Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга первая
Проблемы формообразования. Мастера и течения

1. Гинзбург М. Цвет в архитектуре // СА. - 1929. №2. - № 2. - С. 74. Вернуться в текст
2. Там же. - С. 75. Вернуться в текст
3. Там же. Вернуться в текст
4. Там же. Вернуться в текст


Глава 7. Многообразие концепций формы

15. Цвет в архитектуре советского авангарда

Отсутствие в 20-е годы хорошей полиграфии привело к тому, что почти все архитектурные проекты публиковались в черно-белом варианте. И сейчас при отсутствии большинства оригиналов проектов по этим публикациям и сохранившимся черно-белым фотографиям трудно представить себе, что многие проекты конструктивистов и рационалистов были полихромными, что архитекторы мыслили тогда новый город как насыщенную цветовую среду. Например, очевидцы с восторгом вспоминают о поразившем всех цвете конкурсного веснинского проекта "Аркоса" (1924). В цвете был решен и "Оргметалл" М. Гинзбурга (1926- 1927). Цветовая насыщенность отличала нашу архитектуру 20-х годов от западноевропейского функционализма. Кстати, несмотря на радикальное новаторство рационалистов и конструктивистов полихромность их проектов была связана с традициями русской архитектуры XVII-XIX вв.

Осваивая классический ордер как в его декоративно-узорчатой форме (нарышкинское барокко), так и в его более традиционных вариантах (Растрелли, классицизм, ампир), русская архитектура ввела в него такое новшество, как цвет. Там, где формировался и совершенствовался классический ордер (Греция, Италия), пластика его элементов воспринималась с помощью светотени в условиях яркого солнечного освещения. В России условия освещения были иными, что не позволяло использовать потенциальные художественные возможности ордерных композиций в одноцветном исполнении (как это, например, было принято во французском классицизме). Был найден свой эффективный прием повышения выразительности ордерных композиций: в качестве фона для тектонической структуры ордера был введен яркий цвет стен, который как бы проявляет ордерную художественно-композиционную систему на фасаде здания. Чтобы понять роль цвета в русской архитектуре XVII-XIX вв., достаточно представить себе выкрашенными в единый (например, белый) цвет церковь в Филях, Зимний дворец, Адмиралтейство или ампирные особняки. А ведь Лувр, Версальский дворец, Малый Трианон (Франция) и постройки Палладио (Италия) однотонны.

Короче говоря, цвет - это внестилевая традиция русской архитектуры. У нас в барочных и классицистических постройках был цвет, хотя в других странах его не было. То же произошло и с новым стилем. Когда он зарождался в 20-е годы, у нас он сразу стал полихромным, причем, как и в XVII-XIX вв., цвет вводился не в виде декоративно-орнаментальных композиций, а в виде интенсивной по тону окраски больших плоскостей стен. Преобладающим в 20-е годы был ярко-красный цвет (как и в XVII в)., но использовались и все остальные цвета - синий, зеленый, коричневый и др. Все "черные" плоскости фасадов на черно-белых изображениях проектов 20-х годов - это, как правило, яркий цвет (прежде всего красный).

Архитекторы понимали, что большие цветные плоскости стен требуют контраста, который в XVII-XIX вв. достигался сопоставлением цвета стены с белыми ордерными элементами. С этой точки зрения интересны те проекты 20-х годов, где фасады здания насыщены элементами объемной рекламы и графического дизайна, приемы которых близки суперграфике. Эти элементы создавали необходимый контраст с большими цветовыми плоскостями стен.

Однако это был не единственный прием создания художественного контраста с глухими цветовыми плоскостями. Архитекторы пользовались и внутриархитектурными приемами: глухие стены и стеклянный экран, глухие стены и ажурная конструкция. Однако в общественных зданиях, как правило, цвет использовался в сочетании с другими приемами суперграфики (например, конкурсные проекты советского павильона на выставке в Париже в 1925 г.- Мельников, Гинзбург, Голосов, Ладовский). Видимо, одной из причин неудовлетворенности архитектурой авангарда и ее резкой критики в 30-е годы является то, что в натуре она появилась без цвета. Возможно, архитекторы, долго экспериментируя проектно (строилось мало, а конкурсов было много), как-то поверили в художественные потенциальные возможности новой архитектуры, видя новые ансамбли насыщенными цветом, во всяком случае, включающими в себя здания, где применен яркий цвет. На практике же все было иначе - одни за другими вступали в строй однотонные, в основном серые здания, иногда в сочетании с неоштукатуренными кирпичными стенами.

Это вызывало беспокойство уже в середине 20-х годов, когда в городах, лишенных цветовой рекламы прошлого (торговые вывески и т. д.) и уже привыкших к насыщенному цветом праздничному оформлению, стал ощущаться цветовой голод. Так в Москве, когда развернулось строительство новых жилых комплексов, сразу же выявилась монотонность бездекоративной и лишенной цвета архитектуры.

Тогда, зная о том, что в области художественной формы архитектуры экспериментируют сторонники АСНОВА, Моссовет в 1927 г. обратился к этой творческой организации с просьбой спроектировать и построить оригинальный по художественному облику жилой комплекс на Шаболовке на базе стандартных секций. Внутри АСНОВА был проведен конкурс, на котором отобрали проект Н. Травина, дорабатывавшийся затем коллективно. Была разработана интересная общая объемно-планировочная композиция комплекса, предложены новые приемы компоновки фасадов и т. д. Интересен подход к полихромному решению жилых домов этого комплекса.

Сохранились оригиналы проектов, на которых четко прослеживаются приемы цветового решения фасадов. Виден принципиально иной подход к использованию цвета в отличие от традиционной архитектуры - это не столько выделение цветом ярусов, фланкирующих частей или мелкомасштабных элементов (балконов), сколько "игра" крупными цветовыми плоскостями на картинной плоскости фасада. Причем в ряде случаев средствами цвета создается совершенно новая композиция фасада, не существовавшая в его самой тектонической структуре. Т. е. в этом случае цвет не просто "проявлял" и усиливал архитектонику фасада (как в архитектуре XVII - XIX вв.), а вопреки этой архитектонике создавал на фасаде новую композицию.

Комплекс был выстроен. Не все из предложении авторов удалось осуществить в натуре. Цвет же со временем был утрачен. Но сам по себе этот опыт заслуживает внимания как один из первых примеров комплексного решения полихромии жилого квартала.

Г. Вегман и В. Красильников. Народный дом ни. В. И. Ленина в Иванове-Воэнесенске. 1924. Фасад

Н. Травин и др. Цветовое решение фасадов жилых домов в комплексе на Шаболовке в Москве. 1927

Конструктивисты наряду с широкой практикой использования цвета как средства художественной выразительности делали попытки подойти к проблеме цвета с позиций функционального метода.

Показательна в этом отношении статья М. Гинзбурга "Цвет в архитектуре", опубликованная в 1929 г. в "СА". В ней рассматриваются четыре проблемы. Первая проблема: "Цвет со стороны психофизиологического воздействия на человека и на те или иные рабочие, трудовые или бытовые процессы, им совершаемые". Гинзбург призывает к тому, чтобы, опираясь на данные психофизиологии о влиянии цвета на некоторые проявления человеческой деятельности, перейти к изучению этих вопросов с позиций современной архитектуры.

"Нужно расчленить бытовой процесс на его отдельные составные элементы: сон, принятие пищи, детские игры, отдых, домашняя работа и т. д. и т. д., как и трудовой процесс - на все основные и наиболее характерные его проявления (различные виды физической и умственной деятельности), с тем, чтобы после ряда длительных и упорных лабораторных исследований получить, наконец, те основные данные о цвете, без которых современный архитектор не может сделать и шага...

Подобно тому, как теперь ясны для нас роль и значение графика движения для решения самой элементарной архитектурной задачи, - точно с такой же очевидностью вырастает перед конструктивистом необходимость решения новой проблемы цветового воздействия, способствующего и облегчающего разрешение основного производственного графика... Мы твердо убеждены в том, что через некоторое время активной работы в этой области методом конструктивизма молодое поколение архитекторов будет уверенно прибегать при решении задачи к той или иной цветовой гамме, на базе вполне научных данных, которые могут накопить объединенные усилия психофизиологов, колористов, производственников и архитекторов"1.

Вторая проблема - это функциональное применение цвета в конкретной архитектурной среде с использованием воздействия контрастного соотношения цветов. "Чрезвычайно велика может быть эта функциональная роль цвета в смысле облегчения ориентировки среди единообразия окружающих явлений"2.

Третья проблема - это проблема светоцвета. "Другими словами, - пишет Гинзбург, - архитектору становится необходимым разрешать сложные проблемы участия цвета в зависимости от тех или иных условий света или освещения, ставить и решать задачи цветовой коррекции света или освещения различных объектов"3.

Четвертая, последняя проблема, которую рассматривал в своей статье Гинзбург,- это задача цветопространства. Речь идет об использовании возможностей цвета в удовлетворении пространственных потребностей человека, используя специфические особенности восприятия человеком цвета, которые позволяют выделить цвета, имеющие "плоскую" или "пространственную" природу. "Например, гамма теплых (желтый, красный, коричневый) и тяжелых (с белилами) цветов по своей данности является "плоской", а холодные (голубой, серый, зеленоватый - цвета дали) и прозрачные (без белил) - сами по себе "пространственны"4, - пишет М. Гинзбург.

К началу страницы
Содержание    7.14. Промышленные и инженерные сооружения...  7.16. В поисках новой архитектурной графики
.