Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Сергей Килессо
Киево-Печерская лавра. Памятники архитектуры и искусства

Примечания

11. "Повесть временных лет", ч. I, стр. 131. Вернуться в текст
12. Там же, стр. 137. Вернуться в текст
13. "Патерик Киевского Печерского монастыря", стр. 9. Вернуться в текст
14. К. Н. Афанасьев, Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими, М., 1961, стр. 72-75. Вернуться в текст
15. "Патерик Киевского Печерского монастыря", стр.9. Вернуться в текст
16. Там же, стр. 194-195. Вернуться в текст
17. Раскопки в 1971-1972 гг. проводились под руководством архитектора Н. В. Холостенко. Плинфа с надписью сохраняется в фондах заповедника-музея. Инв. № КУ-03 (1270). Вернуться в текст
18. "Патерик Киевского Печерского монастыря", стр. 8. Вернуться в текст
19. Ю. С. Асеев, В. А. Богусевич, Военно-оборонні стіни в Києво-Печерській лаврі. - "Архітектурно-археологічні дослідження 1951 р. ВАА УРСР", К., 1951, № 4, стр. 40-43. Вернуться в текст
20. "Патерик Киевского Печерского монастыря", стр. 121. Вернуться в текст
21. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII в. Опыт историко-художественной классификации. В двух томах, М., "Искусство", 1963. Вернуться в текст
22. Г. Н. Логвин, По Україні. Стародавні мистецькі пам"ятки, К., 1968, стр. 38. Вернуться в текст
23. Б. А. Рыбаков, Прикладное искусство и скульптура. - В кн. "История культуры Древней Руси", т. II, М. - Л., 1951. Вернуться в текст
24. Во время ремонта Успенского собора в 1890-х гг. рельефы перенесены на фасады Великой колокольни. Вернуться в текст
25. Рельеф в настоящее время экспонируется в заповеднике-музее на специальной выставке "Успенский собор". Вернуться в текст
26. "Історія українського мистецтва", т. II, К., 1967, стр. 112. Вернуться в текст
27. Евген Кузьмін, Київські надгробки. - "Київські збірники історії і археології, побуту й мистецтва". Збірник 1, К., 1931, стр. 151-158. Вернуться в текст
28. О характере орнаментальных композиций можно судить по копиям с орнамента XVIII в., сделанным на фасадах со бора во время ремонта в 90-х гг. XIX в. архитектором В. Николаевым. Вернуться в текст
29. ЦГИА УССР, ф. 128, оп. 1, д. 5, л. 17. Вернуться в текст
30. Там же, л. 15-18. Вернуться в текст
31. Там же, л. 3-5. Вернуться в текст
32. Часть картонов к новым росписям со хранилась в фондах заповедника-музея "Киево-Печерская лавра". Вернуться в текст
33. "Патерик Киевского Печерского монастыря", стр. 83. Вернуться в текст


Ансамбль Верхней лавры

Далеко за пределами Киева известна красота архитектурного комплекса Киево-Печерской лавры, и секрет ее кроется не только в мастерстве того или иного архитектора, но и прежде всего в градостроительной культуре многих поколений зодчих, сумевших с одинаковой изобретательностью возводить свои сооружения то на почти идеально ровной Соборной площади, то на крутых склонах днепровских круч, всякий раз дополняя и обогащая и весь ансамбль и каждый, порой совсем незаметный, его уголок. Непохожие условия сложного рельефа породили непохожие, поражающие смелостью и совершенством композиционные решения, и на территории в двадцать два гектара на протяжении почти девяти столетий сложился прекрасный архитектурный ансамбль.

Верхняя лавра - центральное и наиболее популярное место. Здесь, в центре почти ровной площади, и решили строить Успенский собор как главное, доминирующее сооружение монастыря. Его строгие монументальные формы и единственный высокий купол хорошо просматривались не только при подъезде со стороны города, но и из Заднепровья.

[Успенский собор]

Летопись сообщает о том, что закладка Успенского собора состоялась в 1073 году11. Под 1078 годом летопись сообщает о завершении строительных, а в 1089 году о полном окончании всех работ12. Такая задержка объясняется сроками осадки кладки сооружения и продолжительностью отделочных работ с выполнением фресок и мозаик. Строительство Успенского собора окружено многими легендами и преданиями. Наиболее распространенная легенда повествует о строительстве Успенской церкви специально приехавшими греческими мастерами с "небесным вмешательством". Любопытно, что в качестве "меры широты, долготы и высоты" будущего храма служил пояс, который в то время был подарен монастырю варягом Шимоном13.

План Успенского собора. XI- XVIII вв.
1 - кладка XI в.
2 - кладка XVIII в.
Успенский собор. Восточный фасад.
XI-XVIII вв.

Успенский собор. Западный фасад

XI-XVIII вв.

Успенский собор. Портал бокового фасада.
XVIII в.

Таким образом, рассказ о строительстве Успенского собора подтверждает тот факт, что при строительстве каменных сооружений древнерусские зодчие придерживались определенной системы, где соразмерность всего сооружения и его отдельных частей устанавливалась при помощи простых расчетов, основанных на системе мер, которыми пользовались в те времена на Руси14.

В качестве основного элемента для пропорционирования выбирался диаметр купола и его производные - сторона подкупольного квадрата, диагональ квадрата и т. д. Откладывая в определенном порядке эти размеры, зодчие получали в натуре ширину нефов, определяли места постановки и сечение столбов, а также высоту сводов. В плане Успенского собора ширина относится к длине как 2 : 3. Не исключена возможность, что в данном случае своеобразным строительным модулем служил и вышеупомянутый пояс варяга Шимона. По образу и подобию Успенского собора "в ту же меру" строились в городах Древней Руси Владимире, Ростове и Суздале каменные храмы15.

Руины Успенского собора. Современный вид Руины Успенского собора.
1945

В период строительства Успенского собора древнерусской архитектуре уже не были свойственны черты, характерные для расцвета древнерусской державы, - торжественность, общегосударственный характер собора с многоглавой композицией, башни с лестницами, ведущими на просторные хоры для князя и его семьи. При строительстве монастырского храма больше внимания уделялось функционально-обрядовой стороне сооружения. Таким типом сооружения стал шестистолпный крестовокупольный храм, лишенный башен и галерей, увенчанный лишь одним куполом. Фасады собора членились плоскими пилястрами - лопатками уступчатого профиля, и каждое членение завершалось полуциркульной закомарой. На хоры Успенского собора вела затесненная между собором и построенной рядом с ним Иоанно-Предтеченской крещальней более чем скромная лестница16.

Крещальня представляет собой миниатюрный четырехстолпный храмик одной высоты с собором. Апсиды ее лишь слегка выступали снаружи своими гранеными поверхностями, внутри крещальни они были полуциркульные. По граням апсид были расположены тонкие полуколонки. В центральной апсиде кроме окна помещались декоративные ниши. Стены крещальни расчленялись двухступенчатыми пилястрами, аналогичными пилястрам собора. В узких панелях фасада помещались щелевидного типа окна.

Под крещальней раскопками обнаружено подвальное помещение - крипта. Это наиболее раннее из известных сооружений подобного типа, которые появляются в архитектуре Новгорода и Пскова позднее, в XIII-XV столетиях.

Конструктивной особенностью собора являлось то, что здесь был применен специальный прием кладки стен с каменным заполнением, позволивший использовать в максимально возможном количестве валунный камень. Наружные поверхности стен выполнялись под кладку "смешанного" типа, колонны делались кладкой "с западающим рядом".

Интересна конструктивная деталь - переход от четверика к круглому барабану купола крещальни,- свидетельствующая о понимании древними строителями статической работы конструкций. Так, граненый снаружи с полуколонками на гранях и круглый в интерьере купол находился на специальном опорном кольце, воспринимавшем усилия распора и состоявшем из шиферных плит, скрепленных между собой металлическими скобами со свинцовой заливкой. Поверх этого кольца укладывались еще дубовые связи, а уже потом из плинфы выкладывался барабан купола.

Кладка Успенского собора выполнялась из плоского кирпича - плинфы, причем плинфа, за исключением столбов, использовалась для кладки лицевой части стен, а забутка выполнялась из дикого камня небольших размеров на известково-цемяночном растворе. Раствор, на котором велась кладка, состоял из двух частей хорошо загашенной извести, двух частей крупного речного песка и одной части толченого кирпича - цемянки, использование которой повышало прочность кладки.

Основные габариты плинфы - 36 х 24 х 4 см. Широко применялась плинфа половинных размеров, а также в форме трапеции и фигурная с клинчатым и полукруглым концом. Такая форма древнерусского кирпича позволяла выкладывать прямые отрезки стен, полукруглые апсиды и барабаны куполов, зубчатые карнизы и стройные полуколонки на апсидах. Имеется плинфа со знаками мастеров - от простых прямых линий и крестов до сложных контррельефных изображений и надписей. Особый же интерес представляет древний кирпич с изображением человеческой фигурки. Рисунок этот сделан острым предметом сразу же после формовки кирпича, скорее всего острием деревянного ножа, которым обычно мастера снимали излишки глины при набивке ее в формы.

В 1972 году при археологических раскопках был найден обломок древнего кирпича - плинфы с надписью17. Надпись сделана по еще сырому кирпичу уверенной рукой грамотного человека.

Вот ее текст из трех строк на сохранившемся обломке:

Что написано здесь? Очевидно, речь идет о рытье котлована под закладку собора - "... рытосебыло", а "... ваеши човек..." - тут, может быть, говорится о ваянии (сотворении) сооружения.

Обращает внимание написание слова "човек" (человек) - так писали да и теперь пишут болгары. Можно сделать вывод, что писавший - а это был, по всей вероятности, мастер-строитель - был болгарином, а не греком, как об этом рассказывает легенда, записанная в "Патерике Киево-Печерского монастыря".

Мозаики и фресковые росписи Успенского собора выполнялись мастерами, приглашенными из Константинополя18 - сейчас мы можем предполагать, что это были болгары, - а смальту для мозаик изготовляли здесь же, на территории монастыря в специальных мастерских19.

Расположение монументально-декоративных композиций здесь было, очевидно, такое же, как и в Софии Киевской, о чем свидетельствует "Патерик", автор которого, описывая "чудо" с полетом белого голубя, описал и места расположения многих композиций. Это целиком реальное описание относится к тому времени, когда все изображения были уже выполнены, но леса еще не разбирались. В это время очевидцам события показалось, что из уст богоматери выпорхнул белый голубь, которого все стали ловить. Голубь облетел всю церковь - "...леташе по всей церкви. И к коемуждо святому прилетаа, овому на руце седаа, иному же на главе; слетев же долу седе за иконою чюдною Богородичною наместную"20. Из подобного описания полета голубя и мест, куда голубь садился, видно, что над куполом собора находилось изображение Вседержителя, ниже - богоматери-Оранты, а еще ниже - апостолов и святителей.

Соавтором греческих мастеров, украшавших собор, "Патерик" называет легендарного древнерусского художника Алимпия.

Первое изображение Успенского собора на титульном листе книги "Беседы на послания апостола Павла".
1623
Алимпий-иконописец. Гравюра из Печерского патерика.
1661. Гравер Илья

В "Патерике" приводятся довольно подробные и чрезвычайно интересные сведения об Алимпии. Автор не считает нужным указывать город, где родился художник; очевидно, само собой разумеется, что местом рождения живописца был Киев. Юноша был отдан "родительма своими на учение иконнаго писание", очевидно, к какому-то местному живописцу. В то время "греческий писци из Цареграда" расписывали Успенский собор, и Алимпий стал работать вместе с ними - "...помогаа им и учася". Далее в биографии художника говорится о том, что он "добре извык хитрости иконней, иконы писати хитр бе зело". Весь свой заработок художник делил на три части: одну тратил на приобретение красок и кистей - "иконам на потребу", вторую - на милостыню для убогих и только третью часть - "на потребу телу своему". Еще при жизни Алимпий был популярен у современников, его имя было окружено почитанием и легендами, заказчики платили любую сумму в надежде иметь произведения кисти прославленного живописца.

В Успенском соборе не сохранились фресковые и мозаичные композиции, однако "Патерик" называет другие работы живописца. Так, Алимпием для церкви на Подоле в Киеве выполнено семь икон. Иконы, написанные в мастерской при Печерском монастыре Алимпием, предназначались для иконостаса церкви на Подоле. Пять из них относились к деисусному ряду (верхнему ярусу) и составляли целую композицию, в центре которой размещалась икона Христа, а также богоматерь, архангелы Гавриил, Михаил и Иоанн Предтеча.

В этой группе находились иконы нижнего (наместного) ряда - Иисус Христос и божья матерь. Тут же в биографическом рассказе о легендарном живописце есть сведения о том, что в Печерском монастыре существовала иконописная мастерская, где кроме Алимпия творили и другие художники, а двое из них даже утверждали, что не Алимпий, а они якобы писали иконы для церкви на Подоле, однако лгунов изобличили и с позором выгнали из монастыря.

Долгое время считали, что не сохранилось ни одной работы художника, однако в настоящее время, как полагают, существует икона кисти Алимпия, вывезенная Владимиром Мономахом из Киева21. Икона богоматери Панагии найдена в ярославском Спасском монастыре, где до 1788 года находилась резиденция ярославских митрополитов, она перевезена сюда после ликвидации ростовской митрополии. Искусствоведческий анализ произведения свидетельствует о том, что икона по своим стилистическим особенностям, художественной выразительности, колориту близка к мозаикам Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, выполненным в 1108-1113 годах22.

Алимпий, очевидно, был отдан родителями на "учение иконнаго писаниа", когда ему было лет пятнадцать-семнадцать, затем он помогал греческим мастерам в украшении Успенского собора, и тогда ему было уже лет двадцать пять - двадцать семь. Это дает основание предположить, что родился великий художник где-то в 1059 году, а умер, как известно из "Патерика", в пятьдесят пять лет. Уникальные мозаики Михайловского монастыря выполнялись в то время, когда творчество Алимпия было в самом расцвете, и немыслимо предположить, что в их создании не принимал участия один из самых популярных художников Киева.

Своеобразными памятниками монументальной резьбы по камню являются так называемые лаврские плиты, найденные в Киево-Печерской лавре, где они в более позднее время украшали стены здания типографии. Их первоначальное местонахождение неизвестно, однако можно только предположить, что они украшали или храм, или великокняжеский дворец в Берестове. Не исключается и предположение в том, что плиты ограждали хоры Успенского собора.

На одной из плит (длиной 2,05 м, шириной 1,00 м) в невысоком круглом рельефе выполнено изображение сильного и смелого юноши в легком плаще, мощными руками раздирающего пасть бросившегося на него страшного льва. Кажется, что юноша вот-вот победит мощного зверя и бросит его огромное тело к своим ногам. Финальный момент здесь не показан, но его неотвратимое наступление можно прочитать в спокойном лице юноши, которое изображено почти в фас, в то время как вся фигура подана в профиль. Композицию дополняет дерево, стоящее за его спиной.

На другой плите (длина 1,85 м, ширина 1,05 м) изображена колесница, запряженная парой львов, в которой едет утомленная женщина. Она полулежит, опирая склоненную голову на руку, волосы локонами спадают на грудь и плечи, на голове - высокий головной убор.

Содержание как первого, так и второго рельефов не вполне ясно. На первом, возможно, изображен Геракл или Самсон, а на втором, очевидно, Кибелла, мать богов, ездившая на львах. Если допустить, что на рельефах изображены Геракл и Кибелла, то мы имеем два символических изображения мужского и женского начала. Мужчина усмиряет льва силой, а женщине львы покоряются сами23. О парности рельефов свидетельствует их стилистическое единство, тут без труда можно узнать резец одного и того же мастера, что особенно проявилось в художественной трактовке изображений львов. Создание рельефов на подобную тематику свидетельствует о влиянии античного искусства на культуру Киевской Руси, которое проявилось во фресковой живописи, мозаиках, в многогранном прикладном искусстве, причем особенно распространенным на Руси был культ Геракла. Обращаясь к античной мифологии, древнерусские мастера трактовали ее сюжеты в соответствии со своими эстетическими вкусами и представлениями, и именно поэтому мы можем наблюдать здесь и стремление к декоративному решению пластики с наличием стилистических приемов резьбы по дереву, и эпичный ритм с очевидным гипертрофированием рук Геракла, и несколько фантастический облик львов. Все это наполняет рельефы какой-то приподнятой сказочностью и романтичностью.

Лаврские шиферные плиты. Геракл.
XI-XIII вв.
Лаврские шиферные плиты. Кибелла.
XI-XIII вв.

Выдающимися памятниками украинской скульптуры XV века являются резной каменный одиночный рельеф Оранты и триптих с изображением богоматери и основателей Печерского монастыря Антония и Феодосия. Небольшие рельефы триптиха выполнены из крупнозернистого песчаника во время ремонта собора в 1470 году киевским князем Симеоном Олельковичем24. Мастер, выполнявший их, стремился путем укладки складок одежды нарушить симметрию и скованность фигур, выявить анатомическое строение тел, по-разному решить образы Антония и Феодосия в невысоком рельефе. Жизненность изображений усилена введением цвета - одежды окрашены в красный, подкладки в нежно-голубой и синий, подставки в красный, а орнамент, обрамляющий каждый рельеф, в зеленый цвета. Эти рельефы интересны еще и тем, что в них традиционные иконографические приемы XII-XIII столетий обогащены приемами народной плоскостной резьбы по дереву.

Оранта. XV в. Раскрашенный песчаник

Одиночный рельеф с изображением Оранты близок к изображению богородицы на триптихе 1470 года25, однако отличается более высоким профессиональным мастерством. Он создан, очевидно, раньше, чем триптих, и, возможно, является повторением мозаичного образа Оранты из Успенского собора. Рельеф сохранился не полностью - утрачена его нижняя часть. Скульптор обратил особое внимание на складки драпировки, ритмичное построение и тщательная проработка которых подчеркивают стройность и женственность фигуры с молитвенно поднятыми руками. Особенности трактовки изображения роднят его с миниатюрами Киевской псалтыри (1397), что и подтверждает их хронологическую близость26.

Значительный интерес представляло надгробие князя К. И. Острожского, похороненного тут в 1579 году27. Скульптура князя, высеченная из розового мрамора, изображала средневекового рыцаря, лежащего на смертном одре - гробнице, поддерживаемой львами. Очевидно, вместе с надгробием в формах ренессанса было выполнено и его архитектурное убранство. Нам известно только, что после пожара 1718 года оно получило новый архитектурный облик в формах барокко с двумя колонками, военными атрибутами и ниспадающими драпировками.

Надгробие К. И. Острожского в Успенском соборе. Фрагмент. 1579. Мрамор

Поза скульптурного изображения К. Острожского неудобна, он будто только прилег отдохнуть, опираясь на правую руку, а из левой не выпускает булаву. Анатомически точны пропорции фигуры с тщательнейшей проработкой доспехов. Очевидно, скульптор располагал прижизненным портретом князя, так как его облик имеет некоторые портретные черты. Это надгробие целиком погибло во время взрыва собора фашистами в 1941 году.

В середине XVII века вновь ремонтируется Успенский собор, о всех достройках, расширениях и перестройках которого дают довольно полное представление гравюры в книгах лаврской типографии. Трудно назвать еще один памятник архитектуры, имеющий такую обширную иконографию. Так, по гравированным изображениям собора можно сделать вывод, что с 1471 до 1654 года архитектурный облик сооружения не менялся, несмотря на ремонты, проведенные Елисеем Плетенецким и Петром Могилой. Об этом свидетельствует рисунок Успенской церкви на заглавном листе "Акафиста" (1654). Успенский собор был значительно перестроен между 1654 и 1661 годами, и его новый архитектурный облик отображен на гравюре "Патерика", изданного в 1661 году.

На гравюре "Патерика" Успенский собор показан пятиглавым, где древнее ядро обстроено целой системой приделов, часть из которых уже была объединена под одной кровлей. В таком виде здание оставалось до 1669 года, что подтверждает рисунок на заглавном листе книги: "Мир с богом человеку". Следующие крупные перестройки Успенского собора производились в последней четверти XVII века. Об этом свидетельствует гравюра из "Акафиста" 1677 года.

Без сколько-нибудь существенных изменений Успенский собор сохранился до начала XVIII века, о чем свидетельствует гравюра на заглавном листе "Требника", изданного в 1708 году. В этот период перед западным фасадом сооружения выросло шесть новых приделов, каждый из которых венчался небольшим фронтоном.

Восстановление Печерского монастыря после пожара 1718 года начали с Успенского собора. Все приделы и каплицы разного размера и высоты, которые пристраивались к собору в XVI-XVII веках, были надстроены и объединены под одной общей крышей, а фасады, кроме восточного, разделены на два этажа декоративным, развитым в высоту карнизом. Второй этаж венчался системой красивых барочных фронтонов с резьбой по свежей штукатурке. В такой же технике были выполнены обрамления оконных проемов и порталов, а фриз по периметру сооружения украсили круглые поливные керамические розетки. Над пилястрами в их верхней части располагались поливные красивые керамические рельефы, изображавшие ангелов.

С особым блеском выполнена резьба по свежей штукатурке на граненых апсидах восточного фасада, где растительный орнамент напоминал сказочные кружева с переплетением виноградной лозы, цветов барвинка, подсолнуха и роз28. Перестройка и восстановление собора проводились по проекту архитектора Ф. Васильева29 мастером И. Каландиным. Декоративные фронтоны на фасадах выполнены известными украинскими народными мастерами С. Ковниром и Ю. Белинским.

После восстановления архитектурный облик Успенского собора уже почти ничем не напоминал о его древнерусском происхождении. Это был типичный для тех времен собор, какие можно было встретить в Ангарском монастыре под Лубнами, в Гуcтынском монастыре под Прилуками, в полтавском Крестовоздвиженском монастыре и во многих других местах. Только граненые апсиды с тонкими полуколонками, которые просматривались сквозь кружево орнамента на восточном фасаде, могли напомнить о том, что под пышным барочным одеянием существует почти целиком сохраненное древнерусское ядро здания.

На пожертвования гетмана Скоропадского резчик из Чернигова Григорий Петров выполнил новый иконостас, иконы для которого написал Яким Глинский30. Царские врата для иконостаса изготовил Михаил Юревич, а золотые ризы для икон - Иван Равич, Григорий Проценко и Самсон Стрельбицкий.

В период восстановления Успенского собора активизировалась деятельность лаврской иконописной школы, готовившей мастеров живописи и гравюры.

Сразу же после окончания строительных работ в 1729 году ученики лаврской иконописной мастерской под руководством талантливого украинского художника Стефана Лубенского (Лубенченко) выполнили в соборе настенные росписи31. Сведения о С. Лубенском очень скупы. Известно, что он окончил Киево-Могилянский коллегиум, продолжительное время жил и учился живописи в Польше и даже в Италии, а после возвращения в Киев художнику была поручена ответственная работа по росписям Успенского собора. При выполнении росписей помощниками у него были тогда еще начинающие живописцы Иоанн Максимович из Переяслава, Макар Григорьев из Курска, Феоктист Павловский из Гадяча. Интересно, что за эти работы живописцу был подарен хутор Романовка с прилегающими земельными угодьями и мельницей, что было неслыханно высокой платой, да еще со стороны лавры, которая была очень скупа на подарки. Это лишний раз свидетельствует о руководящей творческой роли С. Лубенского в выполнении стенописи Успенского собора.

Настенные росписи Успенского собора состояли из отдельных сцен и целых повествовательных циклов на евангельские и библейские темы, а также из иллюстраций к Житиям святых и к Апокалипсису. На стенах храма кроме библейских легенд были изображены во всем величии церковные и светские владыки - митрополиты, князья, украинские гетманы.

О характере стенописи можно судить по сохранившимся фрагментарным фотокопиям с изображением царей Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, Петра I и Богдана Хмельницкого. Каждый персонаж стенописи наделен индивидуальными портретными чертами, причем особенно следует выделить непринужденную позу Петра I.

В Успенском соборе кроме надгробия К. Острожского привлекало внимание другое надгробие - памятник фельдмаршалу Румянцеву-Задунайскому, сооруженный в формах классики архитектором Тома де Томоном и скульптором И. Мартосом в 1805 году. Скульптор изобразил Румянцева-Задунайского античным героем в тоге и лавровом венке.

Входящего в главный собор монастыря поражали не только блестяще выполненная стенопись, пышный иконостас, но и церковная утварь: ткани риз и плащаниц, изящная чеканка серебряных и золотых дарохранительниц и потиров, затейливые переплетения узоров в массивных окладах старопечатных книг.

Живопись собора своей неканоничностью вызывала неприязнь со стороны руководителей православной церкви, и вопрос о замене ее был решен Святейшим синодом и утвержден Александром III. Во время последнего капитального ремонта храма росписи, несмотря на протесты общественности Киева, были уничтожены. В 1893-1896 годах Успенский собор был расписан заново в сухой, натуралистичной академической манере группой художников под руководством В. Верещагина (однофамилец художника-баталиста В. Верещагина), А. Лакова и И. Попова32.

В конце XIX века Успенский собор ремонтировался, но облик его был полностью сохранен. С орнаментальных композиций сняты довольно точные формы и выполнены копии, полностью сбита и заменена новой штукатурка, а затем восстановлен орнамент.

Главный вход в монастырь находится в уступе монастырской стены, а над ним возвышается небольшая, стройных пропорций церковь, построенная черниговским князем Святославом Давыдовичем, постригшимся в 1106 году в монахи под именем Николы по прозванию Святоша. Святоша - уменьшительная ласкательная форма от имени Святослав и не имеет в данном случае ничего общего с современным значением этого слова "святоша" - в смысле "ханжа". Святослав Давыдович, один из образованнейших людей своей эпохи, во время постоянных феодальных междоусобиц не смог удержаться на княжеском престоле, и это было одной из причин его появления среди монахов Киево-Печерской лавры. В 1106-1108 годах на средства Святослава Давидовича и строилась церковь33.

 

К началу страницы
Содержание
В памяти столетий  [Троицкая церковь]