Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга первая
Проблемы формообразования. Мастера и течения

1. Гинзбург М. Ритм в архитектуре. - М., 1923. - С. 71-72, 116. Вернуться в текст
2. Архитектура. - 1923. - № 3-5. - С. 3. Вернуться в текст
3. Там же. - № 1-2. - С. З-4. Вернуться в текст
4. Там же. - С. 4. Вернуться в текст
5. Там же. - С. 5-6. Вернуться в текст
6. Там же. - С. 5. Вернуться в текст
7. Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. - М., 1924. - С. 7. Вернуться в текст


Глава 6. Конструктивизм (как архитектурное течение)

13. И. Гинзбург - путь к конструктивизму. Книга "Стиль и эпоха"

Если А. Веснин (в содружестве с братьями) был творческим лидером архитектурного конструктивизма, то его ближайшим соратником и помощником по организационным вопросам и по печати был М. Гинзбург, который внес значительный вклад в разработку теоретической платформы конструктивизма.

После завершения среднего образования М. Гинзбург отправляется за границу, чтобы получить архитектурное образование. Он оканчивает в 1914 г. Миланскую академию художеств. С дипломом художника-архитектора возвращается в Россию и поступает на архитектурное отделение Рижского политехнического института, находившегося в годы войны в Москве, который оканчивает с дипломом инженера-архитектора. Его первый проект - особняк в Евпатории, куда он уезжает с заказчиком,чтобы руководить строительством. В Крыму М. Гинзбург прожил четыре года, изучая татарское народное творчество.

В 1921 г. в Москву приезжает никому не известный молодой архитектор, но проходит два-три года и имя М. Гинзбурга становится широко известным в архитектурной среде.

Первые годы в Москве М. Гинзбург почти целиком посвящает научно-педагогической деятельности. Он преподает историю архитектуры и теорию архитектурной композиции в МПИ - МИГИ, ВХУТЕМАСе, а затем и в МВТУ, активно участвует в работе Российской академии художественных наук.

В январе 1922 г. М. Гинзбург заканчивает книгу "Ритм в архитектуре", изданную на следующий год. В этой книге он сделал попытку на основе анализа мировой архитектуры найти некоторые общие закономерности, присущие архитектуре любого народа и любой эпохи.

"История стилей, - писал Гинзбург, - как она понималась до последнего времени, - есть лишь история эволюции архитектурной формы. Композиционные методы, их связывающие в законченные памятники искусства, оставались на заднем плане. Однако и здесь разгадать своеобразие этих композиционных законов значит понять вполне стиль...

Но история стилей, как и всякая история, объективна. Она не знает "лучших" или "худших" стилей. Стиль изживает себя до конца... Нужен новый приток творческих сил, чтобы вновь начать...

Однако мертвое не воскресает. Вечно те же проблемы усложняются, методы разрешения их становятся иными... И, конечно, задача современной архитектуры: отыскать те элементы формы, и законы их сочетаний, в которых проявится ритмическое биение наших дней"1.

Этой задаче - поискам присущих современной архитектуре форм и законов их сочетаний - и был посвящен в основном следующий этап теоретической работы М. Гинзбурга.

В 1923 г. М. Гинзбург делает попытку объединить сторонников нового направления в архитектуре вокруг ежемесячника МАО - журнала "Архитектура", в котором он был ответственным редактором.

В написанных им для этого журнала редакционных статьях "Эстетика современности" и "Старое и новое" видно, как от академических занятий историей и композицией он стремительно переходит к анализу еще только зарождавшихся тогда новых тенденций формообразования.

"Одно из печальнейших явлений современности,- писал Гинзбург в статье "Старое и новое", - бесконечная кружковщина и деление художников на разнообразнейшие "измы"...

Однако все это разнообразие группировок легко расчленяется на два противоположных лагеря, лишь только мы приложим к ним критерий "старое и новое". Одна часть, ценящая и чтущая все культурное наследие прошлого, не в силах выйти из его влияния даже в чисто современных заданиях текущего дня, остается рабом этого наследия, желая во что бы то ни стало перелить новое вино в старые меха. Другая - более молодая, жадно пытающаяся запечатлеть пока еще едва видимый лик грядущего искусства, ищет себе точку опоры в пренебрежении и отрицании прошедшей культуры.

Нам представляются одинаково чуждыми и те и другие.

В появлении каждого нового стиля мы ясно отличаем две движущие силы: закон преемственности, бесконечно уплотняющий наше художественное воображение и фантазию, экономизирующий творческую выдумку и энергию, и закон независимости новой мысли, находящей себе опору в тех новых формах жизни, что окружают художника, придающей творчеству неиспытанную остроту и то ощущение ритма современности, без которого искусство просто перестает быть искусством"2.

Критикуя нигилизм молодых сторонников нового направления, М. Гинзбург, однако, подчеркивал, что сами по себе интенсивные поиски новых путей развития современной архитектуры вполне закономерны.

"Если до войны и революции, - писал он в статье "Эстетика современности", - мы могли еще рассчитывать на успех наших вылазок во всевозможные ренессансы и классицизмы, то, конечно, последние годы с очевидностью убедили нас в той простой истине, что идти вперед легче, когда смотришь в ту же сторону. Как ни недовершены, как ни сумбурны и надуманы бывают иногда архитектурные идеи молодежи, тем не менее они говорят настойчиво об одном: произошло какое-то чрезвычайно заметное изменение в характере человеческой эмоции, его эстетике, и это-то изменение, хорошо ли, дурно ли, безусловно, отражено в еще едва оформленных исканиях молодого искусства"3.

Находясь под влиянием общей атмосферы формально-эстетических поисков, характерных в те годы для МИГИ и ВХУТЕМАСа, Гинзбург, излагая в редакционных статьях журнала "Архитектура" свое понимание путей развития современной архитектуры, также главным образом пишет об эстетических проблемах. Гинзбург в этот период видит корни новой эстетики прежде всего в развитии промышленности и научно-техническом прогрессе.

"Одним из существеннейших факторов внешней жизни, - пишет он, - резко повлиявшим на все современное искусство, а в особенности архитектуру, является начавшаяся уже сравнительно давно, но теперь отчетливо вырисовывающаяся механизация жизни.

Машина - есть... новый элемент нашего быта, психологии и эстетики..."4.

Новое в современной архитектуре, считает Гинзбург, проявилось раньше всего в тех ее областях, которые наиболее непосредственно связаны с развитием производства, научно-техническим прогрессом, "механизацией жизни" - в промышленных и инженерных сооружениях. Здесь архитекторы раньше, чем в других сооружениях, отказались от декорирования современных конструкций архитектурными формами прошлого и уже стали видеть "своеобразную эстетическую ценность" в самих "элементах новой конструкции".

Гинзбург считает, что "...промышленные сооружения последнего десятилетия Европы и Америки, мощные силосы и элеваторы, электрические станции и двигатели, с их современно-своеобразно переплетенными монументальностью и динамикой, с их пафосом трудовых будней и обнаженностью лапидарного языка своих форм, - все это уже значительное достижение, почти единственное реальное завоевание в поисках современной архитектурной формы. Поэтому, - пишет он, - современное зодчество будет искать источников вдохновения в лучших достижениях инженерной и промышленной архитектуры"5.

Влияние научно-технических достижений ("механизации жизни") на развитие современной архитектуры Гинзбург видел не только в появлении новых конструкций, но и во внедрении в творческий метод архитектора приемов проектирования, свойственных работе конструктора. Реальный учет экономии материала и труда, рациональное конструктивное решение повлияют на то, пишет Гинзбург, что "с загадочных высот Олимпа художник переселится в грубый и реальный мир". В "слиянии с повседневными будничными проявлениями жизни, в его прозаичности есть та подлинная реальность искусства, конкретность его формального языка, которая сможет его спасти и от большой опасности, грозящей современному искусству - его отвлеченности"6.

Гинзбург и А. Гринберг. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1922-1923. Фасад Обложка книги М.Гинзбурга "Стиль и эпоха". 1924

Гинзбург и А. Гринберг. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1922-1923. Перспектива

Подчеркивание Гинзбургом связи новых архитектурных форм с современными конструкциями и новым рациональным подходом к созданию проекта закладывало основу концепции архитектурного формообразования, ставило формально-эстетические поиски на реальную основу, уже тогда полемически противостояло формальным поискам сторонников символического романтизма и рационализма.

В том же 1923 г. (18 мая) М.Гинзбург выступает в Московском архитектурном обществе с докладом, в котором уже в более развернутой форме излагает свои теоретические взгляды о путях развития современной архитектуры. Этот доклад явился основой его второй книги "Стиль и эпоха", где связь архитектуры и современности рассматривается шире.

Гинзбург в этот период, хотя и явно отдавал предпочтение конструктивно-техническим импульсам нового формообразования, рассматривает общие тенденции стилеобразования. Однако уже в этой книге виден будущий авторитетный теоретик конструктивизма. Статьи в журнале "Архитектура" и книгу "Стиль и эпоха" можно рассматривать как следующий этап после "кредо" А. Веснина в разработке теоретической платформы раннего архитектурного конструктивизма.

Книга М. Гинзбурга "Стиль и эпоха" имеет подзаголовок "Проблемы современной архитектуры". Ее автор пытался найти в сложной обстановке первых послереволюционных лет (этой "современности очистительных бурь") ростки нового и рассказать читателю "о в муках рождающемся новом стиле, диктуемом новой жизнью, стиле, облик которого, еще неясный, но тем не менее желанный, растет и крепнет у тех, кто с уверенностью смотрит вперед"7.

Книга состоит из семи глав и приложения. В первой главе ("Стиль. Элементы архитектурного стиля. Преемственность и независимость в смене стилей") автор, развивая свои положения, изложенные в книге "Ритм в архитектуре" и статье "Эстетика современности", говорит о необходимости учить молодых архитекторов "видеть в произведении прошлого систему закономерностей, всегда неизбежно вытекающую из жизненного строя эпохи и лишь на этом фоне получающую свой истинный смысл" (с. 11).

Каждый большой стиль, пишет Гинзбург, всегда зависит от условий своей эпохи, охватывает многие стороны деятельности человека и отражает характерный для данной эпохи эстетический идеал. Анализируя тот или иной стиль, необходимо прежде всего учитывать "причинную зависимость между реальными жизненными факторами и системой художественного мышления человека и, в свою очередь, между последней и формальным творчеством художника", хотя "не следует понимать слишком элементарно этой зависимости" (с. 17).

М. Гинзбург делает попытку наметить те основные понятия, которые входят в определение стиля в архитектуре и без "которых немыслим формальный анализ ее произведений". Что же, по мнению Гинзбурга, отличает от других видов искусства архитектуру, стоящую "на грани житейски-полезного творчества и "бескорыстного" искусства" (с. 21)? Во-первых, это "организация изолируемого пространства", создание интерьера. Во-вторых, это необходимость постижения законов статики и механики (опытным путем, интуитивно или чисто научно) и наличие определенного метода конструирования среды, изолирующей это пространство.

"Таким образом, система архитектурного стиля слагается из целого ряда проблем: пространственной и объемной, представляющих собой решение одной и той же задачи изнутри и извне" (с. 23). В этой общей задаче архитектуры любой эпохи лежат корни преемственного развития стилей и возможность использовать заложенные в том или ином стиле "потенциальные возможности создания нового", ибо "кроме оценки художественного произведения или целого стиля исторически, т. е. по отношению к среде, его создавшей, вырисовывается и другой метод объективной оценки - генетический, т. е. определяющий ценность явления с точки зрения его отношения к дальнейшему росту стилей, к эволюции общего процесса" (с. 24).

Анализируя взаимоотношения различных стилей, Гинзбург приходит к выводу, что "лишь благодаря этим обоим принципам: преемственности и независимости, возможно появление нового и законченного стиля" (с. 25).

Он останавливается и на проблеме взаимоотношения зданий различных стилей в застройке города и энергично восстает против стремления стилистически "подвязывать" новые сооружения к сооружениям прошлых эпох. "Самая идея подчинения новых частей города не организму его, лежащему вне всяких формальных особенностей стиля, а стилю старых, уже существующих, даже самых совершенных по форме частей, идея чрезвычайно прочно привившаяся в умах лучших наших зодчих прошлого десятилетия и заставляющая их нередко подчинять целые кварталы и части города формальным особенностям какой-нибудь группы предшествующих по стилю памятников, - есть прекрасный показатель творческого бессилия современности. Ибо в лучшие времена зодчие силой и остротой своего современного гения подчиняли себе уже созданные ранее стилевые формы, тем не менее правильно предугадывая органическое развитие города в целом" (с. 27).

Во второй главе книги ("Греко-италийская "классическая" система мышления и ее современное наследие") Гинзбург дает свое понимание эволюции стилей в развитии мировой архитектуры и, в частности, роли ордерной системы. Наше время, пишет Гинзбург, это не только период смены стилей, но и эпоха отказа от изжившей себя "классической" ордерной системы, питавшей столетия европейскую архитектуру.

Созданная греками эта, по его мнению, "законченная философская система архитектуры", благодаря своей "отвлеченности", "общеобязательности" и "абстрагированности" от конкретных местных и национальных особенностей явилась основой целого ряда стилей европейской архитектуры.

Анализируя эти стили, Гинзбург приходит к выводу, что не каждый новый стиль обязательно должен создавать свои архитектурные формы, что для развития стиля более важным является появление нового художественного мышления. Так, например, стиль древнеримской архитектуры, "не создавший почти ни одной новой художественной детали, в методах организации их, в ритме расчленений, сложности и богатстве охватываемых пространств и целом множестве разнообразных композиционных приемов - был стилем воистину новым, ярким и своеобразным" с. 52).

Гинзбург считает, что после Ренессанса и барокко ("последнего пространственного архитектурного стиля") классическая система исчерпала свои возможности и "во второй половине XVIII века... наступает длительнейший период, когда архитектура изменяет своей сущности. Появляются ампиры и классицизмы, во время которых создаются великолепные памятники архитектуры, не заронившие, однако, в творческое лоно мира новых плодотворных семян, не посеявшие новой нивы... Стили, так быстро сменяющиеся в эти столетия, не создавая новых систем архитектурного мышления, отличаются друг от друга только системой декоративных расчленений, а нередко лишь одними деталями" (с. 62-63).

В годы, когда развивались эти стили, продолжает Гинзбург, "в промежутке между 1750 и 1850 годами произошел переворот в технике. Появляется паровая машина, паровой транспорт, механизация обработки железа...

Появившиеся новые строительные материалы получают все большее развитие: сначала железо, потом железобетон, сильнейшие и устойчивейшие предпосылки для зарождения нового стиля, однако их появление лишь знаменательно, но пока еще бесследно для архитектуры" (с. 64).

Такое положение, пишет Гинзбург, не могло долго продолжаться, однако первые попытки изменить его основывались на поверхностной и чисто "эстетической" оценке создавшегося противоречия без анализа его существа. Результатом было появление такого стиля, как "модерн", который Гинзбург оценивает резко отрицательно.

Значительными для развития теоретических взглядов Гинзбурга являются высказанные им в третьей главе книги ("Предпосылки нового стиля") положения о роли потребностей тех или иных социальных слоев (групп) населения в становлении современного стиля.

"Почти всегда новая культура, - пишет он, - вызывается появлением на исторической арене новой нации, народности или социальной группы". Таким новым социальным потребителем, по его мнению, выступает в настоящее время рабочий класс, главным содержанием жизни которого является труд, а это выдвигает "как основные проблемы современности, разрешение всех тех архитектурных организмов, которые связаны с понятием труда: рабочий дом и дом работы... Эти проблемы в своей значимости перерастут самих себя, и элементы, рожденные при их разрешении, должны стать основными элементами нового стиля вообще" (с. 80).

В первых рабочих поселках Гинзбург увидел черты нового: выявление в планировке поселков коммунальных потребностей, организованное строительное производство, стандартизацию, рациональное использование пространства, логическую простоту ничем не скрытых конструкций, отказ от формальных элементов классической системы.

"Даже в этих первых шагах мы сталкиваемся с духом коллективизма, размахом архитектурного масштаба, толкающего к лапидарному и энергическому выражению. Каков будет грядущий рабочий дом, конкретно мы не представляем себе, однако не будет большим риском предсказать, что именно эти качества, рожденные особенностями рабочего жилища как такового, лягут в его основу" (с. 82).

В более благоприятных условиях, считает Гинзбург, находятся промышленные сооружения, где новое внедряется более успешно и которые конденсируют "в себе все, наиболее характерные в художественном отношении особенности новой жизни" (с. 84).

Анализу роли научно-технических достижений в развитии современной архитектуры посвящены частично третья и четвертая главы ("Машина. Влияние на современное искусство статических и динамических особенностей машины"). В них развиваются положения, выдвинутые Гинзбургом, в статье "Эстетика современности" - о роли машины в становлении нового стиля. Неправильное отношение к машине, пишет Гинзбург, привело к образованию пропасти между "архитектором и конструктором, между архитектурой и инженерией". Лишь постепенно архитекторы поняли роль машины и бессмысленность попыток изолировать от нее архитектуру.

В четвертой главе Гинзбург развивает высказанную им в статье "Эстетика современности" мысль о влиянии научно-технических достижений на метод работы архитектора, где, как и в других областях человеческой деятельности, наметился "переход от творческого импрессионизма к четкому и ясному конструированию, представляющему собой точный ответ на определенно поставленную задачу" (с. 94).

Пятая глава книги ("Конструкция и форма в архитектуре. Конструктивизм") интересна прежде всего тем, что в ней Гинзбург впервые дает свое понимание теории конструктивизма. Причем важно отметить, что в этот период под термином "конструктивизм" Гинзбург подразумевал лишь часть общей теории архитектуры, относящуюся к проблемам взаимоотношения конструкции и архитектурной формы, т. е. рассматривал конструктивизм, исходя из смыслового значения этого термина. Лишь позднее в его работах этот термин стал обозначать творческое архитектурное течение.

Хотя конструкции всегда играли важнейшую роль в эволюции архитектурной формы, однако, как пишет Гинзбург, "было бы чрезвычайно ошибочным ограничиться подобным истолкованием архитектурных памятников" (с. 112), так как на формообразование в архитектуре оказывают влияние и свойственные человеку особенности восприятия, в результате чего "конструктивная система благодаря нашему восприятивному опыту и психофизическим особенностям человека, порождает и другую систему, самодовлеющий и в то же время вытекающий и зависимый от конструкции мир формы, или, правильно говоря, систему эстетическую" (с. 114).

Гинзбург подчеркивал, что в ряде стилей прошлого порожденная конструкцией "форма, ставшая по преимуществу декоративной, вступает в противоречие с конструкцией" (с. 117). Вместе с тем нельзя конструктивность и декоративность рассматривать "как нечто исключающее друг друга, как два крайних полюса в развитии архитектурной формы" (с. 117-118).

Анализ истории архитектуры, пишет Гинзбург, показывает, что в большинстве стилей прошлого новая архитектурная форма "рождается большей частью как конструктивная или утилитарная необходимость, лишенная декоративных прикрас. Впоследствии появляются декоративные элементы, не нарушая сначала органической жизни памятника, пока насыщенность ими не переходит и эти границы, впадая в самодовлеющую игру декоративных элементов. Молодость нового стиля - по преимуществу конструктивна, зрелая пора органична и увядание - декоративно" (с. 120).

С этих позиций, считает Гинзбург, и следует рассматривать современный конструктивизм, так как "если подобный "конструктивизм" характерен для всякого изначального состояния нового стиля, то для стиля наших дней он должен стать особенно характерным... Дело не в том, что, как уверяют некоторые конструктивисты, эстетическая эмоция исчезла: этого, к счастью, нет, и это лучше всего доказывается произведениями самих же конструктивистов, но дело в том, что под влиянием изменившихся условий жизни, значения современной экономики, техники, машины и ее логических выводов изменилась наша эстетическая эмоция, ее характер" (с. 121-122).

И в заключение своего анализа роли теории конструктивизма того этапа Гинзбург определяет его как "одну из граней современной эстетики" "одну из особенностей, входящих в характеристику нового стиля" (с. 123).

В шестой главе ("Промышленные и инженерные организмы") Гинзбург развивает высказанную им в статье "Эстетика современности" мысль о том, что именно в инженерных и промышленных сооружениях наиболее ярко проявляется влияние научно-технических достижений и наиболее зримо видны черты нового стиля. Машина не заменит собою искусство, пишет Гинзбург, но, вторгаясь в жизнь создавшего его человека, она влияет на его представление о современном и красивом. Гинзбург пытается даже установить своеобразную градацию степени влияния машины на отдельные типы сооружений. Так, например, ряд инженерных сооружений (подъемный кран и др.), по его мнению, являются непосредственным развитием машины с характерным для нее движением отдельных элементов, другие (мостовая ферма) более далеки от нее. Однако, анализируя только инженерные сооружения, считает Гинзбург, нельзя понять до конца степени влияния машины на современную архитектуру, так как "ни машина, ни инженерное сооружение не дают выразительного пространственного решения, составляющего истинный признак архитектуры" (с. 131).

Более наглядно это видно, пишет он, на примере новых промышленных сооружений, где "мы видим уже осуществленными не только основы современной эстетики, но уже и отдельные элементы архитектуры, системы опор, связей, перекрытий, отверстий, завершений, проблески композиционных схем и отдельные фрагменты новой формы, которые могут перейти уже в архитектуру жилую" (с. 133).

И конечно, новая жилая архитектура, пишет Гинзбург, не будет подражанием промышленной архитектуре, которая сыграет лишь роль связующего звена, так как "если в прошлое столетие главным содержанием архитектуры был жилой и общественный дом, влиявший на промышленную архитектуру, то теперь происходит явление как раз обратное: промышленная архитектура, ближе стоящая к источникам современного формопонимания, должна оказать влияние на жилую архитектуру, наиболее традиционную и косную" (с. 134).

В заключительной седьмой главе книги ("Характерные черты нового стиля") Гинзбург делает попытку наметить характерные черты нового стиля не только в промышленном, но и в жилом, и общественном строительстве.

Во-первых, пишет Гинзбург, "безудержные творческие фантазии, игра самодовлеющих творческих приемов нам сейчас не к лицу". Архитектору необходимо извлечь из житейски утилитарных задач, решаемых им, весь таящийся в них творчески-потенциальный материал... с наименьшей затратой человеческой энергии", используя "все качества и возможности строительного материала и наиболее совершенные конструкции сегодняшнего дня". Пример инженерных и промышленных сооружений должен "помочь оформить новую систему архитектурной организации пространства" (с. 140).

Во-вторых, "имея дело с прозаическими сторонами жизни, приближаясь к мастеру и конструктору, архитектор неизбежно должен заразиться от них их методом работы... Архитектор почувствует тогда себя не декоратором жизни, а ее организатором". И далее: "... подсознательное, импульсивное творчество должно будет смениться ясным и отчетливым организационным методом" (с. 141-142).

В-третьих, "под влиянием этого нового метода началось и характерное для наших дней изживание и перерождение старой классической системы архитектурного мышления... Архитектурные памятники, оголенные, очищенные от блестящей и поверхностной одежды, предстали во всей прелести и неожиданной остроте аскетизма" (с. 142-143). Это стремление к простому и ясному выражению привело к усилению роли таких композиционных средств и приемов, как ритм, пропорции, объемно-пространственная композиция. Меняется и отношение к наследию, которое должно изучаться, чтобы осваивать опыт использования в различных условиях этих общих закономерностей и овладения методом архитектурного творчества.

В-четвертых, "рационализм и условия современной техники выясняют другую черту нового стиля, чреватую последствиями. Речь идет о стандартизации строительного производства, о массовом изготовлении машинным путем отдельных деталей архитектуры, отдельных составных частей ее" (с. 146).

В-пятых, масштаб современного строительства в условиях стандартизации, - это "масштаб градостроительства в своем самом широком пределе" (с. 148).

Я остановился так подробно на книге Гинзбурга "Стиль и эпоха" потому, что эта книга - своеобразный теоретический манифест раннего конструктивизма (архитектурного) и одна из первых попыток теоретического осмысления проблем современной архитектуры.

Книга получила широкий резонанс и помогла многим советским архитекторам на том переходном этапе определить свои творческие позиции.

Вызывает уважением та последовательность, с которой подходил Гинзбург к рассмотрению теоретических проблем. Начав работу в области архитектурной композиции ("Ритм в архитектуре"), Гинзбург в статье "Эстетика современности" и в книге "Стиль и эпоха" поставил перед собой задачу выяснить прежде всего роль роста производства и научно-технического прогресса в развитии современной архитектуры. Лишь на следующем этапе он обращается к социальным проблемам архитектуры (но об этом ниже).

Книга "Стиль и эпоха" показывает путь Гинзбурга к конструктивизму. Как видно из приведенных выше фрагментов книги, в начале 20-х годов Гинзбург рассматривал конструктивизм как необходимую раннюю стадию развития новой архитектуры, еще не осознавая его стилеобразующей роли как влиятельного в будущем творческого течения.

Сам Гинзбург как проектировщик в начале 20-х годов еще только искал пути в новую архитектуру. Характерный пример - его конкурсный проект Дворца труда в Москве (1922-1923), в котором видны и элементы упрощенной классики, и влияние символического романтизма, и отзвуки форм американских элеваторов, которыми тогда увлекался Гинзбург, проиллюстрировав их фотографиями свою статью "Эстетика современности" и книгу "Стиль и эпоха".

И все же несмотря на то, что многое в книге "Стиль и эпоха" связано с переходным этапом от символического романтизма к конструктивизму, она с полным правом может рассматриваться как одно из важнейших теоретических произведений архитектурного конструктивизма. Что именно так ее оценивали и члены ОСА, показывает такой факт: в 1927 г. подписчикам конструктивистского журнала "Современная архитектура" в качестве приложения высылалась книга М. Гинзбурга "Стиль и эпоха".

К началу страницы
Содержание    6.12. Творческая школа фабрично-заводского отделения МВТУ  6.14. Создание творческой организации архитекторов-конструктивистов ОСА...