Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Мастера архитектуры об архитектуре
Зарубежная архитектура. Конец XIX—XX век

Примечания: .

1. Из доклада, прочитанного в 1894 г. в Брюсселе и опубликованного в "Kunstgewerbliche Laienpredigten", Leipzig, 1902. Пер. М. Абезгауз. Вернуться в текст
2. Опубликовано в Брюсселе в 1895 г. ("Apercues en vue d'une Synthese d'Art"); переведено на немецкий язык и опубликовано в "Pan", 1899, Heft 4 ("Allgemeine Bemerkungen zu einer Synthese der Kunst"). Пер. M. Абезгауз. Вернуться в текст
3. Опубликовано в журнале "Die Zeit", Wien, 1901, 9 Marz. Пер. M. Абезгауз. Вернуться в текст
4. Отрывки из кн.: "Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe", Berlin, 1901. Пер. В. Г. Калиша и М. Абезгауз. Вернуться в текст
5. "Prinzipielle Erklarungen", из кн.: "Kunstgewerbliche Laienpredigten", Leipzig, 1902. Пер. М. Абезгауз. Вернуться в текст
6. Текст знаменитого выступления на собрании Веркбунда в Кёльне в 1914 году по случаю организованной там выставки, где Ван де Вельде в резкой полемике столкнулся с Мутезиусом, защищавшим принципы стандартизации в промышленном искусстве и архитектуре. Перевод по публикации в журнале "Bauwelt", 1962, № 27, выполнен М. Абезгауз. Вернуться в текст
7. Необходимость повышения конкурентоспособности немецкой художественной промышленности на внешних рынках приводилась Мутезиусом как решающий аргумент в пользу развития принципов стандартизации и унификации. Вернуться в текст

 


АНРИ ВАН ДЕ ВЕЛЬДЕ
(1863-1957)

ОЧИЩЕНИЕ ИСКУССТВА [1]

[...] В прошлом памятники воздвигались лишь в честь бога, отечества, справедливости; хотя мы больше ни во что не верим, мы сохраняли этот старый обычай. Но обычай этот стал безнадежно неплодотворным. Есть, однако, сословие, чье сердце и руки не запятнаны алчностью к деньгам, заразившей нас всех, - я имею в виду народ. Чистота сердца и духовная первозданность народа побудила искусство искать у него новую родину. Те, кто отошел от дел, питая отвращение к грубости и духу наживы, вышли теперь из своего затворничества и отправились в "народные дома". Художники, слывшие до сих пор "декадентами", превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии.

В нетерпеливом ожидании новых свершений они полагали, что будущее уже наступило, и окрестили "социальным искусством" произведения, в которых еще не было примет грядущей эпохи. То были картины и статуи, в общем-то весьма прекрасные, представлявшие жалостные сцены из жизни бедняков. Художники заблуждались, полагая, что новое искусство можно заимствовать у народа, в то время как его, напротив, надо создавать для народа. И поэтому оно должно отвергнуть все, что предназначено только для кого-нибудь одного.

То, что на пользу лишь одному, сейчас почти неприменимо, и в будущем обществе почетом будут окружать лишь то, что полезно всем.

Художникам придется уяснить себе возникновение принципа новой этики.

Он настолько могуч, что победит даже антипатию, которую мы питаем к машинам и механической работе.

Эта антипатия всего лишь предрассудок! Ведь ясно же, что машины исправят впоследствии все причиненные ими беды, искупят все содеянные мерзости. К тому же такие обвинения совершенно необоснованны. Машины одинаково равнодушно творят и прекрасное и безобразное, и мощные стальные руки начнут создавать прекрасное, как только их станет направлять красота. Однако над ними тяготеет чудовище - алчное своекорыстие промышленников. Одержимое бешеной погоней за наживой и притупляющим страхом, чудовище толкает машины к безостановочному бегу, и то, что возникает из Этого, отмечено клеймом позора. [...]

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ О СИНТЕЗЕ ИСКУССТВ [2]

[...] Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования - не что иное, как естественное развитие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности.

Промышленность - сама часть этих требований и в свою очередь является естественной формой развития человеческого труда, потому что без нее невозможно было бы ни объединение искусств, ни их распространение.

Промышленность подчинила искусства, до сих пор устремлявшиеся в разных направлениях, единым требованиям и закономерностям. Этим она связала их общей эстетикой, предоставляя в то же время каждому искусству свободный выбор пути своего развития. Так разумный пастырь ведет свое стадо.

Промышленность приобщила металлические конструкции и даже индустриальное строительство к искусству. Она возвела инженера в ранг художника и обогатила искусство, включив в его сферу то, что подразумевается теперь под широким понятием "прикладные искусства".

Стремление к более полному объединению и четкому выражению распространится еще дальше: скоро, вероятно, заговорят об "искусстве промышленности и конструирования", что включит в себя и архитектуру, которая, таким образом, окажется вовлеченной в триединство изящных искусств. [...]

[...] Самое элементарное, правильное, хотя и самое грубое различие между произведениями изящного искусства и изделиями промышленности и прикладного искусства обычно выражается тем, что одни полезны, другие нет, что определяет, отнести их к аристократическим или демократическим искусствам "второго сорта".

[...] Такая оценка - следствие социального устройства, при котором самые бесполезные члены общества являются наиболее чтимыми, самые праздные - наиболее уважаемыми. [...]

[...] Красота обладает властью над любой деятельностью. Над самой низменной, равно как и над самой возвышенной. Красота вовлекает в свою сферу все виды деятельности, все ранее неизвестные виды продукции. Она пронизывает их, преобразует сама себя с их помощью, воплощается в них или одухотворяется ими - смотря по тому, идет ли речь о создании наших рук или нашего ума.

ЧЕГО Я ХОЧУ [3]

Принцип конструирования в прикладном искусстве не нов, это родоначальник строительного и декоративного искусства; но с некоторых пор он подвергается прискорбному забвению. [...]

[...] В противовес прежней традиции я признаю ядром всех художественных устремлений нашей эпохи страстную жажду новой гармонии и новой эстетической ясности, следуя этому стремлению, я провозглашаю для прикладного искусства единственный действенный, на мой взгляд, принцип конструирования. Понимая этот принцип настолько широко, насколько это возможно, я распространяю его на зодчество, на домашнюю обстановку, на одежду и на украшения. Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным; и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу утвердить новую и столь же непреходящую красоту.

ВОЗРОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОГО ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА [4]

[...] Неверно, что возрождение современного прикладного искусства обусловлено модой, как это утверждали враждебно настроенные критики-искусствоведы и фабриканты! [...]

На меня позиция фабрикантов производит впечатление сигнала бедствия, призыва к объединению. Речь шла о том, чтобы сохранить накопленные запасы старых моделей, которыми они пользовались бесконечно долгое время; они стремятся сохранить и на будущее тот основной источник, из которого они издавна черпали свои верные и легкие доходы. Ведь в этом отношении новые принципы, которые мы внедряли в производство, представляли для них большую опасность. [...]

Легко было сказать, что возрождение прикладного искусства является "данью моде"; но как бы оно ни было остроумным, изобретатели этого изречения не учли того, что и среди их союзников найдутся такие, которые вскоре же этим как раз и займутся; ими окажутся те, для которых такая "жертва" моде обойдется всего дешевле; их на это толкнет личная выгода, являвшаяся душой всей их группировки. Произошла смена точек зрения на то, что выгодно, а одновременно и понимания того, что правильно в области фабричного производства; фабриканты переметнулись на сторону противника, то есть на сторону "моды", которая, что естественно, утеряла это свое прозвище, как только они стали ее почитателями. [...]

Доводы фабрикантов получают признание у некоторой части общества, главным образом у тех, кто не желает или не может отказаться от своих привычек в вопросах обстановки, мебели, одежды, убранства и украшений; эта часть публики не только сохранит, но и усилит затаенную ненависть ко всему, что подчеркивает различие между ее старыми и вновь складывающимися привычками. [...]

Образу мыслей первобытного человека безусловно было присуще придавать орнаменту, которым он украшал какую-либо вещь, значение символа или воспоминания; для такого способа их выражения было тем больше оснований, что он располагал всего только простейшими предметами обихода, на которых мог запечатлеть свои символы и воспоминания; ведь первобытные люди не знали ни письменности, ни книг.

Во времена готики уже давно была преодолена такая бедность в средствах для запечатления воспоминаний; и все-таки для увековечения символов и великих дел лучше, чем пергамент, были использованы грандиозные каменные летописи - готические соборы.

И тут-то впервые мы обнаруживаем постигшую нас беду, которая будет угнетать нас и в дальнейшем; мы полностью утеряли понимание смысла, заключенного в какой-либо вещи, в каком-нибудь памятнике; мы не знаем, что они должны были выражать.

Стало обычным применение на мебели и других предметах обихода орнамента, не обладающего ни значением символа, ни воспоминания. Это стало причиной всех дальнейших бед. Все эти фигуры животных, людей и цветы, не имевшие никакого отношения к той мебели или той вещи, на которых они были изображены по прихоти художника, уже скоро должны были производить наивное впечатление. С этого времени после готики во всех названных выше областях искусства наблюдается упадок. Орнамент теряет смысл, он становится неуместным; его существование не оправдано ни местом, ни предметом, где он применен. На том же месте того же предмета, где находится какой-либо орнамент, мог бы быть использован орнамент совершенно иного характера; и действительно, часто встречаются вещи совершенно одинаковые по форме, отличающиеся друг от друга только рисунком орнамента, который покорно подчиняется условиям места, на котором его применили. [...]

[...] Пришло время, когда стала очевидной задача освобождения всех предметов обихода от орнаментов, лишенных всякого смысла, не имеющих никакого права на существование и, следовательно, лишенных подлинной красоты. Мы начали с того, что разобрались в смысле членений и построения самого остова вещей, подвергли их кропотливому исследованию и изучению. Мы почувствовали острую необходимость проникнуться логикой этих вновь обретенных форм с тем, чтобы в дальнейшем, при стремлении к применению на них орнамента (поскольку упразднение орнамента является, конечно, временным и продержится не дольше одного сезона), он был органичным, отвечал бы по характеру той первичной форме, на которой применен, был бы способен к дальнейшему развитию, был бы жизненным и плодотворным.

Часть этого пути нами уже пройдена; эти стремления и породили ту английскую мебель, которая появилась со времен Морриса. Мы счастливы, что были этому свидетелями; у нас поднимается настроение, как у выздоравливающего, когда видим, что стулу, креслу или шкафу возвращены присущие им формы и внешний облик.

Я утверждаю, что такие формы, как ни покажется это диким, были преданы полному забвению; заблуждение проникло настолько глубоко в сознание людей, что они сидели на предметах, уснащенных всякой всячиной - деревьями, зверями, плодами, обнаженными мужскими и женскими фигурами, - и напоминавших скорее нарисованное ребенком изображение рая, чем кресло. Платье и книги хранили в шкафах, похожих на храмы уменьшенных размеров, ходили по коврам, напоминавшим собой огромные охапки цветов, в которых можно было утонуть по колено, или изображавших озеро с плавающими лебедями, в котором, если бы мы имели дело с реальными вещами, следовало бы утопить всю нашу лживость и наше ничтожество. [...]

Архитектура Англии, английские мебель и убранство произвели на нас впечатление, будто сквозь раскрытые окна перед нами неожиданно открылся новый пейзаж. Для нас это было открытием нового мира, где все осветилось новым светом. Это было пробуждением нашего разума, и мы стали понимать логику внешнего облика вещей. [...]

Нельзя приписывать "моде" характер современного орнамента, как и объяснять "модой" возрождение современного прикладного искусства в целом; они неразрывно связаны единством происхождения и общностью судьбы. Они родились в один и тот же час, когда выявилось, что сама логика обладает присущей ей красотой; мысль о том, что линии орнаментального рисунка подчиняются тем же законам численных отношений, как и музыка, привела меня к поискам чисто абстрактных композиций, которым была бы присуща красота, вытекающая из гармоничности их построения, законченности и уравновешенности форм.

Я пытался установить такую систему орнаментики, которая так же не зависела бы от произвола фантазии художника, как не свободен инженер при создании внешних форм паровоза, металлического моста, крупного промышленного цеха.

Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика, Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущими и новой орнаментике.

К этому четко выраженному стремлению я пришел не сразу. Я пытался найти такие решения, где сами линии, в подлинном значении этого слова, приобретали бы внутреннюю, достаточно для всех понятную выразительность. После этого мне, однако, пришлось признать, что линия подчиняется своим собственным законам, и я вернул ей заложенные в ней самой возможности. Я почувствовал всю глубину восприятий, которые могли быть вызваны орнаментами, построенными на намеренном и выразительном выявлении чувств радости, слабости, веселья, надежности, равновесия, дремоты. Хотя я и не ограничиваю себя каким-либо определенным внешним обликом, я и по сей день пользуюсь такими средствами и такой орнаментикой. И хотя она предельно далека от натуралистичности, я часто чувствовал, совершенно подсознательно, что эти орнаменты производят смутное впечатление каких-то реальных вещей, благодаря тому, что сами линии, их взаимоотношения, ответвления и дополнения, подчиненные определенной логике, обладают выразительностью. Правда, это случалось довольно редко и случается все реже.

В тот самый момент, когда я занимаюсь такой работой, я чувствую себя таким же свободным, каким себя чувствует художник-гравер, когда сквозь лак прочерчивает линии на металлической доске. Такое чувство свободы бывает, однако, только при составлении рисунков для обоев, ковров, тканей и т. п.; о нем не может быть и речи при разработке орнаментов для архитектурных сооружений, мебели или металлических изделий. Такие орнаменты подчинены особым, вполне определенным, притом бесконечно разнообразным пространственным условиям, и в них самих находятся зародыши единственно возможного в данном случае орнамента. Материалы, из которых созданы эти пространственные предметы, налагают дополнительно обязательные условия. Все это обстоит именно так, и нельзя считать случайным желание уйти в таких видах орнамента от натуралистических форм. Такое стремление не более случайно, чем то, которое в прежние времена приводило к использованию в орнаментике тысячи разных вещей, встречающихся в природе, и создавшее подлинный культ таких заимствованных у природы предметов.

Никому не придет на ум мысль о том, что наши банки, биржи и вокзалы по своему происхождению имеют какое-либо отношение к древним храмам и соборам.

Неизбежным следствием глубокого чувства преклонения перед природой и природными силами явилось то, что древние считали себя обязанными превращать в деревья колонны, которые должны были служить всего только опорами для покрытия; их листва обобщалась н небольшом числе листьев, образующих капитель.

Этот культ получал отображение в каждом элементе античного храма, каждый клочок земли выражал неразрывную связь земной жизни с животворными силами богов. Колонны превращались в деревья; над ними простиралось небо, на котором сияло бесконечное множество звезд. Росписи так широко раздвигали стены, что изображенные на них люди, страны и события казались столь же удаленными от зрителей. Каждый храм заключал в себе весь мир и иллюзорно показывал всю его беспредельность.

Если считать это справедливым, то ясно, что орнаментика современного здания не может быть такой же, как в древних памятниках. Это относится в равной степени и к нашим жилым домам; их назначение никогда не имело ничего общего с храмом или собором. Из одного лишь духа подражательности мы вечно сохраняли тот же характер орнаментики, несмотря на то, что ее символическое значение было полностью утеряно еще во времена наших предков. Единственный смысл наших современных зданий определяется их назначением. Наши вокзалы, наши пароходы, наши металлические мосты и башни не имеют безусловно тайного назначения отображать весь мир с его земным шаром, природой, небесами, звездами и созвездиями, как к этому стремились в древних храмах и соборах; поэтому все эти гирлянды из цветов на колоннах и арках также лишены права на существование, как и целые гроздья из человеческих фигур, общих усилий которых едва ли хватило бы, чтобы удержать мощные древние своды.

В настоящее время мы должны направить все усилия, на которые только способны, на создание орнаментики, полностью отвечающей нашим зданиям и их новому назначению, нашим жилым домам с их подлинным и обыденным назначением.

Я вполне допускаю возможность поклонения чему угодно и в жилом доме и признаю обоснованным любое выражение этого во внутреннем убранстве; однако я не могу понять, в какой мере духовная жизнь человека может оказать влияние, в более узком смысле этого слова, на характер орнаментики в жилом доме, которая должна быть столь же органичной, как и орнаментика крупных общественных зданий. До последнего времени мы отдавали дань сентиментализму, который довел орнаментику до такой степени вырождения, что она уже не могла производить впечатления, на которое рассчитывала наша чувствительность, и скорее походила на жалкую лишенную всякого смысла ремесленническую поделку, без всякого понимания добавленную к вещи.

Современные глубоко продуманные попытки, направленные на создание абстрактной орнаментики, заставили себя ждать дольше, чем Это должно было бы быть. [...]

Со временем мы откажемся жить в помещении, если находящиеся там предметы не будут объединены целью создавать определенное эстетическое воздействие. Из совокупности предметов нашей обстановки мы бессознательно черпаем нервные силы, так же как бессознательно теряем их, находясь в интерьере, лишенном единства, - в интерьере, где тысячи элементов сталкиваются и противоречат друг другу, а их разбросанность и взаимное несоответствие обнаруживают, чей вкус служил мерилом для подбора данной обстановки.

Покупая предметы обстановки, мы продолжаем следовать пережиткам доброй традиции, если учитывать место, куда их ставить. Но наш вкус нельзя будет назвать тонким, если мы при этом будем думать только об одном уголке помещения, игнорируя остальную обстановку. [...] Необычайная красота, присущая творениям инженеров, состоит как раз в том, что она так же мало осознает себя, как в свое время - красота готических соборов.

В действительности же любая мысль, кроме мысли о пользе и целесообразности, опасна и приведет к упадку, эти побочные мысли питают только сами себя, оставаясь безрассудочными и незаконченными.

Такое четкое положение, единственное, на которое можно опираться длительное время и которое позволяет нам наслаждаться современной красотой там, где она реально присутствует, то есть среди предметов, рожденных в век машин, электричества и металла. [...]

Основной принцип красоты обусловленных форм можно было бы определить, пользуясь обычными словами, таким образом: какая-нибудь вещь, какой-либо предмет красив в том случае, если он таков, каким должен быть, и всякий, впервые пытающийся узнать его полезность и назначение, сразу же, не задумываясь, в этом разберется.

И действительно, любые другие соображения, кроме полезности и назначения, были бы вредны; они привели бы к гибели даже скорее, чем будут доведены до конца такие замыслы, лишенные здравого смысла.

Такая строгая теория является единственной, которая удержит нас на пути здоровых методов ремесленного труда и даст нам возможность насладиться красотой в ее современном понимании там, где она в действительности имеется, например в ряде предметов, родившихся в наш век машин и электричества, широкого использования металла.

Я уже неоднократно приводил в качестве примеров паровозы, пароходы, машины и мосты; однако не следует забывать созданные в наше время и столь привлекательные по красоте вещи, как первые сделанные в Англии детские колясочки, как всевозможные предметы оборудования ванных и умывален, как электрические лампы, хирургические инструменты и т. п. [...]

[...] Как только люди узнают, откуда может прийти к ним пластическая красота и кто способен принести им ее, они будут чтить инженеров, как ныне чтят поэтов, живописцев и скульпторов и как прежде чтили зодчих. Но их уважение к зодчим будет поколеблено, потому что они признают, что архитекторы никак не участвовали в возрождении красоты предметов обихода.

ПРИНЦИПИАЛЬНЫЕ РАЗЪЯСНЕНИЯ [5]

1. Прежде всего я заявляю, что для утверждения нового стиля не нужно ни большого количества принципов, ни множества материала. Стили, предшествовавшие нашему, также основывались на немногих принципах и возникали из малого. [...]

Разум и его порождение, логика - вот те немногие основы, на которых возникали старые стили, и мы на них же хотим утвердить стиль нашего времени. [...]

2. Удивительным и как бы неожиданным озарением оказалось для всех то, что до сих пор никто не обнаруживал и о чем открыто не говорил, - это то, что европейцы стали поощрять такое украшение, в котором ничто не подчинялось ни по форме, ни по внешнему виду цели и смыслу предмета, но обычно польза, ожидаемая от предмета, отступала перед его внешним обликом, который часто совершенно скрывал то, что, наоборот, должно было бы выступать вперед.

3. [...] Я считаю моральным все, что соответствует природе вещей и естественным событиям; я утверждаю, что все в природе стремится к апогею силы, здоровья и счастья, а все, что от этого стремления отклоняется, я называю аморальным. [...]

5. В статье в "Пане", опубликованной в 1897 году, я ясно обосновал мою веру в логику и мое убеждение в том, что стиль нашего времени, чтобы он был характерным для своей эпохи, следует черпать из этого единственного и вечного источника. "Характер моих трудов в области прикладного искусства определяется следующим, - писал я. - Быть разумным и выражать это художественными средствами". В этом и кроется необычное и редкостное, иначе я бы напрасно искал более надежный путь осуществить это не так, как другие. Моя цель выше простых поисков нового; речь идет об обоснованиях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить новый стиль. [...]

7. Само собой разумеется, что принцип архитектонического созидания, покоящийся на логике и разумном бытии вещей, гораздо древнее, чем мое утверждение этого. Как бы далеко мы ни углублялись в историю человечества, мы снова и снова наталкиваемся на Этот творческий метод. Архитектура возникает из него сама собой естественным образом, и легко вступает в сочетание со всеми предметами, необходимыми людям для удовлетворения их жизненных нужд. Нельзя обнаружить ничего в этой области, что не было бы проникнуто основами архитектоники, а следовательно, не было бы подчинено одному и тому же закону такой волшебной силы, что даже первобытные люди достигли чистой красоты и непогрешимых форм, потому что учитывали в своем творчестве практическую оправданность применяемых образов. [...]

10. С древнейших времен архитектура подчинялась стремлению к логическим формам, заложенным в самом существе каждого материала, из которых каждый обладает своей свободной мощью и ее выражением. Сперва применяли камни и мрамор, потом настал черед кирпича, теперь это сталь и ее производные; причем всякий раз, когда архитектура достигала совершенства форм и их воплощения, ослабевала благая черта ее духа, а именно - подчинение чисто логическому мышлению (разуму), которому одному она обязана своим совершенством. [...]

19. Сколько времени нужно даже нам самим, чтобы постичь красоту в творениях инженеров! И если кто-либо признает абсолютную красоту локомотива, моста или застекленного пассажа, то над бессмыслицей такого высказывания смеются, скорее рассматривая его как защиту новизны, во что бы то ни стало. [...]

[...] Я позволю себе утверждать, что инженеры сами ничего против этого не возражали, так как сами едва ли подозревали, какая красота таится в их творениях. В противном случае некоторых из них следовало бы обвинить в том, что они не сумели лучше защитить свои произведения. [...]

20. [...] Я отмечаю, что в наше время есть люди, создавшие прекрасное, и прекрасное единственно потому, что предметы были изготовлены, следуя логике, разуму, принципам разумного бытия вещей, а также точным, непреложным и естественным законам примененных материалов. Инженеры стоят на пороге нового стиля, в основу которого заложены принципы логики.

21. Уже давно внешняя форма всех конструкций (я распространяю это понятие и на постройку дома и на кройку одежды) утратила всякую натуральность и всякое органическое выражение; она жила собственной жизнью, без связи с окружающим. С органическими составными частями меблировки или всего дома поступали, как кондитер со сладостями: он кладет их в пакет или коробку, которую вы выбрали. Но ваш выбор может простираться от простого бумажного кулька, показывающего, что в нем содержится (ибо кулек связан с формой содержимого), до позолоченной картонной пушки. [...]

Нам, вероятно, еще долго придется вести борьбу с этим пережитком, отрывающим форму от содержания.

22. Однако на деле красота возникает стихийно именно из этого нормального, логического творческого метода, и мы, наконец, подхватили идею Платона о том, что суть архитектонической красоты такая же, какой была искони: полное соответствие средств цели.

Я требую, чтобы этот закон был распространен еще шире; я настаиваю - кроме полного соответствия средств и форм поставленной цели - также на художественной убедительности, которая состоит в учете всех отдельных органических частей и применяемых средств, необходимых для полной уверенности в том, что между ними существует теснейшая связь и взаимодействие.

23. Мы, кроме того, конструируем мебель, не оставляя бесполезных элементов; мы не оставляем в ней ни одного куска дерева, который не был бы оправдан, который не отвечал бы своему назначению и не служил бы определенной цели. [...]

25. Если я приведу вам несколько примеров, то легко докажу, что одни и те же принципы лежат в основе всех искусств, относящихся к удовлетворению жизненных потребностей. Они одинаковы для постройки дома и для пошива платья, равно как для изготовления осветительных приборов или производства дамских украшений... Как только откроют, что красота дерева как материала состоит в его слоистости и деликатности фона, то немедленно перестанут покрывать орнаментами гладкие поверхности. Так как красота драпируемой ткани основана, по существу, на глубоко заложенных складках, то начнут придумывать такие покрои платьев, которые будут поощрять то, что пытаются отвергнуть извращенные практики. [...]

28. За время своего развития орнамент претерпел различные изменения; за последнее время он стал натуралистичным. Раньше орнамент был либо геометрическим, либо символическим, но в обоих случаях абстрактным.

Символическая орнаментика заимствовала, правда, у природы те предметы, которым она придавала идеальное значение, но она соответственно преобразовала их в отвлеченные фигуры. Эти последние носили отвлеченный смысл, и если они остались в сфере орнаментики, ничего не знача, то лишь потому, что архитектура и все прикладные искусства творили по инерции, без принципа и смысла. [...]

31. Задача орнамента в архитектуре представляется мне двоякой. Частично она состоит в том, чтобы зрительно усиливать и выявлять конструкцию, частично же, как я уже заявил по поводу греческого орнамента, - чтобы оживлять игрой светотени слишком равномерно освещенное помещение. [...]

В обоих случаях орнамент черпает собственные силы из самого оживляемого им помещения; да, он получает печать совершенно своеобразного выражения жизни, потому что, предоставленный случайностям разнообразных конструкций, сам становится столь же разнообразным, как они.

32. [...] Я утверждаю, что при помощи таких принципов можно создать совершенно новые архитектонические орнаменты, которые будут идти следом за намерениями зодчего и за отдельными конструктивными средствами и членениями; они сами тогда изменятся в зависимости от примененного материала... Я убежден, что мы скоро получим научную теорию линий и форм. [...]

34. Линия - это сила, действующая подобно всем элементарным силам; несколько связанных между собой, но отталкивающихся друг от друга линий оказывают такое же действие, как несколько противоположных элементарных сил. Эта истина - решающая, она является фундаментом новой орнаментики, но отнюдь не единственным ее принципом. [...]

Когда я говорю, что липия - это сила, я лишь подтверждаю тот факт, что линия черпает силу из энергии того, кто ее провел. Эта сила и эта энергия воздействуют на механизм глаза таким образом, что навязывают ему, глазу, некие направления. А эти направления дополняют друг друга, сплавляются воедино и в конечном счете образуют определенные формы. [...]

38. [...] Название мало способствует делу, но все зависит от того, чтобы понятие новой орнаментики излагалось ясно, и тогда уже закон соответствия потребует, чтобы этот орнамент точно слился с современной архитектурой, то есть с такой архитектурой, которая больше заимствует у искусства инженеров, чем у строителей, и чья творческая основа возникает из расчета сил действия и противодействия. [...]

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СОБРАНИИ ВЕРКБУНДА В КЁЛЬНЕ В 1914 ГОДУ [6]

1. До тех пор, пока в Союзе будут художники, влияющие на его судьбы, они всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации. Каждый художник - пламенный индивидуалист, свободный, независимый творец; добровольно он никогда не подчинится дисциплине, которая навязывает ему какой-нибудь тип или канон. Он испытывает инстинктивное недоверие ко всему, что грозит сделать его работы бесплодными, недоверие к тому, кто навязывает ему правила, мешающие продумать до естественного, стихийного конца свои мысли или же загоняющие его творчество в избитую форму, в которой он видит лишь маску, скрывающую бездарность за добродетелью.

2. Разумеется, художник, осуществляющий "благотворную сосредоточенность", признает, что течения, более сильные, нежели его единоличная воля и мысль, предписывают ему откликнуться на веяния современности. Эти течения могут быть весьма многообразны - художник воспринимает их и бессознательно и сознательно как общие тенденции; они несут в себе нечто материально и морально обязательное; художник охотно подчиняется им, и идея нового стилявдохновляет его сама по себе. Вот уже двадцать лет многие из нас ищут такие формы и декор, которые соответствовали бы нашей эпохе.

3. Однако никому из нас не пришло в голову навязывать их другим в качестве типов. Мы знаем, что еще многим поколениям предстоит работать над тем, что начали, прежде чем окончательно сформируется облик нового стиля; и что лишь после длительного периода усилий можно будет вести речь о типах и типизации.

4. Но мы также знаем, что пока это не достигнуто, нашим усилиям будет присуще обаяние творческого полета мысли. Силы и дарования начинают медленно сливаться воедино, противоречия сглаживаются, и образ стиля вырисуется как раз в тот момент, когда начнут тускнеть индивидуальные усилия. Начинается эра подражания, и в употребление вводятся формы и декор, при создании которых никто больше не тратит творческих усилий: наступает время бесплодия.

5. Потребность увидеть возникновение типа еще до становления какого-либо стиля тождественна желанию увидеть следствие прежде, чем его причину. Это значит задушить дело в зародыше. Такие преждевременные действия малоперспекгивны в плане распространения немецкого прикладного искусства за границей, поскольку именно эти зарубежные страны обладают перед нами преимуществом старой традиции и старой культуры вкуса.

6. Зато Германия обладает своим большим преимуществом: в ней есть еще таланты, которые сходят со сцены у более старых и утомленных народов, а именно - дар изобретательства и личной творческой инициативы. Желать теперь же придать окончательную форму этим богатым, разносторонним творческим порывам, значило бы выхолостить их.

7. Веркбунд как раз должен поощрять эти дарования, равно как и индивидуальное мастерство, поощрять радость красоты, веру в нее и стремиться к наибольшему разнообразию, не ставя на их пути преграду типизации как раз в тот момент, когда за границей начинают интересоваться достижениями немцев. В плане такого развития - работы еще непочатый край.

8. Мы далеки от того, чтобы не признавать доброй воли людей, и прекрасно видим те трудности, которые надо преодолеть. Мы знаем, что профессиональная организация сделала очень много для материального благосостояния, но едва ли она может представить оправдание, почему сделала так мало, чтобы привлечь к этой прекрасной работе тех, кто должен стать нашими самыми вдохновенными сотрудниками. С другой стороны, нам хорошо известно проклятие, тяготеющее над нашей промышленностью, продукцию которой мы вынуждены экспортировать.

9. Никогда еще ничего хорошего и прекрасного не создавалось, если учитывались лишь запросы экспорта. Качество не возникает из духа экспорта. Первоначально качество возникает только для узкого круга заказчиков и ценителей, которые постепенно проникаются доверием к своим художникам. Так медленно возникает сперва узкая, потом национальная клиентура, и лишь после этого заграница и весь мир постепенно получат представление о качестве выпускаемой продукции. Полное непонимание сущности дела позволяет промышленникам считать, что их шансы на мировом рынке возрастут, если они начнут производить для него типы априори, раньше, чем они станут общепризнанным достоянием страны [7].

10. Каждая выставка должна служить определенной цели: показать миру специфическое качество нашей отечественной продукции, и выставки Веркбунда получат смысл только тогда, когда, как превосходно выразился господин Мутезиус, для них будут отбирать лучшее и образцовое.

 

К началу страницы
Содержание
Анри Ван де Вельде  Хендрик Петрус Берлаге