Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга первая
Проблемы формообразования. Мастера и течения

1. Зотов А. И. Академия художеств СССР. - М., 1960. - С. 76-77. Вернуться в текст
2. В дальнейшем учебные заведения Петрограда - Ленинграда, основанные на базе Академии художеств, в книге условно называются Академией художеств. Вернуться в текст
3. Академия художеств. Архитектурный факультет: Сборник композиционных работ студентов. - Л., 1929. - С. 7-8. Вернуться в текст
4. Гинзбург М. Я. Итоги и перспективы // СА. - 1927. - № 4-5. - С. 116. Вернуться в текст
5. Барутчев А. АРУ в Ленинграде // Советская архитектура. - М., 1969. - № 18. - С. 35-37. Вернуться в текст
6. Карпович В. Архитектурная жизнь в Ленинграде // Строительная промышленность. - 1927. - № 4. - С. 286- 287. Вернуться в текст
7. Ежегодник Общества архитекторов-художников. - Л., 1930. - Вып. 13. - С. 1. Вернуться в текст


Глава 7. Многообразие концепций формы

4. Архитектурный авангард в Ленинграде

Судьба архитектурного авангарда в Петрограде - Ленинграде сложилась весьма драматично.

В первые послереволюционные годы здесь были очень сильны позиции левых художников, что проявилось в праздничном оформлении города к 1 мая 1918 г. Например, центральный ансамбль города - Дворцовую площадь - оформлял Н. Альтман в духе самого неистового деструктивного кубизма.

Но именно в Петрограде, как ни в каком другом городе, имели глубокие корни традиционалистские тенденции. Здесь находилась Академия художеств - оплот художественных традиций. В области архитектуры к 1917 г. академия пришла с четкой и ясной ориентацией на неоклассику, самое высокохудожественное в 10-е годы архитектурное течение в нашей стране. Неоклассика стремительно завоевывала в предреволюционные годы позиции в архитектуре России в целом, а ее лидеры были кумирами студенческой молодежи и желанными преподавателями и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Казалось бы, наметилась прочная, рассчитанная на длительную перспективу стилеобразующая тенденция в области архитектуры, на которую и ориентировалась Академия художеств, все больше концентрируя обучение студентов на освоение классического наследия.

Б. Рубаненко. Курсовой проект - душевое здание в парке с местами для солнечных и воздушных ванн. ЛИГИ. 1929. Аксонометрия И. Явейн. Курсовой проект - трамвайная остановка на площади. ЛИГИ. 1927. Перспектива

К. Иванов. Курсовой проект - санаторий на 30 человек рабочих. ЛИГИ. 1927. Аксонометрия, планы жилых ячеек М. Крестин, Курсовой проект - универмаг. ЛИГИ. 1929. Перспектива

М. Крестин, Курсовой проект - универмаг. ЛИГИ. 1929. Планы Н. Троцкий. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект (первая премия). 1923. Перспектива

Н. Троцкий. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект (первая премия). 1923. План первого этажа Н. Троцкий. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект (первая премия). 1923. Интерьер большого зала

Но уже в первые годы Советской власти цитадель традиционализма - Академия художеств - подверглась атаке со стороны деятелей левого искусства (теоретиков и художников). Однако показательно, что в области архитектуры, например, новаторские тенденции возникли не в преподавательской и даже не в студенческой среде Академии художеств, а шли извне, хотя в области разрушения старой административной системы академии студенты проявили активность.

"Студенчество Академии художеств восторженно встретило Февральскую революцию, свергнувшую самодержавие, - пишет А. Зотов. - В резолюции, принятой на собрании учащихся в феврале 1917 года, студенты приветствовали "зарю новой свободной жизни" и требовали удаления из Академии президента вел. кн. Марии и конференц-секретаря В. Лобойкова.

Началась работа по составлению нового устава Академии.

По мере того как развивались революционные события, Совет Академии все более переходил на крайние консервативные политические позиции.

В ответ на обращение Народного комиссара просвещения А. Луначарского прийти на помощь рабоче-крестьянской власти в устройстве новой художественной жизни в стране Совет Академии вынес решение примкнуть к саботажу, объявленному реакционным "Союзом деятелей искусств".

19 апреля 1918 г. был опубликован декрет Совета Народных Комиссаров РСФСР о ликвидации Императорской Академии художеств и о преобразовании Высшего художественного училища в Свободные художественные мастерские"1.

Комиссаром свободных художественных мастерских стал Н. Пунин, который привлек к преподаванию ряд левых художников (в том числе Н. Альтмана). В главном художественном вузе страны вроде бы складывалась ситуация, благоприятная для превращения его в важнейший центр развития художественного авангарда в целом и формирования архитектурного авангарда в частности. За художественными событиями в Петрограде внимательно следили тогда левые художники, работавшие в Москве и в Витебске (двух других центрах художественного авангарда).

Многим казалось, что ситуация в Петрограде имеет большие перспективы для развития художественного авангарда на этапе передачи эстафеты от левого изобразительного искусства архитектуре. Не случайно, что в первой половине 20-х годов в Петрограде оказались оба лидера главных стилеобразующих концепций - конструктивизма и супрематизма - В. Татлин и К. Малевич. Именно в этом городе ими вместе со своими учениками были созданы такие основополагающие произведения архитектурного авангарда, как Памятник III Интернационала и архитектоны.

В. Татлин был приглашен в Петроградские Свободные художественные мастерские Н. Пуниным в 1919 г. и несколько лет руководил мастерской объема, материала и конструкции, в которой и создавалась модель Памятника III Интернационала (совместно с помощниками - студентами Т. Шапиро, И. Меерзоном, М. Виноградовым).

Однако ситуация быстро менялась. Н. Пунин недолго был комиссаром художественных мастерских, которые в 1921 г. вновь стали называться Академией художеств, а с 1922 г. - ВХУТЕИНом. В Академии художеств2 обострилась борьба между левыми художниками и сторонниками традиционных методов обучения. Не найдя поддержки у руководства Академии, В.Татлин сначала перешел работать в ГИНХУК, а затем уехал преподавать в Киевский художественный институт.

К. Малевич, уезжая в 1922 г. из Витебска с группой своих учеников в Петроград, также первоначально намеревался возглавить одну из мастерских Академии художеств и привлечь в нее в качестве ассистентов И. Чашника, Н. Суетина и Л. Хидекеля (получивших дипломы художников в Витебском художественно-практическом институте, преобразованном из Витебских свободных художественных мастерских). Однако в Академию художеств его не пустили. Малевич и группа его учеников работали в 1923-1926 гг. в Музее художественной культуры - ГИНХУКе, который стал важнейшим центром художественного авангарда в Ленинграде. Здесь, как уже отмечалось выше, Малевич со своими помощниками создавал архитектоны и планиты, что, разумеется, не могло не повлиять на поиски ряда ленинградских архитекторов.

Т. Шапиро. Мавзолей - памятник деятелям Октябрьской революции. Дипломный проект. Ленинградская Академия художеств. 1927. Перспектива Т. Шапиро. Мавзолей - памятник деятелям Октябрьской революции. Дипломный проект. Ленинградская Академия художеств. 1927. Фасад

Т. Шапиро. Мавзолей - памятник деятелям Октябрьской революции. Дипломный проект. Ленинградская Академия художеств. 1927. Фасад Т. Шапиро. Мавзолей - памятник деятелям Октябрьской революции. Дипломный проект. Ленинградская Академия художеств. 1927. Перспектива; разрез; план

И. Меерзон. Мавзолей - памятник деятелям Октябрьской революции. Дипломный проект. Ленинградская Академия художеств. 1927. Перспектива И. Меерзон. Мавзолей - памятник деятелям Октябрьской революции. Дипломный проект. Ленинградская Академия художеств. 1927. План

Влияние это было в основном косвенным, хотя все же довольно заметным. Оно придало умеренному ленинградскому авангарду характерные стилистические черты - произошел некий сплав упрощенной неоклассики, "конструктивного стиля", кубизма и супрематизма; причем в творчестве различных архитекторов (а иногда и у одного архитектора в разных проектах) соотношение этих стилистических ингредиентов было различным. И все же по сравнению с московским архитектурным авангардом, особенно с московским конструктивизмом с его ажурно-асимметричными композициями, во многих проектах ленинградских архитекторов проглядывало влияние супрематизма, хотя и трактованного весьма своеобразно - чаще всего это были симметричные композиции с преобладанием глухих прямоугольных объемов. Особенно наглядно различие проектов московских и ленинградских архитекторов проявлялось в конкурсах, проводимых МАО и ленинградскими обществами (ОАХ и ЛОА). Для ленинградской стилистики очень характерны проекты Госпрома в Харькове, конкурс на который проводился в Ленинграде. В ряде проектов этого конкурса чувствуется косвенное влияние архитектонических экспериментов Малевича.

Но лично самого Малевича все же не удовлетворял тот резонанс его архитектонических экспериментов, который он наблюдал в Ленинграде. ГИНХУК был научно-творческим, а не учебным заведением, и Малевич оказался в стороне от общения со студентами как раз в тот период, когда супрематизм внедрялся в архитектуру. И хотя Малевич создал творческую школу в ГИНХУКе и готовил новый отряд своих последователей из сотрудников и аспирантов, он все же осознавал малую эффективность влияния своих экспериментов на студенческую молодежь, так как в Ленинграде были лишь единицы среди архитекторов-преподавателей, которые в своем творчестве, а значит и в методике преподавания, использовали формально-эстетические приемы и средства супрематизма. Среди них в первую очередь необходимо назвать А. Никольского, преподававшего в ПИГИ (затем ЛИГИ и ЛИКС).

Использование в архитектуре супрематической стилистики без непосредственного творческого контакта с Малевичем было во многом чисто внешним. Поэтому Малевич придавал большое значение тому, чтобы его ученики, прошедшие под его руководством курс глубокого освоения супрематизма, шли в архитектуру и там внедряли супрематизм. Он очень поддержал Л. Хидекеля, когда тот, уже будучи дипломированным художником, решил в 1923 г. поступить на первый курс ПИГИ. Одновременно с Хидекелем в ПИГИ поступил и еще один ученик Малевича по Витебску - М. Лерман.

В первой половине 20-х годов преподавание в ПИГИ велось по традиционной системе - студенты делали проекты в стилях. Лишь с середины 20-х годов (уже в ЛИГИ) под влиянием общих процессов в развитии советской архитектуры и выставки работ МИГИ (зимой 1923-1924 гг.) начинается творческая перестройка и в этом институте. Быстро левели студенты, из преподавателей быстрее других на позиции архитектурного авангарда перешли А. Никольский и А. Оль.

Во второй половине 20-х годов в ЛИГИ уже появились интересные студенческие работы в духе архитектурного авангарда. Причем среди этих работ были и такие проекты, в которых проявлялась принципиальная новизна как в планировочно-пространственном решении здания, так и в художественных вопросах формообразования. Это прежде всего проекты Л. Хидекеля, К.Иванова, Ф. Терехина, П. Смолина, А. Ладинского, Б. Рубаненко, И. Явейна, М. Крестина. По творческой направленности студенты ЛИГИ больше тяготели к конструктивизму и ориентировались на ОСА.

На архитектурном факультете Академии художеств наибольшим авторитетом пользовалась мастерская И. Фомина. Она была самая многочисленная на факультете; еще в 1918 г., когда была объявлена свободная запись в мастерские, в нее записалось самое большое количество студентов. Большая мастерская была также и у Л. Бенуа. В Академии художеств в 20-е годы не было левых преподавателей-архитекторов. Как рассказывали в беседах со мной бывшие студенты, "левыми" они воспринимали тогда И. Фомина, В. Щуко, Л. Руднева, А. Белогруда (в 1920-1922 гг. он был ректором Академии художеств, а в 1922-1928 гг. деканом архитектурного факультета).

Постоянный центральный павильон на Международной выставке искусств. Ленинградская академия художеств. Преддипломные проекты. 1927. П. Абросимов (фасад) Постоянный центральный павильон на Международной выставке искусств. Ленинградская академия художеств. Преддипломные проекты. 1927. Я. Рубанчик (фасад)

Я. Рубанчик. Курсовой проект - типовой пригородный жилой дом. Ленинградская Академия художеств. 1927. Фасад, план, разрез Р. Пуринг. Курсовой проект - цирк на 2000 человек. Ленинградская Академия художеств. 1927. Фасад, планы

Г. Ломагин. Курсовой проект - баня с плавательным бассейном. Ленинградская Академия художеств. 1927. Фасад Ежегодник Общества архитекторов-художников. 1930. Обложка А. Барутчева

Новаторские идеи проникали в студенческую среду Академии художеств не через преподавателей, а извне. Одно время кумиром студентов был Н. Троцкий, получивший в 1923 г. первую премию в конкурсе на проект Дворца труда в Москве.

На факультете образовалась небольшая группа крайне левых (разумеется, по критериям Академии художеств) студентов. В эту группу входили бывшие ученики В. Татлина И. Меерзон и Т. Шапиро, помогавшие ему строить модель Памятника III Интернационала и сознательно пошедшие в архитектуру, чтобы претворять в жизнь архитектурные идеи своего учителя (хотя до этого первый из них занимался живописью, а второй - скульптурой). В группу левых студентов входили также А. Барутчев, И. Гильтер, Я. Рубанчик.

Эти студенты жадно впитывали все, что тогда было новаторским как в советской, так и в зарубежной архитектуре. Следили за проектами И. Голосова, их привлекала творческая направленность АСНОВА (влияло и то обстоятельство, что в Академии художеств преподавал пропедевтику на базе психоаналитического метода Н. Ладовского его ученик С. Глаголев), бывали они в ГИНХУКе у Малевича, знали по журналам Ле Корбюзье, Баухауз, Де Стиль.

Члены левой группы студентов уже в первой половине 20-х годов создавали столь непривычные для Академии художеств новаторские проекты, что это вызывало чуть ли не скандалы на просмотрах курсовых работ на факультете. Особенно шокирован левизной студенческих проектов бывал последовательный неоклассик Л. Бенуа (один раз он даже в знак протеста ушел с просмотра), В. Щуко обычно защищал радикальные эксперименты студентов. По инициативе левой группы студентов на архитектурном факультете Академии художеств стал преподавать С.Серафимов, воспринимавшийся тогда новатором после его победы в 1925 г. в конкурсе на проект Госпрома в Харькове.

Т. Шапиро и И. Меерзон, занимаясь на архитектурном факультете Академии художеств, никогда не забывали и свою первоначальную цель прихода в сферу архитектуры - развивать идеи, заложенные Татлиным в Памятник III Интернационала. В 1927 г., работая над дипломными проектами на тему "Мавзолей - памятник деятелям Октябрьской революции", они, как вспоминал позднее Т. Шапиро, стремились в объемно-пространственной композиции этого сооружения использовать уроки создания Башни Татлина.

Они оканчивали Академию художеств, когда в ее стенах уже происходили процессы постепенного отказа от традиций неоклассики и нарастали тенденции освоения приемов архитектурного авангарда.

Это был переходный этап, который в Академии художеств обозначался термином "художественный рационализм". Кредо этого этапа было сформулировано в редакционном предисловии к сборнику студенческих работ архитектурного факультета 1925-1928 гг. В нем говорилось:

"Академия, носительница идеи классицизма.., оказалась на перепутьи. Другие школы, не имевшие традиций, легче восприняли новое... Академии пришлось пережить отмирание стилистического и эклектического элементов...

Основа современной архитектуры, как и всякого искусства, заключается в отображении новой идеологии и связанных с ней социально-экономических изменений. Целесообразная организация пространства, отвечающая функциям сооружения, окружающей среде, свойствам материала и конструкций, при обязательном учете законов ритма, гармонии и восприятия - вот сущность художественного рационализма, сущность всякой здоровой архитектурной школы. И именно в художественном рационализме заключается сила и жизненность истинно-классической системы архитектуры.

Л. Руднев. Фантастический город. 1927 Ленинградская Академия художеств. Дипломные проекты на тему "Дом научных и технических съездов". 1926. О. Лямин (фасад, план)

Ленинградская Академия художеств. Дипломные проекты на тему "Дом научных и технических съездов". 1926. Б. Малаховский (перспектива, план) Ленинградская Академия художеств. Дипломные проекты на тему "Дом научных и технических съездов". 1926. И. И. Фомин (перспектива)

М. Минкус. Курсовые проекты. Ленинградская Академия художеств. Электростанция при заводе. 1928 (перспектива) М. Минкус. Курсовые проекты. Ленинградская Академия художеств. Электростанция при заводе. 1929 (перспектива интерьера)

...традиции классические, т.е. традиции понимания настоящей архитектуры в целом в аспекте культуры прошедшей и настоящей - эти традиции живы в Академии и дают твердую основу для выработки в ее стенах подлинной архитектуры - архитектуры большого нового стиля"3. Как видим, "художественный рационализм" предполагал и опору на классические традиции. И как бы это ни оговаривалось в полемической ситуации тех лет, приверженцы архитектурного авангарда относились настороженно к такого рода ссылкам на классические традиции.

Не в последнюю очередь и этим объясняется, что левые студенты Академии художеств и ЛИГИ ориентировались на новые веяния из Москвы. Они даже между собой практически не контактировали, а завязывали связи со студентами московских архитектурных вузов. Не случайно, что студенты и выпускники Академии художеств и ЛИГИ в стремлении связать свою творческую судьбу с новаторскими течениями архитектурного авангарда оказались в составе различных творческих объединений-левые выпускники Академии художеств в АРУ, а левые выпускники ЛИГИ - в ОСА.

Первым был образован в Ленинграде филиал ОСА. Группа, возглавляемая А. Никольским, возникла на базе его мастерской в 1926 г. Наиболее активными ее членами были ученики А. Никольского (окончившие ЛИГИ в 1924-1925 гг.) И. Белдовский, В. Гальперин и А. Крестин. Вошли в эту группу и ряд студентов ЛИГИ - Ф. Терехин, Л. Хидекель и др. А. Никольский, как представитель ленинградской группы ОСА, был введен в состав редколлегии "СА". Группа участвовала в Первой выставке современной архитектуры в Москве (1927), ее представители (А. Никольский, Ф. Терехин и Л. Хидекель) были участниками Первой конференции ОСА (1928).

М. Гинзбург, оценивая работы ленинградской группы, экспонировавшиеся на Первой выставке современной архитектуры, писал: "Чрезвычайно крупный шаг по сравнению с прошлым годом сделала наша ленинградская группа...

В ряде выставленных чертежей общественных зданий и прекрасно выполненных макетов мы видим революционный подход архитекторов к самому зданию, попытку реорганизовать уже установившиеся понятия и найти оформление задания в соответствии с кристаллизацией нового типа архитектуры"4.

Филиал АРУ в Ленинграде был создан четырьмя выпускниками Академии художеств А. Барутчевым, И. Гильтером, И. Меерзоном и Я. Рубанчиком.

Вспоминая через много лет те далекие годы, А. Барутчев писал:

"Дружба наша и единомыслие родилось еще в школе Академии художеств, которую мы закончили в 1927 г. (Рубанчик на год позже). Почти единовременно вступив в практическую жизнь, мы вместе делали наши первые проекты. Вместе радовались, вступая на фундамент возводимых по нашим проектам зданий, вместе, всей четверкой, выступали на конкурсах...

Постепенно у нас созрело решение организационно закрепить нашу связь с московскими единомышленниками, с группировкой АРУ, возникшей из недр всегда привлекавшей наше внимание АСНОВА...

Признавая всегда присущие АСНОВцам особенности (серьезную работу над формальной стороной архитектуры и признание ее как искусства), мы особенно ценили в их работах четкое понимание социальной обусловленности архитектуры и последовательность в раскрытии решающего для современной архитектуры - градостроительного ее аспекта.

В конце 1930 г. И. А. Гильтер выехал в Москву с поручением установить связи и оформить нашу четверку членами АРУ. Поручение свое он выполнил быстро. Мы были приняты в члены объединения. И в ленинградской архитектурной жизни наряду со старыми архитектурными обществами и группой ОСА, объединявшейся вокруг А. С. Никольского, появилась еще одна новая творческая группировка - наша только что оформившаяся четверка членов АРУ"5.

Л. Катонин. Курсовой проект - театр. Ленинградская Академия художеств. 1929/30 уч. год. Фасад И. Рожин. Курсовой проект - гараж для легковых автомашин. Ленинградская Академия художеств. 1928/29 уч. год. Фасад

Л. Степанянц. Дипломный проект- кинофабрика. Ленинградская Академия художеств. 1928. Перспектива, план Л. Андреева. Дипломный проект - строительная выставка. Ленинградская Академия художеств. 1929. Перспективный разрез павильона машин

Я. Чернихов. Курсовой проект - пантеон. Петроградская Академия художеств. 1922. Фасад Л. Поляков. Дипломный проект - лесобумажный комбинат. Ленинградская Академия художеств. 1929. Перспектива котельной

Наиболее значительными коллективными работами членов ленинградской группы АРУ являются четыре крупных фабрики-кухни, построенные в Выборгском, Василеостровском, Володарском и Кировском районах Ленинграда.

Рассматривая процессы развития архитектуры авангарда в Ленинграде, нельзя все же не отметить, что из центра, генерирующего новые формообразующие идеи в масштабах архитектуры всей страны, город этот в 20-е годы превратился в арену сложной творческой борьбы традиционалистов и сторонников авангарда, причем новаторские концепции в основном приходили сюда извне, из сформировавшегося после 1917 г. нового стилеобразующего центра - из Москвы. Это подтверждается и тем, что в самом Ленинграде в 20-е годы так и не возникло ни одного самостоятельного новаторского объединения, а создавались лишь филиалы архитектурных группировок, возникших в Москве.

Разумеется, эти малочисленные филиалы не могли играть значительную роль в архитектурной общественной жизни Ленинграда. Роль эту, как и до 1917 г., играли ОАХ (Общество архитекторов-художников) и ПОА-ЛОА (Петербургское, Петроградское, а затем Ленинградское общество архитекторов), возобновившие свою деятельность в начале 20-х годов.

ПОА возникло в 1870 г., оно созывало съезды русских зодчих. С 1872 г. ПОА издавало журнал "Зодчий". После воссоздания общества в 1922 г. его председателем стал В. Эвальд.

ОАХ основано в 1903 г. В 1906-1916 гг. общество издавало "Ежегодники" (всего вышло одиннадцать выпусков), а в 1914-1917 гг. - "Архитектурно-художественный еженедельник". После воссоздания общества его председателем стал Л. Бенуа (затем А. Грубе и В. Рожновский). В 20-е годы ОАХ, как и до 1917 г., организует архитектурные конкурсы. Был возобновлен выпуск "Ежегодника" (вышло три выпуска - в 1928, 1930 и в 1935 г.).

Почти все архитекторы Ленинграда входили в эти два общества. В 1927 г. в ЛОА было 263, а в ОАХ -152 члена. Цифры эти особенно впечатляют, если сравнить их с количеством членов в ленинградских филиалах ОСА и АРУ, которые оба вместе насчитывали едва ли более десяти человек.

В отличие от МАО, которое с созданием в Москве новаторских объединений заняло нейтральную позицию по отношению к полемике различных творческих течений, ленинградские общества, не поддерживая конкретно какое-либо определенное творческое течение, в общей борьбе сторонников авангарда и традиционалистов, обычно отвергали, как им казалось, крайности новаторских течений.

Еще в годы первой мировой войны, как отмечалось выше, выступая с позиций неоклассики против эстетизации новой техники и видя основную опасность во влиянии модерна, сторонники неоклассики - члены ОАХ объявили модерн чуждым русским традициям враждебным немецким влиянием. После первой мировой войны прошло десять лет, а члены ОАХ никак не могли успокоиться и видели в бурно развивавшемся в Москве архитектурном авангарде все то же отрицательное влияние немецкой архитектуры. В этом вопросе оба ленинградских общества были солидарны. Вот как говорится об этом в опубликованной в 1927 г. статье В. Карповича, посвященной деятельности архитектурных обществ ОАХ и ЛОА:

"Три главных проблемы были предметом докладов и собеседований в архитектурных обществах: 1) фабрично-заводское строительство; 2) рабочее жилищное строительство; 3) вопросы нового архитектурного стиля...

Не только в научных докладах, но и в целом ряде собеседований, которые происходили в обществах, выяснились те разногласия, которые существуют в воззрениях на эстетические задачи нового советского зодчества между Москвой и Ленинградом.

Ленинградские теоретики архитектуры считают совершенно неправильным рабское перенесение новых форм, выработанных в Германии, на нашу почву...

Пристрастие к этой новой архитектуре московских зодчих повлекло за собой почти полный отказ от участия в конкурсах, объявленных архитектурными обществами в Москве, что следует признать весьма печальным явлением, так как Ленинград располагает большим количеством талантливых зодчих, которые могли бы дать нашим городам немало художественных произведений"6.

Как видим, неприятие авангарда аргументировалось так же, как и отказ от модерна, т. е. авангард рассматривался только как зарубежное влияние. Видимо, из Ленинграда, где в середине 20-х годов действительно не было своих творческих центров формирования новой архитектуры, все, что тогда происходило в Москве, так и выглядело. И ленинградские архитекторы, как правило, воздерживались от участия в конкурсах, объявлявшихся МАО, будучи несогласными с теми критериями, которыми руководствовались жюри конкурсов, присуждая премии. Однако к концу 20-х годов отношение большинства ленинградских архитекторов к новой архитектуре постепенно стало меняться. Делать это заставляла общая творческая атмосфера в советской архитектуре, где новаторские течения завоевали прочные позиции. Повлияло это и на позиции ленинградских архитектурных обществ, которые по примеру МАО все более занимали нейтральную позицию в полемике различных творческих течений.

Так, например, во вводной статье изданного в 1930 г. "Ежегодника ОАХ" говорилось:

"Координируя работу архитектурно-художественных сил, Общество архитекторов-художников сосредотачивает свое внимание на вопросах пространственного оформления процессов быта и производства ресурсами техники и искусства. Его организующее и объединяющее значение базируется не на пропаганде того или иного художественного направления, а на практике художественного творчества, обоснованного научно-технической мыслью во всей сфере архитектуры"7.

Несмотря на все сложности внедрения новаторских течений в архитектуру Ленинграда, было бы, разумеется, неправильным рассматривать этот город как некую провинцию советского архитектурного авангарда. Все было значительно сложнее. Петербург в начале XX в. был главным центром, где, преодолевая эклектику и модерн, сформировалось высокохудожественное творческое направление - неоклассицизм. И, как отмечалось, уже во второй половине 10-х годов в неоклассике стали происходить знаменательные формообразующие процессы. Пройдя первоначальную стадию освоения классического наследия, наиболее талантливые сторонники неоклассики стали вносить в художественные приемы и средства классического ордера новые элементы. Эта тенденция, получившая название "живая классика" (она повлияла в те годы и на курсовые и дипломные проекты студентов Академии художеств), быстро окрепла и стала все больше определять стилеобразующие процессы в нашей архитектуре. Получилось так, что на рубеже 10-20-х годов, в момент зарождения архитектурного авангарда, в "живой классике" еще только начинали выявляться ее потенциальные формообразующие возможности. И вполне естественно, что настроенные на многообещающие в художественном отношении тенденции развития неоклассики ее основные создатели и сторонники рассматривали на первых порах новаторские течения как некое "чуждое" зарубежное влияние, которое мешает "естественному" развитию отечественной архитектуры.

В ленинградской школе неоклассики в первые послереволюционные годы под влиянием общей ситуации в советском искусстве усилился процесс новаторских поисков в рамках "живой неоклассики". Это проявилось как в творчестве архитекторов старшего поколения (например, И. Фомина), так и тех, кто окончил Академию художеств на рубеже 10-20-х годов (Л. Руднев, Н. Троцкий).

Пожалуй, наиболее левым в экспериментах с "живой классикой" в начале 20-х годов был Н.Троцкий, который и стал на время кумиром студентов Академии художеств. Он действительно тогда наиболее смело и радикально продвинул "живую классику" в направлении авангарда.

Оживление и радикализация экспериментов в рамках неоклассики уже в первой половине 20-х годов отразились на студенческих проектах Академии художеств. Еще и в 1926-1927 гг. ряд курсовых и дипломных проектов выполнялся в духе модернизированной неоклассики (например, проекты Г. Ломагина, Р. Пуринга, О. Лялина, Б. Малаховского, Игоря Фомина, Е. Левинсона, А. Соколова). В конце 20-х годов неоклассическая стилистика практически исчезает из студенческих проектов, которые вливаются в общую струю архитектурного авангарда (проекты М. Минкуса, Л. Катонина, Г. Майзеля, И. Рожина, Л. Степанянца, Л. Андреевой, Л. Полякова и др.).

Таким образом, можно сказать, что своеобразие вклада ленинградских архитекторов в общие процессы формообразования в советской архитектуре 20-х годов состояло в том, что здесь явно прослеживаются две основные оригинальные тенденции выхода на основное стилеобразующее русло архитектурного авангарда: через освоение формообразующих потенций объемного супрематизма и через эксперименты в духе "живой классики". Были и другие тенденции, но, пожалуй, именно эти определяют главный вклад ленинградских архитекторов в советский архитектурный авангард.

К началу страницы
Содержание    7.3. К. Мельников...  7.5. А. Белогруд...