось никого, кто бы мог воспротивиться, поэтому врагам нашей культуры и ревнителям старины досталась легкая победа. Но они впали в ошибку, смешав все предшествующие эпохи. И поскольку до нас дошли только те предметы, которые сохранились благодаря тому, что были малопригодны к употреблению из-за их весьма изящной отделки, то в связи с этим возникло предположение, что в прошлом якобы существовали одни украшения. Определение этих предметов по их возрасту и происхождению было делом несложным, поэтому их систематизация превратилась вскоре в одно из самых поучительных занятий и увлечений этого ненавистного времени.

Но ремесленник не мог поступать подобным образом. Он должен был изобретать и создавать заново то, на что всем другим народам понадобились целые тысячелетия. Эти изделия являлись точным выражением их культуры; они выполнялись мастерами так же, как крестьяне строят свои дома. И современный мастер мог бы работать в той же манере, что и старинные мастера. Однако современник Гёте не мог уже довольствоваться прежними украшениями.

Тогда на свет появились витиеватые орнаменты, которые были предложены в качестве образцов.

Итак, умельцы и архитекторы получили образцы для работы. И хотя архитекторы могут строить только в стиле своего времени, главенствующей фигурой среди них стал именно тот, кто умел строить в стиле любой эпохи, кто, являясь продуктом своего времени, утратил естество и начал работать с вывертами. Ремесленник не мог много времени уделять книгам, а архитектор все черпал из книг. Обширная литература снабдила его всем тем, что достойно быть прочитанным. Трудно даже вообразить, сколько яда было вылито на нашу городскую культуру через ловкие издательские каналы, как эта литература помешала сознательной выработке правильных позиций. Именно этим и объяснялось то, что архитектор, запечатлев в своем сознании определенные формы, воспроизводил их потом по памяти, или то, что он постоянно должен был иметь перед глазами модель в ходе "творческого процесса". Результат же был всегда один и тот же. Это всегда было нечто ужасное, чему не было предела. Каждый стремился увидеть свое имя, увековеченным в печатных изданиях, и поэтому большое количество специальных журналов шло навстречу удовлетворению тщеславия архитекторов. И такое положение сохранилось вплоть до наших дней. Но архитектор вытеснил строителя по еще одной причине. Он научился чертить и мог заниматься этим бесконечно, поскольку не выучился ничему другому. Ремесленник же был лишен этой возможности. У него для этого была слишком отяжелевшая рука... С помощью архитекторов зодчество снизилось до уровня графического искусства. Больше заказов получает не тот, кто умеет лучше строить, а тот, кто умеет лучше представить свою работу на бумаге. Эти два типа архитекторов являются антиподами. [...]

Лучший рисовальщик может оказаться плохим архитектором, а лучший архитектор может оказаться плохим рисовальщиком. Уже при выборе профессии архитектора требуется талант к искусству графики. Вся наша новая архитектура рождается на чертежных столах, а из полученных эскизов изготовляются макеты, наподобие экспонатов музея восковых фигур.

В старину архитектор прибегал к чертежу лишь для того, чтобы объясниться с мастеровым, которому предстояло осуществить его на практике. Так же как поэт вынужден пользоваться письменностью, чтобы быть понятым. Мы еще не настолько пока лишились культуры, чтобы с помощью правописания обучать ребенка поэзии. [...]

Если роман походит на пьесу, то он плох и как роман и как пьеса. Еще хуже обстоит дело, если могут смешиваться два различных вида искусства, пусть даже в какой-то плоскости имеющих общие точки соприкосновения. Скульптура, которая неплохо вписывается в композицию, выставленную в музее восковых фигур, - отвратительна... Как это ужасно, когда архитектурный набросок, который уже сам по себе ценен как произведение графического искусства благодаря технике его исполнения (а среди архитекторов имеются подлинные мастера графики), выполняется в камне, стекле и стали. Ведь признаком задуманного в чисто архитектурных формах произведения является то, что в изображении на плоскости оно выглядит беспомощно... Но в наши дни превалирует веселый дух экспозиций. Формы создаются теперь не инструментом строителя, а карандашом чертежника. [...]

Я же считаю, что настоящее здание не должно производить никакого впечатления, если оно представлено на плоскости чертежа. Предметом моей наивысшей гордости является то, что созданные мною интерьеры совершенно не передаются фотографией и что живущие в них люди не узнают свои квартиры на фотоснимках, как обладатель картины Моне не узнал бы ее в копии. Я вынужден отказывать себе в удовольствии видеть свои произведения, воспроизведенными в различных периодических журналах по архитектуре. Я вынужден отказываться от удовлетворения своего тщеславия... Когда мне впервые было предложено кое-что сделать, а это было достаточно трудно для меня, потому что, как я уже отмечал, проектируемые мною работы не могут быть показаны графически, меня встретили в штыки. Это было двенадцать лет назад, тогда я оформлял кафе "Музеум" [8]. Архитекторы назвали эту работу "кабацким нигилизмом". И все же кафе существует до сих пор, а интерьеры многих других архитекторов того периода преданы забвению... В том, что это кафе оказало большее влияние на наше современное искусство интерьера, чем все предшествующие работы, вместе взятые, вы сможете убедиться, пролистав подшивку мюнхенского журнала "Декоративное искусство" за 1899 год, в котором оно было воспроизведено. [...]

Во второй половине девятнадцатого века раздался клич невежд: у нас нет архитектурного стиля! Но именно эта эпоха в большей степени, чем любая другая, обладала ясно выраженным стилем - стилем, который с наибольшей силой отличал ее от всех предыдущих периодов; примеров подобной ошибки не знала история культуры. Но тогдашние лжепророки способны были признать искусством только те произведения, которые отличались бы необычностью орнамента; они фетишизировали орнамент и, приняв гибрид за нечто естественное, назвали это стилем. А у нас ведь был настоящий стиль, но без украшательств. Если бы, например, можно было все наши старые и новые здания очистить от украшений, оставив одни голые стены, то было бы совершенно невозможно отличить здание XV века от здания XVII века. Зато любой профан мог бы с первого взгляда определить дом, построенный в девятнадцатом веке. Поскольку у нас не было украшений, то раздались жалобы на отсутствие стиля. Копирование образцов прошлого достигло таких размеров, что это стало казаться смешным даже самим подражателям. Когда исчерпались источники, подражатели изобрели новые орнаменты; причем их культура пала настолько низко, насколько они сами были способны к этому. Теперь же они с удовлетворением потирают руки, считая, что нашли стиль двадцатого века.

Но стилем двадцатого века является отнюдь не это. Имеется множество вещей, определяющих в чистом виде стиль двадцатого века... Их создатели... и сапожники, и кожевники, и шорники, и каретники, и мастера, изготовляющие различные инструменты, и, словом, все те, кто не поддался всеобщему психозу" считая, что его ремесло не настолько благородно, чтобы откликнуться на те нововведения, которые предлагались культурой в коротких штанишках. Какое счастье!

Воспользовавшись крохами, оставленными мне архитекторами, я сумел двенадцать лет назад восстановить искусство изготовления мебели. И мы бы прочно овладели этим искусством, если бы архитекторы не совали нос в столярные мастерские. К этой задаче я приступил не как академик, дав свободу творчеству и подчинившись полету фантазии. Так поступают в артистических кругах. Я же вошел в мастерскую робко, как школяр. Боязливо подняв взор на человека в синем переднике, я попросил его: поделись со мной секретами своего мастерства. А ведь тогда большинство народных ремесел наталкивалось на пренебрежительное отношение со стороны архитекторов. Но как только мастера разгадали мою душу и поняли, что я не тот, кто намеревается манипулировать с любимым ими деревом и фантазировать на верстаке, когда они увидели, что я не собираюсь осквернять благородные тона обожаемого ими материала, перекрашивая его в зеленые и фиолетовые цвета, тогда взыграла их осознанная гордость мастеровых и раскрылись ревностно хранимые традиции, а их гнев против хулителей наконец-то смог проявиться вовсю... Но самое главное, что мне удалось открыть, это то, что стиль XX века отличается от стиля XIX века так, как фрак 900-х годов от фрака 800-х годов.

Разница небольшая. Один был из синей материи с золотыми пуговицами, другой же шьется из черной материи с черными пуговицами. Черный фрак - в стиле нашего времени, и никто не может этого отрицать. Вывихи болезненного самомнения не коснулись реформы нашей одежды. [...]

Когда, наконец, мне вплотную пришлось заняться строительством, я сказал сам себе: дом может быть изменен внешне не более, чем фрак. И вот тогда я увидел, насколько старинные постройки освободились от украшательств и как эта эмансипация шла через века, из года в год. Мне пришлось поэтому начать с того места, где в цепи развития образовался разрыв. Я знал лишь одно: чтобы не сойти с пути прогресса, мне необходимо обрести еще большую простоту. Я должен был заменить золотые пуговицы черными.

Дом не должен иметь броский вид. Разве не я обронил как-то фразу, что по законам современной моды одет лишь тот, кто не выглядит вычурно? Это прозвучало как парадокс. И все же нашлись добрые головы, которые задались целью возвести это в критерий - что, кстати, произошло и с другими моими парадоксами, - и ощутили сами на себе влияние нового. Это происходит довольно часто с людьми, когда в конце концов они принимают парадокс за истину.

Однако что касается вопроса о неброскости, то я не учел одного. А именно: то, что приемлемо для одежды, не может быть применено к архитектуре. [...]

Попробуем представить себе картину, когда каждый был бы одет по старинной моде или в духе воображаемого далекого будущего. Люди разгуливали бы в одеяниях самого старого покроя: женщины в кринолине и с высоченными прическами, грациозные мужчины в бургундских панталонах... Но если бы в этой толпе вдруг появился тип, одетый в поношенный пиджак, разве это не бросилось бы в глаза? И более того, разве бы это не вызвало скандала? И разве не позвали бы полицию, которая призвана предотвращать скандалы?

Но дело обстоит иначе. С одеждой все в порядке, а трюкачества затрагивают область архитектуры. Мой дом (я имею в виду "Лоос-хаус" на Михаэлерплац в Вене) вызвал настоящий скандал, и на место прибыла полиция, готовая вмешаться в любую минуту. В четырех стенах я был волен делать все, что мне заблагорассудится, но подобные вещи недопустимы на улице [9]!

При виде моих последних работ многие, вероятно, не соглашаются с тем сравнением, которое я провожу между портновским ремеслом и архитектурой. Ведь архитектура - это искусство. Я это допускаю, но лишь на время. Неужели никому еще не бросилось в глаза то разительное соответствие, которое имеется между внешностью людей и внешним видом зданий? Разве прически с ниспадающими прямыми прядями не согласуются с готическим стилем, а пышные парики - с барокко? А вот согласуются ли наши современные дома с нашим одеянием? Кое-кто опасается однообразия. Да разве античные здания, относящиеся к определенной эпохе и определенной стране, не были однообразны? Ведь они однообразны настолько, что благодаря этому их можно систематизировать в зависимости от стилей, стран, народов и городов. Тщеславие с его нервозностью было чуждо античным мастерам. Традиция определяла формы, а не формы меняли традицию. Однако мастера не всегда могли точно воспроизводить формы, освященные прочными традициями.

Новые задачи порождали изменение формы, а это приводило к ломке старых правил и появлению новых форм. Но люди прошлого находились в согласии с архитектурой своего времени. Дом, создаваемый согласно новым критериям, нравился всем. Сегодня же большинство возводимых зданий нравится лишь двум категориям людей: домовладельцам и архитекторам. А дом должен нравиться всем. Этим он и отличается от произведения искусства, которое не должно нравиться никому. Произведение искусства - это частное дело самого художника. А дом не является таковым. За произведение искусства никто не несет ответственности, а за дом ответственны все. Произведение искусства стремится вырвать людей из привычного круга удобств. Дом же служит созданию удобств. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и устремлено в будущее. В отличие от этого дом нацелен на настоящее. Человек любит все, что создает ему удобства. И он ненавидит все то, что нарушает их и что стремится выбить его из привычной колеи и с завоеванных позиций. Поэтому-то человек любит дом и ненавидит искусство.

Таким образом получается, что дом не имеет ничего общего с искусством, а архитектуру, следовательно, нельзя причислять к области искусства? Да, именно так. К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры, а именно: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусства [10].

Мы будем иметь архитектуру нашего времени только тогда, когда будет преодолено грубое недоразумение, в силу которого искусство - это, мол, нечто такое, что можно приводить в соответствие с поставленной целью; когда из лексикона людей исчезнет лживое выражение "прикладное искусство". Произвольное смешение воедино искусства и ремесла нанесло неисчислимый ущерб им обоим и человечеству. [...]

Человечество не знает теперь, что же такое искусство. "Искусство на службе торговцев" - таков был девиз одной из недавних выставок в Мюнхене, и не нашлось никого, чья бы рука покарала авторов этого наглого утверждения. Никто не посмеялся и над другим не менее прекрасным термином "прикладное искусство".

Среди современников художник не может иметь большинства на своей стороне. Его мир - это будущее. Но поскольку существуют дома, построенные с большим вкусом, и дома, лишенные вкуса, то люди полагают, что первые созданы настоящими художниками, а другие - ненастоящими. А ведь строить со вкусом - это еще не заслуга. Как нельзя считать заслугой то, что ты не ешь с ножа или чистишь зубы по утрам. Здесь просто путают искусство с культурой. А кто мне может доказать, что в предыдущие периоды развития была эпоха, лишенная вкуса, то есть в те времена, когда люди познали культуру? В провинциальных городах самый захудалый мастер строил дома со вкусом. [...]

Архитектура воздействует на настроение человека. Поэтому задача архитектора - закрепить определенное настроение. Комната должна выглядеть светлой и удобной, а дом иметь жилой вид. Дворец правосудия должен служить угрожающим предупреждением для тайных пороков. Банковское здание должно своим видом говорить: здесь твои деньги надежно сохраняются под присмотром честных людей.

Архитектору это удается только тогда, когда при строительстве любого здания он учитывает те факторы, которые вызывают в человеке определенное настроение. У китайцев цветом траура считается белый, а у нас черный. Поэтому наши архитекторы не смогли бы с помощью черного цвета вызвать радостное настроение.

Когда в лесу мы наталкиваемся на холм длиной в шесть и шириной в три фута, которому заступом придана форма пирамиды, то невольно задумываемся, и что-то внутри нас говорит: здесь кто-то похоронен. Этот холм и есть архитектура.

Наша культура основывается на признании недосягаемого величия классической античности. От римлян мы унаследовали технику нашего мышления и нашего восприятия. Римлянам мы обязаны нашим социальным воспитанием и способностью управлять своими чувствами.

Совершенно несущественно, что римляне не смогли изобрести новый архитектурный ордер, новый орнамент. Все это они взяли у греков, приспособив к своим целям. Греки были индивидуалистами. Каждое здание у них должно было иметь свои собственные профили, свою собственную систему декора. Римляне же мыслили общими категориями. Греки с трудом могли управлять своими городами, римляне покорили всю землю. Греки растрачивали свою изобретательность на создание вариантов ордера, а римляне ее использовали на планировку городов. Кто может решать проблемы крупных ансамблей, тот не думает о новых профилях.

С той поры как человечество осознало величие античной классики, все крупные архитекторы едины в одном - каждый из них думает про себя: я строю так, как строили бы древние римляне. Мы-то знаем, что они неправы. Время, место, цель и климат, а также окружающая среда в конечном счете отражаются на результатах их деятельности.

Но всякий раз, когда архитектура слишком отдаляется от великих образцов прошлого под воздействием незначительных ремесленников, декораторов, появляется настоящий мастер, который вновь вводит ее в лоно античности. Фишера фон Эрлаха на юге, Шлютера на севере можно по праву назвать великими архитекторами XVIII века [11]. А на пороге XIX века появился Шинкель, которого мы забыли. Пусть же этот великий свет озарит будущее поколение наших архитекторов!

 

К началу страницы
Содержание
Адольф Лоос  Антонио Сант'Элиа