Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера архитектуры об архитектуре
Зарубежная архитектура. Конец XIX—XX век

Примечания:

1. Отрывки из кн.: "Das englische Haus", Bd I, zweite Auflage, Berlin, 1908. Пер. Э. И. Львовой. Вернуться в текст
2. Джон Рёскин (1819-1900) - английский теоретик искусства, публицист и художественный критик. С позиций консервативного романтизма критиковал буржуазное общество. Средством преодоления его пороков считал всеобщее образование, художественное и нравственное воспитание. Призывал к возрождению патриархального ремесленного производства. Вернуться в текст
3. Дома на Гувер-стрит, как и большая часть района Блумсбери в северной части Лондона, расположенного на землях герцога Бедфордского, построены по проектам архитекторов Д. Бертона и Т. Кьюбитта в начале XIX в. В соответствии с предписаниями землевладельца им придан единообразный аскетический характер. Вернуться в текст
4. Выступление против "городской культуры", которой противопоставлялась "здоровая сельская жизнь, связанная с глубинными истоками нации", связано с националистическими тенденциями в Германии перед первой мировой войной. Вернуться в текст
5. Отрывки из кн.: "Kunstgewerbe und Architectur", Jena, 1907. Пер. В. Г. Калиша. Вернуться в текст
6. Отрывки из кн.: "Einheit der Architektur", Betrachtungen uber Baukunst, Ingenieurbau und Kunstgewerbe, Berlin, 1908. Пер. В. Г. Калиша. Вернуться в текст

 


ГЕРМАН МУТЕЗИУС
(1861-1927)

АНГЛИЙСКИЙ ДОМ [1]

[...] Несомненно, что основой художественного воспитания народа, о пользе которого у нас сейчас так много говорится, может служить только собственное жилье человека. Свой дом, а тем более дом, выстроенный своими руками, вольно или невольно заставляет заниматься его убранством и тем самым вводит человека непосредственно в область самостоятельной художественной деятельности. Это дает каждому ключ к искусству, создаваемому вне дома, или по крайней мере позволяет приблизиться к пониманию творчества художников нашего времени, потому что такой человек теперь сам отчасти художник, каким всегда в естественных условиях был каждый, по крайней мере до тех пор, пока не притупилась его природная духовная способность к искусству. Для современного общества, художественное восприятие которого притуплено, нет, пожалуй, ничего более характерного, чем полная его неспособность вступить в контакт с архитектурой. Живопись и скульптура привлекают к себе интерес хотя бы своими сюжетами, архитектура же остается совершенно непонятой. Не напрашивается ли вывод, что утерянное понимание архитектуры связано с утерянным представлением о семейном доме? Если бы архитектура жилого дома вновь достигла высокого развития, это помогло бы снова приблизить и общие вопросы архитектуры к народу. Новое оживление интереса к жилому дому совершенно необходимо для подъема прикладного искусства, вступившего сейчас в полосу расцвета. Оплотом этого искусства может стать только дом, только убранство жилья и дома вообще может стать целью движения в области прикладного искусства.

[...] В английском доме мы видим сплошь и рядом мудрое ограничение необходимым, тем, что определяется конкретными обстоятельствами. Вообще самое поучительное в этом доме то, что на первый план всегда выступают чисто практические требования. Англичанин строит свой дом исключительно для себя самого. Более того, он вообще не думает о репрезентативности, о будущих празднествах и торжественных обедах; ему глубоко чужда мысль производить впечатление внешним и внутренним устройством своего дома. Он всячески избегает привлекать внимание к своему дому бросающимся в глаза внешним видом, архитектурными излишествами, подобно тому, как никогда не решится сам выйти за пределы обыденного, надев на себя фантастический костюм.

Здесь уже не найдешь той архитектурной помпезности, той игры в архитектуру, в стили, которой мы еще так верны в Германии. Здесь уже более сорока лет тому назад возникло движение против имитации стилей прошлого и одновременно за более тесный контакт с простым сельским строительством - движение, которое принесло весьма плодотворные результаты. Наблюдать это в высшей степени поучительно. Тот же практический подход, который мы видим в архитектурном решении дома, наблюдается и в выборе его места на участке и в его расположении среди окружающей природы. Стремление слить в единое целое сад и дом в глубоком соответствии с природой - вот цель. Новейшее направление в садовой архитектуре преобразило окружающее дом пространство и вытеснило со сцены то хозяйственное направление в ландшафтном садоводстве, которое у нас еще преобладает.

Во внутреннем убранстве дома совершается переворот, который определяется тем же стремлением к простоте и целесообразности, к отказу от украшений, к незаметному уюту, что и во внешнем его оформлении. Весьма поучительно и интересно для пас большое понимание требований гигиены. Таким образом, английский дом во многих отношениях дает нам материал для размышлений и может подсказать многое для нашего собственного развития.

В общем следует, пожалуй, с самого начала сказать, что главное достоинство английского дома в том его виде, в каком он сегодня предстает перед нами, это его национальный английский характер. Он полностью порожден условиями, сложившимися в Англии, воплощает английский образ жизни, целиком и полностью соответствует местным климатическим и географическим условиям. [...]

Рост числа образованных архитекторов, с одной стороны, и быстрый подъем средних классов, с другой, привели к тому, что... к выполнению небольших задач все чаще стал привлекаться архитектор. Поначалу он подошел к ним с высот своего образования.

Он принес с собой архитектурное честолюбие, которое побуждало его применять законы монументальной архитектуры к решению небольших повседневных задач, - главная ошибка архитекторов последнего столетия. Современная архитектура малых форм по самой своей сущности характеризуется тем, что место вымершего вместе со своей застывшей традицией цехового мастера-каменщика занял в лучшем случае высокообразованный архитектор, чаще - ничему не учившийся или, на худой конец, учившийся неверно строитель-предприниматель.

Заслуга Англии, которая первой нашла выход, когда на континенте еще никто об этом и не задумывался, оценена недостаточно. В чем же был этот выход? В том, что архитекторы переняли традиции старых цеховых каменщиков и, отказавшись от всех видов высокой архитектуры, начинают строить с той же разумной простотой, как это делали когда-то цеховые мастера. Сегодня мысль о таком решении представляется чрезвычайно простой. Тогда же она была столь далекой, что ее возникновение можно уподобить революции в искусстве. Чтобы осознать это, необходимо было понять две вещи: во-первых, что вся предшествующая деятельность в этой области была неудачной, а вовторых, что постройки, возведенные цеховыми мастерами, - более подлинные и высокие произведения искусства, чем абстракции большой архитектуры, созданные современными архитекторами для выполнения тех же задач. Короче говоря, красота старых построек, на которые архитекторы столь долго взирали с высокомерием, была вновь признана. [...]

В Англии к подобным выводам пришли еще в шестидесятые годы, и надо сразу же сказать, что они открывали путь для дальнейшего блестящего развития, которое проделала с тех пор архитектура малых построек в Англии. До тех пор в Англии тоже равнодушно проходили мимо сельской архитектуры, с тем же презрением, с каким проходили мимо готических церквей во времена господства итальянских влияний. Теперь же вместе с признанием присущей этим зданиям художественной прелести в них увидели и образцы для маленького современного дома. Здесь нашлось все, что искали и к чему стремились: простоту восприятия, соразмерность конструкции, вместо надуманных - естественные архитектурные формы, рациональные и целесообразные архитектурные решения, уютное внутреннее пространство, цвет и, наконец, то гармоничное целое, которое в прошлые времена рождалось само собой из органического сочетания всех местных условий. [...]

[...] Примечательно, что в Англии оба движения - развитие архитектуры, связанное с влиянием сельских построек, и развитие декоративного искусства, связанное с деятельностью У. Морриса, - возникли одновременно, но независимо одно от другого.

Представление о необходимости художественного единства дома и его интерьера тогда еще было свойственно немногим, из-за чего в роли архитектора и "декоратора" выступали два различных человека, подчас не имевшие между собой ничего общего.

Взаимопониманию, однако, с самого начала способствовало то, что новое архитектурное движение вообще обращало мало внимания на особенности формы. Недаром борьба велась против преобладания формального, против стилистической перегруженности, против внешнего образа, созданного в зависимости от архитектурных стилей, против всего, с чем должна была мириться архитектура в руках прежнего поколения архитекторов. Борьба велась не с позиций одного стиля против другого стиля, а против стиля вообще. При этом стремились к свободе от оков стиля, не заходя так далеко, чтобы вообще пренебречь традицией. [...]

Младшее поколение архитекторов подошло к движению в области декоративного искусства с принципиально иной позиции, чем старшее поколение. Когда оно начинало свою деятельность, это движение уже существовало и было важным пунктом в программе современности. Молодые архитекторы вросли в него, и если декоративное искусство не поглощало их сил целиком, оно, во всяком случае, являлось для них мощным стимулом. [...]

В связи с этим возникли новые задачи, особенно те, которые Рёскин [2] и Моррис энергично, и пользуясь любым поводом, поддерживали в отношении ценности материала и работы. Они внедряли представление, что ценность предмета преимущественно в его выполнении, технически совершенном и соответствующем материалу и условиям производства этого предмета. Требования к каждому предмету, созданному руками человека, должны были исчерпывающе определяться его материалом, назначением и конструкцией, форма - вытекать из этих условий, а не из независимой от них предвзятой идеи, но наиважнейшим и непреложным требованием стало предельное совершенство выполнения. Решающей для утверждения такой точки зрения была деятельность Морриса. Все это были с тех пор так часто повторявшиеся основы учения Рёскина. В них можно увидеть наступление нордическо-германских воззрений на искусство, противоречивших итальянско-классицистическому. В той форме, в которой они были сформулированы, без внимания осталось только одно: те ценности в области чувства, с которыми неизбежно связана всякая созидательная деятельность человека: настроение, поэзия, ритм, образные уподобления, фантазия. Но то, что практические требования подчеркивались так сильно, в противоположность к требованиям чувства, которые подразумеваются сами собой, не принесло вреда. Движение, которое в такой степени возвращается к чисто профессиональной основе, можно обозначить как своего рода материализм, подобный тому, который время от времени сменяет в живописи периоды идеализации - устремленной в высоту и потому легко отрывающейся от действительности, - чтобы восстановить связь с реальностью.

В архитектуре следствие охарактеризованного движения поначалу проявилось не в том, что архитекторы безоговорочно посвятили себя решению всего интерьера. Поначалу оно привело лишь к пуританизму в самой архитектуре. Развивая эти требования, архитекторы стремились к чрезвычайной формальной сдержанности и строжайшей простоте. Собственно говоря, произошел возврат к рядам домов с голыми кирпичными стенами, как на Гувер-стрит в Лондоне [3]. Эти дома, построенные примерно за столетие до того на землях, сдаваемых в аренду герцогами Бедфордским и Портландским, были настолько свободны от архитектурной и художественной образности, что являли собой максимум художественного самоограничения. И на самом деле, в этих кварталах начали находить определенные достоинства, если не красоту. Полагали, что, добавив немного настроения, можно создать в этом духе архитектуру современного дома. [...]

Архитектура современного английского дома возникла из слияния возрожденной традиции старого сельского строительного искусства и современного движения в области декоративного искусства. В современном искусстве Англии - это надо повторить еще раз - нет ничего от фантастичности, от тех излишеств и изысканности, которые еще характерны для части нового направления на континенте. Очень далекое от таких стремлений английское искусство в гораздо большей степени привязано к примитивному, крестьянскому, и оно развивается преимущественно в духе традиционного сельского дома. Результат более всего соответствует английскому вкусу, для которого нет ничего выше скромной простоты, который рассматривает самобытное и естественное как поэтическое, ибо оно отвечает сельским наклонностям этого вкуса. Фантастические устремления в голубые дали ненавистны этому вкусу, особенно если он должен быть окружен ими каждый день. Английский домовладелец хочет, чтобы дома его окружал покой. Для него важны чистота и уют, самый высокий комфорт. Он стремится к минимуму "форм" и максимуму спокойного, уютного, но вместе с тем своеобразного настроения. Эти мотивы кажутся ему нитями, связующими его с любимой матерью-природой, которой английский народ, несмотря на всю свою высокую культуру, сохранил большую верность, чем какой-либо иной народ. 06 этом свидетельствует современный дом. Этот дом, окруженный цветущим садом, решительно отвернувшийся от улицы, обрамленный широкими пустыми газонами, которые дышат спокойствием и силой природы, этот просторный дом, стремящийся выразить скорее идею надежности, идею убежища, чем роскоши и архитектонической сложности, этот дом, спрятанный где-нибудь в зелени вдали от всякой культуры, этот дом, который заставляет обитателей каждый день преодолевать большие расстояния - и они охотно приносят ему такую жертву, - этот дом, чьи веселые краски и массивные формы прекрасно сочетаются с окружающей природой, этот дом является сегодня в области культуры свидетельством здоровых вкусов народа... сохранившего понимание естественного. Городская культура с ее уродливыми влияниями, с ее бессмысленной спешкой и сутолокой, с ее тщеславными устремлениями, расцвету которых способствует оранжерейная обстановка, в которой живет человек, с ее чрезмерностью, утонченностью и болезненностью, еще не смогла причинить английскому народу никакого вреда [4]. [...]

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА [5]

[...] Художник в области прикладного искусства из мастера декоративного орнамента превратился в творца тектонических форм. [...] В этой связи сразу же возникло множество новых проблем. Как только встала задача создания законченной формы вещи, появилось стремление тесно связать эту форму с назначением вещи. Тут же возник вопрос подчинения формы свойствам материала, поскольку каждый материал предъявляет свои особые требования. Оба провозглашенных теперь лозунга - "целесообразность формы" и "форма, отвечающая материалу" - определяли новое течение этого времени. Следует сразу же отметить, что они, собственно, не выдвигали каких-либо новых требований; оба эти принципа известны, но постоянно, от времени до времени, приходится напоминать о них в тех случаях, когда присущий тому или иному времени формализм одолевает разум и природу. В результате именно такого положения вещей эти принципы вновь оказались выдвинутыми на первый план. [...]

[...] Перед художником в области прикладного искусства, ставшего теперь творцом тектонических форм, встала задача изобрести и отработать формы, отвечающие условиям машинного производства. Тем самым он получил возможность влиять на повышение качества продукции машинного производства до уровня, когда оно сможет быть признано безупречным и даже интересным и привлекательным с художественной точки зрения; он сможет приблизить к искусству всю область фабричного производства.

Впрочем, и здесь речь, в большей или меньшей степени, идет всего лишь о том, чтобы сознательно делать то, чего, не сознавая этого, достигали в своих работах инженеры. Ведь внешний облик велосипеда, станка или парохода, созданных без всякого участия искусства, в художественном отношении безупречен.

Однако попытки того времени подделывать на машинах вещи, изготовлявшиеся с применением ручного труда, оказали опасное влияние на ремесленное производство и могли привести к губительным последствиям.

Обе проблемы - создание, с одной стороны, художественной формы (эмоциональное начало искусства) и в то же время целесообразной формы (материальное начало искусства) являются сейчас основами развития прикладного искусства. [...]

[...] Мы оказываемся в области полной неопределенности, когда обращаемся к рассмотрению так называемого "нового стиля", о котором столь часто говорили за последние десять лет применительно к прикладному искусству и архитектуре.

По сравнению с посвятившим себя стилизаторству академизмом, на смену которому пришло новое течение, последнее обладает безусловным и большим преимуществом: свободой формотворчества. В результате этой свободы подлинно новые ценности созданы пока только в области собственно прикладного искусства, ценности, без сомнения, достаточно значительные, если вспомнить, что они явились результатом весьма последовательной работы над созданием новых единых по характеру интерьеров, обеспечившей достижение поставленной цели. Новые интерьеры в основных своих чертах обладают характером, соответствующим скромным вкусам буржуазного обывателя; к этому как раз и стремились лучшие представители нового направления, и это отвечало основным задачам нового времени. Основной принцип оформления интерьера - его художественное единство - распространяется не только на форму и цвет помещения, но и на все в нем находящееся, на мебель и на более мелкие предметы обстановки и убранства; тем самым этот принцип создал прочную базу для развития нового прикладного искусства. [...]

ЕДИНСТВО АРХИТЕКТУРЫ [6]

[...] То, что инженерные сооружения, по сегодняшним взглядам, еще не могут быть отнесены к числу произведений архитектуры, позволяет прийти к двум выводам. Во-первых, понятию "архитектура" в его узкопрофессиональном смысле, придано недопустимо ограничительное значение в связи с упоминавшимися выше естественными препятствиями на пути ее развития. Архитектура скатилась до упражнений в разных стилях; те произведения, где отсутствовали признаки освещенных историей стилей, не признавались относящимися к архитектуре. Не давали ходу молодой трепетной жизни, ищущей в творчестве новые возможности и выходящей за границы узкопрофессиональной деятельности. Вместо глубокого проникновения в сущность архитектурных проблем занялись их чисто внешним, формальным разрешением.

Архитектура лишилась своей души, осталась лишь ее внешняя форма.

Правда, в самом существе инженерных сооружений имеются известные основания того, что они пока не производят впечатления, которое вызывает архитектура как одна из областей искусства. Похоже на то, что к оценке инженерных сооружений подходят с непоколебимых позиций, привычных при рассмотрении произведений архитектуры; часто с особым пристрастием подчеркивают, что их линии и формы являются результатом только расчетов, что в их создании вовсе не участвовали чувства. С особой настойчивостью отстаивают мнение, что металлическим конструкциям не хватает материальности, чтобы производить художественное впечатление.

С первого взгляда представляется, что оба эти возражения не лишены основания. Если, однако, попытаться в них разобраться, приходишь к убеждению, что они основаны исключительно на привычных для нашего времени представлениях. Искусство вообще, а архитектура в особенности, считаются с рядом условностей. Мы ценим и любим то, что нам знакомо. Формы, для нас непривычные, ничего нам не говорят и неспособны пробудить наши так называемые эстетические чувства. [...]

С той поры как прикладное искусство занялось искусством интерьера, его первоосновой стали архитектурные проблемы. Ведь здесь приходилось решать извечную и подлинную задачу, поставленную архитектурой, - создание пространства. В профессиональной деятельности архитекторов идея создания пространств все больше и ' больше отвлекалась в сторону пластического оформления внешнего облика здания. Этому сильно способствовало воспроизведение исторических стилей, которому предавалась архитектура.

Однако идея создания пространств значительно более глубока, чем разработка только пластического оформления фасада. [...]

 

К началу страницы
Содержание
Герман Мутезиус  Петер Беренс