Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга первая
Проблемы формообразования. Мастера и течения

 

Глава 9. От авангарда к постконструктивизму и далее

5. Изменение творческой направленности (внешние влияния и внутрипрофессиональные проблемы)

Уже в 1932 г. явно обозначился поворот в творческих поисках многих архитекторов - обращение к наследию прошлого. Это наглядно видно на проектах состоявшихся в 1931-1933 гг. четырех туров конкурса на Дворец Советов в Москве. Присуждение после второго тура одной из высших премий проекту Жолтовского сказалось уже на проектах третьего, а затем и четвертого тура конкурса. При этом важно подчеркнуть, что лидеры и активные сторонники рационализма и конструктивизма во всех турах конкурса (в которых они принимали участие) проектировали в духе новой архитектуры. Что же касается сторонников ВОПРА и тех архитекторов, которые перешли на позиции новаторского направления, увидев в нем модный стиль, то многие из них подали на третий и четвертый туры стилизаторские и эклектичные проекты, резко отличающиеся по творческой направленности от их "левых" проектов первого и второго туров.

В целом творческие поиски советских архитекторов в рассматриваемый период (20-е годы) охватывали практически все художественные проблемы и велись широким фронтом. Здесь были поиски и нового синтетического искусства, и символических форм, и динамических композиций, и усложненных построений, и предельно простых геометрических объемов, и сочетания различных материалов, и нового языка, и функциональной обоснованности форм и т.д.

Отказ архитекторов-новаторов 20-х годов от синтеза архитектуры с изобразительным искусством объяснялся не только отрицанием многими из них "старых" видов искусства, но прежде всего стремлением использовать для создания нового архитектурного образа собственно архитектурные средства. В условиях когда фактически заново формировалась художественно-композиционная система новой архитектуры со своими приемами и средствами, большое значение приобретала проверка выразительных возможностей новых архитектурных форм. Отказ от синтеза с изобразительным искусством хотя и обеднял палитру художественных средств архитектора, в то же время способствовал выявлению выразительных возможностей собственно архитектурных средств, что на стадии формирования новой архитектуры было чрезвычайно важно.

Лишенные возможности переложить часть задач по созданию архитектурно-художественного образа на элементы изобразительного искусства, архитекторы вынуждены были более интенсивно вести формально-эстетические поиски в области разработки новой архитектурной формы. Не в последнюю очередь и этим обстоятельством объясняются многие поразительные по изобретательности и выразительному выполнению объемно-пространственные композиции и отдельные архитектурные формы. Отказываясь от "помощи" изобразительного искусства, архитекторы в то же время широко использовали надписи, эмблемы, рекламу, цвет. К концу 20-х - началу 30-х годов интенсивные творческие поиски архитекторов-новаторов привели к сложению художественно-композиционной системы новой архитектуры, позволявшей решать самые разнообразные образные задачи.

Поэтому связывать изменение творческой направленности советской архитектуры в начале 30-х годов с неразработанностью художественных проблем творческих течений авангарда, которые якобы оказались неподготовленными к решению больших образных задач, было бы неправильным. Наоборот, многочисленные произведения, созданные сторонниками архитектурного авангарда в начале 30-х годов, говорят о художественном расцвете новой архитектуры, о больших возможностях ее в решении самых разнообразных задач.

И тем не менее в 30-е годы центр тяжести творческих поисков в советской архитектуре постепенно перемещался из области экспериментов с новыми в социальном отношении типами зданий и с новой художественной формой в сферу создания монументальных композиций с широким использованием традиционных форм.

Сыграла здесь свою роль и основная теоретическая установка ВОПРА: главное внимание - идейно-художественным проблемам архитектуры. Сама по себе такая задача вроде бы отвечала конкретным историческим условиям. Однако наиболее активные сторонники ВОПРА, на словах борясь за новый художественный образ, на деле подвергали разносной критике тех архитекторов-новаторов, которые своими социально-функциональными (конструктивисты) и формально-эстетическими (рационалисты) поисками создавали тот фундамент, на котором только и мог формироваться новый архитектурный образ. В результате художественные поиски нового образа в работах сторонников ВОПРА все больше отрывались от объективных закономерностей развития новой архитектуры. В то же время, отвергая произведения рационалистов и конструктивистов, сторонники ВОПРА практически поставили под сомнение всю творческую направленность новой архитектуры.

Ле Корбюзье с советскими архитекторами. Слева направо: Н. Колли, Г. Гольц, Ле Корбюзье, А. Буров
Поэтому, когда после конкурса на проект Дворца Советов начался процесс изменения эстетических взглядов и когда фактически решалась судьба дальнейшего существования всей новой архитектуры в нашей стране (причем соревнование с традиционалистами происходило прежде всего в области создания художественного образа монументальных престижных сооружений), таким мастерам неоклассикам, как И. Жолтовский и И. Фомин, могли противостоять прежде всего творчески одаренные зодчие (К. Мельников, И. Леонидов, А. Веснин и др.). Однако подвергнутые разносной критике и травле, многие из этих архитекторов не смогли именно в тот критический момент в полную силу проявить свой талант и выявить большие художественные возможности новой архитектуры.

Сторонники же ВОПРА, оттеснив на второй план рационалистов и конструктивистов и взяв на себя роль представительства от имени новой архитектуры, не только не могли противостоять традиционалистам, но и неожиданно быстро из "левых" новаторов превратились в поклонников традиционалистских течений.

Резкое изменение творческой направленности в советской архитектуре в начале 30-х годов было связано прежде всего с изменением эстетического идеала, а не с тем, что в художественном отношении новаторские течения оказались несостоятельными по сравнению с работами традиционалистов. С профессиональной точки зрения все было как раз наоборот. Именно в начале 30-х годов сторонники новой архитектуры создавали свои наиболее совершенные в художественном отношении произведения, а многие "вновь испеченные" традиционалисты проектировали беспомощные эклектичные композиции.

Даже к середине 30-х годов за исключением дома на Моховой И. Жолтовского практически не было других полноценных в художественном отношении традиционалистских построек, которые в своем подавляющем большинстве были маловыразительными стилизациями. В то же время в 30-е годы ежегодно вступали в строй многие лучшие произведения архитектурного авангарда, запроектированные или начатые строительством в 20-е - начале 30-х годов. Это были крупные сооружения, выполненные на высоком художественном уровне и с хорошим строительным качеством: театр в Ростове-на-Дону (В. Щуко и В. Гельфрейх, 1930-1935), Дом проектных организаций в Харькове (С. Серафимов, М. Зандберг-Серафимова, 1930-1933), Дом правительства в Минске (И. Лангбард, 1929-1934), здание Наркомзема в Москве (А. Щусев, 1928-1933), Дворец культуры ЗИЛ (братья Веснины, 1931 -1937), комбинат "Правда" (П. Голосов, 1929-1935) и многие другие.

Но появление этих сооружений почти никак не влияло на творческие поиски. Изменение эстетических идеалов привело к тому, что их художественные достоинства уже практически не воспринимались большинством архитекторов. Больше того, по отношению к ним стал действовать "эффект отталкивания" (резко критическое отношение к иному в стилевом отношении предыдущему периоду развития архитектуры). Характерный пример - в одном и том же 1934 г. были введены в строй два принципиально различных, но блестящих по художественному решению здания - дом на Моховой И. Жолтовского и Центросоюз Ле Корбюзье. Однако художественные достоинства Центросоюза уже не воспринимались большинством архитекторов, дом же на Моховой был высоко оценен архитектурной печатью. Изменились эстетические идеалы, изменились и критерии оценки. Влиятельные в 20-х годах новаторские течения, школы и их лидеры уступали место традиционалистским течениям. Художественные поиски изменили направление, наступал период интенсивного использования наследия прошлого.

Ле Корбюзье (при участии Н. Колли). Здание Центросоюза в Москве. 1928-1934

В начале 30-х годов, как и в первые годы советской власти, художественные проблемы формообразования вновь оказались в центре творческих поисков. Однако, если на первом этапе стремление тех архитекторов, которые ставили перед собой задачу создать новый "стиль", было направлено на поиски новых форм, противопоставленных традиционным стилям, то на втором этапе "новое" видели уже в отказе от характерных для 20-х годов форм, лишенных традиционного декора.

Подчеркнутый нигилизм в отношении классических архитектурных традиций в первые годы советской власти в значительной степени объяснялся особенностью развития дореволюционной русской архитектуры, как уже отмечалось выше. В полемике с практиковавшимся до революции методом обучения, в процессе которого студенты получали практические навыки использования композиционных приемов и архитектурных форм различных стилей прошлого, многие сторонники рационализма и конструктивизма исключали из процесса обучения студентов углубленное ознакомление с творческими принципами работы мастеров прошлого.

Сами архитекторы-новаторы, стоявшие у истоков архитектурного авангарда (Веснины, Н. Ладовский, К. Мельников, Л. Лисицкий, И. Голосов, В. Кринский, М. Гинзбург и др.), хорошо знали художественные принципы классики, что помогало им чувствовать соотношение традиций и новаторства, верно оценивать качественный уровень нового и сохранять преемственность в развитии архитектуры. Неоклассика оказалась для них той стартовой площадкой, от которой они отталкивались в своих новаторских поисках.

Как это ни кажется, на первый взгляд, парадоксальным, для принципиального новаторства необходимо глубокое знание художественных принципов архитектуры того предшествующего периода, в процессе отрицания которого ведутся новаторские поиски. Степень глубины знания художественных принципов прошлого не в последнюю очередь определяет и степень глубины теоретических концепций новаторских течений, противопоставленных этому прошлому. Теоретические взгляды лидеров новаторских течений обнаруживают большую глубину в понимании многих творческих проблем. Практически всем теоретическим положениям неоклассиков первые теоретики рационализма и конструктивизма противопоставили серьезные доводы, входившие в общее теоретическое кредо новаторских течений.

Второе поколение рационалистов и конструктивистов, подготовленное, в частности, в стенах ВХУТЕМАСа, казалось бы, было более надежно, чем их учителя и старшие коллеги, застраховано от влияния классики. Многие молодые архитекторы вообще никогда не изучали творческих принципов архитектуры прошлого и почти не знали ее. Такая "стерильность" метода обучения студентов преподавателями - сторонниками рационализма и конструктивизма, которые стремились уберечь молодых архитекторов от "вредного" влияния классики, на практике привела к прямо противоположным результатам.

Молодежи свойственно искать новое, а не только развивать то, что уже найдено другими. При этом очень важно, чтобы молодые архитекторы чувствовали историческую глубину развития в архитектуре тех или иных творческих концепций, могли правильно оценить место и роль нового направления в истории архитектуры. Такое понимание исторического места нового направления способствует устойчивости творческих взглядов его сторонников.

Отсутствие подобного понимания исторической глубины ведет к поверхностным стилистическим поискам в духе нового направления, к потере многими его сторонниками ориентира для новых "поисков", к психологической "усталости" от однообразия композиционных приемов.

Педагогические системы лидеров новаторских течений (Н. Ладовского, И. Голосова, А. Веснина) формировались в 20-е годы на волне психологически вполне объяснимого в тот период радикального нигилизма.

В них отрицание эклектики и стилизации было доведено до отказа от ознакомления студентов с наследием прошлого. С благими намерениями для них создавались тепличные условия. Причем отказ не только от использования традиционных архитектурных форм, но и от углубленного изучения архитектурного наследия был не просто временной педагогической мерой, но находил обоснование в теоретических положениях новаторских течений.

Вот как, например, оценивал в 1919 г. Н. Ладовский (на одном из заседаний Живскульптарха) роль знаний творческих принципов архитектуры прошлого в процессе формирования "нового стиля", создание которого он считал тогда главной задачей: "Знания, с одной стороны, мешают, с другой - помогают. Незнающий человек может сделать так, как уже было, с другой стороны, новые архитектуры создавались дикарями, пришедшими в соприкосновение с культурой. Так была создана готика. Пришли дикари, увидели новую для них архитектуру, не поняли ее и создали новую: римляне, имевшие много вполне законченных форм, не могли двинуться дальше. Все дело в степени знания. Большие знания в этом смысле вредны. Мы находимся в благоприятном положении, мы не так много знаем, но кое-что все же изучили. Нам нужно знать старое, но не так, чтобы от нас пахло нафталином. Готика получилась от скрещения знания со свободой. Так и мы; кое-что мы знаем, но в то же время настолько свободны, чтобы творить".

Ладовский и те, кто вместе с ним создавал новое творческое течение (рационализм), знали об архитектуре прошлого не только "кое-что", но были достаточно осведомлены о творческих принципах классики. Однако во ВХУТЕМАСе в процессе обучения студентов Ладовский, раскрывая перед ними художественно-композиционные принципы создания архитектурного произведения, никогда не анализировал (и даже не упоминал) выдающиеся произведения прошлого. Он считал, что обращение к прошлому, даже в целях иллюстрации общих творческих приемов, может повредить "чистоте" использования новых форм. Примерно такой же точки зрения придерживались и многие другие преподаватели - сторонники новаторских течений. На практике подобный пуризм дал обратные результаты. Молодые архитекторы, искренне увлеченные новой архитектурой, но лишенные глубоких знаний в области творческих принципов архитектуры прошлого, оказались более восприимчивыми к влиянию неоклассиков, чем те архитекторы, которые пришли к новой архитектуре, сознательно отказавшись от стилизации, зная архитектуру прошлого и хорошо осознавая, от чего они отказываются.

Тяга воспитанных в "стерильных" условиях молодых архитекторов к классике дала себя знать уже на рубеже 20-30-х годов. В этом подспудном стремлении проявилось и естественное любопытство молодежи к тем историческим пластам развития архитектурного творчества, знания о которых они были почти лишены, и стремление к "новому" в условиях все более отчетливо проявлявшейся канонизации приемов и форм новой архитектуры. Для многих молодых архитекторов именно классика, с которой они часто впервые сталкивались, уже завершив профессиональное образование, стала чем-то "новым", таящим в себе неисчерпаемые творческие возможности.

К началу страницы
Содержание    9.4. MOBAHO...  9.6. Брожения среди молодых сторонников авангарда...