Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга первая
Проблемы формообразования. Мастера и течения

1. Жолтовский И. В. Принцип зодчества // Архитектура СССР. - 1933. - № 5. - С. 28-29. Вернуться в текст
2. Архитектура СССР. - 1934. - № 6. - С. 13. Вернуться в текст
3. Там же. - С. 6. Вернуться в текст
4. Там же. - С. 8. Вернуться в текст


Глава 9. От авангарда к постконструктивизму и далее

11. Творческий манифест И. Жолтовского - дом на Моховой ("гвоздь в гроб конструктивизма")

Школа И. Жолтовского имела свою четко выраженную систему художественных взглядов. Это сыграло большую роль в условиях творческого разброда начала 30-х годов, так как многие сторонники конструктивизма, воспитанные на определенной стилевой направленности и органически не принимавшие эклектики, увидели в школе И. Жолтовского выход из творческого тупика.

Практически уже начиная с 1932 г. вне зависимости от той оценки, которая давалась неоренессансной школе на дискуссиях и на страницах периодической печати, в советской архитектуре происходил быстрый процесс творческой переориентации подавляющего большинства архитекторов с позиций новой архитектуры на неоклассику. В ходе этого процесса постепенно размывались все промежуточные течения и школы, и неоклассика все больше определяла художественные поиски.

Причем этот процесс происходил как бы сам собой. Дело в том, что убежденные сторонники неоклассики не отстаивали в ходе творческой дискуссии 1933-1934 гг. в развернутой форме теоретическое кредо "неоренессансной школы". В своих выступлениях они говорили, как правило, лишь о необходимости учиться у классики, но отнюдь не призывали использовать ее архитектурные формы. В вопросе об отношении к наследию классики их теоретические положения внешне мало чем отличались от призывов большинства к освоению наследия прошлого.

Однако эта внешняя близость теоретических положений, высказывавшихся убежденными сторонниками неоклассики и теми, кто просто психологически устал от "однообразия" конструктивизма и искал "новизны" в наследии прошлого, в значительной степени объяснялась различным смыслом, который вкладывали те и другие в близкие по формулировке декларации.

Например, большинство участников дискуссии, выступая против использования в современных зданиях архитектурных форм прошлого, понимало под формами прошлого не только детали конкретного памятника архитектуры, а, так сказать, весь набор форм и деталей какой-либо художественно-композиционной системы прошлого (например, ордерной). Сторонники же неоклассики, говоря о необходимости творчески перерабатывать классическое наследие и возражая против копирования образцов прошлого, имели в виду именно конкретные архитектурные формы. Это принципиальное различие в самом понимании процесса переработки наследия мало кем ощущалось в ходе творческой дискуссии 1933- 1934 гг., так как теоретические декларации последовательных неоклассиков, как правило, ограничивались общими призывами к освоению наследия, к его творческой переработке.

Так И. Жолтовский, выступив на двух турах конкурса на проект Дворца Советов с откровенно стилизаторскими композициями, в своих теоретических выступлениях призывал учиться у классиков мастерству и творчески перерабатывать наследие, а не копировать старые формы. Вот что он писал в 1933 г., в самый разгар творческой дискуссии о проблемах наследия: "Приступая к проектированию.., я всегда имею в виду архитектурный комплекс города в целом. Даже самые прекрасные сооружения мертвы, если они не связаны идеей единого города, как живого социального и архитектурного организма... У кого учится архитектор во время работы над проектами? У классиков или современных мастеров? На тему об освоении классического наследства и практики, и теоретики искусства успели сочинить немало путаных теорий. Основной их порок в смешении конкретных архитектурных стилей, свойственных отдельным так называемым "классическим" эпохам, с самим принципом зодчества, которым так великолепно владели античные зодчие и зодчие эпохи Возрождения. Он сводится к поискам соответствия меду идеей сооружения и идеей, заложенной в окружающей его природе (или обстановке)... Так что не надо искать готовых засекреченных формул. Их нет! А нужно в поте лица стараться овладеть "тайной" этого соответствия... Гармония - вот что лежит в основе всех видов искусства на всем протяжении человеческой истории. Правда, она всегда олицетворяется в конкретных стилевых формах. Но стиль - явление преходящее, и каждый стиль это только вариация на единственную тему, которой жива человеческая культура, на тему гармонии"1.

Итак, согласно теоретическим воззрениям Жолтовского, здание должно органично вписаться в существующую застройку города, а у зодчих прошлого современный архитектор должен учиться принципам творчества, не смешивая их с конкретными стилевыми формами, которые в отличие от законов гармонии преходящи.

Такое понимание проблемы освоения наследия прошлого вроде бы мало чем отличалось от того, что говорили на эту тему лидеры конструктивизма. И если отвлечься от проектной практики тех лет, то трудно понять, о чем собственно спорили на переходном этапе развития наши зодчие, так как даже у сторонников крайних течений (конструктивистов и неоклассиков) теоретические позиции по основному вопросу дискуссии (об отношении к наследию) вроде бы совпадали.

Но в том-то и дело, что отвлекаться от проектной практики тех лет никак нельзя. В то же самое время, когда писалась, набиралась и печаталась статья Жолтовского, фрагменты из которой были приведены выше, строилось то здание, которое сыграло, пожалуй, решающую роль в уточнении конкретного пути художественных поисков в годы творческой перестройки советской архитектуры. Именно это сооружение, а не теоретические декларации, стало творческим кредо нового этапа в развитии советской архитектуры. Речь идет о жилом доме на Моховой, запроектированном в 1932 г. и освобожденном от строительных лесов к маю 1934 г. Это произведение Жолтовского (композиция фасада которого, решенного в крупном ордере, навеяна лоджией Капитанио в Виченце архитектора А. Палладио) явилось для многих архитекторов своего рода откровением. Тщательно продуманная композиция, великолепно выполненные детали и отличное качество работ выгодно выделяли это сооружение среди создававшихся в те годы монументализированных эклектичных зданий.

Проектируя дом на Моховой, И.Жолтовский меньше всего думал об органичном включении его в окружающую застройку. В данном конкретном случае главным для Жолтовского было противопоставить новой архитектуре и различного рода "промежуточным" течениям классику в ее, так сказать, чистом виде. Все остальное - и место здания в городе, и конкретное назначение здания (жилой дом), и соответствие архитектурных форм конструкциям и материалам - отходило на второй план. Как вспоминал Щусев, Жолтовский говорил ему: "Я выступаю с классикой на Моховой, и если я провалюсь, то провалю принципы классики"2.

Жолтовский запроектировал дом на Моховой как некий экспонат, который должен был продемонстрировать художественные возможности классики. Он не только отодвигает фасад здания от красной линии, но и отделяет его от тротуара "рвом", заглубляя цокольную часть. С боков согласно проекту предполагалось возвести стенки-ширмы, которые должны были отгородить фасад дома от окружающей застройки. Двор также отделялся от соседних домов глухой стеной.

Дом на Моховой стал более важным аргументом в ходе творческой дискуссии, чем многие теоретические декларации. И это почувствовали тогда все.

Выступая на майской творческой дискуссии 1934 г., на которой обсуждалась выставка архитектурных проектов мастерских Моссовета, В. Веснин говорил:

"Я начну с "гвоздя" выставки. По поводу этого "гвоздя" было много острот, говорили, что это "гвоздь" в гроб конструктивизма... Да, это гвоздь выставки, который вошел очень крепко в головы всех архитекторов. Это гвоздь, который нужно выдернуть.

Дом Жолтовского - архитектурное событие большой важности, которое может наложить очень сильный отпечаток на все дальнейшее развитие советской архитектуры...

Дом Жолтовского, построенный на Моховой, не мог быть построен на улице Моховой... Вы входите на лестницу, на первую площадку.., вы чувствуете неверность окружающего, вам кажется, что из-за стены сейчас выглянет мушкетер, и вы невольно думаете, что эта лестничная клетка сделана в XVI в....

Я не нахожу ни одного момента в этой вещи, который хоть сколько-нибудь был бы близок нам...

Я уверен, что если бы архитектор сделал сейчас что-нибудь из эпохи Павла I и сделал бы как мастер, то... вряд ли ее поставили бы в Парке культуры и отдыха. И всякая такая работа была бы даже на выставке диссонансом.

Таким же диссонансом я считаю то, что мы видим сейчас на Моховой"3.

И. Жолтовский. Жилой дом на Моховой в Москве. 1932-1934. Общий вид И. Жолтовский. Жилой дом на Моховой в Москве. 1932-1934. Фрагмент

Но не только конструктивистов испугало то, что Жолтовский сделал решительный шаг в направлении откровенной стилизации. Даже И. Фомин, один из лидеров неоклассицизма 1910-х годов, который в первой половине 30-х годов постепенно обогащал свою "пролетарскую классику", увидел в доме на Моховой опасность для поисков новых путей развития архитектуры. На той же майской творческой дискуссии 1934 г. он говорил: "Всех нас волнует дом И. В. Жолтовского... Он своим домом показал очень ярко, как раньше хорошо проектировали и как раньше хорошо строили... Но на этом роль Ивана Владиславовича кончилась. Он это показал и дальше вперед ни шага ни сделал, а мы не имеем на это права... эпоха не может не отразиться на архитектуре и на искусстве вообще, и, следовательно, только тот мастер прав, который ищет новых путей. Даже оступаясь, такой мастер сделает гораздо больше, чем тот, который может похвалиться только большими достижениями в плане ретроспективизма"4.

Однако большинство участвовавших в майской творческой дискуссии высоко оценило дом на Моховой. Этот дом был освобожден от строительных лесов как раз в тот момент, когда разброд в художественных поисках достиг своей кульминации. Появись это произведение Жолтовского годом раньше или годом позже, оно едва ли бы произвело такое сильное впечатление на советских архитекторов. Но весной 1934 г. дом на Моховой действительно стал для многих откровением. Два года ожесточенных споров (после объявления результатов открытого конкурса на проект Дворца Советов) мало что прояснили в путях творческого освоения классики. Пожалуй, даже наоборот, по мере развертывания творческой дискуссии возникало все больше неясных вопросов, а на практике нарастала лавина эклектики.

Дом на Моховой, по мнению многих архитекторов, все ставил на свои места. Это был образец, которому хотелось подражать, но в то же время было ясно, что для того, чтобы создавать такие произведения, надо хорошо знать классику. Задача освоения наследия приобретала конкретные черты и ясную цель. Дом на Моховой показал, чему и зачем необходимо учиться у классики. Такая постановка вопроса особенно привлекала архитектурную молодежь, которая чрезвычайно болезненно переживала крушение творческих принципов архитектурного авангарда и в годы переходного этапа металась между различными школами в поисках определенных творческих принципов.

Итак, дом на Моховой помог тем, кто в начале 30-х годов ориентировался на освоение наследия, почувствовать твердую почву под ногами. Он недвусмысленно подсказывал характер освоения творческого наследия. Надо было, оказывается, не просто "понять" творческие принципы зодчих прошлого вообще, а тщательно изучить приемы использования такой конкретной художественно-композиционной системы, как классический ордер. А для этого необходимо было пройти определенную школу. Такую школу проходили в мастерской Жолтовского молодые архитекторы, среди которых были и вчерашние члены ОСА и ВОПРА. Но, разумеется, такая кустарная организация обучения молодых архитекторов творческим принципам классики не могла дать больших результатов. Значительно большими возможностями располагала специально созданная с этой целью Всесоюзная академия архитектуры.

К началу страницы
Содержание    9.10. Творческие дискуссии 1933-1934 гг.  12. Всесоюзная академия архитектуры...