Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Русское градостроительное искусство. Градостроительство России середины XIX - начала XX века

4. Градостроительная мысль вторая половина XIX - начала XX века (Е.И. Кириченко)


4.4. ГРАДОСТРОИТЕЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ НЕОКЛАССИЦИЗМА

Существенно отличавшийся от описанных в предшествующих разделах взгляд на город представляли те, кто сегодня ассоциируется у нас с приверженцами классицизма около 1910 года [1]. В трудах неоклассиков особенно очевидна зависимость между историко-художественными пристрастиями, тем, что они ценят в архитектуре прошлого, и их градостроительными концепциями. Из их представлений об идеальном городе прошлого складывается представление об идеальном городе будущего.

В 1898 году вышел первый номер журнала "Мир искусства", создание которого превратилось в крупное явление в культурной и художественной жизни России. Название отражало программу создателей журнала; в нем угадывался свойственный нарождающемуся модерну панэстетизм. Однако в программе художественной части журнала присутствовали тенденции, приведшие вскоре к оформлению неоклассицизма. Публиковавшиеся в нем статьи А.Н. Бенуа, И.А. Фомина, Л.С. Бакста заложили основы теоретической базы неоклассицизма и его градостроительной концепции. Главной идеей, приводившей в действие равную дарованиям неоклассиков кипучую энергию, было убеждение в непреходящей ценности классического наследия и европейской культуры. Это помогло мирискусникам увидеть в русской разновидности этой культуры - в архитектуре Петербурга XVIII - первой трети XIX века, в русском искусстве Нового времени, особенно в классицизме и ампире - выражение столь ценимого ими большого стиля, высокого искусства, отмеченного к тому же несомненной печатью национального своеобразия. Ростки, давшие обильные всходы неоклассицизма, выросли на почве неозападничества. Суть его в возрождении одушевлявших русское просвещенное общество со времени Петра I до Александра I идей европеизма. Художественным и литературным творчеством мирискусников началась реабилитация русского искусства XVIII - первой трети XIX века, которое в середине и второй половине XIX столетия оценивалось не иначе как несамостоятельное, подражательное, нехудожественное. Новый взгляд позволил им увидеть в искусстве Петровского периода красоту, укорененность в быт и культуру России.

Переоценке ценностей, сопровождавшейся признанием достоинств за ранее отвергавшимся, сопутствует свержение недавних кумиров. Для представителей "Мира искусства" к подлежавшим свержению кумирам относились передвижничество в живописи и особенно - русский стиль в архитектуре. У многих неозападников, скажем, у А.Н. Бенуа или В.Я. Курбатова, неприятие русского стиля распространяется даже на его истоки - зодчество Древней Руси. Животрепещущая три четверти века назад тема взаимосвязи Москвы и Петербурга - двух великих символов исторического пути России и русской культуры - на рубеже XIX-XX веков вновь обретает актуальность в споре неозападников и неославянофилов.

Первым манифестом будущего неоклассицизма и одновременно первой попыткой сформулировать их взгляд на градостроительство стала статья А.Н. Бенуа "Живописный Петербург". Название ее отражало присущее эстетике конца XIX - начала XX века ландшафтное восприятие города. Новизна точки зрения Бенуа не в отношении к городу как произведению градостроительного искусства, а в том, какой город ассоциируется у него с великим созданием градостроительного искусства. Для Бенуа шедевром градостроительного искусства мирового масштаба является Петербург. Его статья - панегирик северной столице.

Проект загородного дома А.А. Мордвинова.
1915. арх. В.А Щуко

Статьей Бенуа началась переоценка ценностей. К ней восходит пересмотр господствовавшего в XIX столетии представления об антихудожественности, ненациональности, неукорененности Петербурга в русскую почву. Художественность и красота северной столицы в целостности ее архитектурного ансамбля В этом, но мнению Бенуа, бесспорное преимущество классического Петербурга перед Москвой, где прекрасны лишь Кремль и единичные здания, но отсутствуют присущие Петербургу ансамблевость и единство.

"Кажется нет во всем свете города, - писал Александр Бенуа, - который пользовался бы меньшей симпатией нежели Петербург. Каких только он не заслужил эпитетов: "гнилое болото", "нелепая выдумка", "безличный", "чиновный департамент", "полковая канцелярия". Я никогда не мог согласиться со всем этим и должен", сознаться, что люблю Петербург и... нахожу в нем массу совершенно своеобразной, присущей только ему прелести. В Москве больше настоящей жизни... но красивее ли Москва - это еще вопрос... каменная сказка Кремль - нечто совершенно бесподобное, но Кремль - не вся Москва, а... весь город... скорее безобразен и уж именно безличен провинциальный, глухой, уездный город... Дивные попадаются дома,.домики - а общее впечатление никуда негодно и прямо даже нелепо.

Совсем другое Петербург. Он если и красив, то именно в целом или, вернее, огромными кусками, большими ensemble'aми, широкими панорамами... Пора, - продолжает Бенуа, - выбиться из славянофильских пеленок, пора перестать стыдиться "европейской" стороны русской жизни и с большим участием отнестись к ненавистному Петербургу... теперь должно наступить возрождение петербургского искусства говоря вообще - возрождение искусства, не опирающегося на условные фундаменты народничества (археологии, говоря в частности) - возрождение художественного отношения к заброшенному Петербургу. Хотелось бы, чтобы художники полюбили Петербург и, освятив, выдвинув его красоту, тем самым спасли его от погибели... остановили бы варварское искажение его, оградили бы его красоты от посягательства грубых невежд... Петербург - удивительный город, имеющий себе мало подобных по красоте" [2].

Петербург. Проект перестройки Николаевского вокзала.
1915, арк.В.А. Щуко
Петербург. Проект застройки острова Голодай "Новый Петербург".
1910, арх. И.А. Фомин

В статье Бенуа содержалась программа, которую он и его друзья и единомышленники, группировавшиеся вокруг журнала "Мир искусства", .последовательно проводили в жизнь Их усилиями и при их участии стали выходить журналы "Художественные сокровища России", "Старые годы", "Аполлон", "Столица и усадьба", где популяризировалось русское и западноевропейское искусство от Ренессанса до начала XIX века Тема Петербурга и петербургского периода русской истории стала ведущей в творчестве художников "Мира искусства".

Объединение неозападников выступало за охрану памятников старины, синонимом которой для них впервые в России стало искусство XVIII - начала XIX века. Они неустанно боролись против их разрушения. В.Я. Курбатов в статье "Один из блестящих проектов обоезображения Петербурга" призывал не допустить застройку площади перед Инженерным замком корпусами нового Инженерного училища [3]. О том же ходатайствовал перед президентом Академии художеств великим князем Владимиром Александровичем председатель общества архитекторов-художников граф П.Ю. Сюзор. В результате исторический облик площади удалось отстоять [4]. Позднее, благодаря инициативе А.Н. Бенуа, удалось предотвратить разрушение дворца Бирона (Пеньковский буян - здание складов середины XVIII века) [5]. И хотя далеко не все удавалось спасти (неудачей кончилась борьба за предотвращение разрушения дачи Строганова на Черной речке - одного из шедевров великого А.И. Воронихина), неоклассики добились главного: наследие XVIII -первой трети XIX века получило признание и стало рассматриваться как закономерное явление отечественной культуры. Для А.И. Бенуа, И.А. Фомина, И.Е. Бондаренко архитектурно-градостроительное наследие Петровского периода русской истории - высокое искусство, которое с полным основанием может быть охарактеризовано эпитетом русское.

Переоценкой истории русской архитектуры, представляемой ее столицами, начинается градостроительная теория неоклассиков. В интерпретации И.Е. Бондаренко русское искусство и особенно архитектура XVIII - начала XIX веков рисуется порой неуклонного подъема. Нельзя не "признать самостоятельность форм петровской архитектуры, своеобразно усвоившей питавшие ее западноевропейские мотивы. И во всяком случае нет следа того "упадка русского зодчества", который так старательно навязывали восемнадцатому веку некоторые исследователи русского искусства... Но, если предыдущие эпохи Петра и Елизаветы были увертюрами к... классической эпохе нашей архитектуры, то время Екатерины и Павла - первый и основной ее акт; отлично выраженный, богато и всесторонне; второй - это завершение классицизма в формах почти эллинского зодчества Александра I... В строгом смысле наш александровский классицизм, конечно, вполне удовлетворяет понимание стиля как выражения духа народа, духа общественного развития и его эстетического вкуса (разрядка автора. - Е.К.). И мы можем смело сказать, что мы в начале XIX века имели свой стиль, определенный, ясно выраженный и, называя его русским "empire"ом", мы не впадаем в крайнее увлечение, приписывая что-либо преувеличенное нашему тогдашнему развитию, а лишь констатируем существование высокого поэтического стиля... в произведениях наших русских зодчих - Захарова, Михайлова, Стасова, Еготова - мы можем наблюдать своеобразное явление - как бы "национализацию" позднего классицизма" [6].

Для И.А. Фомина архитектура эпохи Екатерины II и Александра I - вершина отечественного искусства, время, когда "архитектура у нас была наиболее сильна". Причем в оценке Фомина, как и Бондаренко, ампир превосходит художественными достоинствами не только классицизм екатерининской поры, но и все созданное в современной Европе - а это предельно высокая из возможных для новообращенного в неоклассическую веру зодчего оценок. "В эту эпоху архитектура в России шла наравне с западной, не уступая ей, даже, я не боюсь сказать, превосходя ее в некоторых отношениях... Ни в Париже, ни в Берлине, ни в Лондоне вы не найдете таких чистых и строгих памятников Empire как у нас" [7].

Но самое, пожалуй, поразительное - Бондаренко и Фомин говорят о Москве. Соперничавшая своей программностью со статьей Бенуа, статья Фомина называется "Московский классицизм". Автор восстает против вековых традиций восприятия Москвы как древней национальной столицы, своеобразие которой связано с наследием допетровской Руси. Для Фомина эта ипостась исторического облика и наследия Москвы бледнеет перед "петербургским" и европейским началом архитектурного облика древней столицы. Представление о Москве как символе русскости претерпевает у неоклассиков качественное изменение. Ее олицетворяет архитектура московского классицизма. Москву как город классицизма "открыли" в начале XX века неоклассики.

Со страстностью, с какой утверждали величие Петербурга и архитектуры петербургского периода неоклассики, соперничает страстность отрицания того и другого их идейными противниками. Существует определенная зависимость между родом занятии и приверженностью петербургской идее. Среди литераторов и философов преобладают ее противники, среди архитекторов и художников, особенно петербургских - сторонники. Одна из причин размежевания - разные критерии подхода

У архитекторов и живописцев - приверженцев неоклассики - господствует эстетический подход. У литераторов и философов - социально-этический, обусловленный христианской этикой и ценностями национальной культуры.

Острота и горячность обсуждения проблемы Петербурга подтверждала справедливость слов А. Гидони об укорененности Петербурга в культуру и быт России В полемике с А. Белым, который с романе "Петербург" отделил северную столицу - "бюрократический Рим от России", Гидони заметил: Петербург не призрак, "только при учете влияния Петербурга на Россию русскую приобретает Петербург и, стало быть, весь Петербургский период русской истории, смысл общезначительный... модные ныне пророчества Мережковского "Петербургу быть пусту" суть не более как литературные упражнения... два века ввели Петербург в нашу душу. Если впрямь "Петербургу быть пусту", - он продолжит свою жизнь в Тамбове, Рязани, Твери... наконец - в Москве". Градостроительные традиции Петербурга, ""строгий стройный вид", "Невы державное теченье", "береговой ее гранит", вся та необыкновенная четкость Петербурга, которая наперекор всем историческим колебаниям была и есть сила "руки Петровой'' в делах России, та именно сила, что заставит Петербург жить в Тамбове, Курске, Клязьме, если и вправду Петербургу быть пусту" [8].

Петербург. Доходные дома на Каменноостровском проспекте.
Фотография начала XX века

Из всех писавших о Петербурге Гидони, пожалуй, наиболее четко сформулировал причины восхищения неоклассиков Петербургом. Подход к городу как рукотворному, упорядоченному произведению высокого искусства неотделим у них от восхищения представляемого архитектурой Петербурга комплекса идей. Подтверждение справедливости позиции, представляемой Гидони, виделось приверженцам неоклассицизма в материалах, собранных И.А. Фоминым к организованной в Петербурге в 1911 году исторической выставке архитектуры, а в Москве - И.Е. Бондаренко - к столетию Отечественной войны 1812 года и V Всероссийскому съезду зодчих, в трудах Г.К. Лукомского об архитектурном наследии XVIII - начала XIX века Петербурга и провинциальных городов, в многочисленных журнальных публикациях. Свою лепту в открытие красоты архитектурного пейзажа Северной Пальмиры через более чем полувека хулы и забвения внесли живописцы и графики А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, А.П. Остроумова-Лебедева, М.В. Добужинский, уже упоминавшиеся Лукомский и Фомин, а также историки искусства и культуры В.Я. Курбатов, И.Э. Грабарь, И.М. Гревс, Н.П. Анциферов. Они возродили тему восхищения Петербургом, свойственную произведениям писателей и поэтов, живописцев и рисовальщиков XVIII - начала XIX столетия.

В XIX веке тема архитектурного Петербурга ушла из изобразительного искусства. Исчез жанр городского пейзажа. Нелюбовь к новой столице, боязнь и неприятие воплощаемых ею идей жили в низах с момента основания. Там же возникали пророчества о неминуемой гибели Петербурга. После восстания декабристов в 1825 году и наступившего вслед за ним раскола между властью и образованным обществом тема обреченного на гибель призрачного города проникает в литературу. Первый симптом надвигающейся переоценки - накрывшие город во время наводнения волны взбунтовавшейся Невы с всплывшими гробами. Зловещий символ впервые появился в поэме А.С. Пушкина "Медный всадник".

С этого времени в русской литературе возобладали "ночные стороны" Петербурга. Так определил новое отношение к молодой столице Н.П. Анциферов - человек, посвятивший великолепное исследование "душе Петербурга" [9]. Н.В. Гоголь, Я.П. Полонский, В.Ф. Одоевский, М.Ю. Лермонтов, B.C. Печерин, М Дмитриев, А.И. Герцен, Н.П. Огарев, И.С. Тургенев, Д.В. Григорович, Н.Г. Помяловский, Н.А. Некрасов, В.М Гаршин - нет ни одного выдающегося литератора России XIX века, который бы не отметил чуждости Петербурга России. Главная мысль Аполлона Григорьева и Ф.М. Достоевского, писавших о призрачности и фантастичности Петербурга, с новой силой ожила в произведениях неоромантиков и неославянофилов конца XIX - начала XX века: Саши Черного, З.Н. Гиппиус, Вяч. Иванова, Андрея Белого, Иннокентия Анненского, достигнув апогея в романах Д.С Мережковского ("Петр и Алексей", "Александр I", "Зимние радуги") и в романах Андрея Белого ("Москва" и "Петербург").

Петербург. Торговый дом Ф.Л. Мертенса на Невском проспекте.
1911-1912, арх. М С. Лялевич. Фотография начала XX века
Москва. Торговым дом на Кузнецком мосту.
1912, арх. A.Э. Эрихсон. Фотография А.А. Александрова, начало 1970-х годов

Чем явственнее звучала в литературе тема непрочности построенного на болоте города, тем более страстно отстаивали поклонники классического облика Петербурга его красоту и то, что символизировала собой эта красота, - европеизм, имперский пафос государственной мощи Петербурга -Третьего Рима, "силу руки Петровой" как антитезу современной буржуазности. Бенуа противопоставлял воплощенный в облике классического Петербурга "римский жесткий дух, дух порядка, дух формального совершенства жизни" обезобразившей красоту Петербурга болезни, диагноз которой: "дух легкой наживы и кафешантанного блеска" [10].

Неоклассицизм как мировоззрение и как художественное явление представляет собою одну из свойственных началу XX века форм неприятия действительности и одновременно - одну из жизнестроительных концепций преображения действительности средствами искусства. Аристократическая реакция "на современное убожество среднего уровня и преобладание индивидуализма" [11] распространяется на отношение к современному российскому городу и к Петербургу.

Противопоставление отвратительного настоящего великому прошлому пронизывает все публикации неоклассиков, начиная от первой, с которой связывается зарождение неоклассицизма, - со статьи Бенуа "Живописный Петербург". "Вокруг шедевров классицизма и ампира, - пишет он, - вокруг всего этого Рима и Вавилона растет какая-то подозрительная трава с веселенькими цветочками: воздвигаются какие-то огромные дома с "приятными", "роскошными" фасадами, открываются залитые светом магазины, наполненные всякой мишурной дрянью - происходит, словом, что-то неладное, что-то даже прямо неприличное... Столь же мало пристали Петербургу, как и эта европейская, дурного тона, косметика, и все попытки сделать Петербург русским - эти некстати среди ампира выросшие луковицы, эти пестрые, кричащие изразцы, эти стасовские дома с петушками и другими русскими деталями" [12].

Бенуа переполняет презрение к современному прагматизму и восхищение баснословно грандиозным характером застройки городов времени Екатерины II ("вопросы экономические. не посещали головы этих людей"). Отсутствие прагматизма - благодатная почва великого искусства, И наоборот. "В наш век, когда дома, поместья и богатства старинных родов переходят в руки купцов, различных parvenue и даже разбогатевших кулаков-крестьян, неудивительно, что архитектура все больше и больше опошляется.,." [13]. Красота Петербурга, считавшегося в конце XVIII - начале XIX века одним из красивейших городов мира, "была создана аристократами искусства всего мира, приезжавшими в Петербург... Их творчество было слишком строго и слишком аристократично, чтобы толпа могла вынести его вид и понять его... Стоило закончиться внешнему движению вперед, стоило внешне победить Европу, чтобы самонадеянная наглость толпы вылилась наружу и началось уничтожение всего, что создал великий век" [14]. "Такой аристократической красоты, как в Петербурге 20-х и 30-х годов, нигде не было. Но эта аристократичность не под силу была живущей толпе, эта строгость была непонятна ей и чужда... главная красота Петербурга - широкие улицы и бесконечные площади сделались непонятными толпе, которая предпочитает веселенькое прекрасному" [15].

Петербург. Русский торгово-промышленный банк на Б. Морской ул. в Петербурге.
1912-1914, арх М.М. Перетятковнч Фотография начета XX века

Из аристократизма и антибуржуазной позиции неоклассиков вытекает неприятие органически свойственного современному обществу индивидуализма. Гибель строгого стройного облика классического Петербурга - во многом пагубное следствие его развития. "Индивидуализм, - пишет А.Н. Бенуа, - ведет нас к такой же "мерзости запущения", как и весь современный "вандализм", который тоже основан на хамской гордыне, на великолепии "американизма", грубых утилитарных теориях и которые служат той же дьявольской цели... загнать человечество в темный тупик полного озверения" [16]. Так заканчивалась статья А.Н. Бенуа "Художественные ереси".

Антибуржуазность, апология классики, дворянской культуры и быта, борьба с индивидуализмом, утверждение продуктивности канона и традиции привели неоклассиков к идее сильной власти и государственного искусства. Государственное руководство рассматривается в качестве обязательного условия появления великого искусства, прежде всего самого государственного - архитектуры и ее высшей разновидности - градостроения. Логика подобного хода мыслей прослеживается довольно ясно. Петербург, великое произведение градостроительного искусства эпохи классицизма, создан благодаря державной воле монархов. Государство - гарант великого искусства. Парадоксальность новой апологии государственности в том, что эти идеи зарождаются снизу. Они исходят не от власти и не обязательно связываются с монархической идеей. Российское государство, российская монархия к зарождению в начале XX века новых государственных идеалов не имела ровно никакого отношения. В области художественной и в области социальной политики самодержавие тяготеет к неорусскому стилю как художественному идеалу. Представляя в начале столетия периферию этого глубокого и мощного художественного движения, государство не принадлежит к его вдохновителям и лишь отчасти соприкасается с тем, что дало великое явление русского религиозного ренессанса.

Государственная идея должна была неминуемо возникнуть из высказанной Александром Бенуа впервые в 1906 году в качестве реакции на революционные события в России мысли о пагубности индивидуализма и необходимости подчинять волю художника регламентирующему началу большого стиля. Гарантом большого стиля, обеспечивающим единство искусства, в том числе и такого многосложного, как градостроительство, по мнению Бенуа, как и в эпоху классицизма, могла стать только сильная государственная власть. Воспитывать молодых художников в духе государственной идеи могла только Академия художеств как учреждение, проводящее единую в масштабах страны государственную политику.

С идеей возрождения государственного искусства опять-таки впервые выступил А.Н. Бенуа. На Всероссийском съезде художников (декабрь 1911 - январь 1912 года) он прочел доклад "Чем могла бы быть Академия художеств в настоящее время?". Только великому государству, говорил он, под силу создать великое искусство. Таковы великие города мира: императорский Рим, Версаль, Петербург. Академия художеств в той форме, в какой она сейчас существует, не отвечает своему назначению. "Академия есть учреждение государственное и на нужды государства она должна работать, им удовлетворять (выделено автором. - Е.К.). Должна существовать прямая "связь между государственным бюджетом и той государственной линией, которую я считаю органически и логически присущей Академии художеств... есть большая красота в пресловутой "бюрократии" Есть в бюрократии и колоссальная сила, такая сила, с которой не может сравниться ни одна другая общественная сила. Не только на великие, но и на красивые дела способна (и я бы сказал, даже призвана) эта мощная бюрократия". Поэтому, продолжает Бенуа, "если мы хотим создать нечто подобное уже созданному в Петербурге, необходимо возродить Академию художеств". Это единственно возможный путь. "Учреждение государственное - она должна служить государству и только ему" [17].

В апологии государства и Петербурга как произведения государственного искусства существенны два аспекта, свидетельствующие о радикальности предпринятой неоклассиками переоценки ценностей. Один из них - возвращение к идее Третьего Рима в версии, свойственной Петровскому периоду русской истории. После падения Византии, захвата Константинополя турками и обращения самого прославленного из православных храмов - церкви св. Софии - в мечеть на Руси родилась горделивая геополитическая теория о Москве - Третьем Риме, преемнице двух павших - древнего Рима великой Римской империи и Второго Рима - Константинополя. Великокняжеская и царская Москва осознавала себя преемницей главным образом Второго Рима Константинополя, оплотом православного мира Желая подчеркнуть неразрывность связи, Московское царство заимствует у Византии и превращает ее герб - двуглавого орла - в собственный. Основание в начале XVIII века Петербурга и официальное превращение его в столицу, а Московского государства - в Российскую империю, заставляют откорректировать концепцию исторической миссии России. Теперь в новой европеизирующейся России на роль Третьего Рима претендует не Москва, а Петербург, который рассматривается в качестве преемникане столько второго Рима - Константинополя. - сколько первого Рима - столицы Римской империи. Меняется и смысл уподобления - апофеоз государственной идеи, воплощаемой в градостроительной политике и особенно последовательно - в строительстве новой столицы - Петербурга.

Из поэтов А.П. Сумароков первым в середине XVIII века зафиксировал характерные черты И смысл, представляемый архитектурным образом Северной Пальмиры. "Город Святого Петра на севере заменит собою город Святого Петра на юге, Петербург станет новым Римом: "Узрят тебя, Петрополь, в ином виде потомки наши: будешь ты северный Рим" [18].

Образ северного Рима пленял М.В. Ломоносова. Он писал о Елизавете Петровне:

Не разрушая царств, в России строишь Рим,
Пример в том Царский дом, кто видит, всяк дивится,
Сказав, что скоро Рим пред нами постыдится [19].

Эпоха романтизма с идеологией славянофильства, идеями народности и национальной культуры и определенной девальвацией государственной идеи возвращает обнаружившей удивительную живучесть концепции Третьего Рима типологически родственный первоначальному смысл. Она вновь связывается с Москвой, с ее великой миссией быть преемницей Второго Рима - Константинополя, миссией первенства в славянском мире, с освобождением славянских и православных народов В начале XX века эта идея сохраняет жизнеспособность в трудах религиозных философов, получая отзвук в культуре русского религиозного Ренессанса Одновременно в те же годы в начале XX века в контексте концепции неоклассицизма складываются новые представления о городе и, в частности, столичном городе, соотносимые с аспектом относительно второстепенным для архитектурно-градостроительных воззрений середины второй половины XIX века - с преимущественной ориентацией на первый императорский Рим. Выражаемая этой версией концепция города неотделима от государственной идеи с присущим ей культом государства

Градостроительная концепция и воззрения на градостроительство в данном случае, как, впрочем, всюду и всегда, - такова универсальная закономерность - выступают конкретным выражением общей мировоззренческой позиции. Для нас, живущих в XXI веке, взаимосвязь между градостроительной концепцией, рожденной неоклассицизмом, и сторонами мировоззрения, его представляющими, имеет далеко не академический интерес Она отчасти объясняет, как глубоки корни тоталитаризма, обнаруживая, что порой тенденции, связанные с его зарождением, восходят к неприятию диктата большинства и попыткам поставить заслон разрушительному напору первой русской революции.

Петербург. Банки и доходные дома на ул. Гоголя.
Фотография начала XX века
Петербург. Доходный дом на Кронверском проспекте.
Фотография начала XX века

Из апологии государства и государственного искусства выросла концепция города неоклассиков. И, как показало дальнейшее развитие событий, государственная идея или, точнее, идея государственного величия в XX веке может быть абсолютно свободной от соотнесения с монархизмом и самодержавием. Косвенно это можно связать с эволюцией взглядов неоклассиков, которые от "открытия" русского искусства XVIII - первой четверти XIX столетия красоты Петербурга и классической Москвы приходят к открытию классического наследия как такового. Аналогичным образом эволюционирует архитектурная практика приверженцев неоклассицизма. За очередным "открытием" Ренессанса следует очередное открытие искусства, явившегося его истоком -античности. В новом обращении к Ренессансу присутствовал характерный и, как оказалось, имевший весьма далекие последствия нюанс. Одновременно со специальным интересом к нему возникает интерес исторический и происходит переосмысление рожденного им культа личности.

Порабощение сильным слабого во имя прекрасного, с точки зрения Бенуа, - это не только не плохо, это истинное благо для искусства. Сильные художественные личности великих художественных эпох - "Карраччи, Гвидо Рени, Лебрен (в архитектуре им нет числа)... подавили массы других - слабых, это верно, и заставили идти к себе в порабощение, в подмастерья Но разве это зло? Разве то, что создано ими, плохо?" И, наконец, практический вывод из сказанного. Существует, по словам А.Н. Бенуа, великолепная машина, "которая остановилась и ничему не служит". Есть люди, которые бы могли привести ее в действие Задача состоит в том, чтобы "этим людям поручить эту машину... тогда улица, площадь, храм и дворец снова засияют большой красотой" [20]. Государственная идея и идея государственного искусства, переосмысленные сквозь идею сильной личности, витали в воздухе. Бенуа, как человек необыкновенно чуткий к новым веяниям, сумел их сформулировать. Об этом свидетельствует необыкновенный успех доклада; признательные слушатели поднесли ему благодарственный адрес

Основные идеи доклада Бенуа обнаруживают связи неоклассицизма с ницшеанством [21]. Ощущаются они и в воззрениях других авторов Эстетизм и апология силы обернулись антигуманностью. Эта особенность присуща не только взглядам Бенуа и не только неоклассикам России. Ее можно считать родовой чертой неоклассицизма. Вольно или невольно его приверженцы в той или иной мере становятся единомышленниками Ф. Ницше "...больше силы, больше власти! Не мир - война, не добродетель, а доблесть (добродетель в стиле Ренессанса, virtu - без примеси моралина).

Пусть гибнут слабые и уродливые - первая заповедь нашего человеколюбия. Надо еще помогать им гибнуть.

Что вреднее любого порока? - Сострадать слабым и калекам - христианство..." [22]

Очевидно, связью неоклассики с ницшеанством объясняется ее эволюция от увлечения национальным классицизмом к его ренессансным истокам. Родство неоклассицизма идеям, разрабатывавшимся историками культуры и искусствоведами, в частности, "историческому ренессансу" Я. Буркхардта, принадлежит к числу бесспорных фактов эволюции философско-эстетических идей. Зафиксирована преемственность между Буркхардтом и Ницше, Ницше и воззрениями немецких литераторов и художников начала XX века [23].

Москва. Брянский (Киевский) вокзал.
1912-1917, арх. И.И. Рербсрг. В.К. Олтаржевский, инж. В.Г. Шухов. Фотография А А. Александрова. Первая половина 1970-х годов

Неоклассики воспринимали классическую традицию через Ницше и ницшеанство. Сознательно это происходило или бессознательно, роли не играет. К ницшеанству восходит мировоззренческая общность неоклассицизма 1910-х годов и архитектуры тоталитаризма 1930-1950-х годов Традиция неоклассицизма в СССР не умирала. Сохранялась и прямая преемственность. В советской архитектуре 1920- 1950-х годов ведущую роль играли мастера, которые выдвинулись в первые ряды неоклассицистов в 1910-е годы - И.А. Фомин, В.А. Щуко, А.И. Таманов (Таманян), Л.А. Ильин, братья Веснины. Нелепо обвинять их в сталинизме. Мировоззренческие основы шире политических убеждений. Так было и с ницшеанскими корнями неоклассики. В дореволюционной России государственно-личностный аспект этой программы не нашел отзвука в правительственной политике в области архитектуры и градостроительства. Но в изменившейся социально-политической обстановке эти, условно говоря, ницшеанские аспекты общественного сознания были использованы правящими режимами. Так случилось в СССР, Германии, Италии, где неоклассицизм, благодаря государственной поддержке, получил широкое распространение и статус официального искусства. Но, и это хотелось бы подчеркнуть, первоначальная мысль о государственном руководстве искусством исходила опять-таки не от новой власти, а от деятелей культуры. Доказательство тому - новая инициатива АН. Бенуа. В России, свергнувшей монархию, вскоре после февральской революции по его предложению "группа наиболее влиятельных наших художников определенно высказалась в пользу... министерства (искусств. - Е.К.) и даже немедленного его учреждения" [24]. Предложение это, горячо поддержанное AM. Горьким, вызвало негодование главного редактора "Аполлона" С.К. Маковского. Удивительно читать строки, посвященные тому, чем может грозить реализация этого предложения нам, живущим в начале XXI столетия и воочию убедившимся в справедливости предвидеть Маковского. "Что такое "министерство искусств"? С внешней стороны: централизация управления художественными учреждениями страны (музеями, искусствами, театрами, охраной старины, поощрительными конкурсами и т. д.) и отсюда - неизбежный бюрократизм, чиновная иерархия, "блюстители искусства". Со стороны внутренней: проведение государством определенного вкуса, определенных норм в художественное строительство и, следовательно, всяческая опека над искусством свыше, из центра: официальная художественная диктатура. Такова идея [25].

Маковскому кажется невозможной реализация идеи Бенуа в осуществившей самую демократическую из революций мира России. "Централизованная государственность, оставаясь силой, не является более художественно-созидательной. Потому-то и выродились бюрократические академии и официальные искусства всего мира" [26]. Маковский писал, основываясь на опыте самодержавной России и буржуазных демократий Западной Европы. Опыта фашистских Германии и Италии и коммунистического СССР еще не было. Им только предстояло воплотиться в форму официального искусства и руководящих ими центральных органов.

Москва. Здание Высших женских курсов на М. Царицынской ул.
1913, арх. С.У. Соловьев. Фотография А. А. Александрова, Первая половина 1970-х годов

Неоклассицизм предлагал свой вариант преобразования мира - утопию, на которые была столь щедра первая половина XX столетия Она сродни своим панэстетизмом модерну. Существует и другое сходство, которое роднит модерн с неоклассицизмом, а их обоих - с великой утопией XX века - авангардом, - вера в возможность преобразования жизни путем преобразования создаваемой человеком искусственной среды обитания, то, что получит определение архитектуроцентризма.

Утопия неоклассиков, подобно утопии модерна и авангарда, рождена системой светского сознания, связывавшего убеждение в необходимости изменения действительности с художественной деятельностью Искусство и красота видятся неоклассикам средством, способным предотвратить или хотя бы задержать приближение катастрофы, призрак которой особенно настойчиво преследовал русское образованное общество со времени революции 1905-1907 годов. Для неоклассиков красота остается последним оплотом исчезающих безусловных ценностей. "Красота есть последняя путеводная звезда в тех сумерках, в которых пребывает душа современного человечества Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг о друга, и в этом чудовищном смятении остается один абсолют, одно безусловное откровение - красота. Она должна вывести человечество к свету, она не должна дать ему погибнуть" [27].

Сходясь в общем для обоих эстетизме, модерн и неоклассицизм расходятся в понимании смысла, вкладываемого в слово красота. Красота для неоклассицизма - понятие строго избирательное Она ассоциируется с красотой европейского классического искусства Усилия, направленные на его возрождение, отождествляются с возрождением красоты и одновременно направлены на искоренение индивидуализма По мысли Бенуа, спасительное воздействие красоты на судьбы мира может быть осуществлено только благодаря реализации провозглашенной им художественной ереси - преодоления индивидуалистической, ориентированной на разрушение канонов и правил концепции модерна. Для него очевидна пагубность, в том числе и в искусстве, восстания "против самого принципа канонов и формул" [28].

Каноны и формулы представляются Бенуа залогом возрождения искусства, будущее которого видится ему в возврате к классической традиции, а она, в свою очередь, оказывается неотделимой от идеи государственности и государственного искусства Только такое искусство способно на создание большого стиля, охватывающего всю среду обитания человека Но и в этом пункте модерн и неоклассицизм - антагонисты. Идеальный тип поселений и идеальная среда ассоциируются в модерне с городом-садом. Идеальный город неоклассиков, их воплощенное в прошлом идеальное будущее - "стройный и гармоничный Петербург Екатерины и Александра Благословенного... стройная характеристика нравственного облика нескольких поколений" [29]. Из этого вытекаетположительная программа неоклассиков в области градостроительства Она связана с возрождением стилевого единства архитектурного облика города, и в первую очередь с программой возрождения классического Петербурга.

Ведшаяся неоклассиками активная пропаганда важности художественного начала в застройке городов, которая вдохновлялась поставленной ими сверхзадачей превратить каждый российский город в произведение искусства - в 1910-е годы начала давать практические результаты. Городские управления столичных городов - Петербурга с 1910 года, а Москвы с 1913 года - стали организаторами ежегодных конкурсов красоты фасадов Однако представление о городе как произведеним искусства, характерное для градостроительной теории конца XIX-XX века было сформулировано, как уже отмечалось, Камилло Зитте в 1875 году, задолго до появления неоклассицизма. В России же о городе как произведении искусства, действительно, ранее всего заговорили представители неоклассицизма.

Ярославль. Духовская улица и Пастуховскос техническое училище.
Открытка начала XX века

Для неоклассицизма неприемлем структурный и особенно художественный идеал города модерна с его естественностью и многообразием (Ван де Вельде уподоблял его цветущему лугу). Они ратовали за возрождение российского города эпохи классицизма. "Вопрос об ансамбле, о художественности общего облика" города, писал Г.К. Лукомский, есть "вопрос, связанный с достижением новых идеалов в зодчестве" [30].

Город неоклассиков - это город, застроенный в обязательном для него едином стиле или родственных стилях. Красота города ассоциируется у них с критериями и нормами, противоположными принятым в эклектике и модерне Отсюда пылкость их утверждений о необходимости красоты в утилитарном, общепринятое в период эклектики и модерна и заново открываемое неокласащизмом. "Стиль города определяется его характерной физиономией, его общей гармоничной связностью. Цельная, ярко выраженная стильность города зависит не только от архитектуры самих его зданий, но и от сочетания, от тщательного подбора многих отдельных элементов - садов, памятников, фонтанов, вокзалов, мостов и даже мостовых и тротуаров" [31].

Самым ярким примером гармоничного города для неоклассиков остается "Петербург эпохи Александра I, когда один общий архитектурный стиль вливался мощной струей во все воздвигавшиеся в эту эпоху сооружения - от самых державных и до самых маленьких особняков на окраинах тогдашнего города. Этого было достаточно, чтобы создать цельную физиономию города, и затем оставалось только не нарушать ее позднейшими деталями" [32]. Но "позднейшие детали" нарушили чистоту стиля Александровского Петербурга. Необходимость ее возрождения для Лукомского бесспорна. Единственный выход из создавшегося положения - следовать принципу застройки улицы Риволи в Париже, где всякое "новое сооружение... невольно подчиняется этому общему стилю домов, как бы оно ни отличалось от них своими конструктивными особенностями". Сдержанной ровности прямых улиц и набережных северной столицы должна соответствовать, по словам Г.К. Лукомского, однотипность новых сооружений. "Петербург должен был бы застраиваться если не в одном стиле, то хоть по крайней мере в близких к нему, родственных стилях..." [33], "в том же однажды удавшемся направлении... по общему плану с приведением... к единству даже в мельчайших линиях и деталях" [34].

Программное для XIX века стремление сделать Петербург "русским" городом, внеся элемент русскости в его застройку и панорамы с помощью храмов в национальном стиле, неприемлемо для неоклассиков. Неприемлемо в принципе, безотносительно к тому, сооружаются ли храмы в исторических районах в сочетании с "большими линиями" набережных Невы (церковь в память моряков, погибших в русско-японской войне, архитектор М.М. Перетяткович) или в новом районе (храм в память 300-летия дома Романовых, архитектор С.С. Кричинский). "Самая уместность русского стиля в Петербурге подвержена еще сомнению". "Именно на окраине следовало бы скорее продолжать заветы, данные эпохой Александра I", как поступил И.А. Фомин, проектируя район Новый Петербург на острове Голодай. "Лишь восстановление прежних канонов может увеличить красоту нашего юрода" [35]. И наоборот, Лукомскому кажется недопустимым в таком старом русском городе, как Казань, ампирный храм, спроектированный В.А. Щуко в память 300-летия дома Романовых. Л.Н. Бeнуа видит желанное будущее Петербурга в непременном сохранении "художественно задуманных и исполненных частей", а главное, следовании "всей прелести характерности нашей столицы" [36] в современном проектировании. Столь же категоричен, как Л.Н. Бенуа и Г.К. Лукомский, и В.Я. Курбатов, много сделавший для популярности классического Петербурга. Но первые два говорят конкретно о Петербурге, а Курбатов - о городе начала XX века как таковом: "...для города, для деловых домов безусловно неприемлемы стили, выработанные раньше Ренессанса" [37].

Москва. Доходный дом И.М. Коровина в Староконюшенном переулке.
1914. арх. И.Г. Кондратенко. Фотография 1960-х годов

Основываясь на общих для неоклассицистов представлениях о городе как произведении искусства и о том, что "красота города не заключена в красоте нескольких отдельных зданий, а в общности всего города", B.C. Карпович попытался выработать рекомендации, как достичь этой цели, тем более что "наши города, особенно провинциальные, находятся пока в периоде формации, и потому теперь еще вполне возможно сообщить городам красоту и художественность, сохранить их традиционную индивидуальность и их историческое прошлое" [38]. В предложениях Карповича очерчены особенности градостроительной концепции российского классицизма, которую мечтают возродить неоклассики - красота целостности, понимаемая как стилевое единообразие и регламентация фасадов зданий, благодаря которой это единообразие достигалось. Возрождение античности, прямое и через Ренессанс мыслилось в классицизме как возрождение вечных норм. Идеальный город классицизма предстает в градостроительной концепции неоклассиков как вечный город, созданный вдруг, единовременно и навсегда Эти мотивы отчетливо представлены в программе Карповича, едва ли не самой последовательной из всех, высказанных его единомышленниками, и в своей последовательности доводящей до абсурда попытки реализации идеи города как художественного целого.

"В России почти каждый город имеет свою особую красоту, свои исторические традиции, свой стиль, который должен быть проводим в каждом городе как для частных, так и для общественных зданий, и только таким способом можно придать городу стильный художественный облик". Убежденность в этом заставляет Карповича даже в средневековых городах, основанных на противоположной концепции, увидеть родственные классицизму единство и целостность: "помимо столь важного для красоты архитектуры налета времени во всех средневековых городах, красота их достигнута однообразием стиля всех построек. Только город, состоящий из однотипных одного стиля построек, может быть красивым целым" [39].

Забота о стильности города осознается Карповичем как переход от частного "к общему решению красоты столиц". Необходимо "бросить путь исканий и вывести нашу столичную архитектуру из того тупика, в котором она теперь находится". Вывести возможно только при помощи регламентации строительства. В столицах ее осуществить труднее, чем в провинциальных городах Но возможно и необходимо, "чтобы раз и навсегда положить конец деформации образцовых исторических городов России" [40].

Это "раз и навсегда" и есть квинтэссенция градостроительной концепции неоклассицизма. Город не осознается органически развивающимся целым. Он мыслится пребывающим вечно, всегда прекрасным и всегда неизменным, выстроенным в одном стиле.

Воспринятое от Ренессанса уподобление города дому приводит Карповича к заключению: недопустимые для одного здания фасады в разных негармонирующих стилях недопустимы и в городе Для достижения "стильности необходимо принести в жертву вкусы общей красоте. Необходимо определить общий знаменатель стиля города или отдельного квартала и, не делая подделок, строить в этом стиле". Для реализации столь грандиозного замысла Карпович предлагает: "1. В общий строительный устав внести положение о единстве характера города. 2. Для городов, где нет архитекторов, составить готовые образцы строений. 3. Для городов, застроенных в центре 2-3-этажными домами, сделать обязательной постройку по крайней мере общественных зданий в исконных исторических стилях этих городов. 4. Для столиц создать обязательные постановления о стилях строительства по отдельным кварталам городов" [41].

Курорт Ласпн в Крыму. Проект Курзала.
1906, арх. И.А. Фомин

Из слов Карповича вырисовывается специфика градостроительной концепции неоклассиков. Их сетования по поводу отсутствия "общего плана застройки" [42] вызваны желанием возродить действовавшую при Александре I и Николае I жесткую регламентацию "фасадической" части. Неприятие мещанства и американизма технической цивилизации как негуманной оборачивается деспотизмом, исключающим всякую свободу самовыражения. Г.К. Лукомский мечтает о возрождении архитектурно-градостроительной диктатуры второй половины XVIII - первой половины XIX века: "Если нельзя подчинить диктатуре (хотя отчего нельзя, - ведь было же в эпоху Николая Павловича!) право строить и вообще распорядок, где и что строить в столице, то хотя бы некоторый контроль при проверке проектов и обсуждении с представителями художников, где такое-то здание лучше построить!" [43] План развития города, понятого как произведение искусства, сводится в итоге к тому, чтобы в интересах "общего вида столицы" "лучшие доходные дома" строились не "где-то на Тарасовых переулках или Малых Ружейных, или Малых Пушкарских", а на главных магистралях Петербурга - Невском или Каменноостровском проспекте [44] с фасадами, соответствующими стилю классического Петербурга.

С этой целью в Петербургском Обществе архитекторов-художников была предпринята попытка возрождения существовавшей в России начала XIX столетия системы регламентирования стиля фасадов Созданная при этом Обществе Комиссия по вопросу о порядке утверждения фасадов в Петербурге и других городах признала "существующий порядок утверждения фасадов... неудовлетворительным. Русские города растут, между тем как у нас нет никаких гарантий, что новые дома будут иметь художественный облик и не нарушат общего вида города... общее собрание признало желательным, чтобы во всех крупных городах были учреждены художественные советы для утверждения фасадов" [45].

Но градостроительные концепции неоклассицистов сродни не только классицизму.

В требовании неоклассиков застраивать город в характерном для него историческом стиле обнаруживается зависимость от градостроительной концепции ненавистной им эклектики. На заре романтизма зародилось представление о необходимости вести строительство в соответствии с обликом окружающей застройка. Неоклассики переосмысляют градостроительные принципы предшественников. Идея строительства в духе, соответствующем особенностям исторически сложившейся застройки, сохраняет свою действенность, но приобретает всеобъемлющий характер и распространяется на город в целом, а если дело касается столиц империи - на большой район, квартал.

Это представление неоклассики распространяют и на города-курорты. Пик их проектирования в России приходится на годы Первой мировой войны, когда перестали быть доступными традиционно пользовавшиеся популярностью зарубежные курорты.

Омск. Проект духовной семинарии. 1913.
РГИА. Публикуется впервые
Казань. I'осударственный банк.
Открытка начала XX века

В иерархии неоклассицизма с ее первенством архитектуры городу-курорту принадлежит одно из главных мест. Отчасти это объясняется иерархией архитектурных жанров, свойственных концу XIX - началу XX века. "Монастыри, куда отягощенные жизнью умы уходили для размышления и покоя, сменились гостиницами и санаториями Так пусть же эти санатории станут в обработке зодчих преисполненными такой же силы и художественной обработки, которая сама по себе вселяла бы в души утомленных мир!" [46].

Эти слова Г.К. Лукомского проливают свет на неожиданный па первый взгляд интерес к проектированию курортов. Крым, один из старейших курортных районов России, на протяжении XVIII - XIX веков осознавался как русский Восток. Усадьбы и курорты Крыма застраивались в соответствии с понятным тогда просвещенному обществу кругом идеей в мавритано-готическом стиле. В начале XX века в ходе становления неоклассицизма получает распространение интерпретация Крыма как русского Средиземноморья и шире - как античного источника российской культуры, связанного с современной не только опосредованно, но и непосредственно. Наиболее яркий пример - неосуществленный проект курорта Ласпи И.А. Фомина. Стремясь выразить представление о греко-античных корнях русской культуры, Фомин проектирует на горе Св. Ильи парковый павильон в виде руин своего, русского Парфенона, воссоздающего облик руин одноименного храма на Акрополе в Афинах. Другой парковый павильон-грот воссоздает дорику греческих храмов архаического периода. Рождаемый ею ассоциативный ряд еще сложнее мысль о древнем первоисточнике неотделима от мысли о его богатой и содержательной жизни в русской культуре в творчестве зодчих послепожарной Москвы и пушкинского Петербурга XIX века. В спроектированных Фоминым ансамблях административной, торговой, портовой площадей, в облике жилых домов, гостиниц, ресторанов очевидны реминисценции и переклички с творениями русских палладианцев конца XVIII - начала XIX века, с Пи-ранези, с архитектурой Ренессанса в ее разных модификациях и имеют тот же историко-культурный смысл: представление о Крыме, а через него и России как о русской Европе или европейской России. Эта новая ориентация на классическую традицию в равной мере свойственна всей курортной застройке Крыма начала XX века; относимому к разряду утопий проекту Фомина, равному по значимости утопиям Вагнера и Сент-Элиа [47], и камерным, легко реализуемым или реализованным проектам вроде дачи Ф.О. Шехтеля в неосуществленном поселке-саде Алупка-Сара (1917) или зданиям в построенном поселке-саде Новый Симеиз.

Полемика между неоклассиками и приверженцами нового стиля шла не только из-за различного видения современности, но из-за несовпадения содержательной интерпретации зодчества прошлого. Об этом свидетельствует реакция И.Е. Репина на построенный по проекту В.А. Щуко русский павильон на международной выставке в Риме в 1911 году: "Наш павильон крепостнический". Неприятие распространяется не только на спроектированное в духе неоклассицизма здание, но и на стиль в целом. "Что за гадость! Я ненавижу этот стиль. Он напоминает мне поганое время Аракчеева и всей связанной с этим временем тягости жизни стольких миллионов теперь свободных людей" [48]. Репин был современником и единомышленником В.В.Стасова, и его мнение можно отнести к взглядам человека другой эпохи. В дискуссии, развернувшейся между А.Н. Бенуа и архитектором П. Макаровым, последний обвинил Бенуа в неприятии современности и аристократизме. Почти дословно повторил слова Репина и гражданский инженер НА Лермантов, возмущенный ницшеанскими нотами в статьях Г.К. Лукомского, который называл нехудожественной провинциальную архитектуру из-за ее приверженности модерну. В качестве меры по исправлению существующего положения дел Лукомский предложил вести строительство в провинции по проектам победивших в специальных конкурсах столичных архитекторов. К неприятию модерна прибавилось представление о праве сильного на подавление слабого (т. е. провинциального). Это соединение столичного и личностного аристократизма вызвало гнев Лермантова: "Место провинциальным бездарностям отводится совсем маленькое: вот, быть может, мостовые мостить, канализацию... А вот забор... Это надо на конкурс, это надо в Петербург, это ведь красота и благоустройство городов, которые в эпоху крепостного права, в эпоху Аракчеева и Клейнмихеля, строились так красиво, так характерно...

Ярославль. Театральная площадь и городской театр
1909-1911, арх. А.Н. Спирин. Фотография начала XX века

Россия велика и одним Петербургом не проживешь. Допустим, если бы все шло из Петербурга, что стал бы делать провинциальный архитектор: быть только исполнителем чужих мыслей? Но ведь из такой школы кроме бездарностей ничего не получится, а если у кого и был талант, то он пропадет" [49].

Усилия неоклассиков, направленные на возрождение красоты исторического города, заставляли их ревностно бороться за сохранение древних памятников. Мысль о существовании гармонии "между всеми живыми существами и неодушевленными предметами", т. е. гармонии между красотой жизни и красотой искусства, которую "часто не замечают современники, но которую ясно видят потомки" [50], привела неоклассиков к выводу о существовании связи между отношением народа к собственному художественному наследию, уровнем культуры и состоянием искусства. Сравнив отношение к памятникам прошлого в России, Франции и Англии, В.Я. Курбатов заключает: "Чем бережнее относится народ к созданиям прошлого, тем лучше и красивее устраивает он жизнь" [51].

Вера в существование прямой зависимости между степенью приверженности к прекрасному и красотой современного города заставляют неоклассиков неутомимо бороться за возрождение былой красоты и охрану памятников - носителей этой красоты. Их культ воспоминаний, ретроспективные мечтания, желание уйти от современной действительности есть не что иное, как своеобразная попытка пересоздания действительности по образцу некогда существовавшей, своеобразное воспоминание о будущем, в котором идеализированному образу исторического города принадлежала едва ли не главная роль. Забота о сохранении и возрождении утраченной в эпоху послеклассицизма красоты города принуждает неоклассиков бороться с "вандализма-ми рекламы", уродующей строгие здания старого Петербурга. Отстаивая истинность мнения о необходимости сохранения единого стиля города, они сумели добиться, чтобы в ходе начавшейся в 1907 году перестройки петербургским мостам через малые реки и каналы были приданы формы классицизма. Красота мостов как составляющая красоты города приковывает особенное внимание неоклассиков: кроме большого числа малых, в столице в начале XX века сооружаются три грандиозных стационарных моста через Неву: Дворцовый, Охтенский и Троицкий.

Представители неоклассицизма подчеркивают; красота города определяется всеми его элементами. Художественная трактовка утилитарного существовала всегда. Все дело, однако, в исторически конкретном представлении о том, что же является художественным, с чем ассоциируется прекрасное, что служит его мерилом. Резкое увеличение количества новых элементов благоустройства, связанных с техническим прогрессом, заставляет неоклассиков признать их важность для общей художественности городского ансамбля. Их забота о красоте мостов продиктована стремлением наделить красотой, понимаемой как возрождение классической традиции, все без исключения компоненты городской среды; не только здания, но и те "области, которые могут быть подведены под термин работ утилитарных". М.С. Ля-левич подчеркивает, что трамвай служит не "только, чтобы поддерживать провод мост - для того, чтобы трамваи, ломовой и пешеход могли переправиться на другую сторону реки или канала... Сооружения, даже утилитарного характера, в городах представляют неотделимый от исторической внешности последних элемент и потому так же, как и монументальное зодчество, требуют любовного к себе отношения" [52].

Петербург. Мост Императора Петра Великого (Большеохотннскнй).
1909-1911, арх. В.П. Апышков, ГГ. Кривошеий. Фотография начала XX века

Однако широта воззрений и забота о старине у приверженцев неоклассицизма строго избирательна. В отношении к сторонникам национальной традиции неоклассики не знают снисходительности. Искусство и особенно архитектура времени Александра II и Александра III для них синоним глубокого упадка. В искусстве времени Николая I они выделяют лишь отмеченное приверженностью классической традиции и отвергают все связанное с возрождением национальности в архитектуре и с именем К.А. Тона, ставшего символом этого возрождения. В отношении к ним они беспощадны. Показательна история с перестройкой Николаевского вокзала в Петербурге. Министерство путей сообщения поручило перестройку Николаевского (Московского) вокзала в Петербурге А.Н. Померанцеву, автору Верхних торговых рядов на Красной площади в Москве, с условием сохранить выходящий на площадь фасад сооруженного по проекту Тона первоначального здания. Этот пункт задания вызвал негодование А.Н. Бенуа. Он увидел в этом факте отрицательный результат пропаганды, которую вел журнал "Старые годы", приучивший подписчиков возмущаться вандализмами. По мнению Бенуа, сохранению подлежат лишь подлинно художественные ценности. Не следует "беречь то, что недостойно быть оберегаемым" - "жалкую провинциальщину Тона и, пожалуй, в дальнейшем охранять каким-нибудь несменяемым законом Консерваторию, казармы по Измайловскому просп." и т. д. В отношении к подобным сооружениям второй половины XIX века Бенуа беспощаден:" громадное большинство зданий не нужно щадить вовсе, и даже наоборот, всеми силами способствовать тому, чтобы они были заменены другими, прекрасными вместо уродливых, практическими вместо бесполезных" [53].

Солидаризируясь с Бенуа, Общество архитекторов-художников приняло постановление: проект Померанцева вследствие неудовлетворителъности программы является неудовлетворительным как архитектурное произведение. Желательно устранить зодчего от проектирования, "старый фасад (вокзала, созданный К.А. Тоном. - E.К.) как не имеющий архитектурных достоинств и как стесняющий задание проекта не должен сохраняться" [54]. В полном согласии с поддержанным Обществом архитекторов-художников мнением А.Н. Бенуа находится сентенция Гр. Гинца о благотворности вызванных войной разрушений для будущего городов и слова A.В. Щусева, который, характеризуя застройку курортов Кавказских минеральных вод, в частности Кисловодска, заключил: "сломать его не только не жалко, но должно и необходимо", "надо также без жалости уничтожить" [55]. Апологеты старины парадоксально солидаризируются с авангардистами, вызывая в памяти слова гимна: "...мы старый мир разрушим до основанья". Устремленность в будущее оборачивается безжалостным отношением к существующему настоящему.

За различиями в воззрениях представителей отдельных направлений на рубеже Х1Х-ХХ столетий явственно прослеживается общность их взгляда на градостроительство. К числу важнейших положений принадлежат осознание исторической исчерпанности планировки городов, основанных на принципах регулярного градостроительства, недостаточности урегулирования, новая интерпретация термина общий план города, многослойность понятия градостроительное искусство, в сферу которого входят социальные, юридические, санитарно-гигиенические проблемы, убеждение в необходимости подчинения частнособственнических интересов общегородским и изменения строительного законодательства в области земельной политики. Складывается новое представление об оптимальных приемах застройки, охраны памятников, новое отношение к городу как произведению искусства, красота которого создается гармонической взаимосвязью отдельных элементов. Оформленные в нормы строительного законодательства уже после первой мировой войны, эти представления во многом предвосхитили градостроительство XX столетия.

Перечень источников:

1. Заслуга нового "открытия" неоклассицизма и его первого серьезного изучения в отечественном архнтектуроведении принадлежит Г.И. Ревзину. Cм. Ревзин Г.И. К определению стиля около 1900 г. // Проблемы истории архитектуры. Ч. II. М., 1990. С. 95-101; Он же. Заказчик в архитектуре неоклассицизма // Архитектура и культура. М., 1990; Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века М., 1990, и др. Вернуться в текст
2. Бенуа А.Н. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. Т. 7. С 1.3-5. Вернуться в текст
3. Курбатов В.Я. Одни из блестящих проектов обезображения Петербурга // Зодчий. 1907. № 3. С. 348-350. Вернуться в текст
4. Председателю Общества архитекторов-художников был направлен ответ, что проекты новых зданий будут разрабатываться применительно к новому месту на Петроградской стороне // РГИА, ф. 788, оп. 13. 1905, д. 1, л.12. Вернуться в текст
5. Там же, ф. 788, оп.1, д. 131, л. 142 об. Вернуться в текст
6. Бондаренко И.Е. Русская архитектура XVIII и XIX веков // РГАЛИ, ф. 964, оп. 1, д.2, 1910 г. Л. 1. 38, 46-47. Вернуться в текст
7. Фомин ИЛ. Московский классицизм // Мир искусства. 1904. Т. 12. С. 187. Вернуться в текст
8. Гидони А. Омраченный Петроград (О романе А. Белого "Петербург". Пг., 1916) // Аполлон 1916 № 9-10. С. 49-50. Вернуться в текст
9. Анциферов Н.П. Непостижимый город... Л., 1991. С. 67. Вернуться в текст
10. Бенуа А.Н. Указ. соч. С. 1-2. Вернуться в текст
11. Врангель Н.Н. Императрица Елизавета Петровна и искусство ее времени // Аполлон 1912. № 7. С. 21. Вернуться в текст
12. Бенуа А.Н. Указ. соч. С. 2-3. Вернуться в текст
13. Фомин И.А. Указ. соч. С. 187., Вернуться в текст
14. Курбатов B.Я. Один нэ блестящих проектов обезображення Петербурга. С. 343. Вернуться в текст
15. Курбатов В.Я. Расцвет и смерть произведений искусства // Зодчий. 1908. № 19. Вернуться в текст
16. Бенуа А.Н. Художественные ересн // Золотое руно. 1906. № 2. С. 87. Вернуться в текст
17. Бенуа А.Н Чем мала бы быть Академия художеств". // Труды Всероссийского съезда художников. Декабрь 1911 - январь 1912 г. Т. 3. Пг., 1915. С. 95, 97. Вернуться в текст
18. Цит. по: Анциферов Н.П. Указ. соч. С 51. Вернуться в текст
19. Там же. Вернуться в текст
20. Бенуа А.Н. Чем могла бы быть Академия художеств... С. 95, 97. Вернуться в текст
21. Впервые на существование этой связи обратил внимание Г.И. Ревзин, которому принадлежит заслуга переосмысления неоклассицизма. См., в частности: Ревзин Г.И. Архитектурная теория Жолтовского // Искусство. 1988. № 10. С. 63 и др. работы. Вернуться в текст
22. Нищие Ф. Антихристианин. Опыт критики христианства // Ф. Ницше, 3. Фрейд. Э. Фромм, А. Камю, Ж-П. Сартр. Сумерки богов. М., 1990. С. 19 (курсив автора). Вернуться в текст
23. Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX в. М., 1992, С. 121-123. Вернуться в текст
24. Маковский С.К. Министерство искусств // Аполлон, 1917. № 2-3. С. 1. Вернуться в текст
25. Там же. Вернуться в текст
26. Там же. Вернуться в текст
27. Бенуа А.Н. Художественные ереси... С. 86. Вернуться в текст
28. Там же. С. 87. Вернуться в текст
29. Врангель H.Н. Историческая выставка архитектуры в Академии Художеств // Аполлон, 1911. № 5. С. 6. Вернуться в текст
30. Лукомский Г.К. Архитектурные вкусы современности // Труды IV Съезда русских зодчих, состояпшегося 5-12 января 1911 года. СПб. 1911. С. 32. Вернуться в текст
31. Лукомский Г.К. Мысли о художественности городов // Зодчий. 1910. № З. С. 17. Вернуться в текст
32. Там же. Вернуться в текст
33. Там же. С. 18. Вернуться в текст
34. Лукомский Г.К. Новый Петербург // Аполлон. 1913. № 9. С 8. Вернуться в текст
35. Лукомский Г.К. Храм в намять 300-летня царствования дома Романовых. // Аполлон. 1914. № 5. С. 48-49. Вернуться в текст
36. Бенуа Л.Н. О благоустройстве города. Вернуться в текст
37. Курбатов В.Я. Об украшении Петербурга // Зодчий. 1908. № 43. С. 399; № 44. С. 407; Мод. В Императорском С.-Петербургском обществе архитекторов // Зодчий. 1910. № 352. С. 533 (Изложение доклада В.Я. Курбатова. О красоте городов, В частности Петербурга; Курбатов В.Я. Переживание архитектурных форм и выработка нового стиля // Труды Всероссийского съезда художников, т. II. С. 70. Вернуться в текст
38. Карпович В.С. О сохранении художественного облика городов // Труды IV Съезда русских зодчих... С. 114, 108. Вернуться в текст
39. Там же. С. 112. Вернуться в текст
30. Там же. С. 114. Вернуться в текст
41. Там же. Вернуться в текст
42. Лукомский Г.К. Современный Петроград. Пг., б.г. С. 21. Вернуться в текст
43. Там же. Вернуться в текст
44. Там же. Вернуться в текст
45. РГИА, ф. 783, оп. 1, 1912, д. 131, л. 2 об. Вернуться в текст
46. Лукомский Г.К. Новый Петербург. С. 37. Вернуться в текст
47. Ревзин Г.И. Утопия курорта и тема сада в искусстве 1900-1910 годов // Памятник в контексте культуры. Сб. научн. трудов. ГHИMA им. А.В. Щусева. М., 1991. C. 108. Вернуться в текст
48. Новое о Репине. Редакторы-составители И.А. Бродский и В.Н. Москвинов. Л., 1969. С. 221, Цит. по: Стернин Г.Ю. Из истории русской художественной жизни на рубеже 1900 и 1910-х годов. К проблеме неоклассицизма // Советское искусствознание. 1982. Вып. 2. М. 1984. С. 140. Вернуться в текст
49. Лермантов Н.А. Отклики провинции на мысли о ней столицы // Зодчий. 1912. № 7. С. 56-59. Вернуться в текст
50. Врангелъ Н.Н. Историческая выставка архитектуры в Академии художеств. С. 10. Вернуться в текст
51. Курбатов В.Я. Расцвет и смерть произведений искусства // Зодчий. 1908. № 19. Вернуться в текст
52. Лялевич М.С. Об архитектурно-художественной разработке мостов и других сооружений // Труды четвертого съезда русских зодчих... С. 1, 4. Вернуться в текст
53. Бенуа А.Н. Художественные письма. Сплошное недоразумение // Речь (СПб), 3 декабря 1910, № 332. Вернуться в текст
54. Бенуа A.Н. Против течения // Речь, 10 декабря 1910. Вернуться в текст
55. Щусев А.В. Письмо из Кисловодска // Архитектурно-художественный еженедельник 1916. №41. С 395-399. Вернуться в текст

 

К началу страницы
Содержание
4.3. Город как произведение градостроительного искусства  4.5. Градостроительные утопии и фантазии 1830-х - 1910-х годов