Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга первая
Проблемы формообразования. Мастера и течения

1. РГАЛИ, ф. 681, оп 1, ед.хр. 1118, л.З. Вернуться в текст
2. РГАЛИ, ф.681, оп.2, д. 93, л. 16. Вернуться в текст
3. РГАЛИ, ф. 681, оп. 2, д. 65, л. 92. Вернуться в текст
4. РГАЛИ, ф. 681, оп. 2, д. 65, л. 205-206. Вернуться в текст
5. Луначарский А. Соч. в 8 томах. - М., 1967. - Т. 7. - С. 455. Вернуться в текст
6. Архитектура ВХУТЕМАСа. - М., 1927. - С. III-IV. Вернуться в текст
7. Архитектура и ВХУТЕИН. - М., 1929. вып. 1. - С. 2-4. Вернуться в текст


Глава 3. Взаимодейстние архитектуры и левого изобразительного искусства

17. ВХУТЕМАС - ВХУТЕИН (1920-1930)

Обилие различного рода теорий в области художественных проблем формообразования в советской архитектуре 20-х годов связано не только с борьбой творческих школ и течений, но и с самими особенностями их формирования. Крупный мастер с оригинальным творческим кредо не всегда испытывает потребность лично для себя теоретически сформулировать свою творческую программу. Но для того чтобы стать главой творческой школы он, как правило, должен уметь изложить более или менее последовательно свои взгляды. Причем одно дело, когда такой архитектор общается с архитекторами-единомышленниками, понимающими его, так сказать, "с полуслова", и другое дело, когда ему приходится самому готовить архитекторов.

В первые годы советской власти все крупные архитекторы с оригинальным творческим кредо много внимания уделяли высшей школе. Практически все творческие течения и школы 20-х годов сформировались тогда в вузах.

Ориентация новаторских течений советской архитектуры на высшую школу (и в первую очередь на ВХУТЕМАС) была не случайной. Преобладание в возобновивших свою деятельность после революции архитектурных обществах Москвы и Петрограда архитекторов-традиционалистов заставило новаторские архитектурные группировки делать ставку на молодежь. Лидеры новаторских архитектурных течений прекрасно понимали, что исход борьбы между традиционалистами и новаторами во многом будет определяться тем, в каком направлении будет вестись подготовка нового поколения архитекторов. Борьба за высшую архитектурную школу приобретала в этих условиях принципиальное значение - от ее исхода в значительной степени зависела творческая направленность архитектуры ближайшего будущего.

Студенческая среда с ее еще неустоявшимися творческими взглядами, с отсутствием сложившихся стереотипов привлекала внимание всех тех, кто стремился создать определенное творческое течение или школу. Поэтому И. Жолтовский, Н. Ладовский, И. Фомин, В. Веснин, Л. Веснин, К. Мельников, И. Голосов, А. Веснин, А. Никольский, М. Гинзбург, А. Щусев и другие архитекторы с четко выраженным творческим кредо в первый период развития советской архитектуры много внимания уделяли преподавательской деятельности, рассматривая этот участок архитектуры как важнейший в определении тенденций ее развития. Нередко принося в жертву личную творческую деятельность, лидеры течений и школ много времени и сил отдавали воспитанию молодой архитектурной смены.

Осенью 1918 г. была реорганизована вся сеть художественного образования в стране. Вместо различного рода школ и училищ были созданы государственные свободные художественные мастерские (общего профиля и специальные), учащимся которых было предоставлено право выбора руководителя по художественным предметам.

Все художники, архитекторы и представители других видов искусств имели право выставлять свою кандидатуру на руководителя мастерской.

Строгановское художественно-промышленное училище и Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве были преобразованы соответственно в Первые и Вторые государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ).

Мастерская И. Рыльского во Вторых государственных свободных художественных мастерских. Июнь 1919г. Слева направо: стоят - Бурдунин, М. Барщ, Ю. Спасский, Г. Вегман, неизвестный, Н. Молоков; сидят - А. Мухин, И. Рыльский, С. Торопов (преподаватель)
На архитектурном факультете Вторых ГСХМ отдельными мастерскими руководили И. Жолтовский, А. Щусев, И. Рыльский. Метод преподавания во всех трех мастерских был сходным и определялся единой предметной комиссией факультета. Обучение студентов начиналось со штудирования ордеров и с проработки произведений классики.

Первый учебный год (1918-1919) на архитектурном факультете Вторых ГСХМ прошел относительно спокойно, он совпал с неоклассическим этапом в творческих поисках советских архитекторов. Однако в конце второго учебного года (1919-1920) начались серьезные брожения среди студентов. Многих уже не устраивала неоклассическая направленность преподавания. Значительную роль в этом сыграли проекты членов Живскульптарха Н. Ладовского, В. Кринского и других, в которых студенты увидели необычные динамические композиции и формы, воспринимавшиеся тогда как полный разрыв с традициями и путь к новой архитектуре. Влияли и процессы в левых течениях изобразительного искусства. В результате объединения двух потоков протеста против засилья неоклассики - внутри ВХУТЕМАСа (студенты) и вовне (Живскульптарх и т. д.) - осенью 1920 г. на архитектурном факультете были созданы левые мастерские. Их создание совпало с преобразованием Первых и Вторых ГСХМ в единое учебное заведение ВХУТЕМАС - Высшие художественно-технические мастерские (в 1927-1930 гг. ВХУТЕИН - Высший художественно-технический институт). ВХУТЕМАС представлял собой учебное заведение нового типа, где были объединены архитектурный, производственные (деревообделочный, металлообрабатывающий, текстильный, керамический, полиграфический) и художественные (живописный, скульптурный) факультеты.

В. Балихин. Курсовой проект - котельная. Вторые государственные свободные художественные мастерские. 1919. Фасады
Наряду с факультетами, разделявшими студентов по различным художественным профессиям, во ВХУТЕМАСе уже в 1920 г. стали формироваться общие художественные пропедевтические дисциплины, которые обязательно проходили все студенты на начальной стадии обучения. Эти дисциплины, включенные затем в Основное отделение, стали тем важнейшим элементом общей структуры ВХУТЕМАСа, который объединял и цементировал это уникальное художественное учебное заведение.

Важно отметить, что пропедевтические дисциплины возникли и сформировались как один из результатов специфического взаимодействия различных видов искусств в процессе становления нового стиля. Поэтому необходимо посмотреть на этап от реформы художественного образования 1918 г. до создания в 1920 г. ВХУТЕМАСа не только с позиций борьбы учащихся, но и с точки зрения более общей методики преподавания, характерной для всех факультетов.

В 1918 г., когда была перестроена вся система художественного образования в стране, академическая система обучения была заменена совершенно новой методикой, которая сочетала в себе принципы взаимоотношений мастера (преподавателя) и подмастерьев - (учеников), восходившие еще к эпохе Ренессанса, с полной свободой для учеников самим выбирать себе преподавателей. В реорганизованных вузах многие мастерские возглавили представители левых течений - в художественную школу хлынул поток свежих творческих веяний.

"Ренессансная" система обучения просуществовала два учебных года (1918-1919 и 1919-1920). Уже первый год обучения по новой методике выявил целый ряд противоречий. Первоначальный энтузиазм быстро прошел. Вместе с академической рутиной было отброшено и то многое, по-настоящему ценное, что десятилетиями отрабатывалось практикой профессиональной художественной подготовки. Оказалось, что студенты не просто знакомились с новейшими художественными течениями - они полностью оказались в их русле и, не получая широкого художественного образования, фактически осваивали профессиональные приемы того или иного руководителя мастерской, т. е. принципы конкретной творческой школы. Такая ситуация не устраивала не только самих радикально настроенных студентов, которые требовали замены "субъективных" методов обучения "объективными", но и многих преподавателей, у которых преобладало стремление выработать некие "объективные" приемы формообразования, научно обосновать свои творческие эксперименты, свои критерии оценки произведений искусства.

Пропедевтическая дисциплина "Объем" (ВХУТЕМАС, руководитель А. Лавинский). Первое задание - сентябрь 1920 г. Работа студента Г. Зимина Пропедевтическая дисциплина "Объем" (ВХУТЕМАС). Начало 20-х годов. Работа студента под руководством А. Лавинского

Пропедевтическая дисциплина "Объем" (ВХУТЕМАС). Начало 20-х годов. Работы студентов под руководством А. Бабичева

Пропедевтическая дисциплина "Объем" (ВХУТЕМАС). Начало 20-х годов. Работа студента под руководством Б. Королева Пропедевтическая дисциплина "Объем" (ВХУТЕМАС). 20-е годы. Работа студента на тему "взаимодействие объемов в композиции из геометрических тел"

Все это не могло не влиять на положение в художественной школе. Становилось все более ясным, что отвергнутую академическую систему преподавания надо заменить новой, тщательно разработанной педагогической системой, а не кустарными приемами цехового обучения. Поэтому после второй реформы художественного образования (1920) главным для руководства ВХУТЕМАСа стал поиск "объективных методов" преподавания, того общего, что объединяет методы обучения художественным дисциплинам на различных факультетах. Эта тенденция к объективизации и объединению методов художественного обучения совпала в те годы с экспериментально-методическими поисками ряда художников, архитекторов и скульпторов.

Поиски эти зародились в недрах левых течений и творческих школ в процессе выявления первоэлементов средств и приемов художественной выразительности на таком уровне обстрагирования, когда эти первоэлементы оказывались общими для различных видов искусства: и в принципиальной структуре построения композиции, и в характере их использования, и в определении условий восприятия художественного образа, что создавало условия для сближения представителей различных видов искусств на этой аналитической стадии.

Общая тенденция к экспериментально-методическому анализу основ художественного творчества к началу 20-х годов предопределила выявление в системе художественного образования по крайней мере трех основных требований, находивших широкую поддержку у наиболее радикально настроенной части студенчества. Во-первых, это требование "объективизации" процесса обучения художественным дисциплинам. Во-вторых, требования сближения различных видов искусства и выработки общей методики их преподавания. В-третьих, требование сближения художественной материальной культуры с массовым индустриальным производством, исходя из конкретных условий эпохи.

Пропедевтическая дисциплина "Цвет" (ВХУТЕМАС). Начало 20-х годов. Отвлеченная композиция. Работа Н. Полуэктовой Пропедевтическая дисциплина "Цвет" (ВХУТЕМАС, руководители Л. Попова и А. Веснин). Композиция на тему "движение цвета в пространстве с выявлением динамики по горизонтали". Работа М.Фрама. 1923 (восстановлено автором по памяти в 1985 г.)

Пропедевтическая дисциплина "Цвет" (ВХУТЕМАС, руководители Л. Попова и А. Веснин). Композиция на тему "тарелка". Работа Л. Комаровой (на фото - Л. Комарова у своей композиции) Пропедевтическая дисциплина "Цвет" (ВХУТЕМАС, руководитель Л. Попова). Начало 20-х годов. Композиция на тему "цвет на плоскости". Работа Е. Бугровой

Пропедевтическая дисциплина "Цвет" (ВХУТЕМАС, руководитель Г. Клуцис). Справа - ахроматическая шкала (анализ ахроматических ступеней четырех материалов: тушь, гуашь, черный мел, графит). Работа студента В. Мыслина. 1926. Слева - фактура, разнохарактерная обработка поверхности - глянцевая, матовая, шероховатая, прозрачная - дающая посредством фактурных контрастов новые цветовые оттенки одного и того же цветового тона. Работа студента В. Верещагина. 1925 Выставка работ по пропедевтической дисциплине "Цвет" (ВХУТЕМАС). Справа работы на тему "разбел и перелив цвета"

С учетом этой ситуации и следует рассматривать процессы взаимосвязи ИНХУКа и ВХУТЕМАСа.

Пропедевтические курсы ВХУТЕМАСа создавались преподавателями, являвшимися членами ИНХУКа, а именно в нем в этот момент разрабатывался "объективный метод" анализа художественных произведений. Если сопоставить организационную структуру ИНХУКа этого периода и формировавшегося тогда Основного отделения ВХУТЕМАСа, то нельзя не заметить, что они во многом совпадают. Рабочей группе объективного анализа, где формировались общие подходы к разработке "объективного метода" анализа произведений искусства, во ВХУТЕМАСе соответствовали организационные формы взаимодействия преподавателей пропедевтических дисциплин в процессе создания Основного отделения.

Рабочим группам архитекторов, конструктивистов и обжективистов во ВХУТЕМАСе соответствовали пропедевтические дисциплины "Пространство" (Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский - все члены рабочей группы архитекторов ИНХУКа), "Графика" (А. Родченко - член группы конструктивистов) и "Цвет" (Л. Попова и А. Веснин - члены группы обжестивистов). Было объявлено и о создании Б. Королевым и ИНХУКе группы скульпторов, в которую, по всей вероятности, был включен и А. Лавинский (оба они преподавали дисциплину "Объем").

Пропедевтические дисциплины и созданное на их базе Основное отделение занимают особое место в структуре методов преподавания во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе. Именно эти дисциплины помогли превратить объединенные в одном вузе автономные факультеты в единое учебное заведение. Начиная с 1923 г., студенты ВХУТЕМАСа первые два года (с 1926 г. - один год) обучались на общем для всех факультетов Основном отделении, где художественная пропедевтика играла главную роль в первоначальной подготовке будущих архитекторов, живописцев, скульпторов, дизайнеров (инженеров-художников), театральных декораторов, текстильщиков, керамистов и полиграфистов.

В начале 20-х годов пропедевтические дисциплины формировались в недрах архитектурного (дисциплина "Пространство"), скульптурного ("Объем") и живописного ("Цвет", "Графика") факультетов сторонниками новаторских течений.

Комплекс пропедевтических дисциплин стал важнейшим достижением советской художественной педагогики. Он помог выявить те общие художественные закономерности, приемы и средства, которые необходимы художникам различной специализации. Для этого потребовалось, с одной стороны, абстрагироваться от конкретной будущей специализации художника, а с другой - снять с приемов и средств выразительности всякий налет традиционалистской стилистики. Чтобы сделать это, пришлось обратиться к самым простым и всеобщим композиционным закономерностям, средствам и приемам выразительности, которые можно вынести за скобки конкретной художественной профессии и конкретного стиля. Это и было сделано создателями пропедевтических дисциплин с поразительной научно-фундаментальной глубиной и художественным блеском.

Возникает вопрос - зачем это было нужно таким первоклассным художникам, архитекторам и скульпторам, как А. Веснин, А. Родченко, А. Лавинский, Л. Попова, Н. Ладовский, Б. Королев, В. Кринский и Н. Докучаев? С какой стати на самом ответственном этапе формирования нового стиля они занялись проблемами художественного воспитания первокурсников?

Дело, конечно, было не только (и даже не столько) в разработке учебной художественной пропедевтики, а в том, что пропедевтические дисциплины ВХУТЕМАСа на раннем этапе их формирования стали той творческой лабораторией, где проверялись художественно-композиционные средства и приемы новой стилистики.

Разумеется, в созданных в начале 20-х годов во ВХУТЕМАСе пропедевтических дисциплинах было много имеющих всеобщую ценность методов первоначального художественного воспитания. И все же было бы неверным абсолютизировать научно-обоснованную "объективность" созданного тогда комплекса пропедевтических дисциплин. При всей их художественной всеобщности они тесно связаны с новым стилем и не просто связаны, а на раннем этапе его становления способствовали его формированию.

В основу пропедевтической дисциплины "Пространство" был положен разработанный Н. Ладовским психоаналитический метод преподавания, который он внедрил и проверил в Объединенных левых мастерских (Обмас) на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа в 1920- 1923 гг. вместе с В. Кринским и Н. Докучаевым (подробнее об этом в главе "Рационализм").

У истоков дисциплины "Объем" стояли три скульптора - Б. Королев, А. Лавинский и А. Бабичев. Первые двое внедряли новую методику в начале 20-х годов на первом курсе скульптурного факультета, третий - на Рабфаке искусств, где готовили учеников, не имевших законченного среднего образования, для поступления во ВХУТЕМАС.

Б. Королев и А. Лавинский вместе вели на скульптурном факультете мастерскую, где вводили новый метод преподавания, используя достижения кубизма.

Как и другие сторонники "объективного метода" Б. Королев и А. Лавинский начинали занятия со студентами с аналитического изучения простых геометрических объемных форм и их сочетаний.

Уже в сентябре 1920 г. А. Лавинский ставит в качестве натуры для первого задания совершенно необычный натюрморт. На подставке стоял цилиндр с архитектурной деталью наверху, к нему был прислонен поставленный на угол куб, рядом по диагонали лежал двутавр. Преподаватель требовал от учеников не буквального изображения в глине составляющих композицию элементов, а передачи своего видения этой композиции в ее своеобразном пластическом преломлении.

Уже в начале 20-х годов дисциплина "Объем" (как и дисциплина "Пространство") преподается и студентам-первокурсникам других факультетов (архитектурного, металлообрабатывающего, деревообделочного). Была разработана методика, согласно которой студенту с учетом его будущей специализации предлагалось решать отвлеченные задачи на объемную композицию с заданными свойствами (например, выразить динамику, показать взаимопроникновение тел и т. д.), используя определенный набор предметов или форм (шар, куб, цилиндр, конус и т. д.). Давались и такие задания:создать отвлеченную композицию из набора различных элементов (например, плоскость, цилиндр, трос, проволока), используя, в частности, и соотношение материалов. Выполняли студенты и композиции по мотивам живой натуры.

После создания в 1923 г. автономного Основного отделения дисциплину "Объем" преподавали Чайков, Муромцева и Нисс-Гольдман, затем к ним присоединились Иодко и Тенета.

Дисциплина "Объем" постепенно освободилась от влияния кубизма и стала фактически некоей отвлеченной пропедевтикой к межфакультетскому преподаванию скульптуры. Ставилась задача развить у студента пластическое чувство. Главное видели в том, чтобы научить мыслить в объеме всех студентов вне зависимости от того, на какой факультет они ориентировались.

А. Веснин (в центре с бородой) и Л. Попова (слева от него - с белым пятном на шапке) со студентами своей мастерской во ВХУТЕМАСе. 1922/23 уч. год
А. Веснин и Л. Попова совместно вели мастерскую на младших курсах живописного факультета ВХУТЕМАСа, на базе которой и формировалась пропедевтическая дисциплина "Цвет". Они оба были членами Рабочей группы обжективистов ИНХУКа, в которой главное внимание на теоретических дискуссиях обращалось на проработку таких вопросов, как определение и анализ цвета, конкретизация цвета, анализ элементов цвета, вещественность, пространственность.

Попова и Веснин в своей методике преподавания исходили из стремления анализировать реальные элементы объективного мира, стремясь вскрыть сущность вещей, познать их природу. Но к этой ясной и четкой цели шли своим путем, своим методом анализа формы.

Например, чтобы выявить цвет и форму, показать воздух (в живописной композиции) и пространство изображаемый предмет пересекали плоскостями. Считалось, что эти добавочные (не существующие в реальности, а, так сказать, подсобные) секущие плоскости подчеркивают пространство. При этом для основного изображаемого предмета цвет брали плотный, укрывистый, а секущие плоскости делали как бы полупрозрачными.

Студентам ставили натюрморты, причем предметы подбирались такие, чтобы в них были четко выявлены плоскости, объем и цвет, пространственные характеристики. Это были, как правило, лаконичные по форме предметы - тарелка, кувшин, ткань, картон и т. д. Рисовали не сами натюрморты, а создавали по поводу них композиции, анализируя и разлагая предметы. Например, создавая композицию "по поводу тарелки", ее пересекали плоскостями, чтобы показать воздух и пространство, выявить цвет и форму.

На Основном отделении ВХУТЕМАСа (с 1923 г. пропедевтическая дисциплина "Цвет" рассматривалась как вспомогательная по отношению к общим художественным дисциплинам (прежде всего к живописи). В ней теоретически и практически изучались природа цвета и законы сочетания цветов на основе оптики.

Теория цвета усваивалась студентами в ходе лекционных курсов, которые читались профессорами С. Кравковым и Н. Федоровым. Практические занятия по дисциплине вели А. Лабас (до 1926 г.) и Г. Клуцис (в 1924-1930 г.). Наибольший вклад в разработку методики практических занятий внес Г. Клуцис, который преподавал как на Основном отделении, так и на ряде специальных факультетов, "...где цвет, - писал Г. Клуцис в 1926 г., - изучался как реальный производственный материал, а не как эстетический придаток"1.

Студенты изучали разницу между смешиванием красок и смешиванием цветов, учились находить взаимодополнительный цвет к данной шкале, получали знания о яркости, насыщенности, тоне, тяжести цвета, о взаимоотношении между цветом и плоскостью. Изучалось и взаимодействие цвета в пространстве. Давались задания на построение объема при помощи цвета, на выявление пространственной глубины при помощи уходящего ряда цветовых плоскостей, на построение пересекающихся плоскостей и т. д.

Отвлеченные формальные задания по архитектурной пропедевтике (ВХУТЕМАС, руководитель И. Голосов). 1920, Работы студента Д. Шибаева. Задание на тему "совместное горизонтальное и вертикальное движение архитектурных масс" (на чертеже надпись: "Совокупность обоих движений достигается нарастанием вертикального движения на горизонтальном, что достигается введением наклонной плоскости, как формы, имеющей эти оба движения. Для усиления вертикального движения наклонная плоскость расчленена арками. Горизонтальное движение осуществляется сдвигом масс в сторону движения. Для противодействия скольжению вниз слева присоединен куб - форма абсолютного покоя - он же служит отправной точкой "движения".) (1); задание на тему: состояние покоя архитектурных масс (на чертеже надпись: "Статика архитектурных масс выражена сочетанием кубов, как идеальных форм покоя, с полушарием - формой, не имеющей движения. Планы вписываются в квадрат - фигуру, тоже не имеющую движения". (2)

Пропедевтическая дисциплина "Графика" (ВХУТЕМАС, руководитель А. Родченко). Начало 20-х годов. Вверху: варианты построений по вертикали, горизонтали, двум диагоналям и свободное построение. Внизу: А. Ахтырко - упражнения, слева направо: построение из прямых и окружностей; построение из прямых, вписанное в заданную форму; пространственная композиция, вписанная в четыре пересекающиеся квадрата; упражнения по удержанию квадрата в зрительном равновесии относительно горизонтальной плоскости. Пропедевтическая дисциплина "Графика" (ВХУТЕМАС, руководитель А. Родченко). 1921. Композиция из прямоугольников в пространстве (работы А. Ахтырко)

А. Родченко вел дисциплину "Графика" в одной из мастерских на младших курсах живописного факультета ВХУМЕМАСа (с конца 1920 по начало 1922 г.). За короткое время сам подход А. Родченко к разработке методики преподавания этой дисциплины меняется. Он начал преподавать на взлете своих живописно-графических экспериментов, а закончил уходя преподавать на металлообрабатывающий факультет.

Основой пропедевтической дисциплины "Графика" был курс графической конструкции на плоскости, в котором Родченко разрабатывал новое представление о линии как об элементе, позволяющем "конструировать и созидать".

Предварительно Родченко знакомил студентов с основными категориями, изучавшимися в ходе проработки заданий: конструкцией, формой (основной, простой, сложной) и осями построения. В первой группе заданий А. Родченко предлагал студентам на черном фоне проработать различные приемы построения композиции (по диагонали, вертикали, горизонтали, крест-накрест и др.), используя три фигуры - круг, прямоугольник и треугольник.

Во второй группе заданий студенты (уже на белом фоне) выполняли сложные построения из простых геометрических фигур и линий на плоскости, вписывали композицию в определенную по конфигурации рамку, выявляли пространство в композиции, а затем делали тектонические упражнения на зрительное равновесие форм и динамику их движения в пространстве.

Все упражнения студенты выполняли, используя линейку и циркуль. Только прямые и циркульные линии - никаких более сложных кривых и тем более проведенных от руки. На основе ряда своих линейных упражнений ученики Родченко выполняли живописные композиции.

Г. Клуцис. Эмблема-стенд у входа на выставку работ студентов Основного отделения ВХУТЕМАСа. Проект; Г. Клуцис у эмблемы-стенда (спектральный круг и крестовина с названием пропедевтических дисциплин - "Графика", "Пространство", "Цвет", "Объем") И. Француз. Крематорий. Курсовой проект (ВХУТЕМАС, руководитель И. Голосов). 1922. Перспектива (фрагмент)

Ф. Андреев. Курсовой проект кафе-кабаре. (ВХУТЕМАС, руководитель И. Голосов). 1922. Фасад, план Л. Теплицкий. Управление треста. Курсовой проект. (ВХУТЕМАС, руководитель И. Голосов). 1922 (?). Фасады, планы

Пропедевтические курсы, которые были важным результатом взаимодействия искусств в процессе становления нового стиля, сыграли большую роль в создании вуза нового типа и явно оказали благотворное влияние на подготовку специалистов на всех факультетах ВХУТЕМАСа.

Если ИНХУК объединял только сторонников новаторских поисков, то ВХУТЕМАС в начале 20-х годов в творческом отношении представлял собой более сложное явление. Если такие близкие к архитектуре производственные факультеты, как деревообделочный и металлообрабатывающий возглавлялись левыми художниками (А. Родченко и А. Лавинским), то архитектурный, живописный скульптурный факультеты по составу преподавателей отражали сложную картину борьбы традиционалистских и новых течений.

Ф. Андреев. Курсовой проект гаража (ВХУТЕМАС, руководитель И. Голосов)
На архитектурном факультете в 1920-1923 гг. постепенно организационно оформились три центра со своими творческими концепциями и принципами преподавания: академические мастерские (председатель предметной комиссии - И. Жолтовский, преподаватели A. Щусев, Э. Норверт, В. Кокорин, И. Рыльский, Л. Веснин и др.), объединенные левые мастерские - Обмас (Н. Ладовский, B. Кринский, Н. Докучаев) и самостоятельная мастерская "экспериментальной архитектуры" (И. Голосов и К. Мельников). Во вновь созданные левые мастерские перешли многие студенты из старых мастерских.

Появление на архитектурном факультете в 1920-1921 учебном году двух новых центров со своей методикой преподавания свидетельствовало о существенных изменениях в творческой атмосфере ВХУТЕМАСа. Дело было, разумеется, не столько в самой методике преподавания, сколько в новом подходе к архитектуре, который прививался студентам через новую методику.

Именно поэтому на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа борьба между традиционалистами и новаторами развернулась вокруг методики преподавания. Причем споры велись по, казалось бы, сугубо формальному вопросу. Вновь созданные новаторские мастерские требовали создания при каждой из них самостоятельной предметной комиссии, определяющей методику преподавания, а, следовательно, и творческую направленность мастерских.

Архитекторы-новаторы вынуждены были создать комплексные мастерские, руководимые несколькими выступающими на равных правах преподавателями, так как мастерская, возглавляемая одним профессором (с ассистентами), не могла претендовать на самостоятельную предметную комиссию. Однако практически в основу преподавания в Обмасе был положен психоаналитический метод Н. Ладовского (В. Кринский и Н. Докучаев выступали фактически в роли ассистентов), а мастерская "экспериментальной архитектуры" работала на основе теории построения архитектурных организмов И. Голосова (К. Мельников только что завершил свое образование и делал лишь первые шаги как самостоятельный архитектор).

Первым добился самостоятельности Обмас, в связи с чем архитектурный факультет ВХУТЕМАСа был разделен на два отделения, каждое со своей предметной комиссией. Затем и мастерская И. Голосова и К. Мельникова было признана самостоятельной группой на архитектурном факультете (в ноябре 1922 г. и при ней была создана предметная комиссия).

Обе новаторские мастерские отказались от традиционных архитектурных форм (прежде всего от классического ордера), широко использовали в процессе преподавания отвлеченные формальные задания, придавали большое значение художественным проблемам формообразования и т. д.

Однако сам подход к проблемам формообразования у Н. Ладовского и И. Голосова существенно отличался (подробно их творческое кредо будет рассмотрено в следующих главах). Ладовский основным "материалом" архитектуры считал пространство, подчиняя решение объема задачам организации пространства. И. Голосов в вопросах формообразования отдавал предпочтение объемным элементам (крупной архитектурной форме).

Различие исходных принципов в вопросах формообразования отличало и подход Н. Ладовского и И. Голосова ко многим проблемам архитектурной композиции. Это определяло и различие методов преподавания.

Несмотря на все различия, творческие установки Н. Ладовского и И. Голосова сближало отношение к закономерностям формообразования. Оба они отдавали предпочтение художественным вопросам. Можно сказать, что в начале 20-х годов первоначальные этапы обучения по методам Н. Ладовского и И. Голосова конкурировали между собой за право войти в число межфакультетских пропедевтических курсов. Поэтому имеет смысл хотя бы кратко остановиться на программе преподавания И. Голосова, которая разрабатывалась им в 1920-1924 г. в процессе занятий со студентами ВХУТЕМАСа и Московского политехнического института (МПИ).

Разрабатывать систему архитектурных пропедевтических заданий И. Голосов начал с того, что предложил заменить курс архитектурного черчения, который ему поручили вести в МПИ, курсом построения архитектурной композиции. Архитектурное черчение, с которого обычно начиналось знакомство студентов со своей будущей профессией, состояло, как правило, из вычерчивания и отмывки классических ордеров. Голосов предложил заменить изучение конкретных форм классических ордеров на первом курсе изучением общих принципов архитектурной композиции, назвав это предмет "архитектурное построение."

Сам набор проблем архитектурной композиции, их последовательность и расшифровка не сразу были отработаны Голосовым. Сохранились варианты программ "Прохождение архитектурного построения", и во всех вариантах главное внимание уделялось темам "Архитектурные массы" (прорабатывались вопросы; положения, соотношения и масштабность масс) и "Архитектурные формы" (зависимость формы от содержания, соотношения форм, масштабность форм). Кроме того, студенты прорабатывали такие композиционные проблемы, как движение, пропорции, архитектурная обработка, средства выражения, ритм и пространственные отношения масс и форм.

Таким образом, на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа И. Голосов одновременно с Н. Ладовским разрабатывали методы формального анализа элементов архитектуры (масштабности, пропорций, ритма, движения и др.) и их воздействия на зрителя. В основу методики преподавания этой архитектурной пропедевтики были положены символико-композиционные представления о том, что куб или полусфера являются формой покоя, что сдвиг плоскостей или объемов выражает движение, что наклонная плоскость сочетает в себе горизонтальное и вертикальное движение.

Несмотря на различия, творческие установки Н. Ладовского и И. Голосова сближало отношение к закономерностям формообразования. Оба они отдавали предпочтение художественным вопросам. Такой подход к проблемам формообразования приводил к преобладанию на первых этапах обучения студентов отвлеченных формальных заданий, связанных с углубленной проработкой тех или иных закономерностей и приемов архитектурной композиции.

Многотиражная газета ВХУТЕМАСа "Красный Октябрь". 1 мая 1927 г. Первый полоса Многотиражная газета ВХУТЕИНа "Борьба за кадры". № 2-3, декабрь 1929 г. Первая полоса

"Архитектура и ВХУТЕИН". Первая (и единственный) выпуск. Январь 1929 г. Первая полоса Л. Лисицкий. Обложка сборника "Архитектура ВХУТЕМАСа". 1927

Уже в начале 20-х годов новая архитектура постепенно завоевывает прочные позиции по ВХУТЕМАСе. В 1923 г. Жолтовский уезжает в Италию, что безусловно ослабило позиции неоклассики. Новые веяния проникают и в академические мастерские.

В 1923-1924 учебном году во ВХУТЕМАСе начались новые брожения среди студентов. Это было отражением общих процессов формирования новой архитектуры. Наряду с уже окрепшим течением рационалистов, организационно оформившимся после создания АСНОВА, в это время шел процесс интенсивного формирования новаторского течения - архитектурного конструктивизма. Еще недавно единый фронт борьбы с традиционализмом усложнился, началось размежевание внутри самого архитектурного авангарда. Среди студентов архитектурного факультета ВХУТЕМАСа получили широкое распространение идеи конструктивизма и производственного искусства. Под влиянием ИНХУКа и ЛЕФа во ВХУТЕМАСе шла борьба за внедрение в методы обучения идей производственного искусства - прежде всего на производственных и архитектурном факультетах.

Ф. Тагиров. Обложка сборника "ВХУТЕИН". 1929
Наиболее остро борьба за новые идеи протекала в левых мастерских архитектурного факультета, где она приняла форму критики отвлеченных формальных учебных заданий. Сторонники конструктивизма и производственного искусства требовали заменить формальные задания проработкой конкретных тем с реальной программой; в лефорскую группу студентов архитектурного факультета ВХУТЕМАСа, организованную при ИНХУКе, вошло и несколько учеников Н. Ладовского и И. Голосова.

Размежевание внутри новой архитектуры и интенсивное формирование нового новаторского течения (конструктивизма) привело к тому, что в 1924-1925 учебном году на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа появился новый творческий центр - мастерская А. Веснина, в которую перешла группа студентов как из академических мастерских, так и от Н. Ладовского и И. Голосова.

С середины 20-х годов, когда И. Голосов переходит на позиции конструктивизма, на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа осталось два основных центра новой архитектуры с четко выраженной творческой программой - мастерские Н. Ладовского и А. Веснина. Все это изменило положение архитектурного факультета в общей творческой атмосфере ВХУТЕМАСа.

Важным отличием ВХУТЕМАСа от Баухауза было то, что в нем с самого начала был очень сильный и влиятельный архитектурный факультет. Он занимал как бы промежуточное положение между производственными и изобразительными факультетами, играл наряду с Основным отделением цементирующую роль в комплексной художественной школе. При этом важно отметить, что на основном отделении наиболее разработанной была дисциплина "Пространство", зародившаяся на архитектурном факультете и руководимая архитекторами. В. Фаворский, который был ректором ВХУТЕМАСа в 1923-1926 гг., прекрасно понимал роль архитектурного факультета в общей структуре ВХУТЕМАСа и место дисциплины "Пространство" в системе общехудожественных предметов Основного отделения. Он не мыслил ВХУТЕМАСа без архитектурного факультета и активно его защищал, когда появилась опасность изъятия его из структуры ВХУТЕМАСа.

К 1924 г. в Москве существовало три факультета, где готовили архитекторов (или гражданских инженеров) - во ВХУТЕМАСе, в МИГИ (Московский институт гражданских инженеров, преобразованный из МПИ), в МВТУ (Московское высшее техническое училище). В первой половине 20-х годов в нашей стране шел процесс концентрации подготовки специалистов одного профиля в одном высшем учебном заведении. Так в МИГИ были переведены архитектурные факультеты двух практических институтов.

Весной 1924 г. встал вопрос о слиянии всех инженерно-строительных факультетов в Москве и создании на их базе единого инженерно-строительного института. Речь шла о том, чтобы отделить подготовку архитекторов от подготовки других специалистов художественной сферы творчества и готовить их вместе с инженерами-строителями. В такой постановке была своя логика. С позиций производственного искусства и конструктивизма, настаивавших на функционально-конструктивной целесообразности формы, связь студентов-архитекторов со студентами инженерно-строительных факультетов была более логичной, чем со студентами живописного или скульптурного факультетов. Не случайно формировавшееся в середине 20-х годов творческое течение архитекторов-конструктивистов первое серьезное пополнение получило из выпусков МИГИ и МВТУ, где студенты более углубленно, чем во ВХУТЕМАСе, изучали инженерно-технические дисциплины.

Но весной 1924 г. на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа еще не было преподавателей-конструктивистов. Новаторские течения, полимизировавшие здесь с традиционализмом, ориентировались на художественные проблемы формообразования. Борьба, которая велась на архитектурном факультете между левыми (Обмас и мастерская И. Голосова и К. Мельникова) и академическими мастерскими, завершилась победой новой архитектуры. Разработанный Ладовским в Обмасе психоаналитический метод преподавания лег в основу пропедевтической дисциплины "Пространство", которую вели ученики Н. Ладовского. Через их руки в течение двух лет проходили все студенты, попадавшие затем в специальные мастерские архитектурного факультета основательно ориентированными на новаторские поиски в формообразовании. Под влиянием настроения студентов быстро полевели все мастерские архитектурного факультета. Шел процесс творческой консолидации архитектурного факультета, который еще недавно раздирали казавшиеся непримиримыми противоречия между левыми и академическими мастерскими. Если в 1922 г. преподаватели академических мастерских резко выступили против преподавания пропедевтики всем студентам на базе психоаналитического метода Ладовского, то в 1924 г. практически все преподаватели факультета признали лидерство Ладовского в отстаивании позиций архитектурного факультета во ВХУТЕМАСе.

Была создана специальная комиссия архитектурной общественности, которая рассматривала вопрос о слиянии архитектурного факультета ВХУТЕМАСа и архитектурного факультета МИГИ. В нее вошел Н. Ладовский. На специальном заседании архитектурного факультета 16 апреля 1924 г. он говорил: "Я верю, что ВХУТЕМАС - это великое дело. Я разграничиваю инженера на два типа, то есть инженер-конструктор-строитель и инженер-планировщик-проектировщик, то есть архитектор. Отсюда необходимость существования двух типов школ: инженерной и художественной, и разрушать эти центры нахожу нецелесообразным и даже вредным"2.

Позицию Ладовского поддержали все преподаватели архитектурного факультета, что отразилось и на содержании письма Луначарскому, подписанного профессорами этого факультета.

Характерна аргументация, которая использована в этом обращении преподавателей факультета к Наркому просвещения:

"Архитектура всех веков и народов слагается из моментов творческого - композиционного и момента исполнительного - строительного... Архитектурно-художественная школа - строит свою программу на начале творческом, сочинительском, базируясь на учете психологии человека, среды, эпохи. ... Закрытие школы архитектурной - есть отказ Государства от архитектуры как искусства... Архитектурный факультет является органической и неделимой частью ВХУТЕМАСа... Из всех изобразительных искусств - архитектура - наиболее социально оправданна, и ликвидация ее во ВХУТЕМАСе лишит живопись, скульптуру и производственные факультеты того жизненного звена, которое их соединяет с реальной действительностью"3.

Руководство ВХУТЕМАСа во главе с Фаворским активно поддержало преподавателей архитектурного факультета и со своей стороны предприняло необходимые шаги. Позиция Фаворского нашла отражение в специальном документе, озаглавленном "Как строится курс обучения во ВХУТЕМАСе", в котором необходимость оставления архитектурного факультета во ВХУТЕМАСе аргументировалась не только тем, что это помогает дать будущим архитекторам более основательную художественную подготовку, но и тем, что этот факультет необходим для ВХУТЕМАСа. "Отрыв архфака во имя весьма спорной экономики наносит удар всей системе и конструкции вуза. Высшее художественное образование будет невольно снижено на ступень ниже"4.

Архитектурный факультет был сохранен во ВХУТЕМАСе, а архитектурный факультет МИГИ был объединен с соответствующим факультетом МВТУ, после чего в Москве осталось два центра подготовки архитекторов - ВХУТЕМАС и МВТУ.

А. Луначарский всемерно поддерживал сам принцип подготовки художников разной специальности в едином комплексном вузе. Он был против изъятия из ВХУТЕМАСа архитектурного факультета. 6 апреля 1925 г. он говорил в одном из своих выступлений, что будет "всевозможным образом отстаивать дальнейшее существование архитектурного факультета при ВХУТЕМАСе. Я считаю, что он органически здесь необходим: я думаю, что конечные устремления живописи и скульптуры есть все-таки устремления к превращению себя в элементы архитектуры"5.

Борьба за сохранение архитектурного факультета в структуре ВХУТЕМАСа способствовала его консолидации. Знаменательным было то, что борьба левых и академических мастерских сменилась на факультете творческим соревнованием двух наиболее авторитетных новаторских архитектурных течений - рационализма и конструктивизма.

Пристальное внимание всего ВХУТЕМАСа было приковано к мастерским лидеров этих течений - Н. Ладовского и А. Веснина, возглавлявших и творческие организации этих течений - АСНОВА и ОСА. В этих мастерских не только готовилось молодое поколение сторонников этих течений, но и практически формировались многие профессиональные средства и приемы новой архитектуры.

Именно в 1923-1926 гг. новаторские направления советской архитектуры проходили этап своего бурного формирования, что не могло не отразиться и на курсовых и дипломных работах, многие из которых далеко выходят за рамки ученических работ и прочно вошли в историю архитектуры XX в. В первую очередь это относится к проектам учеников Н. Ладовского и А. Веснина.

Архитектурный факультет ВХУТЕМАСа стремительно выходил на положение творческого лидера этого комплексного художественного учебного заведения. За процессами, происходившими на факультете, внимательно следили не только все советские архитекторы, но и широкая художественная общественность.

Практически завершившийся к середине 20-х годов процесс "передачи эстафеты" в области стилеобразования от изобразительных искусств к предметно-художественным видам творчества вывел архитектуру в лидеры в общих процессах формообразования. Дизайн переживал этап внутриутробного развития, живопись уже прошла свой пик формально-эстетических экспериментов, а архитектура именно во второй половине 20-х годов переживала этап бурных творческих поисков и в области формирования новых в социальном отношении типов жилых и общественных зданий, и в области поиска нового архитектурно-художественного образа, и в области выработки новых средств и приемов художественной выразительности, и в области освоения достижений науки и техники.

Получилось так, что именно высшие учебные заведения стали генераторами новых формообразующих идей в архитектуре. Это была одна из специфик развития советской архитектуры. Важнейшим центром формирования новаторского творческого направления советской архитектуры был ВХУТЕМАС. Его архитектурный факультет во второй половине 20-х годов имел среди преподавателей больше половины тех мастеров, которые входят в первую "десятку" лидеров архитектурного авангарда. Это Н. Ладовский, A. Веснин, И. Голосов, К. Мельников, B. Кринский, М. Гинзбург, И. Леонидов (сначала студент, а затем и преподаватель). Такая концентрация творческого потенциала на архитектурном факультете не могла не сказаться на студенческих проектах.

Если в первой половине 20-х годов интересные проекты выходили в основном из Обмаса и мастерской И. Голосова и К. Мельникова, то во второй половине 20-х годов поток оригинальных студенческих проектов из года в год нарастал практически из всех мастерских архитектурного факультета.

На этом этапе практически уже вся советская архитектура перешла на позиции нового направления и все архитекторы с пристальным вниманием следили за творческими процессами во ВХУТЕМАСе, где как бы забил мощный формообразующий родник.

Творческое лидерство архитектуры в сфере пространственных искусств было очевидным для всех. Многим даже стало казаться, что дело не только в активной роли архитектуры в общестилевых процессах формообразования, но и в том, что архитектура призвана как бы подчинить себе все остальные виды пространственных искусств. Заговорили о своеобразной гегемонии архитектуры.

П. Новицкий, который был ректором ВХУТЕМАСа в 1926-1930 гг., в борьбе за переориентацию общего направления его развития опирался на авторитет архитектуры. Он поддерживал все, что шло с архитектурного факультета. Дела на этом факультете ему представлялись образцовой моделью для остальных факультетов - связь с социальными процессами в жизни, ориентация на современную науку и технику, новаторство в области формообразования.

Не случайно за все годы существования ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНалишь на материалах архитектурного факультета была издана в 1927 г. книга "Архитектура ВХУТЕМАСа", а в 1929 г.- первый выпуск "Архитектура и ВХУТЕИН".

В предисловии к книге "Архитектура ВХУТЕМАСа". П. Новицкий, не скрывая своего восторга от успехов архитектурного факультета, писал:

"Типология художественных стилей свидетельствует, что в истории искусства самыми творческими и органическими были эпохи Синтетического, Монументального и Конструктивного стилей. Это были эпохи широкого общественного строительства, основанного на господстве коллективных интересов и ограничении личного своекорыстия.

В такие эпохи воздвигались грандиозные архитектурные постройки, искусство полностью служило нуждам и потребностям всего общественного коллектива, все ремесла, технические знания подчинялись задачам зеличайшего из искусств - архитектуры. 3 такую эпоху мы и вступаем теперь.

Архитектура является искусством эпохи пролетарской диктатуры. Все другие изобразительные искусства должны ей послужить или отмереть. Она изменит облик земли, перестроит наш быт, организует, перепланирует общественную жизнь и работу.

...Архитектурный факультет ВХУТЕМАСа начинает публикацию работ своих студентов и профессоров... Темы архитектурных заданий целиком вытекают из социальных потребностей нового общества и нужд советских учреждений и пролетарских общественных организаций".6

П. Новицкий был одним из инициаторов создания в 1928г. объединения "Октябрь", среди членов-учредителей которого были и преподаватели-конструктивисты архфака А. Веснин, М. Гинзбург). "Октябрь" объявил ведущим искусством в формировании пролетарского стиля архитектуру. Эту идею активно пропагандировал в своих публикациях П. Новицкий. В 1928г. в журнале "Революция и культура" (№ 7) он публикует статью "Гегемония архитектуры".

Признание Новицким ведущей роли архитектуры многое объясняет в его позиции и деятельности как ректора ВХУТЕИНа.

В статье для выпуска "Архитектура и ВХУТЕИН" он с большим восторгом пишет о месте и роли архитектуры. Знаменательно и название статьи - "Вся власть архитектуре".

"Место, которое должен занять архитектурный факультет в общей академической системе художественно-технического ВУЗа. - писал Новицкий, - определяется ролью архитектуры в современном культурном строительстве.

Совершенно несомненно, что во все наиболее творческие продуктивные и социально-энергичные эпохи человеческой истории архитектура занимала доминирующее и руководящее место среди всех других пластических искусств...

Архитектура больше, чем искусство. Она выходит за пределы искусства. Она связывает искусство с основными задачами промышленности, с рабочим планом индустриализации страны...

Логика развития высшего художественно-технического образования требует, чтобы архитектурное образование и командующие дисциплины архитектурного факультета были основанием для всякого художественного образования. При нормальном положении архитектурный факультет должен методически распоряжаться в ВУЗе. Все другие факультеты в сущности должны быть отделениями архитектурного факультета. В этом нет ничего странного. Это очень выгодно и безупречно, правильно".7

Архитектурный факультет с самого начала и при всех ректорах рассматривался как самое устойчивое подразделение ВХУТЕМАСа. При всех проектах реорганизации его структуры архитектурному факультету неизменно отводилась почетная роль, его никто и никогда не предлагал сокращать (КОЛИЧЕСТВЕННО).

Тот факт, что архитектурный факультет всегда оставался вне критики, а полемика шла между производственными и изобразительными факультетами, создавал на этом факультете особую психологическую обстановку уверенности в завтрашнем дне. ответственности за общее положение дел во ВХУТЕМАСе.

Итак, ВХУТЕМАС был не только учебным заведением, но и одним из важнейших центров формирования новой направленности советской архитектуры. Курсовые и дипломные проекты студентов ВХУТЕМАСа широко публиковались тогда в советской и зарубежной архитектурной печати и сыграли значительную роль в творческих поисках и в становлении новой архитектуры.

В целом можно сказать, что ВХУТЕМАС по его роли в формировании новой архитектуры XX в. по праву занимает место рядом с немецким Баухаузом.

***

Таким образом новые творческие организации и возникавшие в недрах вузов и других учреждений творческие группировки в отличие от таких созданных до революции и возобновивших в начале 20-х годов свою деятельность обществ, как МАО, ПОА, ОАХ и др., не носили сугубо цехового характера. Объединившихся в них мастеров связывали не узко профессиональные интересы, а единые творческие устремления, общие художественные принципы. Это было характерно как для первых возникших в 1919- 1920 гг. творческих объединений (которые возглавлялись представителями изобразительного искусства, но включали в себя и архитекторов), так и для выросших на их базе в первой половине 20-х годов архитектурных группировок.

Комплексные (состоявшие из художников и архитекторов) организации и творческие объединения были в значительной степени порождены особенностями развития искусства тех лет, которые повлияли и на характер художественного творчества мастеров.

Вне зависимости от своего образования К. Малевич, В. Татлин, Л. Лисицкий, А. Веснин, А. Родченко, А.Лавинский, В. и Г. Стенберги, А. Экстер, Г. Клуцис, А. Ган, В. Кринский и многие другие работали и как живописцы, и как архитекторы, и как книжные графики, и как дизайнеры, и как театральные декораторы. Комплексность их творчества - это не просто особенность дарования этих мастеров, а в значительной степени потребность той эпохи, когда во взаимодействии различных видов искусства складывались черты современного стиля. Архитектоны, контррельефы, проуны, объемные экспериментальные конструкции помогли архитекторам освоить и творчески переосмыслить формально-эстетические находки левой живописи. В этих лабораторных произведениях живопись как бы переходила от изображения предмета к его построению.

К началу страницы
Содержание    3.16. ИНХУК (1920-1924)  3.18. Агитационно-праздничные установки...