Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга первая
Проблемы формообразования. Мастера и течения

1. Архитектурная газета. - 1936. - 3 марта. Вернуться в текст


Заключение

Творческие поиски в советской архитектуре 20-х - начала 30-х годов были весьма плодотворными. В целом художественные процессы формообразования протекали в русле общих закономерностей формирования новой архитектуры.

Специфика периода развития архитектурного авангарда определила и пристальный интерес к теории, и интенсивные поиски нового образа, и выработку нового творческого метода, и обостренное внимание к взаимосвязи функционально-конструктивной основы здания и архитектурной формы и т.д.

Стремление отдельных творческих течений и школ к самоопределению приводило в 20-е годы к увлечению декларациями. При этом в декларациях было много полемичного, в них подчеркивалось прежде всего отличие данной группировки от всех остальных, что нередко приводило к излишнему увлечению нигилизмом и "пророчествами", а подчас и к замене творчества изобретательством. Все эти полемические преувеличения и издержки вполне объяснимы самой атмосферой острой творческой борьбы, поэтому было бы неправильным только по декларациям и отдельным проектам оценивать творческие принципы течений и школ.

При всех сложностях и противоречиях художественные поиски советских архитекторов в рассматриваемый период, в ходе которого формировались творческие течения и школы, были необходимым и очень важным этапом в развитии новой архитектуры.

Сложение в нашей архитектуре 20-х годов нескольких новаторских течений и школ - это уже само по себе было крупным достижением в масштабе всей мировой архитектуры XX в. Формирование школы или течения - процесс чрезвычайно сложный, он поглощает много творческих сил архитекторов и на какой-то период уменьшает творческий вклад наиболее активных сторонников течения в реальное проектирование. Зато, сформировавшись, школа становится активным фактором развития архитектуры, оказывает большое (хотя часто и косвенное) влияние на всю творческую практику. Поэтому факт сложения в советской архитектуре таких течений, как рационализм и конструктивизм, уже сам по себе является важнейшим творческим результатом. Они двинули вперед развитие всей архитектуры XX в., повлияли на многие зарубежные школы. Не случайно, спустя многие годы творческие принципы этих школ продолжают привлекать внимание советских и зарубежных архитекторов, художников, историков и искусствоведов, так как их влияние на развитие мировой архитектуры в перспективе проступает все отчетливее.

Интенсивный процесс формирования творческих школ и течений вызвал к жизни и определенный тип архитектора, сочетавшего в одном лице творца, педагога и теоретика. Зодчие с ярко выраженным поисковым талантом, столь страстным полемическим и публицистическим пером - характерное явление именно 20-х годов. Практически все крупные архитекторы-новаторы периода советского архитектурного авангарда выступали одновременно и как теоретики, уделяя много внимания разработке творческого кредо. В значительной степени это объяснялось существовавшим тогда разрывом между уровнем новаторских поисков и средним уровнем архитектуры. Активно выступая в качестве теоретиков и публицистов, лидеры школ и течений стремились уменьшить этот разрыв. При этом творческая полемика велась, как правило, на высоком теоретическом уровне. А. Веснин, Н. Ладовский, Л. Лисицкий, К. Мельников, И. Голосов, И. Леонидов, М. Гинзбург поднимали уровень обсуждения творческих проблем, способствуя сокращению разрыва между новаторскими поисками и проектированием в целом. При этом важную роль играло то обстоятельство, что в качестве основных теоретиков нового направления выступали лидеры новаторских течений. Они противопоставляли творческим концепциям традиционалистов не только теоретическое кредо, но и высокохудожественные произведения.

Долгие годы в нашей архитектурной печати советская архитектура 20-х годов рассматривалась как некое аморфное явление без четкого выявления отдельных течений. Такой подход не позволял дать объективную картину творческих поисков архитекторов тех лет.

Любое творческое течение на определенной стадии своего развития создает не только теоретическое кредо, но и определенную художественную систему средств и приемов. Это важно подчеркнуть хотя бы потому, что обычно признают существование стилистических систем лишь у традиционалистских течений советской архитектуры рассматриваемого периода ("неоренессансная школа", "пролетарская классика", "неоармянский стиль" и др.). Однако хотя сторонники новаторских течений сами категорически отрицали необходимость сложения художественно-композиционной системы средств и приемов, настаивая на главенствующей роли метода творчества (психоаналитический метод, функциональный метод), все же различие творческих концепций (и метода проектирования), например рационализма и конструктивизма, не могло не проявиться и в самих приемах создания объемно-пространственной композиции, в отношении к тем или иным формам и деталям, в конкретных художественных средствах и приемах.

Приведенные в книге примеры проектов рационалистов и конструктивистов наглядно свидетельствуют, что несмотря на стилевое единство (в пределах архитектуры авангарда) произведения сторонников этих течений имеют и характерные формально-эстетические особенности.

И рационалисты, и конструктивисты отвергали классику и действительно не использовали традиционных форм в своих произведениях. Однако, если сравнить их приемы создания объемно-пространственной композиции отдельных зданий и комплексов, то нельзя не заметить, что конструктивисты были в большей степени связаны преемственностью с традициями. В геометрической упорядоченности композиций их произведений определенно сказывалось косвенное влияние классицистической эстетической концепции. Хотя сами они этого и не осознавали, такая преемственность видна в их произведениях.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить конкурсные проекты, выполненные конструктивистами (ОСА) и рационалистами (АСНОВА, АРУ): Дворец культуры Пролетарского района, Всесоюзный Дворец искусств, Дворец Советов в Москве, театр в Харькове, планировка и застройка новых городов (Магнитогорск, Автострой, Кузнецк и др.), а также проекты реконструкции ряда площадей Москвы (1931) и т. д. В проектах конструктивистов ансамбль, как правило, строится с использованием композиционных приемов, в которых явно просвечивает классицистическая традиция. Речь, разумеется, идет не о прямых аналогах, а о методе мышления, о подходе к размещению зданий в пространстве, о приемах упорядочения композиции комплекса. Классицистическая традиция заметна и в закономерностях построения объемной композиции отдельных зданий.

Различие творческих методов хорошо видно при сравнении произведений двух наиболее талантливых представителей архитектуры авангарда - конструктивиста И. Леонидова и близкого к рационализму К. Мельникова. Оба они создавали совершенно новые, лишенные каких-либо ассоциаций с прошлым, полноценные в художественном отношении произведения. И все же при всей ультрасовременности и рафинированности проектов И. Леонидова в них (как, кстати, и в произведениях Мис ван дер Роэ) видна некая классицистическая эстетическая подоснова, чего нет в произведениях К. Мельникова.

Классическая подоснова была и в творческой концепции И. Голосова (в его теории построения архитектурных организмов). Поэтому И. Голосов перешел в середине 20-х годов на позиции конструктивистов, а не рационалистов. И. Голосов отнюдь не был склонен коренным образом менять художественные приемы и средства архитектуры. Проектируя подлинно новаторские, смелые по форме, динамические композиции, И. Голосов соблюдал при этом некие общие принципы построения архитектурного организма, лежавшие и в основе классической архитектуры. Этим творчество И. Голосова первых лет советской власти отличалось, например, от поисков Н. Ладовского и В. Кринского, которые в вопросах композиции пытались раздвинуть границы "дозволенного". Этим отличалось его творчество и от проектов К. Мельникова.

Творческие позиции рационалистов и конструктивистов существенно отличались как в отношении объемно-пространственных композиций, так и в области формообразования. Конструктивисты отвергали прежде всего внешние традиционные формы и приемы, а обосновывая новые формы, апеллировали к их конструктивной и функциональной целесообразности. Рационалисты же в своем отрицании художественно-композиционных принципов прошлого добирались, пожалуй, до более глубоких слоев классицистической эстетической концепции. Они искали нового и на уровне представлений человека о пространстве и форме вообще, на уровне мировосприятия.

Конструктивисты, отвергая формы прошлого, в то же время сохраняли многое из классицистических художественных принципов, что, кстати, неизбежно приводило к сложению характерной для конструктивизма художественно-композиционной системы и даже к стилизации в духе конструктивизма ("конструктивный стиль"). Такая ситуация была характерна и для европейского функционализма в целом, где также быстро происходили процессы формализации новых форм и приемов как в целом в новой архитектуре, так и в пределах отдельных течений ("баухаузстиль", пять принципов Ле Корбюзье, "школа Миса" и т. д.).

Творческая концепция рационалистов, по-видимому, не содержала тех характерных для классицистической концепции принципов, которые способствовали формализации и стилизации художественных средств и приемов. Она была как бы более "открытой" системой художественного мышления.

На первом этапе развития новой архитектуры борьба с традиционной архитектурой велась в основном в области поисков новой формы и стиля, причем именно в новой функционально-конструктивной основе сооружения многие архитекторы-новаторы видели решающий стилеобразующий фактор новой архитектуры.

Рационалисты (в этом к ним близок Ф. Л. Райт) никогда не придавали решающего значения вопросам стиля. Н. Ладовский связывал проблемы формообразования не только с быстро изменявшимися в тот период функционально-конструктивными сторонами архитектуры и утилитарными потребностями, но и с более устойчивыми во времени духовными запросами и представлениями человека (например, пространственными). При таком подходе к новой архитектуре сами по себе конкретные формы не имели решающего значения. В своих творческих поисках рационалисты как бы пробивали внешнестилистические слои (где шла тогда основная борьба между сторонниками традиционных и новых форм) и обращались непосредственно к духовным потребностям человека. Их интересовала проблема соотношения архитектурных форм и представлений человека.

По-видимому, конструктивизм (как и функционализм в целом) был определенным необходимым этапом в формировании новой архитектуры. То обстоятельство, что он был косвенно связан с классицистическими эстетическими принципами (хотя внешне резко отрицал классику), сделало именно его наиболее приемлемым течением на этапе перехода от традиционной к новой архитектуре. Он смело ломал стереотипы, но в пределах психологически допустимого диапазона восприятия, учитывая необходимую (в данном случае минимальную) долю преемственности.

Рационалисты в своей ломке стереотипов затрагивали, пожалуй, более глубокие слои традиционного мировосприятия. И хотя на ранней стадии формирования новой архитектуры им было трудно конкурировать с конструктивизмом, в творческой концепции рационалистов содержалось много таких элементов, которые делают это течение потенциально более перспективным с точки зрения дальнейшего преобразования традиционных стереотипов в области формообразования.

Разумеется, все вышеизложенное требует более детального анализа. Однако приведенный в данной книге материал убедительно свидетельствует, что творческие достижения рационалистов (которым до последнего времени уделяли недостаточное внимание), по крайней мере, не уступают по своему значению, художественной ценности и потенциальным возможностям достижениям конструктивистов.

Творческие поиски советских архитекторов претерпели значительное изменение на протяжении рассматриваемого периода. В начале 1920-х годов, когда поиски нового велись в острой борьбе с традиционной архитектурой, диапазон новых форм и композиционных приемов не позволял еще говорить о едином стилевом направлении новой архитектуры. Однако постепенно, по мере того, как происходило стилистическое сближение различных течений новой архитектуры, все более заметными становились не внешнестилистические, а иные, более глубокие различия между рационалистами и конструктивистами - отношение к пространству, закономерности формообразования, система композиции и т.д. Особенно наглядно это проявлялось в подходе к организации объемно-пространственной композиции градостроительных ансамблей (проекты бригад ОСА, АСНОВА и АРУ - начало 1930-х годов).

В конечном счете творческие процессы развития архитектуры в художественных вопросах формообразования определяются личностными концепциями мастеров и творческими течениями.

Мастера и течения - это "основной капитал" архитектуры, особенно на таком этапе ее развития, когда для нее характерны внутренние импульсы формообразования, и тем более, когда она начинает генерировать первичные стилеобразующие идеи. Акцент именно на эти проблемы (концепции мастеров и творческие течения) позволяет при анализе общих тенденций развития архитектуры многое понять в истоках тех или иных формообразующих процессов. "Субъективный фактор", как и в любом художественном творчестве, играет в архитектуре огромную роль. К сожалению, при разработке проблем истории советской архитектуры далеко не всегда учитывалась роль этого "субъективного фактора". Чаще делались попытки (как, впрочем, и в других сферах художественного творчества) искать импульсы не во внутренних, а во внешних по отношению к творчеству факторах. Особенно распространена была практика поисков импульсов формообразования во всякого рода постановлениях директивных организаций, высказываниях руководящих деятелей, статьях авторитетных периодических изданий. Было бы, разумеется, неверным не учитывать роль подобного рода внешних факторов. Достаточно напомнить решение о присуждении на конкурсе на проект Дворца Советов высшей премии И. Жолтовскому и пожелания Совета строительства Дворца Советов при последующих этапах разработки проекта использовать "лучшие приемы классической архитектуры". И все же внимательный анализ роли внешних факторов показывает, что они могли изменить творческую направленность архитектуры или затормозить новаторские поиски, но повлиять на генерирование первичных формо- и стилеобразующих идей они были не в состоянии. Такие первичные идеи зарождаются внутри творческого процесса и непременно связаны с появлением яркого таланта и оригинального творческого течения. Существуют, видимо, объективные закономерности формообразующих процессов в сферах художественного творчества; волевое же вмешательство в эти процессы не дает позитивных результатов. Об этом свидетельствует вся история развития советского искусства, подлинные достижения и художественные открытия которого, как правило, противостояли волевым попыткам вмешательства в художественные процессы формообразования.

Сейчас, с дистанции времени, все отчетливее вырисовывается преимущество той модели развития искусства, которая была характерна для 20-х годов, когда и сформировалась архитектура советского авангарда, ставшего одним из самых важных явлений архитектуры XX в. в целом. Волевые вмешательства в ее развитие, которые начались еще в 20-е годы, чаще всего преследовали цель ликвидировать разнообразие в художественном творчестве. Процесс усреднения искусства под влиянием внешних факторов нарастал до середины 30-х годов, когда волевые акции по установлению единомыслия в художественном творчестве ознаменовались опубликованием в газете "Правда" серии статей репрессивного толка по разным видам искусства, "пулеметной очередью" прозвучавшей в начале 1936 г. Эта "пулеметная очередь" последовала после того, как 17 января 1936 г. И. Сталин на встрече с создателями оперного спектакля "Тихий Дон" в Большом театре заявил, что художник оформил спектакль в духе конструктивистских пережитков и указал на опасность чуждого народу формализма. Результатом этих указаний Сталина и стала серия статей в "Правде" 1936 г.: "Сумбур вместо музыки" (28 января), "Балетная фальшь" (6 февраля), "Какофония в архитектуре" (20 февраля), "О художниках-пачкунах" (1 марта). Это был завершающий аккорд официально санкционированного полного разгрома авангарда. Сразу же после публикации этих статей в творческих союзах состоялось их обсуждение. На общемосковском совещании архитекторов, где обсуждались статьи, опубликованные в "Правде" и в "Комсомольской правде" (статья "Архитектурные уроды"), общий тон выступлений - решительный отказ от архитектуры 20-х годов, резкая критика западноевропейского функционализма, ориентация на интенсивное освоение классического наследия. Выступает А. Веснин, он говорит о простоте и упрощенчестве, но призывает не путать этих понятий, ибо "упрощенчество - это отсутствие какой бы то ни было мысли", а "мы должны стремиться к мудрой простоте". "Как на хороший пример простоты, - говорит А. Веснин, - я указал бы на Парфенон. Это исключительно простая и содержательная вещь. Затем капелла Пацци Брунеллески". В этом месте А. Веснина (бывшего лидера ОСА) прервал А. Мордвинов (бывший лидер ВОПРА), задав вопрос с подтекстом: "И Корбюзье на Мясницкой?" А. Веснин совершенно спокойно, так, как он сказал бы и десять лет назад, но как сейчас, в 1936 г., уже никто, кроме него, сказать не решался, ответил: "И Корбюзье на Мясницкой. Я считаю, что ряд работ Корбюзье стоит на уровне работ Брунеллески"1.

Такими бескомпромиссными, не меняющими своих творческих позиций и симпатий в угоду временной конъюнктуре, оставались и другие лидеры авангарда. Но не они определяли тогда творческую атмосферу в советской архитектуре, где все больше давали себя знать тенденции усреднения в проектной практике и единомыслия в высказываниях.

А между тем именно максимальное творческое разнообразие, простор для проявления талантов, сосуществования самых различных течений позволили нашей архитектуре выйти в 20-е годы на уровень генерирования формообразующих идей, первичных в масштабах мировой архитектуры.

Если при написании истории архитектуры XX в. ориентироваться прежде всего на построенные здания, то практически нельзя будет понять, почему советская архитектура 20-х годов оказала такое влияние на развитие всей современной архитектуры.

Речь, разумеется, идет не о противопоставлении нереализованного наследия осуществленным проектам. В целом в истории архитектуры роль построенных зданий всегда была определяющей. Однако существуют такие переломные этапы в развитии мировой архитектуры, когда в процессах формо- и стилеобразования резко возрастает роль неосуществленных проектов (экспериментальных, конкурсных, заказных). Пожалуй, первая треть XX в. и была таким уникальным периодом в истории архитектуры, когда именно нереализованное наследие ("бумажная архитектура") стало важнейшим генератором и ускорителем стилеобразующих процессов. Именно в поисковых проектах (в том числе в "идеальных" экспериментальных разработках) наиболее полно и без каких-либо ограничений проявляется сущность личностных кредо и творческих концепций новаторских течений. Поэтому, чтобы в полной мере реконструировать общие творческие процессы формирования и развития архитектуры XX в., важно ввести в научный и творческий обиход все те нереализованные проекты (в том числе и не рассчитывавшиеся на реализацию), которые помогают представить общую картину сложных процессов формирования архитектуры XX в. Во многом именно этим объясняется, почему в данной книге такое большое внимание уделено нереализованному наследию. В нем прежде всего нашли отражение творческие концепции наиболее влиятельных течений советского архитектурного авангарда (рационализма и конструктивизма), значение которых для общего процесса развития современной архитектуры становится все более очевидным.

Важно еще раз отметить и то, что в нашем архитектурном авангарде эти творческие течения, остро полемизируя между собой, удачно дополняли друг друга. Их сторонники глубоко разрабатывали и как бы шлифовали разные грани формировавшегося тогда нового стиля, что и делало его многогранным и как бы стереоскопическим.

Многообразие творческих течений и функционирование в 20-е годы различных связанных (полностью или частично) с архитектурой объединений и организаций (АСНОВА, ОСА, АРУ, ИНХУК, УНОВИС, ВХУТЕМАС и др.) создавало исключительно благоприятные условия для творческой реализации художественного таланта, что и позволило сформироваться в нашей стране на этапе становления архитектуры XX в. блестящей плеяде мастеров мирового уровня. Если включить в этот ряд и художников, внесших свой вклад в развитие советского архитектурного авангарда, то можно со всей уверенностью утверждать, что такой мощной когорты пионеров современной архитектуры не было ни в одной другой стране. Напомню эти имена - К. Малевич, В. Татлин, Н. Ладовский, А. Веснин, К. Мельников, И. Леонидов, М. Гинзбург, И. Голосов, Л. Лисицкий, А. Родченко и другие.

Каждый из них был личностью, а подлинная творческая личность не подчиняется обстоятельствам, а подчиняет их себе. Она не гнется, следуя волевым указаниям, а, как правило, ломается, если внешние обстоятельства резко изменяют условия творчества. В 30-е годы были сломаны творческие судьбы многих из тех, кто определил формирование советского архитектурного авангарда и поднял планку новаторских поисков на уровень художественных открытий.

Все это, конечно, не украшает историю нашего искусства, в котором на определенном этапе восторжествовала идея, согласно которой "незаменимых нет". Отодвинув в сторону лидеров архитектурного авангарда и не позволив им свободно реализовать свои творческие потенции, мы фактически сами добровольно разбазарили главное национальное достояние страны - ее уникальные, "незаменимые" таланты. В результате был упущен реальный исторический шанс превратить отечественную архитектуру в творческого лидера архитектуры XX в. А для этого были все основания - и уже сформировавшиеся течения с глубоко разработанными концепциями формообразования, и мастера экстракласса. Мы в неоплатном моральном долгу перед теми художниками и архитекторами, которые в невероятно сложных условиях, в разоренной гражданской войной, но полной веры в светлое будущее стране создали великий русский авангард, оглушительный резонанс которого до сих пор отзывается в мировом искусстве. Создатели этого авангарда и после 20-х годов долго жили среди нас в роли неких старомодных "чудаков" и так и не дождались при жизни благодарности современников.

Пусть эта книга будет одним из вкладов в тот фонд памяти мастеров авангарда, который хотя поздно и медленно, но все же постепенно создается усилиями советских историков архитектуры.

К началу страницы
Содержание    9.15. Первые симптомы кризиса "сталинского ампира"