Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга первая
Проблемы формообразования. Мастера и течения

1. Гольц Г. П. Об архитектуре города // Н. Третьяков. Георгий Гольц - М., 1969. - С. 170-171. Вернуться в текст
2. Буров А. К. Об архитектуре. - М., 1960. - С. 51. Вернуться в текст
3. Гинзбург М. Наследие и новаторство // Архитектура СССР. - 1940. - № 7. - С. 52. Вернуться в текст
4. Архитектура СССР. - 1940. - № 7. - С. 55-57. Вернуться в текст


Глава 9. От авангарда к постконструктивизму и далее

15. Первые симптомы кризиса "сталинского ампира"

Общее увлечение освоением классического наследия в советской архитектуре довоенного периода достигло апогея в середине и второй половине 30-х годов. Но уже на рубеже 30-40-х годов наметился хотя еще и не сильно выраженный, но уже явно ощущавшийся перелом в отношении архитекторов к классическому наследию.

Нельзя забывать, что для подавляющего большинства молодых архитекторов процесс освоения классики с целью использования ее композиционных приемов и форм в современной архитектуре совпал с процессом изучения классики и даже просто первого знакомства с ней.

Это обстоятельство придало первому этапу освоения классики своеобразные черты, выразившиеся в том, что архитекторы были увлечены прежде всего самим классическим наследием. Но одновременно, еще не освоив многое из творческих принципов классики и не выработав критерий художественной оценки произведений, выполненных в духе неоклассики, архитекторы переносили в свои проекты формы прошлого.

На первых порах такого "освоения" наследия приветствовался любой проект, в котором автор, порвав с архитектурой авангарда, применял классические формы. Уровень художественного мастерства подчас вообще не принимался во внимание: оценивалось лишь количественное соотношение новых и классических форм и отмечалась общая тенденция и темпы творческой "перестройки" автора. Например, писали о слишком робком использовании классического наследия бывшими конструктивистами и, наоборот, о чрезмерной перенасыщенности здания классическими деталями у последователей А. Щусева.

Однако к концу 30-х годов, когда первый этап изучения классики остался позади и уже был накоплен опыт в использовании классических приемов и форм, все большее внимание архитекторов стали привлекать глубинные творческие проблемы.

Вновь возрастает интерес не только к прикладным, но и к общетеоретическим проблемам архитектуры. Архитекторы задумываются о правомерности широкого использования форм прошлого в современной архитектуре, постепенно возрастает интерес к архитектуре 20-х годов. Все более заметной становилась определенная психологическая усталость от интенсивности освоения классики, о которой с тревогой говорил Г. Гольц на творческой встрече московских и ленинградских архитекторов весной 1940 г.: "Уже несколько лет наш лозунг - "освоение классики" - взят на вооружение и "конструктивистами" и "классиками". Но что получилось в итоге? Получился какой-то гибрид архитектуры... Этот гибрид вошел в моду... Такой архитектуры много и в центрах, и в провинции - архитектуры плохой, посредственной - никакой... Появилась "классика", не имеющая ничего общего с настоящим искусством. Это может вызвать (и уже вызывает) мысли: довольно, поучились, хватит-давайте изобретать. Такие мысли очень опасны, особенно для молодежи, и приводят к не всегда верным выводам. В результате фасады и интерьеры упрощают до аскетизма". По мнению Гольца, неблагополучие в области освоения классики объяснялось не излишним увлечением использования в современных зданиях форм прошлого, а недостаточным знанием классики, в результате чего при использовании архитектурных форм прошлого "по личному вкусу, без органической, логической связи подбираются большие, средние и малые наборы классических деталей"1.

По-иному оценивал противоречия в художественных поисках советской архитектуры рубежа 30-40-х годов А. Буров. Занимаясь крупноблочным строительством, он все сильнее ощущал неприемлемость использования в современной архитектуре форм прошлого. Уже в годы Великой Отечественной войны, подводя итоги почти десятилетнему увлечению освоением классики, он писал: "Надо найти правильное соотношение старого и нового, и притом побольше нового... Надо ли изучать классику? - Надо. Надо ли знать ее до конца? - Надо... Умение безукоризненно, с точки зрения формы, подражать классике есть ли знание до конца? - Нет. Надо так знать и так понимать, чтобы никому не подражать, а делать по-другому, по-своему, по-новому. Должна быть внутренняя связь, а не формальное сходство. И не все классика, что называется этим именем, и связь должна быть не со всякой классической традицией, а в первую очередь с традицией тектонической, а не изобразительной, т.е. не ренессансной"2.

Как видим, Буров, поддерживая общую тенденцию изучения классики, весьма критически относился к творческим принципам Ренессанса, которые лежали в основе кредо школы Жолтовского. Он не отрицал необходимости осваивать классику, но только тех периодов, для которых была характерна "правда материала".

Не так понимал в это время проблему наследия и новаторства М. Гинзбург. Выступая на встрече московских и ленинградских архитекторов в 1940 г., он говорил: "Чем больше мы изучаем, чем пристальнее и глубже подходим к историческому наследию, тем ярче и глубже выявляется творческое отличие одной эпохи от другой... Другими словами, мудрость наследия прежде всего учит нас тому, что искусство есть живой и изменчивый процесс, связанный неразрывно с эпохой и рождающий в каждую эпоху свои закономерности, свои ощущения, свой язык. Отсюда следует, что наследие учит нас прежде всего поступать так, как всегда поступали живые и талантливые мастера любой эпохи, любой страны, учит в своем творчестве прежде всего уважать свою эпоху и самого себя. Таким образом, истинный урок наследия толкает нас прежде всего к новаторству"3.

Творческая дискуссия весной 1940 г. как бы подвела итоги художественных поисков в советской архитектуре 30-х годов. С какими же итогами в этой области творчества пришли наши архитекторы к рубежу 30-40-х годов? Что дала практика интенсивного освоения архитектурного наследия прошлого, к которому с таким энтузиазмом обратились архитекторы в начале 30-х годов? Что дали 30-е годы для развития теории архитектуры и как теоретические изыскания в эти годы были связаны с разработкой творческого кредо архитектурных течений и школ?

Многое помогает понять в процессах художественных поисков советских архитекторов в 30-е годы сравнение двух творческих дискуссий, одна из которых отражает начальный период формирования новой направленности (весна 1933 г.), а вторая (весна 1940 г.) показывает то, к чему пришли зодчие через семь лет.

Прежде всего необходимо отметить, что в 30-е годы по мере того как все большее число архитекторов переходило на позиции "творческого" использования наследия прошлого, постепенно снижался теоретический уровень обсуждения творческих проблем.

Во-первых, из сферы теоретических обсуждений почти совершенно ушли социальные проблемы.

Во-вторых, теоретические споры, как правило, сосредоточивались на обсуждении неких общих проблем "архитектурного мастерства", а не были столкновением творческих концепций различных течений и школ, как это было характерно для 20-х - начала 30-х годов.

В-третьих, в отличие от периода архитектурного авангарда, разработка теоретических концепций не предшествовала формированию творческих течений, а осуществлялась как бы задним числом на базе "обобщения" художественных поисков.

В результате архитектурная теория в 30-е годы из важнейшей части творческого кредо различных течений и школ превратилась в некую публицистику. Она, как правило, уже не была чем-то внутренне присущим архитектуре и определяющим направление художественных поисков архитекторов, а обслуживала творческие течения, так сказать, со стороны. Показательно, что разработкой теоретических проблем все меньше занимались лидеры творческих течений и школ: в этой области все больше специализировались архитектурные критики и искусствоведы.

Характерная для начала 30-х годов яркая и разнообразная палитра творческих школ и течений и соответствующих им теоретических концепций к концу 30-х годов заметно потускнела. Новаторские течения (рационализм и конструктивизм) вообще ушли в прошлое. Из "промежуточных" течений продолжала развиваться лишь школа Б. Иофана, в произведениях сторонников которой монументальный архитектурный образ создавался главным образом за счет упрощенных пилонов и лопаток (без буквального копирования форм прошлого).

Большинство архитекторов работало в неоклассике. Здесь существовало несколько течений, школ и оттенков. В Москве наибольшим влиянием пользовалась школа Жолтовского, сторонники которой разрабатывали мотив "стены" и широко использовали детали и декор итальянского Ренессанса. В Ленинграде преобладало увлечение русским классицизмом с подчеркнуто "ордерным" решением композиции (выявление тектоники стоечно-балочной системы) и сдержанным использованием декора, в чем безусловно сказалось влияние "пролетарской классики" Фомина.

Однако в произведениях многих архитекторов, считавших себя приверженцами "классики", преобладало эклектическое использование композиционных приемов и форм архитектуры (А. Мордвинов, Д. Чечулин и др.).

В целом художественные поиски в советской архитектуре в середине и во второй половине 30-х годов шли в направлении все более интенсивного использования форм прошлого. Общее увлечение "классикой" захлестнуло к концу 30-х годов почти все области архитектурного проектирования. Но при этом отсутствовала разработанная теоретическая концепция неоклассического направления.

Сложилось довольно странное положение - сторонники неоклассики и особенно лидеры этого направления не выступали с развернутыми теоретическими декларациями. Теоретическая концепция Жолтовского, которую он неоднократно излагал в беседах своим ученикам, ни разу им самим в печати последовательно не излагалась. Больше того, многие сторонники неоклассики были искренне убеждены, что теоретические взгляды Жолтовского не имеют прямого отношения к конкретной стилистике, что в их основе действительно лежат некие "вечные" законы архитектурного творчества и что "неоренессансные" произведения самого Жолтовского - это лишь конкретные иллюстрации его общих теоретических положений.

Такой точки зрения придерживались и почти все авторы, выступавшие во второй половине 30-х годов по вопросам творческой направленности советской архитектуры. В схеме преобладавшая тогда оценка роли Жолтовского сводилась к следующему. В условиях нараставшей эклектики необходима какая-то система в использовании форм прошлого, необходимо усвоить закономерности построения композиции, взаиморасположения деталей, пропорции и т.д. Теория композиции Жолтовского дает в руки архитекторов инструмент создания гармоничных сооружений. Произведения Жолтовского показывают, каких художественных результатов можно добиться, используя его теорию композиции, хотя применяемые им ренессансные формы и не могут быть базой создания нового стиля. Следовательно, надо взять у Жолтовского его учение о композиции, но не подражать ему в конкретных формах.

Таким образом, даже единственная разработанная в тот период теоретическая концепция неоклассики не признавалась неотъемлемой частью творческой концепции конкретного течения. Архитектурные критики пытались дать такое толкование теории композиции Жолтовского, которое убедило бы всех, что она не обязательно предполагает создание проектов, подобных тем, которые делал сам Жолтовский. Вся эта манипуляция с теорией и творчеством Жолтовского происходила в условиях все возраставшего авторитета мастера, который создал в 30-е годы ряд блестящих по художественному качеству произведений (Горсовет и мост в Сочи, насосная станция в Новой Мацесте, проекты театра в Таганроге), решенных в откровенно ренессансных формах.

Жолтовский становился кумиром архитектурной молодежи, причем отсутствие в печати развернутого изложения его теории композиции, в которой видели "ключ" к использованию классического наследия, делала предметом пристального изучения и подражания произведения самого мастера.

А между тем это фактически господствующее творческое направление советской архитектуры второй половины 30-х годов многие критики и теоретики продолжали считать чуть ли не издержками процесса освоения архитектурного наследия. Перечисляя те произведения советской архитектуры, которые определяли основную направленность нового этапа ее развития, среди них, как правило, не называли произведений Жолтовского. Чаще всего в этот перечень попадали произведения школы Б. Иофана.

Относительная устойчивость творческой позиции школы Б. Иофана, в произведениях которой не применялись ордерные детали, и эмоциональная выразительность ее архитектурных образов превращали это течение в конкретных условиях тех лет в некую альтернативу откровенной стилизации в духе неоклассики. Школа Иофана во второй половине 30-х годов оказалась фактически на "левом" фланге художественных поисков в советской архитектуре. Если на этапе постконструктивизма она терялась среди различных новаторских и "промежуточных" течений, то во второй половине 30-х годов, сохранив свои позиции, школа Б. Иофана стала восприниматься многими как "новаторское" течение, противостоящее многочисленным стилизаторским течениям и школам.

Чтобы в должной мере оценить ту роль, которую играла на рубеже 30-40-х годов школа Б. Иофана, необходимо учесть конкретную творческую ситуацию тех лет. Дело в том, что во второй половине 30-х годов происходило не всегда заметное, но неуклонное изменение отношения многих архитекторов к проблеме новаторства и наследия.

Если в 20-е годы главным лозунгом в процессе художественных поисков было "новаторство", в первой половине 30-х годов его сменил лозунг "наследие", то во второй половине 30-х годов оба лозунга были объединены в один. Уже в 1936 г. на творческом совещании архитекторов в Ленинграде "гигантомания и излишества" переходного этапа, явившиеся реакцией на аскетизм архитектуры 20-х годов, вызвали критику под лозунгом: "Изучение прошлого не самоцель, а средство познания настоящего и раскрытия искусства будущего". Все более уверенно стали говорить о необходимости сочетать освоение наследия с новаторскими поисками. Причем сначала задача ставилась как "наследие и новаторство", но к концу 30-х годов уже наметилась тенденция изменить акценты и считать задачей "новаторство и наследие". Психологическая усталость определенной части архитекторов от интенсивного "освоения" наследия приводила и к выдвижению более радикальных лозунгов, например, таких: "Пора кончать с освоением и переходить к новаторству"4.

В этих условиях школа Б. Иофана привлекала пристальное внимание советских архитекторов, многие видели именно в ней выход из стилизации и эклектики. Появились явные симптомы приближения новых серьезных изменений в творческой направленности советской архитектуры, в ходе которых школа Б. Иофана могла сыграть роль переходного течения при формировании нового, подлинно новаторского направления. Но начавшаяся война прервала развитие этого процесса. Изменились задачи и условия работы архитекторов. Казавшиеся еще вчера такими важными художественные поиски и творческие разногласия отошли на второй план.

К началу страницы
Содержание    9.14. А. Буров...  Заключение