Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Русское градостроительное искусство. Градостроительство России середины XIX - начала XX века

4. Градостроительная мысль вторая половина XIX - начала XX века (Е.И. Кириченко)


4.5. ГРАДОСТРОИТЕЛЬНЫЕ УТОПИИ И ФАНТАЗИИ 1830-х - 1910-х ГОДОВ

В соответствии с темой книги здесь речь пойдет об архитектурно-градостроительной утопии. Под архитектурно-градостроительной утопией понимается социальное ответвление фантастики, где мысль о совершенном обществе, о котором мечтали философы, мыслители, писатели, художники и архитекторы, представлена через характеристику преобразованной разумной деятельностью человека, развитием науки, техники и промышленности среды обитания. Саму же утопию можно определить, пользуясь словами одного из самых знаменитых утопистов Европы -Шарля Фурье: "Что такое утопия? Это греза о благом без указания на средства его достижения" [1].

Европейская утопия Нового времени восходит к идеальному городу и государству Платона, в ее основу легли построения Ф. Бэкона и Томаса Мора К Платону восходят и четыре основных свойства утопических построений: 1) имперсональность, уравнительство, предполагающее, что благо каждого без остатка растворяется в благе общем; 2) упрощение, сводящее образ мира к немногим простым, но ясным сущностям; 3) радикализм, который, по Попперу, связан с желанием не просто улучшить, а построить новый, "действительно прекрасный мир", и, наконец, 4) вневременность (Платон предполагал, что любое развитие нарушит достигнутое совершенство) [2].

Русская градостроительная утопия, стадиально принадлежащая к XIX веку как самостоятельному историческому периоду, - детище постдекабристского сознания и одновременно плод промышленного переворота и первых чудес технической революции. Обязанная возникновением техническому прогрессу, русская утопия развивалась под воздействием и в тесной связи с зарубежными предшественниками, особенное теми, чьи планы всеобщего социального преобразования мыслились как процесс создания идеальных поселений. В их числе утопия англичанина Роберта Оуэна, с 1817 года пропагандировавшего устройство трудовых поселений-коммун, пытавшегося реализовать свои замыслы на практике сначала в Орбистоне в Шотландии, затем в Северной Америке, где в 1824 году в штате Индиана он основал поселение с символическим названием Нью-Гармони, а после распада этой колонии в 1834 году вновь попытался осуществить свою мечту на родине. Идеи Оуэна, воплощенные под его руководством в чертежах архитектора С. Уайтвелла, предполагали прямую зависимость между идеальным устройством общества и строительством разного рода сооружений, необходимых для гармонического развития личности и удовлетворения всего разнообразия бытовых, профессиональных и духовных потребностей. В "Проекте оуэновского поселения на 2000 жителей, созданного по принципам, рекомендованным Платоном, лордом Бэконом и Томасом Мором" (таково подлинное название выполненного Уайтвеллом проекта) наряду со строительством жилых домов предусматривалось сооружение детских учреждений, больниц, гостиниц, административных зданий, колледжей, общественной столовой, школы, библиотеки, зала для заседаний. Проект предполагал создание двух типов квадратных в плане поселений - сельскохозяйственных и промышленных; в последних в центре размещались фабрики и источники энергии.

Соотечественнику Оуэна Дж.С. Бэкингему будущие идеальные поселения представлялись в виде городов с населением в 10 000 человек, с башней - источником электрического освещения на центральной площади. Названия проспектов - Счастья, Милосердия, Правосудия - отражали этические принципы, на основе которых должна была строиться жизнь поселения. В окружавших центр города семи концентрических квадратах (жесткий геометризм планировки идеальных поселений европейских утопистов также восходит к Платону), образованных зданиями разного назначения, предполагалось разместить училища, школы, предприятия бытового обслуживания, жилые дома, пассажи с мастерскими и рынками. Промышленные предприятия, скотопригонные рынки, больницы, спортивные площадки, сады и огороды, резервуары питьевой воды находились за чертой города [3].

Во Франции эпоху градостроительных утопий, где идея разумной организации жизни соотносится с развитием промышленности, открывает К.Н. Леду, создавший в 1770-е годы проекты города-солеварни Шо и оружейного завода. В этих проектах-концепциях впервые была выражена мысль о градообразующей роли промышленности, обретшая плоть в XIX столетии. По диаметру громадной круглой площади -центральной площади круглого города солеварен Шо - в его геометрическом центре размещался дом директора с мастерскими и канцеляриями по сторонам; площадь окружали жилые дома, разделенные радиальными улицами-бульварами; за ними располагались основные общественные здания: рынок и склады, крестообразная в плане церковь с куполом, лечебные бани, дома для отдыха, кладбище-колумбарий, пушечно-литейный завод. Чертежи оставшегося неосуществленным города были приложены к опубликованному в 1804 году трактату Леду "Архитектура, рассмотренная в отношении искусства, нравов и законодательства". В предисловии к нему зодчий писал о стремлении представить в проекте все продиктованные социальными потребностями сооружения: "...большие фабрики... рождающие сгустки населения в виде городов, в окрестностях которых располагаются здания для отдыха и развлечений, утопающих в садах, наподобие райских..." [4].

Проекты французских утопистов - Шарля Фурье, разработавшего два варианта социалистических поселений: фаланстер на 1600-2000 человек, построенный в виде огромного дворца, и город периода "гарантизма", составленный из нескольких концентрически расположенных зон, - а также более поздние, созданные в 1840-х годах Т. Дезами и Э. Кабе, из которых первый был приверженцем небольших, расположенных среди природы поселений, а второй сторонником больших городов, - очень конкретны, подробно разработаны и жестко организованы с чисто архитектурной точки зрения: все они построены по четкой геометрической схеме [5]. Эти особенности роднят все перечисленные проекты и представляют, при всех национальных и временных особенностях, характерные черты западной цивилизации, которую славянофильски и религиозно настроенные русские мыслители не без основания называли рациональной и даже рассудочной. При общей устремленности к социальной гармонии и стремлении создать идеальный образ будущего различия в подходе и характере мышления русских и европейских утопистов, как будет ясно из дальнейшего, совершенно очевидны. Кроме того, для России, вступившей на путь индустриального развития и пережившей промышленный переворот на несколько десятилетий позднее Англии и Франции, особую актуальность приобрела в середине столетия тема технического прогресса. В связи с этим вечная проблема общественного сознания, пытавшегося во все времена разрешить вопрос о всеобщем счастье и идеальном социальном устройстве, в отечественной архитектурной утопии 1830-1860-х годов неотделима от восхищения новейшими достижениями науки и техники - изобретением парового двигателя и появлением механических средств передвижения - пароходов и паровозов. На рубеже XIX-XX столетий положение меняется, те ряя былую однозначность. Технический прогресс осмысляется не только как безусловное благо, но часто и как страшная, механистически действующая жестокая сила. Однако одноостается неизменным. Россия практически не знает утопии как самостоятельного явления. Утопия вплавлена в великую русскую литературу, в науку, философию, искусство и представляет собой не что иное, как видение мира без зла. Это мечта о всеобщем вселенском или космическом, не ограниченном национальными рамками счастье [6]. Иное положение наблюдается на Западе, где большая литература и утопия разделены стеной и развиваются каждая самостоятельно, безотносительно одна к другой [7].

Вера в благотворную силу науки и технический прогресс роднит в 1830- 1860-е годы людей разных профессий и взглядов: ученого-историка и экономиста В.С. Порошина, известного литературного критика западника В.Г. Белинского, философа-идеалиста и писателя В.Ф. Одоевского, писателя В.А. Соллогуба и художника Г.Г. Гагарина, разделявших взгляды славянофилов. Рисующиеся воображению Порошина, Белинского и Одоевского картины будущего не в последнюю очередь обязаны своим возникновением обсуждению вопроса о полезности железных дорог для России, и в частности о целесообразности осуществления первого крупного предприятия в этой области - железной дороги Петербург-Москва

Профессор Петербургского университета Порошин, знакомивший студентов с утопическими системами Оуэна и Фурье, в главном своем труде "Критические исследования статистики" отмечал необходимость утопии как некоей идеальной модели изучаемого явления [8]. Основываясь на статистических исследованиях, предшествовавших прокладке дороги, ученый предсказывал неизбежность сближения жизни, экономики и демографии двух столиц империи. Кроме того, он во многом предвосхитил будущее Петербурга, указав, что рост его будет идти преимущественно за счет пришлого населения, в основном малоимущего, и предлагал встретить новое явление во всеоружии, предусмотреть постройку необходимых для него сооружений, используя для этого дешевый материал - красный кирпич [9]. Предвидение ученого сбылось. Кирпичная архитектура, кирпичный стиль получили в середине и второй половине XIX века широкое распространение, став наиболее употребителыным материалом в дешевом экономичном строительстве.

С иной точки зрения подходит к строительству железной дороги Москва-Петербург Белинский. В его воображении идеальная Россия предстает соединением достоинств двух ее столиц. "Петербург и Москва - две стороны или, лучше сказать, две односторонности, которые со временем могут образовать своим слиянием прекрасное и гармоническое целое, привив друг другу то, что в них есть лучшего. Время это близко: железная дорога делается" [10].

Для Белинского технический прогресс - самостоятельная безусловная ценность и средство достижения желанного будущего. Железная дорога - величайшее достижение человеческого гения - позволит, по его мнению, ликвидировать односторонности русской жизни, олицетворяемые двумя российскими столицами. Полемизируя с В.Ф. Одоевским, Белинский солидаризируется с апологетами индустриального общества и противопоставляет им, "классикам современности", которые "спят и видят шоссе, железные дороги, мануфактуры, торговлю, банки, общества для разных спекуляций: в этом их идеал народного и государственного блаженства", романтиков, которые, по словам критика, исповедуя идею, дух, любовь, презирают все внешнее, положительное, разумное, всякую материальную деятельность. Симпатии Белинского на стороне первых; в них, как выражается критик, видно хоть что-нибудь, тогда как в последних - ровным счетом ничего [11]. На деле те, кого Белинский причисляет к романтикам, а именно и славянофилы, и Одоевский, ценят "положительные" достижения XIX века не менее классиков - это характернейшая примета времени, однако их идеал сложнее; их ценности не ограничиваются тем, что критик обозначил понятиями "положительное, разумное, всякую материальную деятельность". Не менее полезного и положительного романтики ценят бесполезное, то, что Белинский определил словами "идея, дух, любовь", считая, что только слияние, соединение положительного и духовного может привести к истинному благоденствию.

Это главный, чрезвычайно существенный пункт, разделяющий тех, кого Белинский называет "классиками" и "романтиками современности". В остальном их позиции сходятся. Роднит же их вера в прогресс, именно в технический прогресс, хотя "романтики" убеждены, что технический прогресс и забота о материальной пользе, доведенная до абсурда, ведет к гибели и самоуничтожению. Кроме того, Белинского сближает с романтиками - славянофилом В.А. Соллогубом и идеалистом Одоевским мессианизм, вера в великое предназначение России. Белинский писал о зависти к внукам и правнукам, которым суждено видеть Россию в 1948 году, "стоящею во главе образованного мира и принимающую благоговейную дань уважения от всего просвещенного человечества" [12]. Одоевский в своей вере в великое будущее России не менее категоричен. Устами одного из главных героев "Русских ночей" и своего alter ego Фауста он провозглашает "XIX век принадлежит России". Так кончается повесть. Одоевскому вторит Соллогуб. Тарантас примчал героя его одноименной повести к Москве - "могучему сердцу могучего края." и в эту минуту солнце заиграло всеми лучами над любимой небом Россией, и все народы от моря Балтийского до дальной Камчатки склонили головы и как бы слились вместе в дружной благодарственной молитве, в победном торжественном гимне славы и любви" [13].

Эта горделивая вера в великое будущее России родилась у поколения, бывшего свидетелем взлета России после победы над Наполеоном. Убеждения, характерные для 1830-1840-х годов, складывались в ходе осмысления итогов русско-французской войны. 1824 годом датируются слова В.К. Кюхельбекера: "Да будет святая Русь не только в гражданском, но и нравственном мире первою державою вселенной"; этого ей помогут достигнуть "Вера праотцов, нравы отечественные, песни и сказания народные" [14]. Представление о великом предназначении искусства, а именно ему, наряду с незамутненным рационализмом Запада христианством и народными нравами и обычаями, предстояло, по мнению романтиков, сделать XIX век веком России, обусловлено убежденностью их в силе и важности воздействия на жизнь именно духовных факторов, в том, что "искусство есть второе мироздание" [15].

Н.П. Сакулин видел своеобразие русского идеализма 1830-1840-х годов в соединении мессианизма с религиозной идеей. В свою очередь, в России национальная и религиозная проблемы неотделимы одна от другой. И хотя религиозная мысль приняла самые разные оттенки от утонченной мистики до ортодоксального православия, всех ее представителей объединяло убеждание о первенствующей роли религии как фактора духовной жизни народа Именно в эти десятилетия религиозность приобрела социальную окраску [16], столь типичную для духовной жизни России середины XIX - начала XX века.

Народность, православие и мессианизм следует считать тремя китами, на которых основывалась доктрина славянофильства. М.П. Погодин, доказывая историческую необходимость преобразовании Петра I, подчеркивал, что царствованием Александра I закончился европейский период русской истории и начался "период национальный, которому на высшей степени его развития будет принадлежать, может быть, слава сделаться периодом в общей Истории Европы и Человечества". Вера Погодина в великое будущее России, как и у всех романтиков, основывается не только на убеждении в благотворности технического прогресса. Он солидарен с сокровенным тезисом славянофилов о необходимости "освятить Западную пытливость Восточной Верою" [17].

Представление о неприятии славянофилами достижений современной науки и техники - не более чем миф, созданный их противниками. Все они, подобно Погодину, ратовали за слияние русской духовности и веры с западным просвещением. Преодоление двух односторонностей, присущих западной (европейской) и русской культуре только и могло, с их точки зрения, привести к взыскуемой гармонии, поскольку каждое из начал, взятое само по себе, односторонне и неполно [18].

В России эти две односторонности представлены культурой народа и культурой образованных классов. Народная культура, воплотившая духовные ценности народа, материализована в древнерусском культовом зодчестве и народном искусстве. Вне возрождения этого наследия, как носителя и выразителя традиционных духовных ценностей русского народа, славянофилы не видят будущего. Более того, именно сплав традиционных духовных ценностей народа с новейшими достижениями европейской культуры - единственное, что может обеспечить не только будущее главенство России в мире, но и благополучие мира.

Славянофилов не меньше, чем западников, восхищали и наполняли гордостью технические достижения времени. Славянофилами была создана целая литература, посвященная современному чуду света - Хрустальному дворцу, сооруженному к Первой всемирной выставке 1851 года в Лондоне. О нем с восторгом писали А.С. Хомяков, АЛ. Кошелев и др. [19] Славянофилы превратились в идеологов русского купечества. Благодаря им в России, прежде всего в Москве, возник своеобразный союз просвещенного купечества и университетской науки. Их сближало то, что летописец московского купечества П.Л. Бурышкин обозначил понятием экономическое славянофильство [20].

Картины своеобразной славянофильской утопии изображает В.А. Соллогуб в повести "Тарантас". Здесь, как и в философских и публицистических работах Хомякова, убеждение в настоятельной необходимости создания национальной художественной школы как единственно возможной полноценной формы существования искусства неотделимо от показа того, как, каким образом еще живые истоки народного искусства оплодотворят архитектуру будущего, слившись с высочайшими техническими достижениями новейшей цивилизации. Описание будущей России в "Тарантасе", текст которого сопровождали иллюстрации Г.Г. Гагарина (он был подлинным соавтором писателя, работавшим над ними одновременно с созданием текстах делает очевидным то, о чем только можно было только догадываться, сопоставляя философские и эстетические взгляды славянофилов с пронизывающим культуру 1830-1840-х годов восторгом перед мощью человеческого разума, заставившего работать машины и покорять пространство и время. Быстроходные воздушные и наземные суда превращаются у Соллогуба в символ гармоничного общества будущего. Быстроходный транспорт являлся у него олицетворением научного и технического прогресса: "По всем рекам летели паровые суда... кареты и тарантасы начали с фантастической скоростью перелетать и перебегать из города в город... унося с собой целые населения". Все лучшее из созданного Европой будет использовано и послужит расцвету и процветанию России. У Европы она позаимствует "чувство гражданственности, гражданской обязанности ...С чувством гражданственности получим мы стремление к вещественному и умственному усовершенствованию... всю высокую пользу наук и художеств, все, что улучшает и облагораживает человека. Германия передаст нам свою семейственность, Франция - свою пытливость в науках, Англия - свои торговые познания и чувство государственных обязанностей, Италия даже перенесет на морозную нашу почву свои божественные искусства". Россия, взявшая от Запада все хорошее и отвергнувшая все дурное: "дух самонадеянности, кичливости и гордости", поборов "западное зло, и восточное зло... владычествует над вселенной не одними громадными силами, но и духовным, высоконравственным, успокоительным влиянием" братской любви к ближнему и единодушного влияния "всех сословий для великого народного подвига" [21]. В этом Соллогуб вторит Белинскому и Одоевскому. Вера в великое будущее России была общим умонастроением. По словам одного из главных героев "Тарантаса", в Европе замечательно прошедшее, в России - будущее [22].

Г.Г. Гагарин. Деревенская улицами. Ил. к повести В.А. Соллогуба "Тарантас".
1845
Г.Г. Гагарин. Фантастический город. Ил. к повести В.А. Соллогуба "Тарантас".
1845

Конец петербургского, петровского по выражению А.И. Герцена или европейского по словам Погодина, периода русской истории заставлял его современников вновь и вновь возвращаться к проблеме соотношения Москвы и Петербурга, олицетворявшей, как и другие пары противоположных понятий - Россия и Европа, Восток и Запад, - дилемму выбора исторического пути, после восстания декабристов впервые со времени петровского царствования приобретшего такую остроту.

Соллогуб полемизирует с Белинским, для которого Петербург является воплощением лучших черт новой русской истории, русской культуры и русской архитектуры, который первым отметил: "Петербург сам есть великий исторический памятник" [23]. Несколько ближе Соллогубу позиция Герцена, видевшего в Петербурге олицетворение "фасадной империи" и отвлеченной идеи столичного города Соллогубу Петербург представляется городом бюрократии и чиновников, "огромным департаментом, и даже строения его глядят министрами, столоначальниками, с форменными стенами, с вицмундирными окнами. Кажется, что самые петербургские улицы разделяются, по табели о рангах, на благородные, высокоблагородные и превосходительные... прекрасный Петербург кажется городом, взятым напрокат" [24]. Иное дело Москва. "Москва -сердце России, и это сердце бьется благородным чувством ко всему отечественному". В древней столице сливаются древность и народность, "что, впрочем, тесно связано между собой" [25].

Соллогуб пишет: древность оставила в России прекрасные памятники искусства. Главным образом в зодчестве, "и в таком обилии, и в таком совершенстве, что теперешние наши здания, утратив оригинальность, характер и красоту, чуждые русскому духу и требованию, кажутся совершенно ничтожными и неуместными". Отыскать народные начала в зодчестве, возродить национальное искусство и выработать его правила Соллогуб считает возможным, обратившись к двум типам зданий, "менее прочих утративших свой первобытный образ... изба и церковь не могут ли сделаться основанием русского искусства, так, как народность и вера служат основанием русского величия?" [26]

Мысль о благотворности слияния двух односторонностей -русских народных начал, религиозных, нравственных и художественных принципов с принципами европейской организации жизни с ее высоким уровнем благоустройства, комфорта, развитой промышленностью и торговлей пронизывает повесть Соллогуба. То и другое - верность национальным ценностям и приобщение к достоинствам европейской цивилизации - в созданной воображением писателя России присуще селениям всех уровней - деревням и селам, губернским и уездным городам, Москве.

Сказочно изменились села и окружающие их земли. "Места, где были прежде неизмеримые пустые пространства, болота, степи, трущобы, теперь кипят народом, жизнью и деятельностью... и благосклонная почва всюду приносит щедрое вознаграждение заботам поселян... Куда ни взгляни, везде обилие, везде старание, везде просвещенная заботливость. Селения... сохранили прежнюю, начальную свою наружность. Только очистились и усовершенствовались... Черные избы, соломенные крыши, все безобразные признаки нищеты и нерадения исчезли совершенно. По обеим сторонам дороги возвышались красивые строения с железными крышами, с пестрыми изразцовыми наличниками у окон, с точеными перилами и украшениями. На широких дубовых воротах прибиты были вывески, означающие, что в длинные зимние вечера хозяин дома не занимался пьянством, не валялся праздный на лежанке, а приносил пользу братьям выгодным ремеслом". Усовершенствовался не только быт. Облагородились нравы народа; человеколюбие и внимание к ближнему стали нормой. Близ храмов появились богадельни для стариков и приюты для ребятишек, родители которых заняты полевыми работами. К приютам (детским садам) примыкали больницы и школы. Разрушены сословные рамки: "школы для всех детей без исключения". Патриархально-ультрасовременную идиллию дополняют "домы помещиков, строенные в том же вкусе, как и простые избы, только в большем размер" [27].

В городах созданной воображением Соллогуба России царила та же патриархальная и одновременно торгово-деятельная идиллия; важной приметой чаемого славянофилами культурного, духовного и социального единства, существовавшего, по их представлениям, в допетровской Руси, о возрождении которого они мечтали и делали все возможное для превращения мечты в реальность, выступает опять-таки архитектура: "окна блестели как зеркала, и тщательно отделанные украшения придавали красивым фасадам какую-то славянскую, народную, оригинальную наружность... бесчисленное множество вывесок означало со всех сторон торговую деятельность края... Огромные гостиницы манили путешественников в свои чистые покои. А над золотыми куполами звучные колокола гудели над братской семьей православных" [28].

Общее благополучие, благоустроенность и торгово-промышленная активность будущей России не миновали столицу; для Соллогуба главным городом России остается Москва. "Золотые главы городов сверкнули при утренних лучах. Но один город сверкал ярче прочих и церквами своими и царскими палатами, и горделиво раскинулся он на целую область" [29]. "Вековые деревья осеняли бульвар (Тверской. - Е.К.) густою, широкою тенью. По сторонам его красовались дворцы такой легкой, такой прекрасной архитектуры, что уж при одном взгляде на них душа наполнялась благородной любовью к изящному, отрадным чувством гармонии. Каждый дом казался храмом искусства, а не чванной выставкой бестолковой роскоши. Италия... Италия, неужели мы тебя перещеголяли?" [30]

Москва и другие города образуют каркас системы расселения будущей России, складываясь в сложную звездчатую конструкцию: от них расходятся во все стороны плотные ленты дорог [31]. Структура пространственной организации будущей России и словесное описание архитектурного облика ее селений дополняется зрительным образом, давая возможность сравнить то и другое. По словам Соллогуба, в "нашей народной архитектуре... господствуют три начала: начало византийское или греческое, перенесенное вместе с верою во времена Владимира; начало татарское или испорченное арабское, водворенное с татарами, и, наконец, начало времен Возрождения, заимствованное у Запада в царствование Иоанна Грозного... И тут, как во всем, Европа сталкивается у нас с Азией и восточные арабески нередко сплетаются с итальянскими украшениями. Замечательно тоже, что наружность наших храмов приняла форму азиатских минаретов, вероятно по вторжении татар, но внутренность их осталась чисто византийская..." [32] Среди иллюстраций Г.Г. Гагарина, сопровождавших вышедшее 1845 голу первое отдельное издание "Тарантаса", была и картина будущей Москвы. В ней существующие и строившиеся здания и реальная топография Москвы сливаются с фантастическими или предположенными к строительству сооружениями. В частности, огромный храм - это строившийся в те годы в центре новой, обращенной к реке площади храм Христа Спасителя, большой широкий мост с быками - предположенный к строительству по инициативе императора новый мост, который должен был связать храм Христа с противоположным берегом Москвы-реки; готические, восточные и византийско-русские мотивы в архитектуре будущей Москвы соответствовали трем главным началам русской народной архитектуры, о которых писал Соллогуб.

Идеал В.Ф. Одоевского близок к славянофильской утопии, обрисованной в "Тарантасе" Соллогубом и Гагариным, верой в великое предназначение России. Горестное "Запад гибнет!" и горделивое сознание, что в 1810-е годы "Европа назвала Русского избавителем", рождают убеждение: "в этом имени таится другое еще высшее звание, которого могущество должно проникнуть все сферы общественной жизни: не одно тело должны спасти мы - но и душу Европы!"; необходим другой Петр, который привил бы Западу "свежие, могучие соки Славянского Востока!" [33]. Вывод и программа Одоевского вполне славянофильские, но без славянофильской поглощенности проблемой национального возрождения. Разделяя убеждение славянофилов в гибельности любой односторонности, будь то развитие промышленности и теория общей пользы или углубленность в сферы духа, он стремился показать, сколь благотворным может стать их органическое слияние и сколь катастрофичными могут оказаться результаты последовательного воплощения в жизнь односторонней программы практической пользы и развития промышленности.

Опасность победы ценностей "железного века" страшила не только Одоевского. Е.А. Баратынский с горечью писал о получавших распространение в XIX столетии умонастроениях: "Исчезнули при звуке просвещенья поэзии ребяческие сны, и не о них хлопочут поколенья, промышленным заботам преданы". "Железным и промышленным" назвал XIX век поэт, опубликовавший в 1847 году стихотворение "XIX век" [34].

Признав, что и "железные дорога, сверх своей практической пользы, имеют своего рода поэзию", Одоевский спешит оговориться: "...сохрани нас Бог сосредоточить все умственные, нравственные и физические силы на одно материальное направление. Как бы полезно оно ни было: будут ли то железные дороги, бумажные прядильни, сукновальни или ситцевые фабрики, односторонность есть яд нынешних обществ." когда одна ветвь живет на счет целого дерева - дерево высыхает" [35].

Эти представления позволили создать Одоевскому едва ли не первые в России антиутопии, а в оставшихся незаконченными фантастических повестях "Два дня из жизни земного шара" (1828) и "4338 год" (1838) представить впечатляющую картину прекрасного будущего, достижимого лишь при условии соединения веры и разума, искусства и промышленности, полезного и бесполезного. В повестях "Последнее самоубийство" и "Город без имени" Одоевский нарисовал поистине апокалипсическую картину гибели мира, забывшего о духовном и бесполезном. Реализация на практике теории Мальтуса, направленной на борьбу с ростом народонаселения, и учения Бентама, исповедующего религию пользы, по мысли Одоевского, неизбежно приведут к самоуничтожению.

Город Мальтуса обречен. Одоевский раскрывает человеконенавистническую суть рожденной как будто заботой о пользе теории Мальтуса: "..земной шар обратился... в один обширный, заселенный город", над которым "тяготела страшная нищета... ужасные явления голода, болезней". Исчезли искусство, философия, религия, "разорвались все узы, соединявшие людей между собою... каждый в брате своем видел врага... Благотворительность сделалась вольнодумством… любовь - преступлением... эгоизм... общим чувством". В итоге - всеобщая катастрофа как возмездие человечеству, посягнувшему на ее естественные законы [36].

Та же судьба уготована забывшей о возвышенном и бесполезном Бентамии. Государство бентамистов (под этим именем подразумеваются Соединенные Штаты Америки) приходит в запустение, разрушается и гибнет из-за неукоснительного следования лишь одному принципу, который символизировала сооруженная в городе статуя Бентама с надписью "польза" (польза была его "первым и последним законом"). Моральную деградацию общества сопровождает саморазрушение некогда цветущего города: "обман, подлоги, умышленное банкротство, полное презрение к достоинству человека, боготворение злата, угождение самым грубым требованиям плоти - стали делом явным, позволенным, необходимым". Цветущие прежде нивы опустошались, земля зарастала сорняком, город приходил в запустение, наконец, "погибли последние остатки... колонии, удрученные голодом, болезнями или истребленные хищными зверьми" [37].

Москва. Проект метрополитена.
1902. инж. П.И. Балинский, Е.К. Кнорре

Утопия Одоевского рождена боязнью возможности вторжения в Россию европейского индустриализма и неприятием идеи самодостаточности общественной пользы и представляет своим оптимизмом и верой в будущее резкий контраст с мрачными картинами "Города без имени" и "Последнего самоубийства". Техника, наука и польза превращаются в великое благо и создают основу гармоничного общества будучи соединены с высшими достижениями духовности и художественного творчества. Фантастическое по своим результатам развитие техники, красота, благосостояние и огромность городов России будущего, духовное и физическое совершенство людей, изящество их одежд - все стало возможным благодаря преодолению оставшейся в далеком прошлом односторонности. Во главе России стоит государь, принадлежащий к числу "первых Поетов нашего времени" ("первый Поет", по мнению исследователя, мог быть поэтом типа Пушкина)5. Государственный совет возглавляет министр примирений. "Ему равным образом вверено наблюдение за всеми учеными и литературными спорами". Наука и искусство превращаются в дело первостепенной государственной важности, сословия в будущей России - лишь специальности: "сословия историков, географов, физиков, поэтов" [38]. Науками и искусствами руководит академия. В ней "физик и историк, и поэт, и музыкант, и живописец... совещаются о средствах согласовать труды своп и дать им единство направления" [39]. Такое стало возможным благодаря осознанию родства науки и поэзии и общности происхождения из "таинственных стихий духа" [40].

В стране, решившей проблему гармонического устройства общества, наука, техника, промышленность достигли высочайшего развития; их обезличивающее человека дегуманизирую-щее влияние нейтрализовано социальным устройством, которое, в свою очередь, обеспечивает расцвет художественно-поэтических начал. Техника как таковая нейтральна. Бывшая злом в обществе, погруженном расчеты, она стала благом, будучи подчинена высшим духовным интересам.

Воображению Одоевского рисуется картина земли, преображенной человеком, победившим стихии, расстояния, время. Отошли в прошлое железные дороги. Наиболее распространенный вид транспорта - электроходы, гальваностаты и электростаты. Землю избороздили туннели, по которым с быстротою молнии движутся электроходы. Но особенное распространение получил воздушный транспорт. "Летать по воздуху есть врожденное чувство человека" [41]. Воздухоплавание в России 44 века стало обычным делом. Гальваностат (воздушный шар, приводимый в действие гальванизмом) опускается к платформе высокой башни, находящейся над гостиницей для прилетающих. Письмо о чудесах в России также пишется из такой гостиницы. Опоэтизированная и прирученная, служащая обществу поэтов и ученых техника органически входит в преобразованную человеком среду - так выглядит архитектурный пейзаж будущего.

С техникой, техническим прогрессом связывают представление об идеальном будущем и городские низы. В этом они солидаризируются и с западниками, и со славянофилами. В соответствии с общественным сознанием середины XIX столетия, которое склонно было осознавать себя временем науки, техники и искусства, в парках и на народных гуляньях начиная с 1830-х годов присутствует специфический для времени симбиоз техники и искусства - аттракцион. Аттракционные формы технических новинок, прежде чем получить распространение на всероссийских и губернских выставках, прошли апробацию в парках и на представлениях, дававшихся в балаганах на народных гуляньях. Полеты на воздушном шаре, поездка на паровозе, воспроизведение движущегося поезда и т. д. включались в действия пантомим, арлекинад, феерий. Кроме реально существовавших, в них, как и в повествованиях Соллогуба и Одоевского, функционируют еще не изобретенные быстроходные средства передвижения [42].

Что же касается Одоевского, то в своем фантастическом романе он во многом выступает провидцем. Он первый в России предсказал резкий рост городов и этажности, возникновение нового восприятия города сверху, и не только из гостиниц для прилетающих, но и с воздуха, из новых летательных аппаратов. Он же первый отметил изменение облика городов: в связи с всеобщим распространением электричества они воспринимаются сверху как море сверкающих огней. За несколько лет до написания романа "4338 год" (в 1831 году) Гоголь создал подлинный панегирик железу. Роман Одоевского пронизан предчувствием огромных художественных возможностей другого материала, который и в наши дни принято называть "новым" и "современным", нарушающим привычные представления о прочности, устойчивости и монументальности, - стекла. Писатель восхищается хрусталем и даже "еластическнм хрусталем". Хрусталь как строительный материал, хрустальные крыши в соединении с электрическим освещением образуют картину поистине фантастическую. "Здесь такое обыкновение, - пишет Одоевский о новом Петербурге, - на богатых домах крыши все хрустальные, или крыты хрустального же белою черепицей, имя хозяина сделано из цветных хрусталей (это ли не предвидение современной рекламы. - E.К.). Ночью, когда все дома освещены внутри, эти блестящие ряды кровель представляют волшебный вид" (с 18-19). У дома первого министра "над кровлею множество аэростатоа.. мы увидели себя в прекрасном саду, который служил министру приемного. Весь сад, засаженный редкими растениями, освещался прекрасно сделанным снарядом в виде солнца" (с. 29). Полвека спустя М.В. Лентовский будет с особой гордостью говорить о море электрических огней, освещавших его знаменитый сад "Эрмитаж". Что же касается Одоевского, то он не забывает и о дамах. Они "были одеты великолепно, большею частью в платьях из еластического хрусталя разных цветов; по иным струились все отливы радуги, у других в ткани были заплавлены разные металлические кристаллизации, редкие растения, бабочки, жуки" (с 30).

В произведениях Одоевского присутствует не только свойственный времени культ природы и природного в архитектуре, который нашел выражение в расцвете романтического парка и распространенности зимних садов лаже в самых скромных домах и квартирах, но и новое представление о прекрасном. Оно ассоциируется с бликами, с живописной картиной мерцающих огней, а в архитектуре - и золота. Не чужда Одоевскому и высказанная Гоголем мечта о всемирно-историческом музее, каким должны стать улицы российских и европейских городов, нашедшая воплощение в реальной застройке и особенно в таком виде архитектурного творчества, как всемирные и всероссийские выставки. Одоевский пишет о другой разновидности всемирно-исторического музея - естественноисторическом, рожденном той же особенностью мышления XIX века - историзмом. В распоряжение поэтов-ученых предоставлено здание, символизирующее высокую степень развития науки и техники в России. Оно высится на середине Невы и имеет вид целого города. "Ближний остров, который в древности назывался Васильевским... занят огромным крытым садом, где растут деревья и кустарники, а за решетками, но на свободе гуляют звери; этот сад сокращение нашей планеты; исходить его то же, что сделать путешествие вокруг света... и, не заглядывая в книга, сделаешься очень сведущим натуралистом" (с. 22-23) [43].

Мысль о соединении Москвы и Петербурга, приобретшая особенную популярность во второй половине 1830-х - начале 1840-х годов в пору обсуждения возможности связать столицы железной дорогой, приобрела у Одоевского особенно определенную форму. В России 44 века Москва и Петербург слились в один колоссальный мегаполис. Структура города-гиганта тяготеет к двум основным градообразующим центрам, соответствующим общепринятому представлению о значении каждой из российских столиц. Москва, Кремль и прилегающие к нему районы сохранят свой исторический облик. Эта часть превратится в своеобразный историко-архитектурный музей, дополняя научно-природный музей на Васильевском острове. Но главное - и это представляется особенно важным - у Одоевского впервые в России огромный город, тема урбанизации и новая, рожденная развитием новой техники архитектура выступают символом прекрасного будущего и гармоничного социального устройства.

Подобно тому как союз техники и искусства выступают в утопии Одоевского символом целостности, так и слияние Москвы и Петербурга представляется олицетворением полноты духовного и художественного развития, соединяющего в себе национальное и общечеловеческое.

Нечто подобное и вместе с тем отражавшее не только идеал, но и реальное положение дел в архитектуре демонстрирует проект идеального города-ярмарки архитектора А.П. Брюллова, созданный в 1847 году как эталонный для выпускников Петербургской Академии художеств [44]. Проект тесно связан с реальной практикой тех лет, прежде всего с созданием ряда городов-портов на юге России, на побережье Черного и Азовского морей. Брюллов опирался в своей работе на разработанные десятилетием ранее образцовые проекты генерального плана губернского и уездного города, точнее, на один из вариантов образцового проекта с расположенной на берегу главной площадью и расходящимися от нее радиальными улицами, т. е. на своего рода регулярную разновидность радиально-кольцевой схемы, распространенной и в Древней Руси. Как всякий идеальный проект, он очень четко представляет концепцию города середины XIX века. Это город торговли и промышленности и одновременно - город просвещения и искусства, это город русский (на оси главной улицы на полуциркульной площади высится крестообразный в плане пятишатровый храм) и европейский (биржа, театр, торгово-ярмарочные здания, гостиницы, кафе и рестораны выполнены в формах классической архитектуры с широким применением аркад и арочных форм) [45].

О неразличимости идеального или образцового архитектурного проекта и архитектурной фантазии - архитектурно-графической формы выражения утопии - свидетельствует и творчество архитектора С.А. Иванова, брата знаменитого художника Александра Иванова. Он стал одним из первых в России архитекторов, посвятивших себя не реальному проектированию, а созданию своего рода идейных проектов, представителем "бумажной архитектуры". В XIX - первой трети XX века в России к их числу можно отнести архитекторов следующих поколений - В.В. Суслова, С.В. Ноаковского, Я. А. Чернихова. Суслова, как и С.А. Иванова, к архитектурным фантазиям привело исследование исторических памятников; натурные исследования, обмеры и зарисовки служили основанием для составления проекта реставрации. Но Иванов в отличие от перечисленных архитекторов - фигура переходная. Его фантазии и реставрации уходят корнями в многовековую, восходящую к Ренессансу традицию реставрации античных памятников. Прямыми предшественниками Иванова являются его старшие современники, пенсионеры петербургской Академии художеств. Посланные для усовершенствования за границу, они занимались изучением и составлением проектов реставрации памятников античности. Проекты реставраций в 1830-1840-е годы мало чем отличались от проектирования в "стилях". Да и требования к тем и другим в соответствии с эстетикой романтизма предъявлялись одинаковые: не просто научность, но научность, согретая и одушевленная вдохновением художника, проникающего в дух прошедших времен. Оценка проекта определялась не столько достоверностью, сколько свободой поэтической интерпретации первоисточника, служащего основой проекта. Поэтому рецензент, оценивая в 1840 году проекты реставраций античных памятников, составленные русскими пенсионерами, отдает предпочтение работам, с нашей точки зрения являющимся скорее импровизациями на тему восстанавливаемого памятника, чем его научной реставрацией. Критик "Художественной газеты", сравнив два проекта, один, где "художник, сохраняя в рисунке существовавшие некогда здания от забвения, с помощью уцелевших остатков и других данных с возможной верностью изображает его или таким, как оно было (приблизительно), без малейшего сочувствия к изображаемому предмету", с другим, где художник, "силою поэтического настроения души и гипотез, стремится передать его не только с археологической верностью, но и тем возвышенным чувством, которое движет самого зодчего в минуты создания и налагает на его произведения печать истинной красоты и творчества", отдает предпочтение второму [46]. Неподдельный восторг критика вызвал проект реставрации римских форумов Н.В. Никитина- "Пенсионер, тронутый до глубины души гармонией размеров, красотою и величием здания, созданного им в воображении (курсив мой. - E.К.), горит желанием передать другим свои сладкие впечатления" [47]. Возможно, С.А. Иванов, работавший позднее и чрезвычайно тщательно (он вошел в историю отечественной культуры открытием системы отопления терм Каракаллы - эта работа составляла часть проекта реставрации знаменитого памятника римского зодчества - и восстановлением знаменитой статуи Юпитера Олимпийского работы Фидия), выполнял свои проекты с большой степенью соответствия оригиналу. Однако, постоянно находясь в сфере образов античности и гражданственных идеалов Древних Греции и Рима, он невольно архаизировал свои фантазии, видя в античных городах, особенно греческих, непреходящий идеал. Его фантазии в античном духе торжественным строем названий и архитектурных образов вызывают ассоциации с монументальностью и гражданственностью сооружений отечественного классицизма. С.А. Иванов спроектировал "здание торжественное, предназначенное для всенародных празднеств и событий", "народное судилище", где дела должны решаться "общим собранием народа, без проволочек, на основе ясных и коротких допросов", громадное здание музея жизни и истории человечества для размещения библейских эскизов своего великого брата, музея одной картины или статуи В его фантазиях представлены город у моря, обсерватория, торговые ряды [48]. Но что бы зодчий ни проектировал, его идеалом оставался греческий храм, а идеальные города расположением напоминали Акрополь в Афинах, вызывая, кроме того, ассоциации с проектами отечественных неоклассиков начала XX столетия, в частности с проектом курорта Ласпи в Крыму И.А. Фомина. Как нередко случается, отставание в данном случае обернулось предвидением, а проекты, несмотря на архаизм, оказались соотнесенными с глубинными свойствами современного ему сознания: дидак-тичность проектов и перекличка с веком Просвещения были созвучны умонастроениям предреформенной и пореформенной России. Таким образом, несмотря на уникальность и как будто выключенность из общего потока развития русской архитектуры, фантазии С.А. Иванова оказались связанными с ним множеством нитей. Одна из них - соединение в идеальном городе его архитектурных фантазий общественных зданий в античном духе с пятишатровыми или пятику-польными храмами в русском стиле, характерное для отечественной практики и для идеальных образцовых проектов вроде города-ярмарки А.П. Брюллова. То же соединение храмов в духе национального средневековья с гражданскими зданиями, спроектированными с ориентацией на классическую традицию, типично для европейской архитектуры. Таково общее правило. С.А. Иванов не мог преступить его.

Из писателей, философов и общественных деятелей середины XIX века наибольшую зависимость от идей европейских утопистов обнаруживают воззрения Н.Г. Чернышевского. Им присуще характерное для западных единомышленников, в частности Сен-Симона, Оуэна, Фурье, Бэкингэма, Дезами, Кабе, восходящее к Платону, несвойственное русским идеалистам уравнительство. Чернышевский разделяет приверженность западных утопистов к регулярности планов селений и архитектурных композиций, выступавших символом строгого порядка, которому следовало подчинить жизнь, и абсолютного равенства [49]. Современники Чернышевского - романтики и идеалисты - солидарны с ним в другом - в убеждении о невозможности социальной гармонии в будущем вне развития промышленности и технического прогресса. Представленная в романе "Что делать?" картина грядущего благосостояния вызывает в памяти родственные строки из повести Соллогуба, но описанные Чернышевским поселения во многом совпадают с рассчитанным на 1600-2000 человек фаланстером Фурье.

"По всему пространству" России стоят "громадные здания в трех, четырех верстах друг от друга, будто бесчисленные громадные шахматы на исполинской шахматнице" [50], покрытые своеобразной оболочкой из чугуна и стекла; их прообразом послужил знаменитый Хрустальный дворец в Лондоне. Внутренний дом-дворец тоже легкой в прозрачной архитектуры из стекла и металла - алюминия. Это громадное общежитие "великолепнее дворцов". В нем "стариков и старух очень мало потому, что здесь поздно становятся ими, здесь здоровая и спокойная жизнь... почти все делают за них машины, люди... только ходят, ездят, управляют машинами". Они создали оптимальный микроклимат: "над тою частью нивы, где они работают, растянут огромный полог, подвигается и он", защищая работающих на полях от зноя. Обедают после работы живущие в этом поселении тоже сообща в самой большой из огромных зал. На зиму, за исключением нескольких оригиналов, все уезжают от непогод северной осени в теплые края - "в Новую Россию", где такой же хрустальный громадный дом-дворец с таким же огромным, как в северных поселениях, залом и устройством искусственного климата. Залы дворца освещаются ярким, мягким, белым, подобным солнечному, электрическим светом. В поселениях из хрусталя, чугуна и алюминия течет представляющаяся Чернышевскому идеальной стерильная жизнь; где "нет ни воспоминаний, ни обычной нужды или горя, здесь только воспоминания вольного труда в охоту, довольства, добра и наслаждения, здесь и ожидание только все того же впереди... будущее... светло, оно прекрасно" [51].

Два направления утопической мысли, представленные, с одной стороны, идеалами западников Белинского и Чернышевского, а с другой - славянофила Соллогуба и романтика Одоевского получили продолжение в конце XIX - начале XX века К первым, связывавшим идеальное будущее исключительно с коллективизмом и уравнительством, с равно прекрасными условиями жизни для всех, обеспечиваемыми фантастическими достижениями новой техники, принадлежали: врач, философ, экономист, член РСДРП большевик А.А. Богданов, отчасти - писатель А.И. Куприн. Антиутопию, рожденную осмыслением воздействия тех же факторов: взрывоподобно-го роста больших городов с их урбанизацией, небоскребами, механическим городским транспортом, резким убыстрением жизни и угрожающей свободному развитию индивида обезличенностью создает в прозе параллельно поэтическому образу большого города-спрута В.Я. Брюсов. Образ желанного или нежеланного будущего рисуется с помощью одних и тех же средств. Оно не мыслится без бурного развития техники, быстроходного транспорта, чаще всего воздушного, громадных зданий из стекла и металла, машинизации и механизации.

В романе А.А. Богданова "Красная звезда" (1908) речь идет о Марсе, но в исторической перспективе название приобретает и другой - зловещий символический смысл. Оно ассоциируется с новой Россией, с красной планетой, в которую мечтали превратить ее большевики. Богданов - прямой продолжатель утопии Чернышевского - доводит пронизывающую ее идею всеобщего уравнительства и обезличенности до логически возможного предела. Жизнь на Красной звезде предельно механизирована и стандартизирована. Производства предельно укрупнены. Машинный завод насчитывает несколько десятков тысяч работников и состоит из пяти "громадных зданий, расположенных крестообразно, все одинакового устройства; чистый стеклянный свод, лежащий на нескольких десятках темных колонн, образующих точный крутили мало растянутый эллипс; такие же стеклянные пластинки, поочередно прозрачные и матовые, между колоннами в виде стен" [52]. Здания, где расположены учреждения, ведающие организацией труда и статистикой, также одинаковы. Воспитание детей происходит в специальных, опять-таки одинаковых для всей планеты "домах детей". Такой дом "занимал значительную и притом лучшую часть города с населением в 15-20 тысяч человек... Такие учреждения имеются во всех больших городах планеты, а во многих случаях образуют и самостоятельные города". Жилые дома марсиан также одинаковы: "Большие двухэтажные дома с обычными голубыми крышами, разбросанные среди садов с ручейками, площадками для игр и гимнастики, грядами для цветов и полезных трав, домиками для ручных животных и птиц... Толпы большеглазых ребятишек неизвестного пола - благодаря одинаковому для мальчиков и девочек костюму. Правда, и среди взрослых марсиан трудно различать мужчин и женщин по костюму - в основных чертах он одинаков".

Неразличимость мужчин и женщин марсиан обязана была своим происхождением не только одинаковости костюма, но и конституции, которая во многом является следствием господствующего на планете социального строя. Она возникла под влиянием жизни в высокоорганизованном обществе эпохи "свободного человеческого развития" и даже получила отражение в искусстве: "в статуях капиталистического периода половые различия, рожденные "домашним рабством женщины", выражены сильнее" [53]. Символом равенства людей, и не только социального, достигнутого унифицированным воспитанием и предельной стандартизацией социального устройства, выступает созданная обитателями Красной звезды предельно унифицированная архитектурно-пространственная среда.

В творчестве Куприна новый образ промышленной России с громадными корпусами заводов, железными дорогами, завораживающим зрелищем работы множества машин, пугающий писателя непонятностью и нечеловеческой природой, смешанное чувство восхищения и ужаса в описании промышленных гигантов [54] в итоге облекается в мысль о тысячах "людей - инженеров, каменщиков, механиков, плотников, слесарей, землекопов, столяров и кузнецов", которые "собрались сюда с разных концов земли, чтобы, повинуясь железному закону борьбы за существование, отдать свои силы, здоровье, ум и энергию за один только шаг промышленного прогресса".

Замечательным, благотворным итогам промышленного прогресса на исходе третьего тысячелетия Куприн посвятил небольшой рассказ "Тост". Своим светлым оптимизмом он составляет удивительный контрасте картинами промышленного ада в современной Куприну России. В рассказе описывается встреча нового 200 года новой эры (2906 от рождества Христова) на Северном и Южном полюсах, которая превратилась в празднование одержанной учеными великой победы - разрешению сложнейшей научно-практической задачи. "30 лет много тысяч техников, инженеров, астрономов, математиков, архитекторов и других специалистов работали над осуществлением самой вдохновенной, самой героической идеи II века. Они решили обратить земной шар в гигантскую электромагнитную катушку и для этого обмотали его с севера на юг спиралью стального, одетого в гуттаперчевую парчу троса, длиною около четырех миллиардов километров. На обоих полюсах они воздвигли электроприемники необычайной мощности и, наконец, соединили между собою все уголки Земли сетью проводов... Неистощимая магнитная сила Земли привела в движение все фабрики, заводы, земледельческие машины, железные дороги и пароходы.

Она осветила все улицы и дома и обогрела все жилые помещения. Она сделала ненужным дальнейшее употребление каменного угля, залежи которого уже давно иссякли. Она стерла с лица земли безобразные дымовые трубы, отравлявшие воздух. Она избавила цветы, травы и деревья - эту истинную радость земли - от грозившего им вымирания и истребления. Наконец, она дала неслыханные результаты в земледелии, подняв повсеместно производительность почвы почти в четыре раза" [55].

Описание, которое и сегодня читается как заветная мечта уходящего в прошлое второго тысячелетия, заканчивается светлой картиной всеобщего братства. Экраны огромных залов на обоих полюсах сделали видимыми друг для друга два прекрасных стеклянных дворца, где "сидели за столами сильные красивые люди с радостными лицами в легких сверкающих одеждах. И те и другие, разделенные расстоянием в 20 тысяч верст, узнавали друг друга, улыбались друг другу и в виде приветствия поднимали кверху бокалы на обоих концах земного шара" [56]. Удивительно в этой картине, что восходящие к 1830-м годам стереотипные образы технического прогресса - залы из стекла, мрамора и железа, похожие на прекрасные оранжереи (тема, восходящая к гигантской оранжерее Хрустального дворца Пакстона), яркий, подобный солнечному электрический свет - соседствуют с темами, предвосхищающими открытия, сделанные столетие спустя или ждущие еще своего воплощения в реальности.

Иначе воспринимает настоящее и будущее техническо-индустриальной цивилизации Брюсов. Разные жанры его творчества выражают разные грани осмысления этого явления. В поэзии представлена сложная гамма противоречивых чувств, вызываемых видением современного большого города, отчасти - реального, отчасти - предчувствуемого. Его страшный и завораживающе прекрасный облик - подлинный цветок зла.

Царя властительно над долом,
Огни вонзая в небосклон,
Ты труб фабричных частоколом
Неумолимо окружен.

Стальной, кирпичный и стеклянный,
Сетями проволок обвит,
Ты - чарователь неустанный,
Ты - неслабеющий магнит.

Драконом хищным и бескрылым,
Засев, - ты стережешь года,
А по твоим железным жилам
Струится газ, бежит вода.

Твоя безмерная утроба
Веков добычен не сыта, -
В ней неумолчно ропщет
Злоба, В ней грозно стонет Нищета

Ты, хитроумный, ты, упрямый,
Дворцы из золота воздвиг,
Поставил праздничные храмы
Для женщин, для картин, для книг;

Но сам скликаешь, непокорный,
На штурм своих дворцов - орду,
И шлешь вождей на митинг черный:
Безумье, Гордость и Нужду!

Большой город рубежа веков живет в бешеном ритме. Движение, движение, движение. Современный город с бешеным ритмом жизни открыли символисты. Брюсов - в их числе.

Улица была - как буря. Толпы проходили,
словно их преследовал неотвратимый Рок.
Мчались омнибусы, кебы и автомобили,
Был неисчерпаем яростный людской поток.
Вывески, вертясь, сверкали переменным оком
С неба, с страшной высоты тридцатых этажей;
В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком
Выкрики газетчиков и щелканье бичей.
Лили свет безжалостный прикованные луны,
Луны, сотворенные владыками естеств.

Бешеный ритм урбанизации, новая техника, новые материалы, новые представления о прекрасном неузнаваемо преобразили привычный облик города:

Недавно я прошел знакомым переулком
И не узнал знакомых мест совсем.
Тот, мне знакомый, мир был тускл и нем -
Теперь сверкало все, гремело в гуле гулком!
Воздвиглись здания из стали и стекла,
Дворцы огромные, где вольно бродят взоры...
Разрыты навсегда таинственные норы,
Бесстрастный свет вошел туда, где жалась мгла.

Новый город Брюсова - город рубежа Времен. Каким будет он, что ждет его? Будет ли исход счастливым и благоприятным?

Свершатся сроки, загорится век,
Чей луч блестит на быстрине столетий,
И твердо станет вольный человек
Пред ликом неба на своей планете

Единый Город скроет шар земной,
Как в чешую, в сверкающие стекла,
Чтоб вечно жить ласкательной весной,
Чтоб листьев зелень осенью не блекла.

Или исход будет катастрофическим, обернется трагедией и городу уготована судьба, описанная в Откровении Иоанна Богослова: "се конь блед и сидящий на нем, имя ему Смерть".

И, как кошмарный сон, виденьем беспощадным,
Чудовищем размеренно-громадным,
С стеклянным черепом, покрывшим шар земной,
Грядущий Город-дом являлся предо мной.
Приют земных племен, размеченный по числам,
Обязан жизнию (машина из машин!)
Колесам, блокам, коромыслам,
Предвидел я тебя, земли последний сын!

Но какова бы ни была судьба Города-мира, Брюсов приемлет любой исход, даже если он грозит ему гибелью:

Но вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном [57].

Однако, встречая приветственным гимном чреватое гибелью новое время, поэт вскрывает причины реально нависшей над миром катастрофы. В 1904-1905 годы им была написана одна из самых зловещих антиутопий "Республика Южного креста". Ею Брюсов продолжает традицию антимальтузианских и антибентамовских повестей Одоевского. Созданная за несколько лет до романа Богданова, она воспринимается как решительное неприятие ненаписанной еще Богдановым большевистской утопии. Хотя, скорее, было наоборот. Антиутопия Брюсова заставила взяться за перо Богданова. На эту мысль наводит перекличка топонимов в обоих произведениях. У Брюсова действие происходит в городе Звездном, у Богданова - разворачивается на Красной звезде - Марсе. Однако в данном случае важно другое. Предвосхищая знаменитый роман Оруэлла, Брюсов пророчески прозревает будущее России, то, что впоследствии обернулось созданием Союза Советских Социалистических Республик и обрело реальность в политической деятельности его вождей.

Непредвиденная катастрофа постигла главный город республики Южного Креста. Причиной его гибели явилось принявшее характер эпидемии психическое расстройство, постепенно поразившее жителей города. Суть болезни, названной Брюсовым "противоречием", заключалось в том, что заболевшие говорили и делали противоположное своим желаниям. Воспринимавшиеся вначале юмористически несообразности вскоре приобрели трагический характер. Врач, заболевший "противоречием", предписал девушке смертельное для нее лекарство. Няньки в детском саду в припадке "противоречия" перерезали горло сорока одному ребенку; это сообщение потрясло город. Но когда в тот же вечер из здания милиции была расстреляна картечью мирно гулявшая толпа, убив и ранив около 500 человек, из города Звездного началось повальное бегство.

Все попытки восстановить порядок и предотвратить гибель города и его жителей оказались бесполезными. Движение поездов прекратилось после того, как заболевший "противоречием" машинист бросил поезд с пятисаженной высоты на ледяное поле, и все ехавшие в нем погибли или были искалечены. Остановилось движение метрополитена, прекратили работу аптеки. Один из самых страшных ударов городу нанесли работники, наблюдавшие за деятельностью электростанции: в припадке болезни они разбили все вырабатывавшие электроэнергию машины. Погруженный во мрак город не могли спасти тысячами раздававшиеся жителям факелы. Они были не в состоянии "озарить гигантских перспектив Звездного города, тянувшихся на десятки километров прямыми линиями, и грозной высоты тридцатиэтажных зданий". Когда наконец хорошо вооруженные спасатели достигли города, в нем невозможно было двигаться и дышать от смрада переполнявших улицы трупов. Немногие оставшиеся в живых оказались невменяемы. В городе, насчитывавшем до 3 миллионов жителей, после катастрофы осталось лишь около 30 тысяч прибывших для расчистки города рабочих [58].

Антиутопия Брюсова писалась накануне и в первый год первой русской революции. Людям, жизненный опыт которых формировался советской действительностью, удивительно читать пророчества поэта, воссоздавшего модель могущего возникнуть общества, предвосхитившего в своем воображении его структуру и способы духовного и социального порабощения личности. Следующий из антиутопии Брюсова вывод: диктатура пролетариата (здесь нет такого определения, это фразеология марксизма, но самое понятие присутствует - высшая власть в республике принадлежит промышленным рабочим) губительнее, античеловеч-нее, самоубийственнее любой другой. Индустриализация и урбанизация при крайней рационализации и унификации быта, всеобъемлющем контроле и регламентации таят зародыши глобальной катастрофы.

Корни ставшей причиной трагического самоистребления жителей Звездного эпидемии всеобщего безумия раскрываются через характеристику архитектурной среды - символа социального устройства республики, принятой там официальной морали и духовных ценностей. Город поражал гигантскими размерами зданий, бесконечной протяженностью улиц и подавляющей все человеческое и индивидуальное стандартизацией. Географическое расположение Звездного символично и указывает на желание властей Республики Южного Креста распространить господствующие в нем ценности на весь земной шар. Звездный основали на полюсе; в месте, "где проходит земная ось и сходятся все земные меридианы, стояло здание городской ратуши, и острие ее шпиля, поднимавшееся над городской крышей, было направлено к небесному надиру. Улицы города расходились по меридианам от ратуши, а меридиональные пересекались другими, шедшими по параллельным кругам. Высота всех строений и внешность построек были одинаковы. Окон в стенах не было, так как здания освещались внутри электричеством. Электричеством же освещались улицы. Ввиду суровости климата над городом была устроена непроницаемая для света крыша, с могучими вентиляторами для постоянного обмена воздуха" [59].

Наряду с символикой расположения города важный смысл приобретают создающие искусственный климат детали его устройства. Они напоминают идеальные поселения Чернышевского, уводя от него к европейским утопистам XIX века и, наконец, - к основе основ всех утопий - к Платону.

"Конституция Республики по внешним признакам казалась осуществлением крайнего народовластия. Единственными полноправными гражданами считались работники металлургических заводов, составлявшие около 60 процентов всего населения... Из среды тех же работников, путем всеобщего голосования, избирались представители в Законодательную Палату Республики, ведавшую всеми вопросами политической жизни страны.

Однако эта демократическая внешность прикрывала чисто самодержавную тиранию членов-учредителей бывшего треста; эта тирания и обеспечивала небольшой группе стоявших во главе государства безграничную власть. "В руках совета этих директоров сосредоточивалась экономическая жизнь страны.- Сохранением власти в своих руках совет был обязан прежде всего беспощадной регламентации всей жизни страны. При кажущейся свободе жизнь граждан была нормирована до мельчайших подробностей. Здания всех городов республики строились по одному и тому же образцу, определенному законом. Убранство всех помещений, предоставляемых работникам, при всей его роскоши было строго единообразным. Все получали одинаковую пищу в одни и те же часы. Платье, выдававшееся из государственных складов, было неизменным в течение десятков лет, одного и того же покроя... вся печать страны была подчинена строгой цензуре. Никакие статьи, направленные против диктатуры совета, не пропускались... При малейшем проявлении недовольства советом агенты спешили на быстро собранных митингах страстными речами разубедить усомнившихся" [60].

Этот четко отлаженный, безупречно работавший механизм погиб. Саморазрушение произошло без всякого вмешательства извне. Причиной гибели системы послужил изначально присущий ей изъян. Не выдержало нечто как будто не существовавшее, отметенное и проигнорированное создателями насквозь регламентированного общества - человеческая психика. Всеобщее следование единым обязательным для всех правилам взорвалось бунтом, естественной болезнью противоречия, страстным самоубийственным протестом против унификация. Конец стандартизированной до последней степени машинной цивилизации трагичен ~ массовое самоистребление. Ему сопутствует саморазрушение символа всепоглощающей регламентации - созданной руками обитателей Республики Южного Креста унифицированной и зловещей в своем последовательном гиперурбанизме среды обитания.

Но столь мрачным будущее машинной урбанизированной цивилизации виделось немногим. В массовом сознании XIX - начала XX века господствовало восторженное отношение к казавшимся безграничными возможностям науки и техники. Технический прогресс представлялся безусловным благом. Массовая продукция низовых форм культуры (вроде почтовых открыток, и особенно видовых) превратилась в один из самых мощных рычагов распространения представлений о самоценности новой техники и в самое действенное средство формирования рождаемого ею художественного идеала.

Владивосток будущего.
Открытка начала XX века
Владивосток будущего.
Открытка начала XX века

XIX век можно по праву считать веком фотографии. Увлечение ею было всеобщим. Почтовые открытки, введенные в обиход в России постановлением от 12 июня 1871 года, издавались во многом в просветительских целях. Наряду с много-численными видами городов, тематическими изданиями, изображавшими выставки, парки, театры, на рубеже столетий под влиянием развития промышленности и железнодорожного строительства объектом изображения на открытках все чаще становятся мосты, рельсы железнодорожных путей, электростанции, заводы, фабрики, нефтяные вышки, элеваторы, паровые мельницы. Замечательное чувство композиции и формы превратили почтовую открытку и фотографию конца XIX - начала XX века в явление художественного творчества-Фотографы-художники донесли до нас красоту ажурных конструкций мостов через большие реки, поэтику дальних дорог, запечатлев уходящие вдаль рельсы, горделивое чувство преодоленных препятствий при прокладке путей гужевых и железных дорог через горы и перевалы, красоту индустриального пейзажа и пейзажа, преобразованного строительством мостов, путепроводов, туннелей. Инженерные и промышленные сооружения вошли в массовую культуру в качестве символов научно-технического прогресса, надежд на экономическое процветание и благосостояние.

Свое место в этой поистине необозримой по объему фотопродукции заняли открытки-утопии, представлявшие Москву и другие города, например Владивосток, в будущем. Какой бы город ни избирался предметом изображения, его будущее неизменно связывалось с развитием быстроходного наземного, воздушного и подземного транспорта, бешеным ритмом городской жизни, урбанизацией. Города будущего на открытках - это города небоскребов. Их облик воспроизводит формы современных им американских небоскребов или представляет многоэтажные здания, удивительно похожие на дома-параллелепипеды из стекла и стали, кирпича, панелей или блоков, заполнившие города мира в середине и второй половине XX века, отчасти напоминающие увеличенные архитектурные проекты времен Первой мировой войны. В эти годы началось проектирование "небоскребов" в 12-14 этажей для Тверской или Волхонки в Москве; 7-8-ми этажные "небоскребы" вошли в практику древней столицы несколько раньше - в конце 1900-х - начале 1910-х годов.

Серия открыток под названием "Москва в будущем" была издана в начале XX столетия крупнейшим в России объединением кондитерских фабрик Эйнем. Каждую открытку сопровождал пояснительный текст, словесно передававший царившее на всех изображениях восторженно-романтическое отношение к технике.

"Каждому, кто знает и любит Москву, небезынтересно будет мысленно взглянуть на то, что будет в Москве и с ее обитателями через 200-300 лет. Вот какие картины открываются нашим взорам на основании более и менее логичных выводов", - говорится в пояснении к первой открытке "Москва XXII или XXIII века". Огромные балки ажурного моста на металлических сквозных опорах объединяют 6ерега Москвы-реки против Кремля. Москва превратилась в "мировой торговый порт", по волнам "несутся огромные транспортные и торговые крейсера и многоэтажные пароходы". Кремль по-прежнему украшает древнюю столицу и с "золотыми куполами представляет феерическое зрелище". У Москворецкого моста "новые огромные здания торговых предприятий, трестов, обществ, синдикатов и т. д. На фоне неба стройно скользят вагоны подвесной воздушной дороги... У пристани готов вспорхнуть легкий гидроплан".

"Красная площадь. Шум крыльев, звон трамваев, рожки велосипедов, треск моторов, крики публики, Минин и Пожарский в тени дирижаблей. В центре - полицейский с саблей. Робкие пешеходы спасаются на Лобном месте. Так будет лет через 200".

"Театральная площадь. Темп жизни усилился в 100 раз. Всюду молниеносное движение колесных, крылатых, пропеллерных и прочих аппаратов. Существовавший еще в 1848 году торговый дом Мюр и Мерилиз в настоящее время разросся до баснословных размеров, причем главные отделы его соединены с воздушными железными дорогами. Из-под мостовой вылетают многочисленные "моторы". Всюду монопланы, бипланы и множество воздушных пролеток".

"Центральный Вокзал Воздушных и Земных Путей сообщения. Десятки тысяч приезжающих и уезжающих, причем все идет чрезвычайно быстро, планомерно и удобно. К услугам пассажиров - земля и воздух Желающие могут двигаться с быстротой телеграмм".

"Лубянская площадь. В небе аэропланы и торговые дирижабли, в том числе и кондитерской фабрики Эйнем. Из-под мостовой площади вылетают длинные вагоны Московской) метрополитена, о котором при нас в 1914 году только говорили" [61].

Москва будущего.
Открытки начала XX века

Господствовавшую в массовом сознании убежденность в безграничных возможностях техники формировали пользовавшиеся огромным успехом научно-фантастические романы великих мечтателей и провидцев Жюля Верна и Герберта Уэллса. Их произведения издавались и переиздавались в России конца XIX - начала XX века огромными по тем временам тиражами. Большой популярностью пользовался еженедельный иллюстрированный журнал путешествий, науки, литературы и искусства "Вокруг света". В нем и в "Журнале приключений", в иллюстрациях к научно-фантастическим романам печатались "картинки будущего", в том числе изображения городов будущего, разительно непохожие на современные русские города, В журнале "Вокруг света" были опубликованы иллюстрации, изображавшие описанный в 1880-х годах Жюль Верном индустриальный город Стальград - "странное гигантское сооружение", подземные города, многоярусные улицы будущего. Эти и другие иллюстрации сопровождались пояснениями вроде: "Улица предназначена только для быстрой езды, для трамваев, автомобилей и экипажей. Для пешеходов устроены особые воздушные тротуары... Движение же ломовых происходит в подвальных помещениях, ниже городских железных дорог". Другое изображение улицы в городе будущего имеет целых шесть уровней. "Двумя бесконечно длинными уступами-улицами для пешеходов спускается она к глубокому транспортному туннелю, под которым еще в два этажа кипит хозяйственная жизнь города. Гиганты-дома сообщаются между собой легкими ажурными мостами-улицами на 10-15 этажей, образуя шестой уровень городской жизни" [62].

Сталъной город.
Иллюстрация в журнале "Вокруг свети" к роману Жюля Верна, начало XX века
Многоуровневый город.

Иллюстрация в журнале "Вокруг света". Начало XX века

В целом в конце XIX - начале XX века среди людей, задумывавшихся о городах будущего и связывавших его с развитием техники, скептики вроде Брюсова были в меньшинстве. Философы и религиозные мыслители, художники и ученые разделяли энтузиазм массового сознания и его веру в жизнестроительные возможности новой техники, видя в ее возможностях средство для реализации своих утопий. Для религиозных философов, к числу которых принадлежал Николай Федорович Федоров (1828-1903), как и для его старших современников и предшественников, наука и техника являются только средством, но чрезвычайно могущественным, способным реализовать самые смелые утопические построения. Наука и техника важны и ценятся в связи с огромной ролью, отводившейся им мыслителем в осуществлении философии "общего дела".

Суть ее сводится к возданию отцам сыновнего долга, который видится Федорову в осуществлении воскрешения всех живших некогда поколений и преображении земного мира в иной - неприродный, божественный, бессмертный тип бытия. Поэтому для него основное событие новозаветной истории - воскресение Христа. Главный православный праздник превращается в отправную точку учения Федорова. Воскрешение воплощает для него смысл и существо христианства. "Христос есть воскреситель и христианство как истинная религия есть воскрешение. Определение христианства воскрешением есть определение точное и полное" [63].

Идея всеобщего воскрешения - основа этики Федорова, называвшего свое учение супраморализмом. В этом же корень его учения о всеединстве, объединении науки и искусства, этики и эстетики, основа сложной системы уподоблений, свойственной христианской этике и эстетике в целом. Причем в употребляемом Федоровым понятии наука нерасторжимо сливаются ныне разделяемые понятия наука и техника. "Способность же жить во вселенной, дав возможность роду человеческому населить все миры, дает нам и силу объединить миры вселенной в художественное произведение, многоединым художником которого, в подобие Триединому Творцу, будет весь род человеческий в совокупности воскрешенных и воссозданных поколений... При этом объединенные наука и искусство будут тогда этико-эстетическим богодействием, и не мистическим уже, а реальным" [64].

Первостепенное значение в создаваемой Федоровым утопии отводится архитектуре, и прежде всего высшему проявлению архитектуры - храму. Значение учения Федорова для становления искусства конца XIX - первой трети XX века, включая символизм, модерн и авангард, состоит в неприятии свойственного второй половине, а отчасти середине XIX века (Белинский, Чернышевский) литературоцентризма. Созданная Федоровым иерархия искусств типологически родственна бытовавшей в средневековье и восходит к романтизму. В иерархии романтиков высшее место с архитектурой делила музыка, а в архитектуре первое место отводилось храму. Однако Федоров и романтики (в России славянофилы, представители официальной народности) ценят в храме не одно и то же. Для западноевропейских романтиков, для славянофилов, для представителей официальной народности, которым принадлежала честь открытия средневекового зодчества как великого, не уступающего по значению античности и Возрождению искусства, художественное совершенство и конкретно-историческое своеобразие средневекового храма представляют самостоятельную ценность. Средневековый и выстроенный в его духе современный храм казались им единственным видом художественного творчества, способным выразить во всей полноте и целостности христианскую и национальную идею, идеалы народа, нации. Федоров также ценит храм за символичность, глубину и всеобъемлющий характер выражаемых его обликом и структурой идей. Храм "совершеннейшее", "высшее проявление архитектуры"; в нем происходит "органическое, объединение" искусств (с. 566, 569, 571, 574).

Несмотря на глубочайшую религиозность, философ остается позитивистом до мозга костей, поборником науки и восторженным почитателем созидательной силы человеческого разума. Храм для него - символ мироздания, и что особенно существенно - "кажущегося мироздания" (с 568). Это представление вытекает из взгляда Федорова на искусство как на детище одного из двух типов мировоззрения - архаичного, птоломеевского.

Поэтичность птоломеевского мировоззрения основывается, по мнению Федорова, на возвышающем нас обмане (на не соответствующем данным науки геоцентрическом представлении о вселенной и рожденном им антропоцентризме). Для философа антропоцентризм - синоним не величия, а ничтожества человека. Птоломеевская система делала человека "только созерцателем, да при том созерцателем своего ничтожества, мир же представлялся... силою, управляемой разумом, но разумом нечеловеческим" (с. 567). Противоположная птоломеевскому миропониманию "коперникианская система - превращает человека из созерщтеля в деятеля, а в мире видит слепую силу" (с. 567).

В будущем, считает Федоров, искусство из деятельности созерцательного типа превратится, подобно науке, в деятельность проективного, созидательного, иначе говоря, коперни-кианского типа. Трансформация будет всеобщей. Она захватит науку и искусство. Слепую силу природы, направленную на разрушение, наука сможет преобразовать в разумную, созидательную, направленную на воскрешение.

"Коперникианская астрономия, вмещающая в себя все науки" (с. 568), необходимые для воскрешения всех живших на земле поколений, служит предтечей целостной космической науки - мирознания В будущем астрономия станет для науки тем же, чем для художественного творчества будет архитектура, - мирозданием (мирозданием, зданием мира) [65]. Мощный этический заряд философии общего дела поможет превратить всю человеческую деятельность в созидательное художественное творчество. Итогом воплощения ее в жизнь станет космическая архитектура. С ее помощью будет создан новый космический мир в буквальном, а не переносном смысле. Поэтому земная архитектура представляется Федорову прообразом всеобщего космического творчества

Архитектура превратится в средство, с помощью которого воскрешенные поколения заселят необозримое космическое пространство. Астрономия и архитектура, наука и искусство примирятся в высшем синтезе художественного творчества: "небесная механика, небесная физика и т. д. будут служить к обращению бессознательного движения светил в сознательное: будут служить к укреплению или построению из них прочного здания, храма миров, неудержимо, без видимых опор в безграничном пространстве движущихся... Очевидно, в этом случае разрыв между архитектурой или храмом, соединяющим в себе все искусства, и астрономией, соединяющей в себе все науки, будет уничтожен, и между ними установится единство: архитектура, соединяющая в себе все искусства, станет опытным дополнением астрономии, соединяющей в себе все науки, Это уже не искусственный храм, не изображение только небесного свода, это и не хоровод подобие движения солнца; это само небо, само движение земли, укрепленное мыслью и чувством стройного хора всего человеческого рода" [66]. В ходе превращения искусства из подражательной деятельности птоломеевского архаического типа в созидательное творчество коперникианского будет снято противоречие между наукой и искусством и между двумя взаимоисключающими мировоззрениями - созерцательным птоломеевским и созидательным коперникианским. Архитектура возвысится до науки, которая разрешит великую задачу переселения воскрешенных поколений в космос и в буквальном смысле превратится в жизнестроительное искусство - в искусство, с помощью которого В новых, находящихся за пределами земли мирах будет строиться новая жизнь.

Итак, представление о жизнестроительной функции искусства в философии Федорова неотделимо от своеобразного архитектуроцентризма, от идеи слияния всех искусств "в архитектуре, но не как подобии, а как проекте мира, каким он должен быть, то есть новой земли и нового неба" [67].

Храм представлялся Федорову самым значительным видом совершеннейшего из искусств еще и потому, что изначально присущее природе искусства архитектуры созидательное начало сливается в нем с лежащей в основе всех искусств функцией сохранения памяти об умерших, а в этом философ видит залог их будущего воскрешения. "Так возникли подобия умерших (скульптура и портретная живопись), подобия неба и земли - памятники И храмы (архитектура)". Вместе с тем храм "есть проект вселенной, в которой оживлено все то, что в оригинале умерщвлено". Поэтому в земных храмах "уже начался переход к иному, высшему искусству: храмы были не только подобиями того, что есть, но и проектами того, что должно быть, а именно не мнимого, а действительного воскресения; храмы, возникшие над прахом отцов, созданные скорбью об их утрате, были и местом мольбы об их возвращении, а вместе и научения этому сыновнему долгу и делу" [68].

Храм выступает у Федорова прообразом будущего мира еще и потому, что он в наибольшей степени выражает всем своим обликом и структурой высокое предназначение искусства. "Подъем, восстание, вертикальное положение вот естественное начало искусства, и это начало указывает на цель и значение искусства" [69]. Созданная человеком архитектура как явление техники сводится к одному - к удержанию тел от падения. Земная архитектура, или, как ее называет Федоров, "архитектура подобия есть противодействие падению, поднятие, поддержание падающего, некоторое торжество над падением тела". Существующая система мироздания" круговращение земли и небесных тел, является постоянным падением. Отсюда стремление Федорова возродить первостепенное для архитектуры средневековья значение вертикального направления.

Храм в интерпретации Федорова - символическое подобие вселенной, притом идеальной, в которую внесен строй и смысл, уподобляется человеку, а человек - храму. Первый акт самодеятельного, оторвавшегося от земли человека осмысляется как преодоление пассивного принятия животной участи и переход к вертикальному положению. Он, в свою очередь, интерпретируется Федоровым как первый акт искусства, волевого созидания себя, строительства тела храма. "В вертикальном положении, как во всем самовосстании, человек, или сын человеческий, является. художником и художественным произведением - храмом... Наша жизнь есть акт эстетического творчества" [70].

Следующее после храмов место в иерархической системе архитектурных жанров у Федорова занимают сооружения, выполняющие функции просвещения и сохранения памяти: школы, музеи, библиотеки, памятники. Все они - учреждения не только образовательные, но и воспитательные, препятствующие забвению прошлого и умерших. Все эти типы зданий, подобно кладбищенским храмам, воскрешают бывшее и живших ранее в памяти живущих и потому, пусть и в меньшей степени, чем храмы, приближают время разрешения стоящей перед человечеством задачи воздаяния сыновнего долга отцам и их воскрешения. "Музей - это еще не храм Воскресения, но уже храм Поминовения тех, кто имеет воскреснуть и кого должно воскресить дружными совокупными усилиями сынов, не забывших своего долга относительно отцов, даровавших им жизнь" [71].

Храм, музей, а особенно храм-музей, храм-памятник, школа-музей в философии Федорова великие символы, олицетворение общечеловеческих понятий, несводимые к обыденному, сугубо функциональному пониманию этих культурных феноменов.

Особое место в утопии Федорова отводилось кремлям. В его представлении кремли вообще и в особенности Кремль центральный, Московский, неразрывно связаны с общим делом, со "всем светлым храмовым торжеством светлого праздника (торжеством над смертью)... со всеобщим Воскресением" [72]. С Московского Кремля должно начаться художественное воспитание человечества, которое помогло бы приблизить всеобщее воскресение предков. Исходят православной традиции украшения храмов развитыми циклами фресок, сплошь покрывающими их внутренние стены, у Федорова родилась мысль расписать стены Московского Кремля и фасады кремлевских храмов, изобразив на них "не только прошедшие, но и будущие судьбы мира". Его переполняли идеи создания обширных циклов росписей будущих храмов, храмов-музеев, храмов-школ, которые С.Г. Семенова назвала "словесными иконами". Описания "словесных икон" занимают многие страницы сочинений Федорова. Что же касается Московского Кремля, то в росписях его стен Федоров считал необходимым "дать архитектурно-живописный образ мира, в котором одинаково сильно и художественно выражено как распадение, так и восстановление", "недолжное", "заблудшее" состояние современного мира и взыскуемое философом будущее человечества. Выраженная средствами изобразительного искусства программа "общего дела" должна была, таким образом, войти в душу каждого как схематическая формула, "в которой должны расположиться все мысли, все понятия; для этой цели и служит вышеописанный храм-музей", росписи стен, башен и храмов Московского Кремля [73].

Реализацию этого замысла Федоров хотел доверить В.В. Верещагину. Философ высоко ценил художника, разглядев в его творчестве то, что более всего ценил в нем и сам Верещагин, который подчеркивал, что его занимает "мировая идея войны" и борьба с ней, а не частности отдельных сражений [74]. Федоров писал Верещагину, что он, изображая страшные картины войны и тем самым обнажая ее безжалостную античеловеческую сущность, своим творчеством служит Кремлю, "ибо истинным праздником Кремля, по которому он известен всему Западу, есть день Воскресения, Пасха, а не уничтожение ее, не война. Приспособив эти картины к Кремлю (Федоров имеет в виду полотна балканской, индийской, туркестанской серий. - Е.К.), Вы обратили бы его в воспитательный музей" [75]. В воображении Федорова возникает впечатляющий образ обновленного "Кремля - Третьего Рима, с росписью наружных стен храмов, с росписью стен самого Кремля, с поющими башнями (башни с колоколами, колокольни), превращающими Кремль в поющий Кремль" [76].

Идеи Федорова, несмотря на их видимую фантастичность, тесно связаны с почвой, их взрастившей. Главное же, они во многом питали искусство его младших современников. Представление о жизнестроительной миссии искусства и особенно архитектуры было именно той идеей, которой предстояло обрести новую жизнь в модерне (программа его основывается на убеждении в возможности духовного пересоздания общества средствами искусства).

Но особенно велика была популярность Федорова среди мастеров всех видов пространственных искусств 1910-1920-х годов, и не только представителей авангарда. Предощущение грядущих социальных катаклизмов и отношение к революции как явлению планетарного и даже космического масштаба, пронизывающий их пафос жизнестроительства нашли поддержку в сочинениях Федорова. Башня III Интернационала и Летатлин В.Е. Татлина, супрематизм К.С. Малевича и М.В. Матюшина, творчество В.В. Кандинского и его работа "Духовное в искусстве", творчество П.Н. Филонова, художественный авангард с его пафосом делания вещей, изменения существующей среды и создания новой как средства преобразования мира и организации нового общества, русский футуризм - все это и многое другое так или иначе соотносится с идеями Федорова.

В. Татлин. Эскиз декорации к опере Р. Вагнера "Летучий голландец".
1915 год

С другой стороны, прямые аналогии между русским религиозным искусством и учением Федорова отсутствуют, если не считать самой идеи храма как синтеза искусств. Единственным исключением является творчество художников основанного в 1923 году объединения "Маковец". Имя объединения восходит к названию холма в Сергиевом Посаде близ Троице-Сергиевой Лавры и глубоко символично. Основатели "Маковца" сохраняли духовную связь с Лаврой и, будучи друзьями П.А. Флоренского, вдохновлялись учением Федорова о воскрешении всех умерших и заселении ими космического пространства. Особенно сильное влияние Федорова испытал В. Чекрыгин [77], работавший над созданием фресок "Воскрешение мертвых" и философского труда "Собор воскрешающего музея". Будучи в числе прямых последователей учения Федорова, его философии "общего дела", Чекрыгин ставил своей целью создание синте"пгческого монументального искусства - прообраза и предтечи будущего "реального космического творчества" [78].

Следует отметить еще одну нить, связывающую учение Федорова с современной ему культурой. Это инженерная мысль конца XIX - начала XX века, поглощенная задачей создания реальных и фантастических воздухоплавательных аппаратов Тема воздухоплавания чрезвычайно широко представлена научной фантастикой и массовой изобразительной продукцией. Как обычно, а данный случай не представляет исключения, научную фантастику отделяет от серьезнейших научных разработок почти неуловимая грань Свидетельство тому - научные труды К.Э. Циолковского.

Свой вклад в архитектурно-градостроительные утопии внесли футуристы. При всей радикальности воззрений, непримиримом как будто отношении к наследию, их внутреннее родство с отечественной философско-эстетической и этической традицией очевидна. Уже упоминалось о связи отечественного авангарда с учением Федорова. Можно увидеть определенную близость В.В. Хлебникова и Одоевского. Хлебников - ученый-поэт-философ, Одоевский - писатель-ученый-философ. При всем радикализме деклараций русских авангардистов (вспомним знаменитое: "Прошлое тесно. Академия и Пушкин - непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. проч., с парохода современности") [79] и призывах начинать все заново, как на чистой лоске, их связи с отечественной и мировой духовной, эстетической, философской, социальной мыслью очевидны. Авангардисты опирались на линию отечественной эстетики и философии, исповедующей всеединство, на архаические пласты народного сознания, с особенной очевидностью прослеживаемые в воззрениях, высказываниях и архитектурных фантазиях Хлебникова.

Архитектурные фантазии Хлебникова составляют ничтожную часть его обширного и в общем хорошо изученного наследия. Однако они настолько значительны, так глубоко связаны с общекультурным контекстом, что не упомянуть о них невозможно. То, что декларировалось и лишь отчасти получило осуществление в трудах приверженцев единства и целостности, превратилось в основу творческого метода Хлебникова. Он "стремился строить свое творчество поперек существующих границ между отдельными науками и искусствами" [80]. Во всяком случае, его архитектурные фантазии, изоморфные его эстетическим воззрениям и творческому методу, не могут быть поняты вне его научных исследований и философских воззрений, в частности, вне параллели Хлебников - Эйнштейн и его убеждения, что "в разных верхах земли" добро совпадает со временем, а пространство со злом, что свет, "как наибольший враг пространства во времени" есть "времяносец вселенной" [81]. В исканиях и утверждениях Хлебникова футуризм как определенная художественная концепция, стоящая водном ряду с кубизмом, фовизмом, лучизмом и т. п., и футуризм как общеэстетическая концепция и широкое движение, и в этом смысле явление, принадлежавшее русской культуре, принципиально открытое любым системам, представлен во всем его многообразии и одновременно целостности.

В. Хлебников. Архитектурные фантазии.
1915

Творчество Хлебникова, как и всего авангарда, устремлено в будущее. Хотя по существу всякое искусство и любое творчество обращено к будущему (искусство, по словам Хлебникова, "родина творчества", и в этом смысле любое творчество - футуризм). Еще в 1908 году, до появления манифеста Маринетти, Хлебниковым была осознана эстетика будетлянства и возник этот термин. Другое дело, что он не получил широкого распространения, закрепившись только за ближайшим окружением Хлебникова. Но это не меняет положения дел. Эстетика футуризма взяла за основу и качественно переосмыслила эстетику модерна, бывшего в своей первооснове эстетикой природы. Для модерна все есть природа, и человек с его историей, культурой и искусством - часть природы. Он не противостоит природе, а продолжает ее в новых и иных формах. Вместе с тем для модерна машинность, урбанизм, техника не обладают самостоятельной ценностью. Эту ценность они приобрели в эстетике футуризма, став идеалом и символом будущего. Кроме того, модерн, провозгласивший своим знаменем современность, допускал использование, хотя и преображенное, знаков старых культур и природных форм. Для футуризма, тем более архитектурного или живописного, обозначаемого в последнее время обычно термином авангард, это абсолютно исключено. "Футуризм отказался от всех знаков земного мира, мяса и кости и обнаружил формы динамичного в новом железном веке, обнаружил новый знак - символ скорости машины" [82]. Футуризм сделал машину, скорость, технику символами времени, связав с ними и только с ними - с быстротой, скоростью, преодолением тяжести и пространства, движением - представление не просто о будущем, а желанном, идеальном, прекрасном будущем.

Сущность эстетики футуризма видится в культе вечной изменчивости и подвижности, иначе говоря, в культе "красоты формы и красоты быстроты" [83]. В отличие от В.В. Розанова, человека символизма и модерна, который в своем учении об органически-энергийной красоте природы говорил о прекрасном, как "вечно завершающемся", эстетика футуризма утверждала представление о прекрасном как вечно возникающем, но возникающем путем катастроф. Это общая позиция таких разных художников, как В.В. Маяковский, В.В. Кандинский, К.С. Малевич, В.В. Хлебников, В.Г. Шершеневич.

В.Г. Шершеневич - "Брюсов от футуризма" [84] - пришел в поэзию через его московский литературно-художественный кружок. Урбанистическая тема: бешеные ритмы большого города, его солнца "в сияньи витрин", "моторы", небоскребы, трамваи, рестораны и виадуки, впервые появившиеся у Брюсова, получили новую жизнь у Шершеневича:

Полусумрак вздрагивал… Фонари световыми топорами
Разрубали городскую тьму на улицы гулкие,
И, как щенки под неслышными ударами,
Отлетали крошечные переулки.
Громоздились друг на друга десятиэтажные вымыслы,
Город пролил крики, визги и гуловые брызги...
Вздыбились моторы и пьяную душу вынесли,
Пьяную от шума, как от стакана виски.

Я люблю только гул проспекта,
Только рев моторов, презираю тишь...
И кружатся в строфах, забывши такты,

Фонари, небоскребы и столбы афиш...

Реальный город - большой город начала XX столетия - увиден Шершеневичем словно через увеличительное стекло. Он завораживает и восхищает, он страшен и зловещ, пронизан предощущением трагедии.

Послушайте! Ведь что же, в конце концов, нестерпимо:
Каждый день моторы, моторы и водосточный контрабас.
Это так оглушительно!
Но это необходимо,
Как то, чтобы корью захворало сердце хоть раз.
Жизнь загримирована фактическими бреднями,
А впрочем, она и без грима вылитый фавн.
Видали Вы, как фонарь на столбе повесился медленно,
Обернутый в электрический саван?
Так спрячьте же спеленутые сердца в гардеробы,
Пронафталиньте Ваше хихиканье и прокисший стон,
А я Вам брошу с крыш небоскреба
Ваши зашнурованные привычки, как пару дохлых ворон.
Прометнулись моторы, чтоб швырнуть мне послушней
В глаза осколки дыма и окурки гудков,
А секунды выпили допинга и мчатся из мировой конюшни
В минуту со скоростью двадцати годов.
Как на пишущей машинке, стучит ужас зубами,
А жизнь меня ловит черной от табака
Челюстью кабака...
Господа! Да ведь не могу же я жить - поймите сами! -
Все время после третьего звонка.

Таким же трагическим, героическим, несущим неведомое и невиданное будущее, видится мир и В.В. Хлебникову. Философия и историософия Хлебникова есть не что иное, как учение о мировых катастрофах и закономерности мировых войн и революций. "Мировой рокотвосстаний страшен ли нам, если мы сами восстание более страшное?" - писал поэт в 1917 году [85]. Это эстетика конца, гибели, переворота и одновременно - эстетика трагического рождения. "Будетляне, - говорил Маяковский, - это люди, которые будут. Мы накануне" [86].

Символом нового мира у Хлебникова традиционно выступает созданная его воображением окружающая среда. Идеал его неотделим от отрицания существующей среды - образа старого, изжившего себя мира. "Мы, сидящие в седле, зовем: туда, где стеклянные подсолнечники в железн ых кустарниках, где города, стройные как невод на морском берегу, стеклянные как чернильница, ведут борьбу за солнце и кусок неба, будто они мир растений: "по-солонь" ужасно написано в них азбукой согласных из железа и гласных из стекла!" "По-солонь" в дониконианское время двигались крестные ходы. "По-солонь" должны двигаться здания новых городов будетлян, подобные растениям из стекла и железа; 6у-детляне - люди, соль земли - природные существа; созданные ими солонки должны двигаться по-солонь - по солнцу, в соответствии с природными законами.

Природный мир и созданная воображением Хлебникова вторая природа создаются и живут по общим законам. Существующие города- "крысятники", построенные по противоестественным, противоприродным законам прошлецами -людьми прошлого, - трещат "под когтистой рукой" будетлян [87].

Старый исторический город сверху напоминает Хлебникову щетку, скребницу. Но так он почти не виден. Пока люди видят его только сбоку, но скоро будут видеть сверху. В городе будущего мостовая пройдет выше окон и водосточных труб: обычной станет "улица над городом, и глаз толпы над улицей!" (с. 431).

Площади существующего города похожи на колодцы. Сплошная стена улиц нарушила "правило чередования в старых постройках (греки, Ислам) сгущенной природы камня с разреженной природой - воздухом (собор Воронихина), вещества с пустотой; то же отношение ударного и не ударного места - сущность стиха У улиц нет биения. Слитные улицы так же трудно смотрятся, как трудно читаются слова без промежутков и выговариваются слова без ударения". Только трубы фабрик и заводов украшают современный город. "Три дымящиеся трубы Замоскворечья напоминают подсвечник и три свечи невидимых при дневном свете. А лес труб на северном безжизненном болоте заставляет присутствовать при переходе природы одного порядка к другому". Вторая, создаваемая промышленностью природа - "это нежный слабый мох леса второго порядка; сам город делается первым опытом растения высшего порядка, еще ученическим... Трубы - это прелесть золотистых волос" (с. 432).

Поэтический образ золотистых волос, ассоциирующийся у Хлебникова с трубами промышленных гигантов, рождает "чудовища будетлянского воображения". Его фантазия создает разные типы домов:

"а) Дома-мосты; в этих домах и дуги моста, и опорные сваи были населены зданиями... Одни стекложелезные соты служили соседям частями моста. Это был мостоул...

b) Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитый кольцами из стеклянных кают... Стеклянный плащ и темный остов придавали ему вид тополя.

c) Подводные дворцы; для говорилен строились подводные дворцы из стеклянных глыб, среди рыб, с видом на море, и подводным выходом на сушу. Среди морской тишины давались уроки красноречия.

d) Дома-пароходы. На большой высоте искусственный водоем заполнялся водой и в нем на волнах качался настоящий пароход, населенный главным образом моряками.

e) Дом-пленка. Состоял из комнатной ткани, в один ряд натянутой между двумя башнями. Размеры З х 100 х 100 сажен. Много света! Мало места. Тысяча жителей. Очень удобен для гостиниц, лечебниц на гребне гор, берегу моря...

i) Дом-качели. Между двумя заводскими трубами привешивалась цепь, а на ней привешивается избушка. Мыслителям, морякам, будетлянам.

m) Дом-волос Состоит из боковой оси и волоса комнат будетлянских, поднимающихся рядом с нею на высоту 100-200 сажен. Иногда три волоса вьются вокруг железной иглы.

l) Дом-чаша; железный стебель 5-200 сажен вышиной подымает на себе стеклянный купол для 4-5 комнат. Особняк для ушедших от земли; на ножке железных брусьев.

m) Дом-трубка. Состоял из двойного комнатного листа, свернутого в трубку, с широким двором внутри, орошенным водопадом" (с. 436-437).

Видение будущих домов дополняется видением города будущего, составленного из созданных воображением Хлебникова домов От дома-тополя видны дом-пленка, дом-цветок, два дома-волоса, которые вились один подле другого, дом-шахматы, роща стеклянных тополей. Рождаются образы, навеянные сказками про сивок-каурок и ковры-самолеты, "что это: сказки, память старца или нет? Иль детское ясновидение? ...я думал: потоп и гибель Атлантиды была или будет? Скорее я склонен был думать - будет" (с. 438). Архаика древних представлений и машинно-урбанизированное будущее слились в единый образ.

В. Хлебников. Круглый дом.
1915

Человек Хлебникова преодолел пространство. Сократил время. Он передвигался над землей с помощью неболетов. Люди переселились на облака, и пахари возделывали там целые поля. Подводные дороги соединили берега рек, таких, как Волга. Летом по степи бегали суда на колесах с помощью ветра и парусов. Грозоходы, коньки и парусные сани соединяли села. В воображении Хлебникова сомкнулись тысячелетия: реальные конструкции с конструкциями, созданными его воображением; ставшие реальностью во второй половине XX века дома-пластины и дома-тополя - с образами сказок и далекого прошлого. Те и другие соединились с представлениями современников поэта об идеальном социальном устройстве и пагубности частновладельческого доходного жилищного строительства: "к улицетворству перешла государственная власть", создавшая "казенные улочертоги... Основным строителем стало государство... в силу превосходства своих средств как самое могучее частное общество" (с. 435). Только государству даже в творчестве Хлебникова оказалось под силу осуществление самых смелых видений будетлянского воображения.

Будетлянское воображение Хлебникова опиралось на реальности современной ему науки, на инженерные изобретения и новейшие открытия ученых. Многое из казавшегося фантастическим в начале столетия к концу его стало явью. В частности, описанные Хлебниковым радиокниги и радиоживопись - телевидение и кинематограф. Реальностью стали подземные дороги, и не только между берегами рек, но и морей (тоннель под Ла-Маншем). Вошли в жизнь дома-пластины и дома-книги, дома-тополя и дома-мосты. Образы, созданные фантазией поэта-ученого, и видения, рисующиеся массовому сознанию, сходны не только в этом. Все они в общем одинаково представляют архитектуру городов будущего. Проектирование в стилях исторической архитектуры, улицы-колодцы и площади-колодцы ушли в прошлое. Даже крайности постмодерна не смогли возродить ни классическое, ни средневековое наследие в том виде, как это делалось со времени эпохи Возрождения до конца XIX века. Архитектура XX века не знает аналогичных Новому времени стилей. В основном она смогла возродить только восходящие к модерну стилизации и ассоциативное воссоздание наследия прошлого. После Первой мировой войны канула в вечность и прежняя частнособственническая застройка.

Архитектурные утопии и фантазии во все времена нередко оборачивались предвидением. Однако ни одна фантазия, ни одна утопия ни разу, несмотря на присутствующие в ней элементы предвидения, не была осуществлена полностью. Реальная жизнь оказалась неизмеримобогаче и сложнее любой фантазии, любой утопии, неизбежно страдающих односторонностью. И тем не менее заключить этот параграф следует утверждением, с которого было начато описание архитектурно-градостроительных утопий и фантазий середины XIX - начала XX века. При всем разнообразии и непохожести их создателей, будущее рисуется им временем бурного развития техники, великих научных открытий, резкого убыстрения темпов жизни, появления городов-гигантов, небоскребов, эпохой урбанизации.

Петербург. Автомобили фирмы "Рено" на Дворцовой площади.
Фотография начала XX века

Перечень источников:

1. Калмыков С. В поисках зеленой палочки // Вечное солнце. Русская социальная утопия и научная фантастика (вторая половина XIX - начало XX века). М., 1979. С. 9. Вернуться в текст
2. Иконников Л.В. Утопическое сознание и архитектура XX века // Картины мира в искусстве XX века М., 1994. С. 59. Вернуться в текст
3. Саваренская Т.Ф., Швидковский Д.О., Петров Ф.А. История градостроительного искусства. Поздний феодализм и капитализм, М., 1989. С. 31-36. Вернуться в текст
4. Там же. С. 49-50. Вернуться в текст
5. Саваренская Т.Ф., Швиднивский Д.О., Петров Ф.А. Указ. соч. С. 65-67. Вернуться в текст
6. Калмыков С. Указ. соч. С. 9. Вернуться в текст
7. Там же. С. 9, 11. Вернуться в текст
8. Порошин B.C. Критические исследования об основаниях статистики. СПб. 1839. С. 39. О Порошине см.: Иванова И.Г. Основные направления градостроительной теории в России середины и второй половины XIX в. М., 1987 (дис... кандидата архитектуры). С. 44. Вернуться в текст
9. Там же. Вернуться в текст
10. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 8. М., 1955. С. 396. Вернуться в текст
11. Белииский B.Г. Полное собрание сочинении. Т. 8. М., 1955. С. 396. Вернуться в текст
12. Там же. Т. 3. С. 488. Вернуться в текст
13. Соллогуб В.А. Повести и рассказы М., 1962. С 291 -292. Вернуться в текст
14. Кюхельбекер В.К, О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие. Цит. па Курилов А.С. Теоретико-литературные взгляды славянофилов // Литературные взгляды и творчество славянофилов. 1830-1850-е годы. М., 1978. С. 170. Вернуться в текст
15. Сакулин Н.П. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель, М., 1913. С. 164. Вернуться в текст
16. Там же. С. 342. Вернуться в текст
17. Москвитянии. 1841. Ч. 1 № 1. С. 25-26, 24. Цит. по: Сакулин Н.П. Указ. соч. С. 354, 355. Вернуться в текст
18. См. об этом более подробно; Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. С. 87-97. Вернуться в текст
19. См. об этом подробнее: Кириченко Е.И. Русское купечество и русский стиль // Тезисы докладов научной конференции по выставке "С.И. Мамонтов и русская культура второй половины XIX в." М., 1992. С. 11 -15; Она же. Московское купечество и русский стиль / Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3. С. 287-311; Она же. Морозовы и русская культура // Труды первых Морозовскнх чтений. Ногинск (Богоролск) Богородский печатник. 1996. С 58-65. Вернуться в текст
20. Бурышкин П.А. Москва купеческая М., 1990. С. 65. Вернуться в текст
21. Соллогуб В А. Повести и рассказы. М., 1962. С. 217. 218, 297. Вернуться в текст
22. Там же. С. 218. Вернуться в текст
23. Белинский В.Г. Полное собрание соч. Т. 8. С. 394. Вернуться в текст
24. Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 189. 191. Вернуться в текст
25. Там же. С. 194. Вернуться в текст
26. Соллогуб В.А. Повести и рассказы. С. 221 Вернуться в текст
27. Там же. С 293-294. Вернуться в текст
28. Там же. С. 293. Вернуться в текст
29. Иванова И.Г. Основные направления развития градостроительной теории в России середины и второй половины XIX века. Дис... кандидата архит. М.. 1987. С. 50-51. Вернуться в текст
30. Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 222, 221. Вернуться в текст
31. Одоевский В.Ф. Русские ночи. М., 1913. С. 341, 343-344, 418. Вернуться в текст
32. "Век богатый, бедный, шумный
Век железный, золотой...
Век промышленный, надменный….
Век всемирных потрясений,
Век открытий, век паров,
Век рефлекций. наводнений;
Век весь прозы, без стихов.
Век животно-магнетизма
Век стремлений. Век дорог,
Век всеобщетальванизма;
Век бессмысленных тревог...
Век совсем не идеальный,
(Тот прошел - навеки - век)
Век весьма материальный. -
Век барышник, хитрый век
Монополий, страхований
Всех проектов, всех затей,
Всех на акциях компаний,
Век... решенный для людей". Вернуться в текст
33. Иллюстрация. 1847. Т. V. № 43. 15 ноября. С. 291. Вернуться в текст
34. Одоевский В.Ф. Русские ночи. С 88, 89. Вернуться в текст
35. Одоевский В.Ф. Соч. в 3 ч., ч. 1. СПб. 1844. С. 101-103. Цит. по: Михайловская Н.М. Утопические повести В. Ф. Одоевского // Русская литература. 1980. № 4. С. 136. Вернуться в текст
36. Там же. С. 412, 414. Цит. по: Михайловская Н.М. Указ. соч. С. 137. Вернуться в текст
37. Виргинский B.C. В.Ф. Одоевский. Естественнонаучные взгляды. 1804-1869. М., 1975. С. 50. Вернуться в текст
38. Виргинский B.C. В.Ф. Одоевский. Естественнонаучные взгляды. 1804-1869. С. 51. Вернуться в текст
39. Одоевский В.Ф. Повести и рассказы... С. 435. Вернуться в текст
40. Гиппиус В. УЗКИЙ путь. Князь В.Ф. Одоевский и романтизм // Русская мысль. 1914. № 12. С. 18. Вернуться в текст
41. Одоевский В.Ф. 4338 год. Фантастический роман. М., 1926. С. 17. (Далее ссылки на это издание даются в тексте.) Вернуться в текст
42. На литографии В. Тимма, помещенной в 1852 г. в "Русском художественном листке", изображен полет воздушного шара на загородном летнем гулянье под Петербургом на фоне шестиярусной китайской беседки (см.: Русские народные гулянья по рассказам А.Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Ев. Кузнецова. Л.-М.. 1949. С. 39). А "Северная пчела" в статье "Балаганы", помешенной в № 76 за 1838 год. писала: "Забавнее всего видеть на сцене насыпь железной дороги, паровоз с фабрики Джона Кокериля в полном ходу, со свистом, ревом и гулом, и длинную цепь экипажей, наполненных пассажирами, как по воскресеньям на Семеновском плаце. Но г. Легат с компанией не довольствуется представлением на своей сцене важнейшего изобретения времени: он опередил век - И заставляет своего усатого Пьеро летать по воздуху на паролете, изобретенном в N государстве в 19... году" (см. об этом: Кириченко Е.И. К вопросу о пореформенных выставках в России как выражении исторического своеобразия русской архитектуры второй половины XIX века // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984. С. 83-136. Вернуться в текст
43. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. С. 83-84. Вернуться в текст
44. Иванова И.Г. Основные направления развития градостроительной теории в России. С 56; Саваренскам Т.Ф., Швидковский Д.О., Петров Ф. А. Указ, соч С. 214. Вернуться в текст
45. ГНИМА, Р1-9885 и Р1-9886. Вернуться в текст
46. Реставрации русских художников. О репарации вообще // Художественная газета. 1840. № 10. С. 7. Вернуться в текст
47. Римские форумы. Реставрация г. Никитина // Художественная газета. 1840. № 12. С. 2. Вернуться в текст
48. Иванова И.Г. Указ. соч. С. 63-64. Вернуться в текст
49. Иконников A.В. Указ. соч. С. 62. Вернуться в текст
50. Чернышевский Н.Г. Собр. соч. в пяти томах. Т. 1. М., 1974. С. 378. Вернуться в текст
51. Там же. С. 361, 384. Вернуться в текст
52. Богданов А А. Красная звезда // Вечное солнце Русская социальная утопия и научная фантастика второй половины XIX - начала XX века. М., 1972. С. 291. Вернуться в текст
53. Богданов А. Указ. соч. С. 297, 305. Вернуться в текст
54. "На всем громадном пространстве, расстилавшемся вдали, рдели разбросанные в бесчисленном множестве кучи раскаленного докрасна известняка. На их поверхности то и дело вспыхивали и перебегали сверху донизу голубоватые и зеленые серные огни... На кровавом фоне зарева стройно и четко рисовались темные верхушки высоких труб. Между тем как нижние их части расплывались в сером тумане, подымавшемся с земли, разверстые ласт этих великанов безостановочно изрыгали густые клубы дыма... Под тонкими длинными дымоотводами, придавал им вил исполинских факелов, трепетали и метались яркие снопы горящего газа... Железные крупные корпуса доменных печей возвышались в центре завода, как башни легендарного замка. Огни коксовых печей тянулись длинными правильными рядами; иногда один из них вдруг вспыхивал и разгорался, точно огромный красный глаз. Время от времени, когда по резкому звону сигнального молота опускался вниз колпак доменной печи, сбрасывая вниз руду и уголь, то из устья ее, с ревом, подобным грому, вырывалась к небу целая буря пламени и копоти. Тогда на несколько мгновении весь завод резко и грозно выступал из мрака, со своими огромными зданиями. бесчисленными трубами. подъемными колесами. Торчащими в воздухе... Электрические опт примешивали к пурпурному свету раскаленного железа голубоватьй мягкий блеск. Несмолкаемый лязг и грохот металла вместе с удушливым запахом горящей серы несся с завода нам навстречу. Казалось, гигантский апокалипсический зверь ворчит там в ночном мраке, потрясая стальными членами и тяжко дыша огнем". (Куприн А.И. Собр. соч. в 9-ти томах. Т. 2, М., 1971. С. 9-10). Вернуться в текст
55. "Прямо лодего ногами открылась огромная панорама завода, раскинувшегося на пятьдесят квадратных верст. Это был настоящий город из красного кирпича, с лесом высоко торчащих в воздухе закопченных труб, -город, весь пропитанный запахом серы и железного угара, оглушаемый вечным несмолкаемым грохотом Четыре доменные печи господствовали над заводом своими чудовищными трубами. Рядом с ними возвышалось восемь кауперов, предназначенных для циркуляции нагретого воздуха, - восемь огромных железных башен, увенчанных круглыми куполами. Вокруг доменных печей разбросались другие здания: ремонтные мастерские. Литейный двор, промывная, паровозная, рельсопрокатная, мартеновские и пудлинговые печи и так далее" (Там же. С. 73). Вернуться в текст
56. Куприн A.И. Тост // Вечное солнце... С. 382-383. Вернуться в текст
57. Замечательно единство трактовки урбанистической темы у символистов и футуристов, в частности у Брюсова и В. Шершеневича. "Постепенно выметается пыль, поднявшаяся от поломки старых особняков, и на их месте воздвигаются железобетонные двадцатиэтажия, которые деятельно-дымной шевелюрой нашей буйности подпирают небо нашего восторга" (Два последних слова // Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Подготовили к печати Н.Л. Бродский, В. Львов-Рогачевский, Н.П. Сидоров. М., 1929. С. 73). Вернуться в текст
58. Брюсов В.Я. Республика Южного Креста // Русская фантастическая проза XIX - начала XX века. М., 1991. С. 334-350. Вернуться в текст
59. Там же. С. 331. Вернуться в текст
60. Там же. С. 332-333. Вернуться в текст
61. Облик старой Москвы. XVII - начало XX века / Гл. ред Г.И. Ведерникова. М., 1997. С. 245, Смурова Н.А. Влияние научно-технического прогресса и художественной культуры на развитие архитектуры конца XIX - начала XX века. М., 1987. С. 125-127, 133. Вернуться в текст
62. Смурова Н.А. Указ. соч. С. 139-141; Вокруг света. 1915. № 19. С. 302; Вокруг света. 1913. № 36. С. 592; Там же. 1914. № 27. С. 437 и т. д. Вернуться в текст
63. Федоров Н.Ф. Философия общего дела. Т. 2. М., 1915. Цит. по: Семенова С.Г. Николай Федоров. Творчество жизни. М., 1990. С 34. Вернуться в текст
64. Федоров Н.Ф. Сочинения. М., 1982. С. 495-496. Далее ссылки на страницы этого издания даются в тексте. Вернуться в текст
65. Федоров Н.Ф. Астрономия и архитектура // Весы. 1904. № 2. Вернуться в текст
66. Федоров Н.Ф. Философия общего дела. Т. 2. С. 350. Цит. по: Семенова С.Г. Указ. соч. С. 296. Вернуться в текст
67. Федоров Н.Ф. Сочинения. С. 573. Вернуться в текст
68. Там же. С. 571, 573. Вернуться в текст
69. Там же. С. 569. Вернуться в текст
70. Федоров Н.Ф. Философия общего дела. Т. II, С. 155. Цит. по. Семенова С.Г.. Николай Федоров... С. 290. Вернуться в текст
71. Кожевников Вл. Николай Федорович Федоров // Русский архив. 1904. № З. С. 401. Вернуться в текст
72. Федоров Н.Ф. Сочинения. С. 208. Вернуться в текст
73. Семенова С.Г. Николай Федоров... С. 244. Вернуться в текст
74. Переписка В.В. Верещагина и В.В. Стасова. Т. II. М., 1951. С. 46-47. Вернуться в текст
75. Федоров Н.Ф. Сочинения С. 652. Вернуться в текст
76. Там же. С. 472. Вернуться в текст
77. Кириченко Е.И. Русская идея синтеза искусств (Н.Ф. Федоров, Е.Н. Трубецкой, П.А. Флоренский) // Картины мира в искусстве XX века. М., 1994-С. 19-27, 31-32. Вернуться в текст
78. Боброва С. Идея космизма в русской культуре 1920-1940-х гг. // Картины мира в искусстве XX века. М., 1994. С. 46-47. Вернуться в текст
79. Д. Бурлюк, Александр Крученых, В. Маяковский, Виктор (так в оригинале. - Е.Я.) Хлебников. Пощечина общественному вкусу // Литературные манифесты. С. 78. Вернуться в текст
80. Дуганов Р.В. Вслемнр Хлебников. Природа творчества М., 1990. С. 297. Вернуться в текст
81. Григорьев В.М. В. Хлебников. Грамматика идиостиля. М., 1983. С. 10 -11. Вернуться в текст
82. Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск. 1919. С. 23. Цит. по: Дуганов Р.В. Указ. соч. С. 124. Вернуться в текст
83. Быть современными, "сегодняшними" для Шершеневича означало "ценить и понимать единственные красоты мира: красоту формы и красоту быстроты" (Два последних слова // Литературные манифесты.. С. 76). Вернуться в текст
84. М.Л. Гаспаров. Вадим Шершеневич // Русская поэзия серебряного века, 1890-1917. М., 1993. С. 518. Вернуться в текст
85. Дуганов Р.В. Указ. соч. С. 124, 129-130. Вернуться в текст
86. Там же. С. 132. Вернуться в текст
87. Хлебников Велемир. Кол из будущего // Русская фантастическая проза... С. 430. Далее ссылки на это издание даются в тексте. Вернуться в текст

 

К началу страницы
Содержание
4.4. Градостроительная концепция неоклассицизма  5.1. Государственная политика в области гражданского зодчества...