Брянск. План 1780 года Публикации. Градостроительство России середины XIX - начала XX века. 3.6. Взгляд на город как на художественный организм. Середина XIX века
Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации

Русское градостроительное искусство. Градостроительство России середины XIX - начала XX века

3 глава. Воззрения на градостроительство в России второй трети XIX века (Е.И. Кириченко)


З.6. ВЗГЛЯД НА ГОРОД КАК НА ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОРГАНИЗМ. СЕРЕДИНА XIX ВЕКА

Первым в России сформулировал новое романтическое отношение к городу как художественному организму Н.В. Гоголь [1] - в статье "Об архитектуре нынешнего времени", написанной в 1831 году. На дату следует обратить особое внимание, так как в год написания статьи не были завершены ансамбли, олицетворяющие для нас расцвет ампирного градостроительства: Главный штаб, определивший облик, размеры и форму главной Дворцовой площади северной столицы - Петербурга, ансамбль Михайловской площали, здания Сената и Синода (арх. К.И. Росси), Театральная площадь в Москве (О.И. Бове). Знаменательные сами по себе, с точки зрения наметившихся изменений в представлениях о прекрасном, высказывания Гоголя симптоматичны и своей критикой классицизма, и призывом ориентироваться в городской архитектуре на пейзаж, и проповедью многостилья, т. е. проповедью художественных принципов организации пространства и проектирования зданий, допускавшихся в предшествующий период в усадебном строительстве, но казавшихся недостойными города как самого значительного типа поселений. Однако впервые сформулированная применительно к усадьбам второй половины XVIII - первой четверти XIX века архитектурно-содержательная программа становится таковой для города позднее - во второй четверти XIX столетия.

Целесообразно напомнить основные мысли много раз цитировавшейся и в общем хорошо известной статьи Н.В. Гоголя для того, чтобы подчеркнуть справедливость мысли о связи нового представления об идеальном городе с эстетическим идеалом, ранее реализованным в русской усадьбе. Созданная в эпоху классицизма, она одновременно представляет собой самое яркое и последовательное выражение развивающегося в контексте искусства эпохи Просвещения сентиментализма. Сентиментализм - предшественник романтизма в его антиклассической направленности. Не случайно многие проявления сентиментализма, особенно позднего, смыкаются с романтизмом или носят красноречивое название предромантизма.

Начать характеристику взглядов Гоголя хочется с критики города классицизма, отвергаемого писателем с позиций эстетики романтизма. "В начале XIX столетия вдруг распространилась мысль об аттической простоте... Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую, простую форму. Домы старались делать как можно более похожими один на другого; но они более были похожи на сараи или казармы, нежели на веселые жилища людей. Совершенно гладкая их форма ничуть не принимала живости от маленьких правильных окон, которые в отношении ко всему строению были похожи на зажмуренные глаза. И этою архитектурою мы еще недавно тщеславились, как совершенством вкуса, и настроили целые города в ее вкусе! Осмелился бы кто-нибудь даже теперь среди этой гладко однообразной кучи воздвигнуть здание, носившее бы на себе печать особенной, резкой архитектуры, осмелился бы кто-нибудь возле строения в аттическом вкусе непосредственно воздвигнуть готическое - его бы сочли едва не сумасшедшим. Оттого новые города не имеют никакого вида: они так правильны, так гладки, так монотонны, что прошедши одну улицу уже чувствуешь скуку и отказываешься от желания заглянуть в другую. Это ряд стен, и больше ничего. Напрасно ищет взгляд, чтобы одна из этих беспрерывных стен в каком-нибудь месте вдруг возросла и выбросилась на воздух смелым переломленным сводом или извергнулась какой-нибудь башнею. Старинный германский городок... вид какого-нибудь восточного города... более дышат поэзией и воображением, нежели наши европейские города позднейшей архитектуры" [2].

Критика Гоголя не беспредметна. Он предлагает взамен классического единообразия и простоты разнообразие, понимаемое им как обращение к архитектурному наследию разных времен и народов и отказ от недавней исключительности художественной ориентации. "И потому смело возле готического строения ставьте греческое, исполненное стройности и простоты: оно будет стоять между ними как между величественными, прекрасными деревьями. И готическое, и греческое получит от этого двойную прелесть. Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте" [3]. Но контрастное соединение в городе греческого и готического -лишь один из возможных способов придания красоты и выразительности его облику. Для Гоголя - истинного романтика - красота ассоциируется не только с разнообразием, но и с противоположностями, контрастами, поражающими эффектами.

Разнообразие мыслится Гоголем опять-таки в соответствии с эстетикой романтизма, как универсальность художественной ориентации и использование наследия прошлого во всем его истинном богатстве и многообразии. "Еще раз повторяю: всякая архитектура прекрасна, если соблюдены все ее условия и если она выбрана согласно назначению строения. Без этой благонамеренной, беспристрастной терпимости не будет ни истинных талантов, ни истинно величественных произведений. Прочь этот схоластицизм, предписывающий строение ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу!" Неприятие "одной мерки", "одного вкуса", призыв "отбросить схоластицизм" прозвучали в самом начале 1830-х годов, во время господствовавшего в архитектурной практике классицизма и ампира. Аналогична ситуация в архитектурной теории. Автор вышедшего одновременно со статьей Гоголя руководства об архитектуре И.И. Свиязев, ставший 10 лет спустя пропагандистом творчества К.А. Тона и национального направления в зодчестве, авторы многих книг и статей даже 1840-х годов остаются в рамках привычной системы ценностей. Их антагонист Гоголь исповедует принцип, названный современником, а отчасти и единомышленником писателя, Н.И. Надеждиным, всеобщностью. Противопоставление "греческого" "готическому" как высшего низшему, абсолютного в своем совершенстве относительно совершенному для Гоголя не существовало. Весь многообразный мир неклассического наследия признается равным наследию античного мира. Наметившийся во второй четверти XIX столетия мировоззренческий перелом не миновал эстетического сознания. Глубина и радикальность перелома смягчались привычными формами, в которых он протекал. Прежний бесспорный идеал (античность) сохранил свое значение. Но до его уровня возвышается то, что недавно считалось, а во многом и продолжало считаться второстепенным, малозначимым.

Петербург. Малая Садовая. Фрагмент панорамы Невского проспекта.
Гравюра по акварели B.C. Садовникова. 1830-е годы
Петербург. Армянская церковь. Фрагмент панорамы Невского проспекта.
Гравюра с акварели B.C. Садовникова, 1830-е годы

Замечательно, что первыми сформулировавшие новый художественный идеал писатели и философы сделали это прежде всего применительно к архитектуре. Во второй четверти XIX века архитектура оставалась для них философским искусством, единственным, которое в одном сооружении способно было выразить народный и национальный этический и эстетический идеал.

Не найдя в прошлом аналогов многостилью. Гоголь призывал современников-зодчих следовать примеру величайшего для романтиков авторитета - природе. "Неужели, - писал он, - найдется такой смельчак... который бы ровное место в природе осмелился сравнить с видом утесов, обрывов, холмов, выходящих один из-за другого?

Архитектор-творец должен иметь глубокое познание во всех родах зодчества. Он менее всего должен пренебречь вкусом тех народов, которым мы в отношении художеств обыкновенно оказываем презрение" [4].

Призыв Гоголя не пренебрегать вкусом тех народов, которым мы (т.е. архитектура и зодчие классицизма) "обычно оказываем презрение", - это и есть неклассическая художественная традиция, неклассическое художественное наследие. Гоголь называет источники, традиционно недооцениваемые, точнее считавшиеся со времени Ренессанса варварскими, в лучшем случае имеющими частичные, локальные достоинства; он призывает использовать их особенно интенсивно, именно они вызывают наибольший восторг и восхищение писателя.

Прежде всего это архитектура европейского средневекового или, по терминологии Гоголя, - готическая: "Была архитектура необыкновенная, христианская, национальная для Европы - мы ее оставили, забыли, как будто чужую, пренебрегли, как неуклюжею и варварскою... Готическая архитектура... есть явление такое, какого еще никогда не производил вкус и воображение человека... Она обширна и возвышенна как христианство" [5].

Второй неоклассический источник, вызывающий почти такое же восхищение Гоголя, как готика, - архитектура восточная. "Есть рудник, о котором едва только знают, что он существует; есть мир совершенно особенный, отдельный, из которого менее всего черпала Европа. Это архитектура восточная, архитектура, которая создана одним только воображением, воображением восточным, горячим, чудесным, облекшимся в гиперболу и аллегорию... Нигде зодчество не принимало столько разнообразных форм, как на Востоке... Вся Индия усеяна прекрасными зданиями. Каждое из них сохраняет свое резкое отличие... Но более исполнены роскоши очаровательной, которою говорит восточная природа, те здания, которых коснулся вкус аравитян... никогда, нигде не соединялось смелое с такою прекрасною роскошью, как у аравитян. Они заимствовали от природы все то, что есть в ней верх прекраснейшего" [6].

Петербург. Проект церкви Мирония в Егерском полку на Обводном канале.
1849-1851. арх. К.А. Тон

Красота в искусстве и красота города у Гоголя прямо соотносятся с природой. Он видит зависимость между архитектурой каждого народа и естественной средой его обитания. Эта общая для романтической эстетики зависимость впервые в России переосмыслена Гоголем по отношению к городу. Ему кажется самым красивым в городе то, что до сих пор почиталось прекрасным в усадебном парке в его пейзажной части - уподобление естественному пейзажу природы, пейзажность.

"Но обратимся к архитектуре городов. Город нужно строить таким образом, чтобы каждая часть, каждая отдельно взятая масса домов представляла живой пейзаж. Нужно толпе домов придать игру, чтобы она, если можно так выразиться, заиграла резкостями, чтобы она вдруг врезалась в память и преследовала бы воображение..." [7].

"При построении городов, - продолжает Гоголь, - нужно обращать внимание на положение земли. Города строятся или на возвышении и холмах, или на равнинах. Город на возвышении менее требует искусства, потому что там природа работает уже сама: то подымает на величественных холмах своих, то опускает вниз, чтобы дать вид другим. В таком городе можно менее употреблять разнообразия... Но где положение земли гладко совершенно, где природа спит, там должно работать искусство во всей силе. Оно должно... изрыть, скрыть равнину, оживить мертвенность гладкой пустыни. Здесь однообразие и простота домов будет большая погрешность. Здесь архитектура должна быть как можно своенравнее: принимать суровую наружность, показывать веселое выражение, дышать древностью, блестеть новостью, обдавать ужасом, сверкать красотою, быть то мрачной, как день, охваченный грозою с громовыми облаками, то ясною, как утро в солнечном сиянии" [8].

Н.В. Гоголя восхищает не всякая природа, а природа романтическая, полная резких контрастов, могучая: сильно пересеченный рельеф, горы, высящиеся один над другим холмы. Равнина кажется ему скучной, унылой своим однообразием. Убеждение в необходимости оживить и разнообразить равнину, усилить и подчеркнуть естественные красоты гористой местности, до сих пор употреблявшейся как архитектурный прием лишь в искусстве пейзажного парка, заставляет Гоголя акцентировать важную роль вертикалей, башенных объемов в ансамбле города. "Башни огромные, колоссальные необходимы в городе, не говоря уже о важности их назначения для христианских церквей. Кроме того, что они составляют вид и украшение, они нужны городу для сообщения резких примет..." [9]

Контрасты, стилевое разнообразие и пейзажность стали появляться в русском городе по мере становления архитектуры романтизма. Они укоренялись на протяжении второй трети XIX века. Принятые во второй половине XVIII - начале XIX века в усадебном строительстве приемы постепенно распространялись в городе. Ранее всего город второй трети XIX века заимствовал у усадебного ансамбля многостилье второй половины XVIII - первой четверти XIX столетия. С 1830-х годов начинает входить исподволь в городскую застройку то, о чем мечтал Гоголь: "XIX век эклектик во всем" [10]. Осознание этого факта по-своему преломилось в ансамбле города второй трети XIX века. На фоне исчерпавшего себя классицизма ширится строительство в разных стилях. Мечта Гоголя об использовании в застройке городов образцов восточной и западноевропейской средневековой архитектуры не могла быть реализована в русском городе середины XIX столетия в полной мере. В нем были очень сильны и практически остались непоколебленными нормы регулярного градостроительства, а облик и назначение гражданских зданий прочно ассоциировались с классическим наследием. Гораздо проще, естественней и шире входили в гражданскую архитектуру города (благодаря своей семантике и сравнительно легкой приспособляемости к особенностям новых типов зданий) "стили", связанные с классической традицией, но противостоящие классицизму своеобразной неклассичностью - необарокко, неорококо, неоренессанс (в основном итальянский в его ранней, флорентийской, и поздней, полной предчувствия барокко, версии; французский и фламандский ренессанс). Вместе с тем с конца 1820-х - начала 1830-х годов в русский город постепенно входит, как и мечталось Гоголю, хоть и не столь интенсивно, средневековая и восточная архитектура. Католические и протестантские храмы сооружаются в готическом и романском стилях, православные церкви - в русском, мечети, буддийские храмы и синагоги - в восточном.

Петергоф. Проект кавалерского дома.
1856, арх. М.Л. Бенуа
Петергоф. Проект лазарета. 1856.
Арх. Н.Л. Бенуа

В архитектурных воззрениях второй трети XIX века исчезает характерная для взглядов второй половины XVIII -начала XIX столетия разница в принципах проектирования и в оценке прекрасного, принятых для усадьбы и города. В городе должно все соответствовать правилам "Архитектуры и Симметрии, иначе говоря, классицизма, даже парк", писал один из самых ярких людей русского Просвещения, приверженец Палладио Н.А. Львов в пояснительной записке к проекту парка для дома князя Безбородко в Москве [11]. Иное дело - усадебный парк. "Человек действительно со вкусом, - утверждал Львов, - умеет располагать сад себе, чтобы... он... был бы так прост и натурален, чтобы казалось, что им ничего не сделано; он соединяет землю и воду, тени и холодки, ибо все это соединяет и натура. Он нигде не производит симметрии, потому что оная враг натуре и многоразумности" [12].

В руководствах по проектированию усадебных парков второй половины XVIII - начала XIX века даются подробные рекомендации, в каком стиле, в каких местах следует сооружать те или иные постройки и каков смысл сооружений, выстроенных в том или ином вкусе, в окружении того или иного рукотворного пейзажа. В руководстве по строительству городских зданий подобные советы отсутствуют. В них не было надобности. Стиль городского здания был задан раз и навсегда: классицизм. Во избежание отступления от установленных правил небогатым застройщикам в городе надлежало пользоваться, как уже отмечалось, Высочайше утвержденными в 1809-1812 годах проектами образцовых фасадов жилых домов, ворот и заборов.

Поэтому с такой настойчивостью и с таким постоянством авторы, пишущие о новых постройках 1830-1840-х годов, отмечают в качестве их главного достоинства разнообразие форм и декора. Новый дворец, говорит Н.В. Кукольник, характеризуя дворец великой княгини Марии Николаевны в Петербурге, "удивляет утонченностью и благородством вкуса в украшениях, богатым разнообразием в подробностях" [13]. Характеризуя творчество создателя проекта дворца, тот же автор отмечает: "Будущему историку наших художеств будет трудно определить характер архитектуры г-на Штакеншнейдера. Почти все исчисленные здания построены или проектированы в другом вкусе" [14]. Похвалы Кукольника за "разнообразие в таком огромном числе комнат" удостоился и А.П. Брюллов, восстанавливавший после пожара 1837 года интерьеры Зимнего дворца [15].

Неклассическое наследие, хотя и связанное в основном не с теми источниками, на которые указывал Н.В. Гоголь, широко и властно стало входить со второй трети XIX века в облик русского города, ранее всего как стиль храмового строительства, удовлетворив еще одному требованию новой, сформулированной Н.В. Гоголем эстетики города: увеличению числа башен, строительству храмов, которые, служа религиозным потребностям, одновременно вносят красоту, выразительность и разнообразие в городской пейзаж.

Нижний Новгород. Китайские ярмарочные ряды. 1822.
Арх. О. Монферран. Акварель по фотоотпечатку А.О. Карелина, 1870

Русская градостроительная мысль второй трети XIX века связывает возвращение самобытного облика русского города и вообще возрождение русского (национального) по характеру искусства с развернувшимся в небывалом прежде объеме строительством храмов. Но главное - впервые со времени петровского царствования национальное своеобразие превращается в общезначимую ценность и как следствие - в самостоятельную проблему художественной практики.

Особенную интенсивность поиски национального приобрели в архитектуре. Считалось, что она более других искусств способна выразить национальное во всей полноте и целостности (вспомним Надеждина), но при этом не во всех типах зданий, а лишь в храмах, сооруженных в русском стиле, т. е. в формах древнерусского зодчества. Национальное и конфессиональное превращаются во многом во взаимозаменяемые понятия. Храм в русском стиле выступает воплощением национальной идеи и олицетворением конфессиональной принадлежности - русского православия А православие, представленное храмом в русском стиле, обретает значение символа всего русского.

В России с некоторым запозданием повторялись явления, характерные для европейского зодчества. "Возрождение" католицизма в послереволюционной Европе (Европе после Великой французской революции и наполеоновских походов) сопровождалось возрождением национальной, отмеченной ярко выраженными признаками конфессионального своеобразия в храмовом зодчестве наследия готики, "возрождение" протестантизма - романской архитектуры. После восстания декабристов в России в царствование Николая I происходят родственные процессы. Совершается поворот к отмеченному неповторимыми приметами конфессионального своеобразия древнерусскому храмовому зодчеству Обращение к его наследию ассоциируется с национальным возрождением архитектуры и символизирует более широкое явление - переживаемый русской культурой в целом процесс национального возрождения. Следование древнерусским образцам приобретает программный характер и всероссийский размах, представляя не только официальную идеологию. Можно говорить и об обратном. За официальной идеологией в данном случае стояли сокровенные черты миропонимания эпохи.

"Возрождение" русского зодчества, принявшее вид возвращения к опыту проектирования древних храмов, неотделимо от имени К.А. Тона. По словам Н. Кукольника, "К. А. Тон по возвращении в Россию (из пенсионерской поездки за границу после блестящего окончания Академии художеств. - Е.К.) не соглашался с господствовавшими тогда направлениями нашего зодчества, особенно в отношении к церковно-русскому стилю; он видел ясно, что в новой Европе, как следует называть нашу империю, есть своя оригинальность во всем, в языке, в костюме, в архитектуре, а главное, что церковь наша посреди треволнений, какими обуревались в продолжение многих веков христианский Запад и Восток, - одна сохранила неколебимо в чистоте святую веру до наших времен". Перечислив сооруженные по проектам Тона храмы как доказательство "задуманной и начатой зодчим архитектурной реформы в церковном стиле", Кукольник приходит к выводу: "церковный стиль наш принял направление, действительно более согласное с народностью русскою" [16].

Платок с вилами Москвы, "Т-во Прохоровской мануфактуры".
Конец XIX века

В конце 1840-х и в 1850-е годы высказанные Н.В. Гоголем идеи становятся достоянием профессиональной архитектурной теории и облекаются в форму архитектурных правил. Применительно к городским строениям правила явно опережают время. Главный для эстетики романтизма критерий прекрасного - разнообразие - под влиянием усадебного строительства начинает пониматься не только как многообразие стилевых форм, но и как разнообразие облика здания, достигаемое многообъемностью композиции при взгляде на него с разных точек зрения. В пейзажном парке одна и та же картина, один и тот же вид, скажем пейзаж приречной долины, выглядел по-разному в ходе движения по извилистой, вьющейся вдоль берега дорожке. Ту же смену картин являл собой живописный асимметричный объем усадебного дома, казавшийся всякий раз иным в зависимости от точки зрения, обусловленной системой подводивших в нему и обходивших его дорожек и аллей. "Всякий согласится, - пишет автор трактата о новых принципах композиции зданий эпохи романтизма, что строение много выигрывает, если, при осмотре его, постепенная новость, разнообразие и изящество предметов в различных его частях будут последовательно возбуждать удивление, не утомляя зрение однообразием их убранства" [17].

Москва. Панорама берегов Москвы-реки в сторону храма Христа Спасителя.
Открытка конца XIX века

Регулярная планировка создавалась в расчете на прямо противоположный эффект - на создание максимально устойчивого вида здания и ансамбля. Этим требованием обусловлено господство осевых композиций, завершение перспективы аллей и улиц одним зданием. Единство точки зрения и неизменность видимой картины как бы останавливают время. Наоборот, с появлением пейзажного парка с его извилистыми дорожками, а затем и многообъемных асимметричных композиций усадебного дома художественное время и художественное пространство приобретают протяженность. Многообразие сменяющихся в определенной последовательности картин, позволяя ощутить пространственное, видимое глазу многообразие мира, позволяет одновременно ощутить и длительность текущего в ходе восприятия этих картин времени: художественное время содержательно осмысливается и как время хронологическое, естественное, и как время историческое, т. е. время естественно-историческое.

В усадебной архитектуре романтизма сформировалась система художественных средств, выражавших ассоциировавшееся с разнообразием новое представление о прекрасном. К их числу относятся многообъемность асимметричной живописной композиции зданий, свободное расположение их в пространстве, организация прилегающей к усадьбе и каждому зданию территории таким образом, чтобы усадебный комплекс и отдельное сооружение в его контексте воспринимались в определенной последовательности с разных точек зрения и выглядели с каждой из них иначе, чем с другой.

Представление о подобной композиции как о носителе прекрасного становится во второй трети XIX века всеобщим, но реализуется только в усадьбе. Значение принципов усадебной застройки тире области их непосредственного распространения. В теоретических работах, в руководствах по архитектуре они уже в середине столетия описываются как универсальные, долженствующие применяться везде и всюду. Представления Гоголя о "прекрасном в городе" и "прекрасном городе" приобретают всеобщность.

"Постройки обширные или те, которые должны быть видимы и издалека, необходимо, если нужно, делить на большие, резко и ясно отделяющиеся массы" [18]. "Красивое здание должно быть, для лучшего вида, по возможности отстранено от окружающих его посторонних строений, сохранить вокруг себя пространство, сообразное с его величиной и позволяющее обозреть его с выгодной точки... Часто случается, что слом старых строений более способствует украшению города, нежели постройка новых" [19].

Регулярный город с расположением зданий по красной линии улиц и застройкой их сплошным фасадом в центре, с фронтальностью как господствующим принципом расположения здания в системе улиц и площадей уже в середине XIX века приходит в противоречие с новым представлением о красоте и требованием "поставить здание так, чтобы оно было видимо с наибольшего числа выгоднейших точек и прогрессивностью интересных предметов своих представлялось бы глазу наблюдателя лучше, ежели есть в самом деле" [20]. Поставленное на красной линии улицы и имевшее, как правило, прямоугольный в плане объем городское здание таких возможностей не давало. Видимым оставался только один главный (уличный) фасад; только он проектировался в соответствии с правилами архитектуры (господствующего архитектурного стиля).

Налицо, таким образом, эволюция воззрений на прекрасное в архитектуре. Во второй половине XVIII - начале XIX века существовала четкая грань между допустимым в загородной усадьбе и в городе. Максимально ценимое связывалось в общем сознании с идеями, олицетворяемыми городской застройкой. В усадьбе существовала и ею выражалась своя иерархия, не посягавшая, однако, на общую систему ценностей. Новая система художественных ценностей, соотносимая со второй третью XIX века как самостоятельным историческим этапом, исходит по преимуществу из принципов, сформировавшихся в усадебной архитектуре второй половины XVIII - первой четверти XIX века. Значимое в этот период для одного (и даже не главного тогда) типа архитектурного творчества в середине XIX столетия превращается в определяющее, общезначимое и всеобщее. Таково представление о самоценности человеческой личности и самостоятельной ценности каждой нации, в которой теперь видится личность человечества. Созданная в усадьбе второй половины XIX - начале XIX века картина мира оказывает в середине столетия влияние на идеальное представление о городе, а отчасти - и на характер его застройки.

Петербург. Церковь Екатерины.
I831-1837. Аpx. K.A. Тон. Гравюра по рис. A.M. Горностаева

В числе основных особенностей, составляющих своеобразие этой картины, - историзм (многообразие, постоянная изменчивость мира), отношение к народу (нации) как субъекту истории, представление об историческом значении культур всех народов, а не только античной древности (Древней Греции и Древнего Рима), впервые осознанные на уровне философско-эстетических категорий в рамках сентиментализма и запечатленные в многостилье построек пейзажного парка. Став в период романтизма стержневым понятием самосознания эпохи, эти представления не могли не повлиять на понимание того, каким должен быть "красивый город", и на "прекрасное в городе" и не изменить их.

Перечень источников:

1. О воззрениях Гоголя на архитектуру см.: Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX в. в России. М., 1986. С. 57-60, Борисова Е.И. Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979. С. 130-133. Вернуться в текст
2. Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени // Собр. соч. в шести томах Т. 6. М., 1953. С. 44-45. Вернуться в текст
3. Там же. С. 47. Вернуться в текст
4. Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени. С. 53-56. Вернуться в текст
5. Там же. С. 40. Вернуться в текст
6. Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени. С. 50-53. Вернуться в текст
7. Там же. С. 56. Вернуться в текст
8. Там же. С. 56-57. Вернуться в текст
9. Там же. С. 46. Вернуться в текст
10. От издателя // Художественная газета. 1836. № 1. С. 4. Вернуться в текст
11. Гримм Г.Г. Проект парка Безбородко в Москве: материалы к изучению творчества Львова // Сообщения Института истории искусств. Вып. 4-5. Живопись. Скульптура. Архитектура. М., 1954. С. 110-111. Вернуться в текст
12. О древнем и новом вкусе в садах // Экономический магазин. Ч. XXVL 1786. С. 93. Вернуться в текст
13. Кукольник Н. Дворец Ея Императорского Величества великой княгини Марии Николаевны в Петербурге // Иллюстрация. 1845. Т. 1. С. 20. Вернуться в текст
14. Кукольник Н. Современные искусства в России // Библиотека для чтения. 1843. Т. 57, кн. 2, С. 94. Вернуться в текст
15. Там же. С. 81. Вернуться в текст
16. Кукольник Н. Современные искусства в России. С. 84-85. Вернуться в текст
17. О вкусе и главнейших условиях постройки всякого рода зданий вообще // Журнал Сельский строитель. Ред. А.А. Николаев. 1852. № 9. С. 11. Вернуться в текст
18. Там же С. 15. Вернуться в текст
19. Там же С.. 17. Вернуться в текст
20. Там же. С. 18. Вернуться в текст

 

К началу страницы
Содержание
3.5. Социально-этический подход и осмысление города в контексте истории  4.1. Общая характеристика