Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга вторая
Социальные проблемы

1. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. - M., 1969. - С. 222. Вернуться в текст
2. Тугендхольд Я. Искусство октябрьской эпохи. - Л., 1930. - С. 16. Вернуться в текст
3. Загорский М. О "Театральном Октябре" // Рабис. - 1931. - №5. - С. 10-11. Вернуться в текст
4. Беседа с В.Э. Мейерхольдом // Вестник театра. - 21-26 сентября 1920 г. - № 68. - С. 4. Вернуться в текст
5. О современном театре (из речи Вс. Эм. Мейерхольда) // Там же. - 9-17 октября 1920 г. - №70. - С. 11. Вернуться в текст
6. Декларация Вс. Эм. Мейерхольда (речь на собрании сотрудников ТЕО 11 октября) // Там же. - 22 октября 1920 г. - № 7. - С. 2. Вернуться в текст
7. Речь В. Э. Мейерхольда перед труппой "Театра РСФСР" // Там же. - 7 ноября 1920 г. - № 72-73. - С 20. Вернуться в текст
8. Там же. - С. 22-23. Вернуться в текст
9. Об уязвимых местах театрального фронта // Там же. - 4 января 1921 г. - № 78-79. - С. 15. Вернуться в текст
10. Лозунги Октября Искусств // Там же. - 8 февраля 1921 г. - № 82. - С. 1. Вернуться в текст
11. Рудницкий К. Указ. соч. - С. 253. Вернуться в текст
12. Речь В.Э. Мейерхольда // Вестник театра. - 27 января 1921 г. - № 80-81. - С. 10-11. Вернуться в текст
13. Беседа о "Зорях". В Театре РСФСР // Там же. - 30 ноября 1920 г. - № 75. - С. 12-15. Вернуться в текст
14. Бескин Эм. Революция и театр // Вестник работников искусств. - 1921. - №7-9. - С. 31. Вернуться в текст
15. Керженцев П.М. Творческий театр. - Пг., 1920. - С. 48-49. Вернуться в текст
16. Резолюция Пролеткультов о пролетарском театре // Вестник театра. - 9-11 апр. 1919 г. - № 19. - С. 4. Вернуться в текст
17. Проект первомайских торжеств // Там же. - С. 5-6. Вернуться в текст
18. Проект празднования 1 Мая // Там же. - 29 апр. - 2 мая 1919 г. - № 22.-С. 3. Вернуться в текст
19. 2 Диспут о массовом действе // Там же. - 21-25 янв. 1920 г. - № 49. - С. 5-6. Вернуться в текст
20. 3. Воззвание Секции массовых представлений и зрелищ ТЕО Наркомпроса // Там же. - 29 янв. - 4 фев. 1920 г. - № 50. - С. 2. Вернуться в текст
21. Ган А. Наша борьба // Там же. - 7 сент. 1920 г. - № 67. - С. 1-2. Вернуться в текст
22. Ган А. Массовое действо // Там же. - С. 12-13. Вернуться в текст
23. Доклад тов. Гана // Там же. - С. 13-14. Вернуться в текст
24. Ган А. Массовое действо.... - С. 14-15. Вернуться в текст
25. Вестник театра. - 14 дек. 1920 г. - № 76-77. - С. 6. Вернуться в текст
26. Цит. по кн.: Ржехина О.И., Блажкевич Р. Н., Бурова Р. Г. А. К. Буров. - M., 1984. - С. 15. Вернуться в текст
27. Вечерняя Москва от 13 марта 1929 г. Вернуться в текст
28. Смолин Д. Трибуна-театр // Известия от 18 мая 1931 г. Вернуться в текст
29. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть вторая. - М., 1968. - С. 195-196. Вернуться в текст


Глава 6. Зрелищные сооружения нового типа - проблемы агитационного искусства, массового действа и научного зрелища

2. Формирование программы театра массового действа (В. Мейерхольд, П. Керженцев, А. Ган, Д. Смолин, Н. Охлопков и др.)

Пролетарские театры, работа которых была сосредоточена в Дворцах труда и рабочих клубах, оказали определенное влияние на формирование типа театрально-зрительного зала в этих культурно-массовых сооружениях.

Во-первых, было отвергнуто характерное для прошлого социальное и имущественное деление зрителей, которое в традиционных театральных залах проявлялось в создании отделенных друг от друга партера, лож, амфитеатра, балконов, галерки. В новом зрительном зале все места пространственно объединялись, устранялось всякое разделение зрителей.

Во-вторых, театральные представления в отличие от прошлого рассчитывались не на избранную публику, а на широкие слои трудящихся. Театр становился действительно общедоступным: резко возрастал в количественном отношении контингент зрителей. Отсюда требование - создавать залы огромной вместимости.

В-третьих, связь самодеятельных актеров пролетарских театров и участников агитбригад "Синей блузы" со своей рабочей аудиторией и расчет на активное участие зрителей в процессе представления предъявляли новые требования к организации взаимосвязи зрительного зала и сцены. Необходимо было пространственно объединить сцену и зрительный зал, чтобы подчеркнуть близость актера и зрителя.

В поисках новых форм театрального зала архитекторы обратились к таким зрелищным сооружениям, как античные амфитеатры и цирки, в которых актер и зритель не были пространственно разделены в такой степени, как в традиционном театральном здании, сформировавшемся в XVIII-XIX вв.

Новый подход к пространственной организации зрительного зала проявился во многих проектах уже в первой половине 20-х годов: например, в разработке большого зала во многих конкурсных проектах Дворца рабочих в Петрограде (1919), Дворца труда в Москве (1922-1923), Дома культуры Московско-Нарвского района в Ленинграде (1925) и др.

К новым требованиям пространственной организации зрительного зала, отражавшим процессы демократизации театра, добавился и целый ряд требований, связанных с творческими экспериментами в профессиональных театрах тех лет. В первую очередь это были требования максимальной механизации оборудования зала, позволяющего быстро трансформировать сценическое пространство, кинофикации театрального зала и т. д.

Во второй половине 20-х годов была в основном разработана новая программа театрального здания, включавшая в себя опыт массовых действ, самодеятельных пролетарских театров, творческих экспериментов режиссеров-новаторов (В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна, А. Таирова, Е. Вахтангова).

Большое влияние на формирование программы архитектурного типа нового театра массового действа оказал В. Мейерхольд, творчески возглавлявший в рассматриваемый период поиски нового театра и провозгласивший принципы "Театрального Октября".

В. Мейерхольд сразу же после Октябрьской революции активно включается в развернувшуюся тогда агитационно-массовую работу, являясь заместителем заведующего петроградским ТЕО (театральный отдел Наркомпроса). Ориентация в первые годы советской власти на политическую агитацию отразилась и в режиссерской деятельности Мейерхольда.

"Мейерхольд пришел к революции, движимый внутренней логикой развития своего творчества, - пишет исследователь творчества Мейерхольда К. Рудницкий. - Программа Мейерхольда, от которой он не отклонялся никогда, - при всей разносторонности его сценического формотворчества, - предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражание обыденной жизни в актерском искусстве). Программа его содержала в себе и тенденцию к созданию театра-балагана. В конфликте с избранной публикой Петербурга созревало искусство потенциально демократическое, способное служить широчайшим массам...

После революции Мейерхольд увидел возможность реального возникновения такого театра. Его опыты могли быть теперь вынесены на подмостки, окруженные толпой солдат, рабочих и крестьян. Театр революции мог - и должен был - заговорить языком народного балагана. Возрождение площадного искусства театра во всей его первозданности должно было осуществиться само собой в результате приобщения театра к революции, развязавшей энергию широчайших народных масс"1. Мейерхольд первым из профессионалов-режиссеров поставил революционный спектакль. Это была "Мистерия-буфф" Маяковского, премьера которой состоялась в первую годовщину Октября - 7 ноября 1918 г. Художественное оформление спектакля принадлежало К. Малевичу. Постановка имела шумный успех - одни ее приветствовали, другие резко критиковали. В полемике вокруг постановки "Мистерии-буфф" уже проявились тенденции, характерные для "Театрального Октября".

"То были годы, - писал Я. Тугендхольд, - когда в упоении, в прибое молодой энергии казалось, что нет ничего легче, как сразу сжечь за собою все корабли старой буржуазной культуры и тотчас на обломках прошлого воздвигнуть здание новой культуры пролетарской. То были годы, когда вопреки блокаде, нищете и голоду казалось, что искусство тотчас же сможет приступить к созданию новой среды, новой жизненной обстановки, к новому оформлению всего быта. То были годы, когда революционная переоценка всех ценностей не остановилась ни перед какими традициями"2. Это имело отношение и к театру.

Мейерхольд, выступая 12 декабря 1918 г. на совещании по театральным вопросам в Наркомпросе, предъявил свой счет старым театрам, критикуя их репертуар. Руководители старых театров с осторожностью относились к новым политическим лозунгам, опасаясь за судьбы театрального искусства. Мейерхольд же призывал к немедленному обновлению и политизации репертуара, чтобы выразить в искусстве идеи Октября.

Однако деятельность Мейерхольда по руководству театральным делом была прервана на полтора года по объективным обстоятельствам. Он поехал на лечение в Крым, который был отрезан от центра белыми. Затем он оказался в Новороссийске, где был арестован деникинцами. Лишь в 1920 г. Мейерхольд вернулся в Москву и был сразу же (16 сентября 1920 г.) назначен А.В. Луначарским заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса. К этому времени обострились отношения между "левыми" и старыми театрами, которые получили название академических. Луначарский, не мешая развитию левых тенденций в искусстве, в то же время стремился оградить академические театры от наскоков крайне левых. Поэтому, зная радикальность позиций Мейерхольда, Луначарский проявил осторожность и, вывел из-под его руководства академические театры.

И тем не менее Мейерхольд имел широкое поле деятельности и огромные полномочия в области реформы театрального дела. Ему не надо было думать о "разрушении" старых академических театров, главная задача была созидательной - сформировать новые театры, отвечающие идеям Октября.

Мейерхольд со всей энергией, ждавшей выхода вовне во время его вынужденного отсутствия в Москве, взялся за выполнение этой задачи. Энергия била из него ключом. Короткий период пребывания Мейерхольда в должности заведующего ТЕО (1920-1921) и вошел в историю советского театра под названием "Театральный Октябрь".

Один из участников этого движения М. Загорский так вспоминал это горячее время:

"Десять лет прошло с тех пор, как однажды утром, в тихое розовенькое здание ТЕО Наркомпроса, на Неглинной улице, вошел высокий, худой человек, в истрепанной солдатской шинели, обошел и внимательно осмотрел все комнаты, в которых многочисленные секции разрешали трудные академические и философские театральные проблемы, покачал недоуменно головой и сказал:

"Ну, и довольно! Пора подумать и о революции!"

Это был Всеволод Эмильевич Мейерхольд, только что вырвавшийся из белогвардейского плена в Новороссийске и назначенный заведующим.

Так начался тот удивительный период в истории советского театра, который значится под рубрикой "Театрального Октября"... Тогда казалось, что вот еще два-три усилия, и старая театральная культура треснет, как старая прогнившая бочка...

Началась "гражданская война" на "театральном фронте". Был образован военный штаб, и бой начался.

с. Мейерхольд, окруженный многочисленными друзьями-энтузиастами, выдвинул боевую идеологическую программу...- Даешь революционный репертуар! Да здравствует Октябрь на театре!"3.

Вся сложность и неистовость борьбы за новый театр отражалась на страницах еженедельника "Вестник театра" (1919-1921), органа ТЕО Наркомпроса. На его страницах регулярно выступал Мейерхольд (интервью, изложение докладов и выступлений, статьи), формулируя цели и задачи "Театрального Октября". Приведу в хронологическом порядке выдержки из этих публикаций.

Сразу после назначения заведующим ТЕО Мейерхольд, отвечая на вопросы редакции еженедельника, сказал: "Говорят, будто я, вступая на должность заведующего ТЕО, намерен прежде всего начать борьбу с профтеатрами и со спецами. И вот для того я и намерен укреплять позицию пролетарского театра.

Утверждаю: никакой борьбы с профтеатрами вести я не намерен. Что же касается до укрепления позиции пролетарского театра, считаю долгом отметить, что позиция его настолько крепка, что в моей помощи она не нуждается. Пролеткульт - достаточно сильная организация. Артистические силы Пролеткультов и Московского и Петербургского) не раз показывали себя в блеске своих возможностей. Мы приложим все старания к тому, чтобы на первых порах хоть один из московских театров был наконец-то предоставлен для устройства в нем Центрального Показательного пролетарского театра...

Что касается до спецов, мы разделяем точку зрения на них нашего Наркома по просвещению: театральному спецу надлежит все свои технические достижения заботливо передать в руки нового актера из пролетарской среды"4.

Выступая на общем собрании труппы "Вольного театра", Мейерхольд говорил:

"Есть два возможных в настоящее время типа театра: 1) театр пролетарский, самодеятельный, корни которого лежат в будущей культуре молодого, господствующего ныне класса и 2) так называемый профтеатр. Первый театр, которому должно быть отдано преимущественное внимание, ныне осуществлен одним только краешком, несмотря на психоз театрализации, который охватил едва ли не всю территорию Российской Советской Республики"5.

На общем собрании сотрудников ТЕО 11 октября 1920 г. Мейерхольд выступил с декларацией. В частности, он сказал:

"Все государственные учреждения Республики с каждым днем все определеннее становятся на пути своего преобразования в органы коммунистической пропаганды. И ТЕО Наркомпроса будет отныне перестраивать свою работу, опираясь на задачу стать в области театра органом коммунистической пропаганды.

Перед Театральным отделом, как и перед другими отделами Наркомпроса, вырастает вопрос о политико-просветительных задачах театра. Надо раз и навсегда покончить с так называемыми культурническими тенденциями"6.

31 октября Мейерхольд выступает на общем собрании вновь созданного (под его руководством) Театра РСФСР.

"Мы уже в стихии Театрального Октября...

Наш профтеатр должен принять новый вид. Три задачи стоят перед ним: выработать и создать в процессе работы новый революционный репертуар, повести решительную борьбу с так называемой халтурой, разъедающей театральный организм, и не менее решительную борьбу с ... тарифной вакханалией...

И еще одна большая задача стоит перед современным театром. Должна быть в корне изменена психология актера. Нужно быть глухим, чтобы не услышать грохота современности, и нужно быть слепым, чтобы не видеть, как быстро раздвигаются границы мира... В соответствии с этим и психика актера должна претерпевать некоторые изменения. Никаких пауз, психологии и "переживаний" на сцене и в процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля - вот наша театральная программа. И это не техника, отнюдь нет. И ошибается т. Керженцев, когда в своей книге "Творческий театр" пишет о том, что Вс. Э. Мейерхольд, вводя просцениум, заботится лишь о чисто технической реформе театра. Для меня просцениум никак не техника, а именно тот первый шаг к слиянию сцены со зрительным залом, о котором мечтает сам т. Керженцев. Именно сюда, к этому слиянию участников действия со всеми зрителями было обращено мое внимание при создании просцениума, и для меня это было лишь первым шагом к вынесению театра из душных узких театральных коробок на широкую площадь"7.

В конце октября 1920 г. состоялась московская губернская конференция работников искусств, на которой Мейерхольд сделал доклад о новых задачах ТЕО Наркомпроса. Он резко критиковал репертуар театров и "аполитичность" актеров, отметив, что "Театральный Октябрь еще впереди". Судя по всему, идеи "Театрального Октября", внедрявшиеся Мейерхольдом, встречали значительное сопротивление в среде работников искусств. Это отразилось и на результатах голосования резолюции по докладам В. Мейерхольда и О. Каменевой (заведующей художественным подотделом МОНО). Резолюция была принята 49 голосами против 45. В ней, в частности, говорилось: "Принять общие положения заведующего ТЕО о необходимости решительной ликвидации так называемой "аполитичности" и идеологии консерваторов в среде работников искусств путем выявления подлинной и революционной сущности искусства и, в частности, проведением в театре подлинного революционного репертуара, при воплощении которого мастерство формальной техники является непременным условием"8.

20 декабря 1920 г. Мейерхольд, выступая с докладом "Об уязвимых местах театрального фронта", говорил:

"Все разговоры об аполитичности искусства абсурдны. Элементы политики властно врываются в самый процесс творчества и в повседневную жизнь театра...

Современная театральная культура упадочная. Наблюдается расхлябанность, эклектичность, отсутствие лица, потеря традиций и всеобщая халтура...

Будущий театр сложится из элементов физической культуры, радости, простоты, солнечности, отдачи и порывов к всеобщему братскому всемирному единению.

Этот театр уйдет из театральных коробок в просторы природы, а также будет давать свои спектакли на площади городов и на заводах и в мастерских. Отсюда наша жажда уже теперь к подлинности всех материалов на театре"9.

В. Мейерхольд, начав свою борьбу за "Театральный Октябрь" со стремления политизировать как репертуар, так и самих актеров, очень быстро начинает насыщать свои агитационно-политические призывы рассуждениями о месте и роли актера (как и художника вообще) в социалистической культуре. В этих рассуждениях явно просматривается общность ряда положений с теоретическими концепциями производственного искусства и конструктивизма, что и делает Мейерхольда важнейшей фигурой в процессе становления и формирования театрального конструктивизма.

Надо отметить, что провозглашенный Мейерхольдом в октябре 1920 г. "Театральный Октябрь" в своем чистом виде существовал меньше года. Но за этот короткий срок его идеи получили широкое распространение, вызвали огромный резонанс, привели к размежеванию среди театральных деятелей, к острым дискуссиям. Большую роль во всем этом сыграли выступления Мейерхольда, документы возглавлявшегося им ТЕО Наркомпроса, публикации в "Вестнике театра".

За короткий срок благодаря неистовому темпераменту Мейерхольда сфера театра была вовлечена в агитационно-массовое и производственное движение, которое в первые годы советской власти пронизывало практически все виды художественного творчества.

"Театральный Октябрь" Мейерхольд и его сподвижники понимали как часть более широкого явления - "Октября Искусств".

8 февраля 1921 г. на первой странице "Вестника театра" были опубликованы:

"Лозунги Октября Искусств:

Октябрь Искусств - преодоление гипноза мнимых традиций, прикрывающих собою неприятие новых форм, вредную косность, а зачастую вражду к принципам коммунистического строительства.

Октябрь Искусств - борьба с шаблонной узко-просветительной тенденцией, которая насильственно втягивает пролетариат в плен феодальной, крепостнической и буржуазной идеологии.

Октябрь Искусств устанавливает подлинно марксистский подход к искусству в области его производственных отношений.

Октябрь Искусств - это искание форм для вулканирующего содержания современности.

Да здравствует Великий Октябрь Искусств"10

Луначарский внимательно следил за резко обострившейся в конце 1920 - начале 1921 г. "гражданской войной в театре". Считая, что важно и сохранить театральные традиции, и дать выход театральному новаторству, он стремился уменьшить возможности для прямых контактов противников. И он принимает решение освободить Мейерхольда с 1 мая 1921 г. с поста заведующего ТЕО.

Д. Бурышкин и Н.Троцкий. Проект театра-клуба в Екатеринославле. 1924. Перспектива Д. Бурышкин и Н.Троцкий. Проект театра-клуба в Екатеринославле. 1924. Аксонометрический разрез

Проект сельского театра на 500 человек. 1925. Фасад, план Н. Троцкий. Проект Народных трибун для Петрограда. 1920. Перспектива (эскиз)

М. Жиров. Театр в Ереване. ВХУТЕМАС (мастерская А.Веснина). 1927. Перспектива А. Буров. Проект театра массового действа ВХУТЕМАС. 1924. Перспектива

А. Буров. Проект театра массового действа ВХУТЕМАС. 1924. Фасад (эскиз) А. Буров. Проект театра массового действа ВХУТЕМАС. 1924. План (эскиз)

И. Фомин. Открытый театр на Каменном острове в Петреграде. 1920. План

И все же бурные месяцы "Театрального Октября" оставили заметный след в советском театре. Именно тогда в теоретических дискуссиях и в реальных театральных постановках (прежде всего Мейерхольда) было положено много новаторских кирпичей в здание нового театра. В "Театральном Октябре" и истоки конструктивистского театра. Подводя итоги анализу "Театрального Октября", К. Рудницкий пишет "... в пору, когда "Театральный Октябрь" был реальностью революционного искусства, сложились формы театра, оперирующего социальными масками, театра широких обобщений, равнодушного к душе и судьбе отдельного человека, но страстно заинтересованного в судьбах и борьбе целых классов. Ради этой новой проблематики были выработаны особые средства сценической выразительности, которые впоследствии взяли на вооружении Брехт, Пискатор и другие мастера политического театра"11.

Речь идет прежде всего о двух постановках Мейерхольда - "Зори" и "Мистерия-буфф" (вторая постановка пьесы).

Создав осенью 1920 г. Театр РСФСР-1 (объединив труппы трех театров), Мейерхольд стремился в конкретной сценической практике продемонстрировать идеи "Театрального Октября". Большую ставку он сделал на постановку к третьей годовщине Октябрьской революции спектакля "Зори" по пьесе-утопии Верхарна.

Постановка "Зорь" стала событием в театральной жизни страны.

Именно в этой постановке Мейерхольд впервые ввел ряд новшеств в оформление сцены, которые затем вошли в арсенал театрального конструктивизма. Новшества эти, воспринятые зрителями и критиками как формально-эстетическое новаторство, самим Мейерхольдом трактовались как утилитарно-этические.

Вот как обосновывал свою позицию по упрощению оформления спектакля В. Мейерхольд в беседе с делегатами Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств в декабре 1920 г.:

"Театры поглощают богатейшие материалы, а население нуждается в самом необходимом - шелка, бархаты и сукна не нужны театру. В театре должна быть только богатая видимость, а делать это можно и из любого малоценного материала, из любой чепухи. Необходимо организовать реквизицию - костюмов театрального обихода, особенно так называемых маскарадных костюмов...

Что касается постановок, то необходимо стремиться к упрощенным постановкам, к системам ширм. Нужно сделать театральный фон и на этом фоне ставить ширмы. Ширмы должны быть портативными и перегруппировкой их надо достигать созвучия с действием того или иного акта и картины... Сколько грима и бесценного в наше время количества жиров хищнически изводится совершенно бесцельно?"12.

"Зори" В. Мейерхольд ставил вместе с В. Бебутовым, стремясь перенести в театр приметы революционного митинга. Актеры выступали без грима и без париков. Манера игры была заимствована у ораторов, выступавших тогда на митингах. Свет в зале во время представления не выключался.

Среди публики были рассажены актеры, изображавшие зрителей, которые в заранее запланированных местах пьесы соответственным образом реагировали, подавая пример остальным. Этим усиливалась связь сцены с залом.

Мейерхольд отказался в этом спектакле от рампы. Сценическая площадка рассматривалась как связанные непосредственно со зрительным залом подмостки. Актеры по широкой лестнице могли сходить в пространство оркестровой ямы. Там же находились актеры, изображавшие толпу, к которой обращались актеры.

Спектакль как первое практическое проявление идей "Театрального Октября" привлек всеобщее внимание и бурно обсуждался в печати и на различных диспутах.

Особенно показательна дискуссия о "Зорях", состоявшаяся в Театре РСФСР-1 22 ноября 1920 г. Приведу фрагменты ряда выступлений.

О. Брик отметил как новое попытку "перешагнуть через рампу... важно, что театр вышел из тупика, из сценической коробки, из разделения артистов и зрителей, и пытается создать единое действие".

В. Маяковский страстно защищал постановку "Зорь", полемизируя с другими участниками обсуждения. "Вы возмущаетесь против, якобы, футуристической постановки и говорите, что она вам ничего не дает, что вы должны долго думать, что такое на сцене происходит... Ценности этого театра в том, что в противовес всем от старой декорации перешел к новому. Это первое колоссальное достижение этого театра. Да, нужно переломать этот глупый барьер и нужно, чтобы и публика и актеры играли... Ломать, революционизировать все, что есть ветхого, старого в театре - наш долг".

А. Дукельский. Экспериментальный проект театра (Ленинградская Академия художеств). 1929/30 уч. год. Фасад, план Зрелищное здание, ВХУТЕИН, автор неизвестен. Перспектива

Зрелищное здание, ВХУТЕИН, автор неизвестен. План

А. Луначарский критиковал многие нововведения спектакля. Он говорил: "Совместимо ли и нужно ли стараться совместить митинг и театр?.. И я скажу: митинг настолько надоел, что тащить его на сцену не нужно".

Выступивший в ходе обсуждения Мейерхольд сказал: "Я думаю, что мы, работая в очень быстром темпе, не раз будем ошибаться, но мы не ошибемся в том числе, что построим наш театр в полном контакте с современностью"13.

Второй постановкой Мейерхольда на этапе "Театрального Октября" было повторное его обращение к "Мистерии-буфф" Маяковского, который сделал к этому времени вторую редакцию своей пьесы.

Премьера состоялась 1 мая 1921 г., т.е. в день, когда Мейерхольд был смещен с поста заведующего ТЕО. Спектакль пользовался таким успехом, что более двух месяцев шел ежедневно.

Эта постановка Мейерхольда находится как бы на рубеже двух этапов его творчества. Она венчает кратковременный неистовый этап "Театрального Октября" и одновременно является началом театрального конструктивизма.

Открытая в зал, лишенная занавеса сцена была занята системой лестниц, мостков и помостов, окружавших полусферу, изображавшую земной шар. Слева на всю высоту сцены поднималась ажурная башня, наверху были подвешены прямые и изогнутые плоскости.

В этом спектакле Мейерхольд сделал следующий шаг в своем стремлении наладить взаимоотношения актеров со зрителями.

Это подчеркивал Эм. Бескин, рецензируя спектакль: "Нет сцены и зрительного зала. Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал. Чувствуется, что ей тесно в этих стенах. Ей нужна площадь, улица. Ей мало этих нескольких сот зрителей, которые вмещает театр. Ей нужна масса. Она оторвалась от всей машинерии сцены, выперла локтями кулисы и колосники и взгромоздилась под самую крышу здания. Сорвала подвесные полотнища мертвой декоративной живописи. Она вся выстроена, выстроена легко, условно, балаганом, вся из деревянных станков, козел, досок и раскрашенных ширм и щитов... Актеры приходят и уходят на площадку-сцену. Рабочие тут же, на глазах зрителя, переставляют, складывают, разбирают, собирают, приколачивают, уносят, приносят. Тут же автор и режиссер. Кончилось представление, и часть актеров в костюмах смешивается с публикой. Нет "храма" с его великой ложью "таинства" искусства, есть новое пролетарское искусство"14.

"Театральный Октябрь" был удивительным сплавом деструктивных и конструктивных тенденций в реформе театра. Это переплетение яростных разрушительных тенденций с не менее яростным стремлением создать нечто новое подготовило условия и для зарождения первых ростков нового театра.

Одним из тех, кто сразу после Октябрьской революции стал выявлять и анализировать новые ростки, пытаясь понять их роль в судьбах революционного театра, был П. Керженцев. Уже в начале 1918 г. он выпустил книгу "Творческий театр", где впервые высказал удивившие тогда всех идеи о соучастии зрителей, импровизациях, коллективном творчестве в театре, массовых спектаклях под открытом небом, театральном значении народных празднеств и др. В 1920 г. вышло в свет расширенное и доработанное издание этой книги, к которому уже внимательно отнеслись те, кто реформировал театр. Например, Мейерхольд в бурный период "Театрального Октября" не раз говорил, что пропагандируемое Керженцевым реально осуществляется в спектаклях руководимого им Театра РСФСР-1.

Керженцев видел театр будущего прежде всего как полное слияние актера и зрителя.

"Театр не будет иметь постоянной труппы профессионалов, - писал он. - Для каждой пьесы будет подбираться свой состав лиц, желающих играть, режиссеров, декораторов, художников, музыкантов. Или опять-таки будут чередоваться труппы, выделенные из себя отдельными союзами, обществами, заводами, кварталами.

Часть декораций и бутафории изготовляют школьники, костюмы часто шьются дома. Может быть, артист надевает костюм, не только репетируя роль, но даже ходит в нем дома и на улице, привыкая к нему, сживаясь с ролью.

Репетициями руководит режиссер, но он охотно обсуждает все детали постановки с артистами и всеми интересующимися. Репетиции открыты для всех...

Когда ставится опера, репетиции заблаговременно популяризируют мотивы и приближают зрителей к творчеству театра. Благодаря этому становится возможным во время оперного или драматического спектакля втягивать зрителей в игру, превращать их в исполнителей, в хор, в часть толпы, действующей на сцене.

Зритель грядущих лет, отправляясь в театр, не скажет: "Я иду смотреть такую-то пьесу", он выразится иначе: "Я пойду участвовать в пьесе", ибо он действительно будет "со-играть", он не будет зритель, взирающий и хлопающий, а "со-артист", активно принимающий участие в пьесе.

Внесение в театральное дело творческого начала пробудит к жизни дремлющие или заглушённые театральные инстинкты широких масс, и это позволит создать и возродить такие типы театра, о которых теперь мы не смели и мечтать. Возродится театр импровизации (своего рода "театр масок"), в котором зрительная зала на 2-3 тысячи человек будет создавать пьесы, сцены или разыгрывать грандиозные "шарады",свободно фантазируя в своем творчестве.

Появятся спектакли под деревьями парка, на тихом перекрестке, на передвижной эстраде. Любимые отрывки трагических или оперных постановок будут повторяться случайно собравшейся праздничной толпой, где-нибудь под открытым небом.

Возродятся публичные игры, танцы, новые хороводы, связывающие сотни участвующих единой цепью. Творческое искусство будет жить яркой жизнью на площадях и улицах, но оно же создаст и интимные театры, спектакли в небольшой комнате...

Но самыми типичными спектаклями грядущего будут зрелища под открытом небом. На месте теперешних площадок и парков... будут построены амфитеатры на сотни тысяч зрителей. Здесь несколько раз в году будут ставиться пьесы-зрелища, воспевающие прошлую борьбу рабочего класса, изображающие этапы развития человечества, рисующие яркие сцены борьбы классов.

Тут же будут даваться грандиозные празднества...

В связи с этими спектаклями под открытым небом возродятся или будут заново введены костюмированные шествия по улицам, сопровождаемые импровизированными спектаклями, играми и забавами...

Новый театр станет величественным творцом единства всех искусств, созидателем грандиозного синтеза"15. Вот такую перспективу для театра нарисовал П. Керженцев в своей популярной в те годы книге. Эта книга явно влияла на практику. Многие ее идеи не только экспериментировались в театральных постановках, но и использовались во время организации празднеств.

Особенно большим влиянием пользовались идеи П. Керженцева в Пролеткульте, где ставилась задача создать пролетарский театр. Показательна в этом отношении принятая на второй общегородской конференции культурно-просветительных организаций (1919) по докладу П. Керженцева "Резолюция Пролеткультов о пролетарском театре". В ней, в частности, говорилось:

"1. Пролетарский театр, театр нового класса, объемлет собой отнюдь не одну работу на сцене, а все виды театрального перевоплощения: игры, народные празднества, уличные шествия и т.п. Поэтому пролеткульты должны подготовлять своих учеников именно к такому всеобъемлющему театру массового действия"16.

Идея синтеза театра и массового действа получила отражение и в ряде архитектурных проектов. Так, в 1920 г. Н. Троцкий проектирует для Петрограда Народные трибуны. Это своеобразный театр-стадион для массовых постановок, грандиозных митингов и массовых действ тысяч зрителей. Сцена и "зрительный зал" пространственно объединены.

В том же 1920 г. летом И. Фомин, архитектурно оформляя Каменный остров ко дню открытия первых домов отдыха для рабочих Петрограда, сооружает Открытый театр. Амфитеатр для зрителей был отделен от эстрады, расположенной на небольшом острове озера. В этом театре было разыграно массовое действо в постановке М. Андреевой по сценарию С. Радлова, оформленное В. Ходасевич.

В первые послереволюционные годы резко активизировалась открытая общественная жизнь трудящихся. Ранее проводившиеся в нелегальных условиях собрания и маевки, разгонявшиеся полицией митинги и демонстрации как бы выплеснулись на улицы, площади, бульвары и скверы городов. Упоение политической свободой вызвало взрыв творческой самодеятельности масс. Реальные условия классовой борьбы и гражданской войны привели к политизации практически всех форм массовых празднеств. Происходил процесс взаимного обогащения форм традиционных народных празднеств и форм политических выступлений трудящихся.

Появились и быстро получили широкое распространение различные формы массовых действ, отражавших конкретную общественно-политическую обстановку первых лет советской власти. Массовые действа были порождением специфических общественно-политических условий тех лет и выполняли социальный заказ своей эпохи. Во многом именно массовое действо, которое бурно расцвело в первые послереволюционные годы, вызвало к жизни многочисленные теории нового пролетарского зрелища и повлияло на творческие поиски новаторов-режиссеров (В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна и др.).

Массовое действо со всеми его специфическими формами было детищем "митингового" периода времен гражданской войны. Его значение в общественно-политической жизни страны пошло на убыль с окончанием гражданской войны, но в преобразованном виде оно продолжало играть важную роль на протяжении всех 20-х годов. Разработкой проблем массовых действ занималась в ТЕО Наркомпроса специальная секция массовых представлений и зрелищ.

В Москве организацией и оформлением торжеств в дни революционных праздников занималась Секция народных празднеств при Моссовете. К празднику 1 мая 1919 г. эта секция провела конкурс по разработке общего первомайского праздника. Было представлено 17 проектов, пять из которых получили премии. Вот как предлагалось организовать праздник в одном из этих проектов (автор Виноградов):

Москва делится на четыре части света (четыре округа). В назначенный час подается сигнал заводскими гудками, в ответ на которые Кремль отзывается звоном колоколов и залпом пушек, по очереди на призыв отзывается каждый округ города. Затем начинается шествие. Рабочие собираются у вокзалов, "декорированных и украшенных изображениями рабочих тех наций, которые живут в странах, куда ведет та или иная железная дорога". На Красной площади, куда направляются шествия, "стоят четыре локомотива, изображающие четыре части света, которые спешат в Москву. На локомотивах находятся рабочие в национальных костюмах тех частей света, которые они представляют". В центральной части кремлевской стены устроено крыльцо, к которому с верха стены ведет лестница. По ней спускаются члены Совнаркома, и начинается митинг. Затем театры дают представления под открытым небом, устраивается балет-пантомима: рабочие под звуки фанфар водружают на корабле (на Москве-реке) с названием "2-й Интернационал" флаг 3-го Интернационала. "Девушки и юноши в ярких костюмах заводят игры и хороводы, которые выражают расцвет творческих сил народа. Происходит заклинание весны, солнца, апофеоз - торжество власти трудящегося мира". Ночью проводится парад Красной Армии, по окончании которого "из толпы выходит группа актеров, которые дают народные представления"17.

В еженедельнике "Вестник театра" был опубликован и проект устройства первомайских торжеств, предлагавшийся ТЕО Наркомпроса:

"ТЕО видит основной задачей устройства этого праздника вовлечение в его действенную сущность широких народных масс не равнодушных и безучастных зрителей.., а живую толпу... Эта толпа живо реагирует на все то, что предлагают ей программы праздников: она сама становится и участницей, и зрительницей.

Театры в этот день должны давать свои спектакли исключительно только на открытом воздухе. На площадях, на перекрестках улиц, на площадках парков воздвигаются подмостки...

Тут же, на площадях, воздвигаются балаганы с их пестрой и шумной программой, цирки, устраиваются раешники, клоуны, балагуры, шуты, жонглеры, танцоры: все должны жить новой жизнью... все должно вовлечь зрителей, которые должны принимать участие в том, что творится на подмостках этих балаганов...

Не ограничиваясь устройством зрелищ-спектаклей, представлений, концертов и пр., ТЕО в своем проекте предлагает обратить внимание и на организацию игр, участниками коих должны явиться народные массы.

Наконец, прекрасным приемом для вовлечения широких масс зрителей к непосредственному участию в празднике может служить организация хороводов и плясок. Причем и эти развлечения могут носить чисто политический характер"18.

Прошел почти год, и вновь в ТЕО Наркомпроса в созданной Секции массовых представлений и зрелищ развернулась подготовка к празднику 1 Мая. Был разработан грандиозный план массовых действ, по поводу которого 12 января 1920 г. в московском Пролеткульте состоялся диспут. Мнения разделились. Оптимисты, считая, что "организация массовых празднеств является актом революционным в театральном деле", призывали не снижать масштабов организации празднества. Пессимисты, обращая внимание на тяжелые материальные условия и скептическое недоверие масс ко всему новому и необычному, говорили, что для удачи празднества "нужна еще огромная дисциплина, согласованность действий, уменье выявить свое настроение в художественной форме, подчинить свое индивидуальное чувство порыву всего коллектива. Всего этого можно достичь только... при высокой художественной культурности масс, принимающих участие в празднике. Поэтому к организации массовых празднеств можно приступить только через десятки лет"19.

В конце января 1920 г. Секция опубликовала воззвание с призывом ко всем желающим принять участие в разработке плана первомайского празднества. В воззвании был высказан ряд принципиальных положений, что, видимо, должно было служить ориентацией для тех, кто захочет участвовать в конкурсе.

"До революции искусство театра было сковано капиталистической эксплуатацией,- говорилось в воззвании. - Теперь оно вступает на путь свободного развития. Всегда, когда народ сбрасывал с себя цепи рабства, он обращал свои взоры и на театр. Как самое могучее средство борьбы за освобождение масс, театр в такие моменты стремился выйти из душных зданий на улицу и принимал формы, которые мы теперь называем массовым представлением... Форма массового театра не придуманная форма, а органическая потребность, лежащая глубоко в сознании масс. Об этом свидетельствуют библейские празднества, западноевропейские карнавалы, народные хороводы и игры, празднества Великой Французской Революции, многочисленные шествия ликующей толпы. Только благодаря гнету правящих каст эта потребность не могла проявиться в тех грандиозных формах, которые возможны в условиях освобожденной рабочим классом жизни. Пролетариат, идущий во главе современного освободительного движения, призван найти эти формы в соответствии его исторической жизни.

Вопрос о создании массового театра может быть разрешен только самими массами в процессе коллективного творчества и товарищеском сотрудничестве лиц и коллективов"20.

С ранней осени 1920 г. роль ведущего идеолога в Секции массовых представлений и зрелищ ТЕО Наркомпроса стал играть А. Ган. Ворвавшись в эту интересовавшую тогда многих проблему, он на первых порах оказался, пожалуй, наиболее радикально настроенным в вопросе о реформе зрелищ. Ган не просто считал массовое действо порождением революционных условий, но и рассматривал его как такой вид зрелища, который полностью заменит революционный театр. И говорил он об этом откровенно и бескомпромиссно.

В сентябре 1920 г. в выпуске "Вестника театра", посвященном вопросам рабоче-крестьянского театра, Ган публикует передовую статью "Наша борьба", в которой так излагает свою концепцию:

Д. Смолин, Д. Чечулин, А. Жуков. Экспериментальный проект театра-трибуны. 1931. Макет; план Д. Смолин, Д. Чечулин, А. Жуков. Экспериментальный проект театра-трибуны. 1931. Макет; план

Н. Охлопков. "Круглый театр" - предложение о трансформируемом театре нового типа. 1934. Схема конструкции, варианты планировок К. Калейкин. Проект театра. 1929. Фасад

"Игра или торжествующий труд? Вот самая резкая черта, которая разделяет нас, сотрудников "Пролетарского театра", от сторонников и деятелей профтеатра всех без исключения мастей...

Театр по своему существу формально выражался через "действия", и принцип игры был введен в абсолютный культ его художественной деятельности.

...созерцательные чары нам не по нутру...

...мы должны бороться, чтобы вытравить привычку считать труд только повинностью...

Невольно делается холодно от могильного движения сторонников профтеатра, которым нужды очередные задачи нашего революционного дня.

...и они хотят играть и играть без конца, только бы дальше от действительности.

Мы же не хотим играть и работаем серьезно над теми задачами, которые выдвигаются условиями текущего момента.

Путь свободного труда! - вот реальное живое счастье...

Мы боремся и уверены, что недалек тот день, когда государственный аппарат рабоче-крестьянской власти, ведающий действенным искусством, уйдет от плена театрального волшебства"21.

В том же номере еженедельника А. Ган выступил со второй статьей - "Массовое действо".

"Массовое действо" - не вымысел и не фантазия, а прямая и органическая необходимость, вытекающая из самого существа коммунизма...

Нет прямого скачка от капитализма к коммунизму: есть долгий, тяжелый и упорный путь грубого социализма, в горниле которого рождается, зреет и созревает коммунизм...

В переходное время нам надлежит облегчать трудовые массовые процессы искусственным действием (театральностью)...

"Пролетарский театр", опыты театра социалистического и формы того или другого долгое время будут засорены театральной культурой прошлого, а массовое действо невольно будет искажаться.

Это, конечно, не значит, что профтеатр и его культура обязательна для возникающих форм новой действенной культуры.

Нужно всеми силами отбиваться от них.

Практика и опыт сами подскажут нам длительность и вред их воздействия, а наша организованность и упорство на путях изобретательства чистых форм "массового действа" помогут и опыту и практике выйти на его самостоятельный путь".

Затем А. Ган остановился в своей статье на той опасности, которая, по его мнению, грозит массовому действу из-за путаницы в понятиях, ведущей к смешению форм. В этой связи он писал, полемизируя с цитировавшимся выше воззванием секции массовых представлений и зрелищ: "Массовое представление путают с массовыми зрелищами, и то, и другое понимают иногда как "массовое действо". Когда "массовое действо" мыслится особо, то все же его принимают как "эстетизацию массовых демонстраций". Ко всей этой путанице примешивают еще библейские и другие праздники, западноевропейские карнавалы, народные хороводы и игры и много другого исторического и академического сора". Все это, считает Ган, "заслоняет подлинный лик возникающего "массового действа"22.

Осенью 1920 г. в "Вестнике театра" были опубликованы материалы отчета Секции массовых представлений и зрелищ ТЕО Наркомпроса, которая решила, что ее основной задачей "является организация Первомайского торжества". На ее заседаниях были заслушены проекты организации праздника. Первым был проект Смышляева, который предложил в качестве основы использовать миф о Прометее.

А. Ган, выступая с докладом на заседании секции, говорил: "Праздник международного братства трудящихся для нас, идеологов и практиков пролетарского театра и массового действа, является лучшей темой и драгоценным поводом для проведения ряда опытных действ на путях к грядущему социалистическому театру. Поэтому я предлагаю отказаться от мифа о Прометее и других ритуальных сказаний старого мира, дабы сохранить чистоту и самобытность этого героического и боевого праздника рабочих"23. После дискуссии по проекту Смышляева А. Гану поручили разработать план массовых празднеств.

А. Ган разработал и тезисно изложил "Опытный план для массового сценария "Первое Мая", который интересен как попытка идеолога массового действа представить это явление в чистом виде. Это был план первомайского празднества не в конкретном городе или деревне, а, так сказать, типовой сценарий.

Провозгласив, что "Первое Мая" - массовое действо пролетарской культуры, А. Ган излагает общую схему своего замысла. Он предлагает на фоне истории интернационалистов "предметно изобразить великие завоевания Октябрьской революции, советский строй и инсценировать в грандиозном масштабе формы нарождающегося коммунизма...

Грядущий коммунистический город и деревня-коммуна - вот декоративный фон, на котором трудящиеся массы разыграют наше чаяние нового общественного строя".

Одно из принципиальных положений плана Гана - "никаких искусственных украшений, кроме красных флагов".

В городах и деревнях устраиваются витрины агитации и просвещения, демонстрируются фильмы, выделяются площади науки, улицы просвещения и истории борьбы рабочего класса, поле Интернационала. Утром начинается движение по разработанному плану автомобилей, мотоциклов и красных кавалеристов. Трудящиеся массы собираются на площадях и улицах, где на трибунах их ждут ораторы, сообщающие политические новости, читающие слово о Первом Мае и т. д. Массы поют, строятся в колонны, группируясь согласно разработанному плану. Всадники раздают колоннам наряды комтруда, один из которых связан с инсценировкой коммунального питания в процессе труда.

Красноармейцы, рабочие в "костюмах труда", люди в национальных костюмах и другие выстраиваются в колонны и шествуют через площадь Географии (где установлен грандиозный глобус, на котором показано, как разгорается мировая революция), улицы Агитации и Сатиры РОСТА, мимо витрин "Просвещения", на поле Интернационала24.

Ган как идеолог массового действа был нигилистически настроен по отношению к профессиональному театру, считая, что этот театр должен уступить место массовому действу. Однако внедрявшиеся с осени 1920 г. В. Мейерхольдом идеи "Театрального Октября" и особенно реализация этих идей в спектакле "Зори" заставили его пересмотреть свои взгляды. Он откровенно сказал об этом 29 ноября 1921 г. на беседе о "Зорях". Его выступление было изложено в публикации обзора об этой беседе. А. Ган говорил, что "борьба, которую он до сих пор вел против профессионального театра вообще, в настоящее время должна несколько видоизмениться, так как возникновение нового театра РСФСР вносит существенное изменение в его концепцию театра как храмового капища. Оказывается, есть возможность уйти из этого капища, сговориться с актерами, воспламенить их революционным энтузиазмом и повести борьбу внутри самого театра по пути к настоящему зрелищу. Для этого спектакля не хватает лишь жителя, который бы должным образом коллективно и организованно принял участие в таком действе. На воспитание и организацию такого зрителя и должны быть теперь направлены все наши усилия"25.

Уже в первой половине 20-х годов делались попытки разрабатывать архитектурные проекты театра массового действа. Один из примеров - курсовой проект студента ВХУТЕМАСа А. Бурова (1924). Театр рассчитан на 2500 человек. В пояснительной записке к проекту Буров писал: "Революция выдвинула проблему создания театра, отвечающего эпохе. Жизнь и кино дали темп... Со стороны плановой и технической для решения поставленной мною задачи мне представлялось необходимым дать постановщику наиболее широкие возможности развить действие в плане кинематографического темпа и массового действия, для этого мною были введены следующие технические приспособления...". И далее перечисляются элементы оборудования - несколько платформ, на которых при помощи специальных электрических кранов заранее устанавливаются декорации, выезжающие на сцену по рельсам; поворотная арена, дающая неограниченные возможности комбинаций декораций в наикратчайший срок; специальные лифты для подачи костюмов в артистические уборные и др. "Уничтожена рампа, и сцена превращена в арену, которая может быть использована для театральных постановок, для цирковых и спортивных праздников. Арена может опускаться и наполняться водой. Театр может быть также использован как место для собраний"26.

В 1929/30 учебном году в ленинградской Академии художеств студентам была предложена тема - экспериментальный проект театра. Программа никак не ограничивала студента - требовалось создать оригинальную объемно-пространственную композицию театра массового действа. А. Мартынов и Л. Катонин предложили круглые в плане сооружения с трансформацией зала, в проекте А. Алексиевского зрительный зал квадратный в плане (зрительные места по периметру зала), в проекте А. Дукельского в круглом в плане зале сцена расположена в центре, а расположенные вокруг нее зрительные места прорезаны спиральным проходом, выходящим на внешний спиральный же пандус (вход и выход из зала).

В 1926 г. драматург Д. Смолин начал разрабатывать концепцию Нового театра. Он привлек к этой работе студента ВХУТЕМАСа Д. Чечулина. Были разработаны варианты проекта (модели).

В 1929 г. в газетной заметке была дана такая информация об этой работе: "Драматург Д. П. Смолин... разработал совместно с архитектором Д. Н. Чечулиным и несколькими другими молодыми архитекторами и механиками проект постройки нового типа театра, полностью механизированного.

Театр этот, вместимостью в 12 тысяч зрителей, будет построен с применением всех последних технических достижений: световых декораций, круглой сценической площадки с особой системой вентиляции и пр."27.

В этом же году Д. Смолин публикует в журнале "Рабис" (№48) статью "Реконструкция театрального здания", в которой рассказывает о своей идее Нового театра. По его мнению, новый тип театра позволит уменьшить в десять раз число обслуживающего персонала (на 12 тысяч зрителей - 250-300человек персонала). Число мероприятий увеличивается до четырех в день. Пространство зала трансформируется и может расчленяться на 2, 3 и 4 зала и использоваться для любой массовой, культурно-просветительной работы и различных типов зрелищ (театр, кино, цирк, концерты и т. д.).

К 1931 г. на основе уточнявшейся ряд лет Д. Смолиным концепции Нового театра им совместно с Д. Чечулиным был разработан проект театра-трибуны.

18 мая в газете "Известия" Д.Смолин публикует статью, в которой рассказывает об этом проекте и заложенной в него концепции:

"Емкость доставшихся нам в наследство зданий старых театров, цирков, концертных залов и кино редко и весьма незначительно превышает две тысячи мест в одном зале. Архитектурным качествам старых зданий вполне соответствуют и низкие качества технического оборудования, что создает основное и явное несоответствие между зрелищной техникой и современными производственно-бытовыми условиями и является главной причиной технического бессилия зрелищного и звукового искусства отобразить современность...

В. Мейерхольд и Л. Лисицкий. Проект декораций для оформления спектакля по пьесе С. Третьякова "Хочу ребенка". 1928-1929. Макет В. Мейерхольд и Л. Лисицкий. Проект декораций для оформления спектакля по пьесе С. Третьякова "Хочу ребенка". 1928-1929. Макет

В. Мейерхольд, М. Бархин и С. Вахтангов. Проект театра им. Мейерхольда в Москве. 1930-1932. Макет В. Мейерхольд, М. Бархин и С. Вахтангов. Проект театра им. Мейерхольда в Москве. 1930-1932. Перспектива

В. Мейерхольд, М. Бархин и С. Вахтангов. Проект театра им. Мейерхольда в Москве. 1930-1932. Планы первого этажа В. Мейерхольд, М. Бархин и С. Вахтангов. Проект театра им. Мейерхольда в Москве. 1930-1932. Планы второго этажа

В. Мейерхольд, М. Бархин и С. Вахтангов. Проект театра им. Мейерхольда в Москве. 1930-1932. Аксонометрия зрительного зала В. Мейерхольд, М. Бархин и С. Вахтангов. Проект театра им. Мейерхольда в Москве. 1930-1932. Разрез

В. Мейерхольд

У нас нет ни одного здания, в котором мог бы собраться полностью хотя бы один рабочий коллектив хорошего завода, хотя бы одна смена значительного комбината или хотя бы только партийцы одного городского района. У нас нет здания, в котором бы в одном зале могли собраться 15-20 тыс. человек... У нас нет архитектурно-технической базы, на которой могло бы развернуться новое массовое искусство...

С группой товарищей и при ближайшем участии художника-архитектора Д. Н. Чечулина мы разработали эскизные проектировки, устанавливающие принципы постройки общественных зданий емкостью от 3 до 50 тыс. человек в одном общем зале. Здания эти приспособлены для работы съездов, проведения митингов и демонстраций и для работы нового массового театра. В новом массовом театре могут быть использованы, как вместе, так и порознь, все виды зрелищного и звукового искусства арены, эстрады, сцены, экрана, микрофона и их разновидностей...

Центральный общий зал, круглой или эллиптической формы, запроектирован таким образом, что весь зрительный зал оказывается огромной сценой с размещенными на ней зрителями. Действие развертывается на центральной сценической площадке и между зрителями на радиальных сценических дорогах. Горизонтальная и вертикальная видимость во всем зале абсолютна. Зрители расположены в плавно поднимающихся амфитеатрах... Фойе представляет собой зеленое кольцо - осенний сад, опоясывающий центральный зал. С фойе связаны буфеты, читальни, выставочные помещения, которые рассчитаны таким образом, что полный второй комплект публики может там собраться в ожидании следующего митинга или спектакля. Зрелищный зал делится на части при помощи особых противопожарных и незвукопроводных занавесов. Такое деление дает возможность работать одновременно целому зрелищному комбинату. Одновременно можно проводить оперно-бапетное представление, представление циркового характера, драматический спектакль или концерт в различных, отключенных друг от друга секторах, залах.

...наше здание сможет пропускать от 6 до 140 млн в год...

Такого рода трибуны-театры не могут не породить новых форм общественно-политической работы. Съезды, митинги и демонстрации найдут в них достойную новую форму. Встреча какой-нибудь крупной иностранной делегации может превратиться в массовую демонстрацию, в массовое действие с широчайшим участием самодеятельных кружков. Прямо в вагонах или автобусах делегация может быть принята в зале...

Такой театр-трибуна не может не породить и новой драматургии и нового зрелищного и звукового искусства: разрешение драматических коллизий не по линии индивидуальных конфликтов, а по генеральной линии борьбы человечества за овладение вселенной, по линии раскрытия классовой борьбы, показа диалектической взаимосвязи между техникой, экономикой и социально-культурной надстройкой"28.

Как видим, идеи планировочно-пространственной реконструкции театра с ориентацией на массовые действа исходили в 20-е годы прежде всего от теоретиков и практиков театра и праздничного оформления.

Приведу еще один пример, относящийся уже к середине 30-х годов.

Молодой тогда режиссер Н. Охлопков выступил с оригинальным предложением новой планировочно-пространственной структуры театра, позволяющей не закреплять ни один из вариантов формы зрительного зала. Суть предложения заключалась в следующем: круглое в плане купольное сооружение имеет пять рядов концентрических стен, подвижные секции которых свободно перемещаются по кругу. Это позволяет видоизменять интерьер зала, меняя его габариты. Меняется и местоположение игровых площадок и мест для зрителей. Можно создать условия и для грандиозного массового представления, и для камерного спектакля.

Но вернемся к Мейерхольду.

Возглавляя театральный отдел Наркомпроса, Мейерхольд способствовал созданию широкой сети самодеятельных пролетарских театров. В первой половине 20-х годов он вел интенсивную работу по коренному реформированию традиционного театра - создавал методику и приемы биомеханической тренировки актера, заменял театральные декорации конструктивистской установкой ("станком" для актера), выносил театральное действие в зрительный зал и т. д. Возглавляемая им театральная труппа работала в старых, не приспособленных для новых форм театральных представлений, зданиях, что обострило требования к пространственной организации зрительного зала и заставило В. Мейерхольда принять участие в разработке и формулировании основных принципов, которые необходимо было положить в основу проектирования театра массового действа.

Поиски нового театра в значительной степени исходили из провозглашенных В. Мейерхольдом принципов "Театрального Октября". Новый революционный театр он мыслил как массовое, народное зрелище, как спектакль-митинг, вынесенный на подмостки, окруженный толпой рабочих, солдат и крестьян. Провозглашая лозунги "Театрального Октября", Мейерхольд считал, что революция создает площадный театр народных действ.

Мейерхольд пытается в своих постановках претворить в жизнь принципы "Театрального Октября", осуществить связь сцены и зала, вовлечь зрителей в активное участие в сам процесс спектакля. Стремясь установить непосредственный контакт актера с аудиторией и превратить представление в политический спектакль-митинг, Мейерхольд использует целый ряд новых приемов как самой режиссуры спектакля, так и организации сценического пространства: отказ от рампы, полный свет в зале, реплики из зала в ходе спектакля, вынесение действия в зрительный зал, непринужденность взаимоотношений актеров и зрителей с элементами импровизации в игре, монтаж декораций на глазах зрителей и т. д. В содружестве с Маяковским Мейерхольд создает особый тип политического, агитационного спектакля-митинга, отразившего характерные черты социальной психологии революционных масс эпохи военного коммунизма. Новый театр массовых действ полемически противопоставлялся традиционному театру-храму, обслуживающему избранную публику. Он был неотъемлемой частью агитационного искусства первых лет советской власти. Принципы "Театрального Октября" отражали средствами театрального искусства революционную реальность тех лет, способствовали появлению специфических форм театра, оперирующего социальными масками и широкими обобщениями, превращавшего театральное представление в спектакль-политобозрение. Принципы "Театрального Октября" оказали большое влияние на творческие поиски в области театрального искусства как в нашей стране (театр массового действа и т. д.), так и за рубежом (особенно на формирование политического театра - Брехт, Пискатор и др.).

Но уже в первые послереволюционные годы стало ясно, что массовое действо и спектакль-митинг не вытесняют полностью формы "старого театра". Многие понимали, что новые формы театральных представлений, закономерно порожденные социально-политической обстановкой тех лет, являются не столько моделью театра будущего, сколько ответом на специфический социальный заказ, связанный с конкретными историческими условиями.

В последующие годы Мейерхольд уточняет принципы "Театрального Октября", признает необходимость использования всего ценного из наследия старого театра, однако основная зародившаяся в первые послереволюционные годы идея реконструкции театра - превращение его в театр массового действа - провозглашается Мейерхольдом и другими сторонниками нового театра как главное завоевание революционного искусства. Подход к театральному представлению как к массовому действу ставил новые задачи в области пространственного оформления спектакля и в формах организации взаимосвязи интерьера театрального здания с жизнью улиц и площадей города.

Выступая в 1927 г. с докладом о новом театре, Мейерхольд в остро полемической форме заявил, что все беды современного театра проистекают от отсутствия театральных зданий, специально приспособленных для новых театральных представлений. Он говорил, что нужны не просто хорошие, а именно новые театральные здания, в которых, например, на месте прежнего партера проходит городская улица с трамвайными путями, вносящая неожиданность и динамику в театральное действие.

С развернутой программой нового театрального здания для массового действа Мейерхольд выступает в 1929 г. в ряде докладов сводка стенограмм которых была опубликована ? 1930 г. в брошюре "Реконструкция театра". Отрицая пространственную организацию театра прошлого, когда "строилась сцена-коробка, которая была рассчитана на иллюзию", Мейерхольд провозглашал: "Мы, строящие театр который должен конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до конца довести нашу задачу кинофикации театра, дайте нам осуществить на сцене целый ряд технических приемов киноэкрана.., дайте нам возможность перейти на сцену, оборудованную по новой технике, по тем требованиям, которые мы к театральному зрелищу предъявляем...

Революция в области перестройки формы и содержания современного театра остановилась в движении своем вперед лишь из-за отсутствия средств на переоборудование и сцены и зрительного зала.

И еще: нужно учесть потребность современного зрителя воспринимать спектакль не в количестве 300-500 человек (в так называемые "интимные", "камерные" театры пролетариат не хочет идти), а в количестве тысяч, исчисляемых десятками (смотрите, как до отказа наполняются стадионы, где нынче показывают свое искусство футболисты, волейболисты, хоккей-команды и где завтра будут показываться театрализованные спортивные игры). Ту зарядку, которую ждет от спектакля современный зритель, он хочет принять в таком грандиозном напряжении, чтобы нагрузка эта могла быть по силам тысячам, а не сотням. Каждый спектакль, который создается теперь, создается с намерением вызвать зрительный зал к участию в доработке спектакля, и драматургия, и техника современной режиссуры пускают в ход свои машины с учетом, что спектакль будет создаваться не только усилиями актеров и сценической машинерии, но и усилиями зрительного зала...

Какое же театральное помещение мыслится нам для создания нового спектакля? Прежде всего нужно уничтожить ложи и совершенно отказаться от расположения мест ярусами. Только амфитеатровое расположение зрительного зала годно для спектакля, создаваемого совместными усилиями актера и зрителя, потому что при амфитеатровом расположении мест зритель не разбивается по разрядам: здесь публика первого ранга (чином повыше), там публика второго ранга (беднота, уплатившая за место подешевле).

Кроме того, должна быть окончательно разрушена сцена-коробка. Только при этом условии спектакль может быть действительно динамизирован. Новая сцена даст возможность преодолеть скучную систему единства места, втискивания сценического действия в четыре-пять громоздких актов, преодолеть с тем, чтобы дать сценической машинерии гибкость в показе быстросменяемых эпизодов. Новая сцена внепортальная и с подвижными площадками по горизонтали и по вертикали даст возможность использовать приемы трансформации актерской игры и действия кинетических конструкций"29.

Мейерхольд считал, что для разработки нового типа театрального здания необходимо тесное сотрудничество режиссера и архитектора, приводя в качестве положительного примера совместную работу Пискатора и Гропиуса (проект Нового театра, 1927).

К концу 20-х годов Мейерхольд от новаторских поисков в области постановки спектакля вплотную подходит к задаче коренного переустройства всего внутреннего пространства театра. Важным этапом в разработке новых принципов пространственной организации театрального интерьера была совместная работа В. Мейерхольда и Л. Лисицкого в 1928-1929 гг. над оформлением спектакля "Хочу ребенка" по пьесе С. Третьякова. В процессе поисков приема художественного оформления спектакля режиссер и архитектор пришли к мысли коренным образом изменить пространственную организацию интерьера старого театра. Подробно разработанный макет постановки (спектакль так и не был осуществлен) был фактически проектом перестройки интерьера театра с организацией сценической площадки в центре зрительного зала и расположением мест для зрителей амфитеатром.

Развивая эту идею, Мейерхольд в содружестве с архитекторами М. Бархиным и С. Вахтанговым разрабатывает проект перестройки старого здания театра (1930-1931), а затем и проект нового театра (1931-1932).

В основу разработки проекта этого театра нового типа были положены сформулированные Мейерхольдом принципы "Театрального Октября" и принципы построения нового театра (эти тексты были помещены на одном из планшетов проекта).

"Принципы Театрального Октября:

Театр - средство политической агитации и пропаганды.

Новая система игры актера (биомеханика).

Критический пересмотр театрального наследства и использования в современном спектакле элементов подлинно народного театра.

Изменение сценической площадки и элементов ее оформления.

Принципы построения нового театра

1. Объединение зрительного и сценического пространства в одном зале (отсутствие сценической коробки).

2. Аксонометрическое восприятие действия (амфитеатр).

3. Охват действия зрителем с трех сторон (пространственное развитие действия на сцене-стадионе).

4. Введение в композицию зала всех обслуживающих спектакль элементов (кабины актеров, техническая часть, оркестр).

5. Доступ на сцену механического транспорта и демонстраций".

Запроектированный В. Мейерхольдом, М. Бархиным и С. Вахтанговым театр нового типа для конкретной театральной труппы (театр им. Мейерхольда) и конкретного участка в Москве был рассчитан на 2000 человек. В нем отсутствовала сцена в ее обычном понимании, т.е. здесь не было сценической коробки, портала, занавеса, оркестровой ямы - всего того, что подчеркивало отделение зрителей от актера. Игровая площадка была вынесена на сцену-стадион, предопределяющую пространственное построение театрального действия (а не его плоскостное развертывание с проекцией на обрамленный порталом "экран" традиционной сцены), зрители окружали место действия. Сцена (с двумя дисками разного диаметра) была рассчитана на различное использование - гимнастические выступления, спортивные соревнования (бокс, борьба, волейбол, прыжки в воду - при опускании одного из дисков образовывался бассейн - и др.), цирковые представления, театральные постановки (в зависимости от оформления спектакля предусматривалась возможность превращать часть сцены в дополнительный партер с местами на 100-150 человек). Для эпизодической игры актеров предусматривались выдвижные балконы в стенах зала.

По-новому была решена вся обслуживающая сцену и спектакль техническая часть. Кабины для актеров располагались в непосредственной близости к сцене, двери многих из них выходили или прямо на сценическую площадку, или на балкон, открытый в зрительный зал.

Световую аппаратуру предлагалось разместить на открытой галерее (по всему периметру зала). Для киноаппаратов и аппаратуры тон-фильмов была запроектирована закрытая галерея (также по кругу обходящая зал). Предусматривалась возможность одновременного использования целой системы кинокадров на стенах-экранах, а также на полу и потолке. Перекрытие с устройством фонарей-шедов давало возможность освещать зал дневным светом; специальные жалюзи позволяли "выключать" дневной свет. Предусматривались специальные устройства для акустической настройки зала в зависимости от перемещения по пространству зала звучащей точки (актера).

Механизация сценического действия была внесена в сам зал. Под потолком запроектирована система монорельсов с перемещающимися по ним электрокранами (грузоподъемностью 1,5 т). Это позволяло механизировать все пространство зала - создавать в любом его участке местные игровые площадки в подвешенном состоянии, свободно перемещать их по залу. Загрузка сцены всем необходимым реквизитом происходила из боковых "карманов" и снизу, откуда могла подниматься смонтированная обстановка для данного действия спектакля (вместе с актерами). Развитая система вентиляции зала, применение озонаторов и создание специальной системы передвижных "экспресс-буфетов" должны были, по мнению авторов проекта, создать условия для перехода на безантрактный спектакль.

Основные несущие конструкции театра им. Мейерхольда были запроектированы в железобетоне, фасады предполагалось облицевать артикским туфом. Внешний облик отражал функциональное построение внутреннего пространства театра (объединение зала и сцены в едином объеме, амфитеатр с подчеркивающими его консольно нависающими друг над другом ярусами фойе и т.д.).

Практически проект театра им. Мейерхольда предусматривал создание универсального зала многоцелевого назначения, хотя он и предназначался для конкретной театральной труппы. В 1932 г. развернулось строительство театра, и в соответствии с проектом была возведена основная конструкция зала. Однако изменение творческой направленности советской архитектуры привело к тому, что уже в процессе строительства отказались от стилевой характеристики внешнего облика, был проведен конкурс на фасад театра с целью "обогащения" его архитектуры, а впоследствии, после ликвидации театра им. Мейерхольда, здание было приспособлено под концертный зал.

К началу страницы
Содержание    6.1. Новые формы массовых зрелищ  6.3. Конкурсы на театральные здания нового типа...