Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга первая
Проблемы формообразования. Мастера и течения

 

Глава 3. Взаимодейстние архитектуры и левого изобразительного искусства

6. Л. Лисицкий - новый стиль, объемный супрематизм и проуны

Пробел между последней стадией плоскостного супрематизма и работами группы Малевича в Ленинграде (с 1923 г.) хорошо заполняют выполненные в 1919-1921 гг. проуны Лисицкого и учебные проекты студентов Витебских художественных мастерских, созданные под его руководством.

Будучи архитектором по образованию Лисицкий одним из первых понял значение художественных поисков Малевича для развития новой архитектуры. Работая на стыке архитектуры и изобразительного искусства, он много сделал для того, чтобы перенести в новую архитектуру из левой живописи те формально-эстетические находки, которые помогали формированию нового стиля.

Лисицкий - яркая фигура в искусстве XX в., но фигура очень непростая для исследователей. Талант его весьма многогранен - это видно по диапазону его творчества в различных видах искусства (живопись, архитектура, полиграфическое искусство, выставки, мебель). Бесспорны высокое художественное мастерство Лисицкого, профессионализм его работы и тонкий вкус. Все это в целом создает образ крупного художника, одного из тех, кто стоял у истоков современного искусства. И все же есть существенное отличие творческого вклада Лисицкого в становление нового стиля от вкладов таких пионеров нового искусства, как Малевич, Татлин и некоторые другие. Отличие состоит в том, что у Лисицкого не было четко выраженной оригинальной концепции формообразования. Это было, однако, не слабой, а сильной стороной его творчества. Поясню свою мысль.

Первая треть XX в. - это этап, когда велись поиски новой художественно-композиционной системы, которая могла бы лечь в основу длительного стилевого периода.

В поисках фундаментальных основ нового стиля лидеры наиболее авторитетных творческих концепций пытались добраться до таких корней формообразования, которые лишены традиционных культурных наслоений. Они как бы счищали с профессионального художественного языка "семантическую надбавку" и искали под ней первичные "механизмы" формо- и стилеобразования.

Вопрос стоял так: каковы те изначальные импульсы формообразования, на базе которых затем, в ходе становления конкретного стиля, "нарастает" вся художественно-композиционная система средств и приемов выразительности. Одни искали эти импульсы в простых геометрических формах и чистых цветовых тонах, другие - в функционально-конструктивной основе здания и вещи, третьи - в потребности человека ориентироваться в пространстве. Ориентация на эти фундаментальные импульсы формообразования привела к появлению трех оригинальных стилеобразующих концепций - супрематизм (К. Малевич), конструктивизм (В. Татлин, А. Родченко, А. Веснин) и рационализм (Н. Ладовский), причем каждая из этих концепций рассматривалась ее создателями и сторонниками как самодостаточная художественно-композиционная система, не совместимая с другими концепциями. Однако, как уже отмечалось выше, каждая из таких стилеобразующих концепций разрабатывала лишь одну область в общей палитре средств и приемов выразительности формировавшейся тогда художественно-композиционной системы нового стиля.

Проблемная ситуация предъявила тогда спрос на таланты не только стилеобразующего, но и, так сказать, интегрирующего типа.

Во-первых, такой художник (с талантом интегрирующего типа) в принципе не должен иметь психологическую установку на самодостаточную личностную формообразующую концепцию, так как такая установка предполагает полемическое неприятие других концепций.

Во-вторых, художественная раскованность в области непредвзятого восприятия различных стилеобразующих концепций у такого художника отнюдь не должна быть безграничной. Он должен ощущать границы общего стилевого единства, что особенно трудно на этапе становления стиля, когда эти границы еще очень размыты. Но интуитивное ощущение этих еще незримых границ и позволяет художникам с интегрирующим талантом играть особую роль в процессе взаимодействия отдельных стилеобразующих концепций, стоящих у истоков нового стиля.

В-третьих, такой художник должен обладать незаурядным художественным мастерством и тонким вкусом, чтобы создавать произведения убедительные как для профессионалов, так и для широких слоев населения, несмотря на то что в них как бы перемешаны средства и приемы выразительности различных стилеобразующих концепций.

В-четвертых, мастера экстра-класса с интегрирующим талантом, как правило, с одинаковым профессионализмом работают в различных видах искусства, что чрезвычайно важно на этапе формирования стиля, когда новая художественно-композиционная система средств и приемов выразительности создается как в процессе взаимодействия отдельных стилеобразующих систем, так и в ходе взаимовлияния творческих поисков в отдельных видах искусства.

Л. Лисицкий. Проуны. 1920-1921 - 8 штук

В 20-е годы Лисицкий был, пожалуй, наиболее типичным и ярким представителем художника с интегрирующим талантом. Он чрезвычайно чутко ощущал все новое, что способствует формированию нового стиля. В то же время он был чужд полемического нигилизма, характерного для сторонников отдельных течений, и у него отсутствовали всякие признаки цеховой ограниченности.

Теоретики конструктивизма резко критиковали тогда супрематизм Малевича и "формализм" школы Ладовского, а сторонники рационализма отмечали ограниченность конструктивизма и т. д. Лисицкий же, во-первых, высоко ценил Малевича и широко использовал в своем творчестве формально-эстетические достижения и находки супрематизма, во-вторых, творчески контактировал с теоретиками и практиками конструктивизма (например, с М. Гинзбургом), в-третьих, был тесно связан с Ладовским и течением рационализма.

В тех условиях такая "всеядность" казалась почти невероятной. Но своей организационно-теоретической деятельностью и своим творчеством Лисицкий помогал интенсификации интеграционных процессов на этапе формирования нового стиля в целом. Он органично входил в творческие контакты с мастерами различных творческих течений и свободно черпал средства и приемы выразительности из различных стилеобразующих концепций, не замечая границ между ними. Именно не замечая, что и придавало таланту Лисицкого интегрирующую доминанту.

Если у теоретиков и практиков отдельных творческих концепций в 20-е годы преобладало стремление сформировать творческое кредо данного течения, то у Лисицкого главным было стремление выявить в различных новаторских творческих концепциях то, что можно объединить в стилевом единстве в рамках нового стиля, т. е. для него были важнее не границы различных течений, а то, что их объединяет. Интегрирующие тенденции таланта Лисицкого сказались и в его стремлении перенести достижения конкретной концепции формообразования из одного вида искусства в другие. Характерна в этом отношении его роль в переводе супрематизма из плоскости в объем.

Л. Лисицкий. Проуны. 1920-1921 - 8 штук

Мне довелось беседовать с тремя учениками Малевича по Витебским свободным художественным мастерским (Ф. Белостоцкой, М. Лерманом и Л. Хидекелем), ставшими впоследствии архитекторами. Их свидетельства особенно важны, ибо как архитекторы они обостренно ощущают различие плоскостного и объемного супрематизма. Все они присутствовали в Витебске на этапе перехода плоскостного супрематизма в объемный и даже сами участвовали в этом процессе со своими ученическими работами.

Они свидетельствуют, что под руководством Малевича выполнялись работы в духе Сезанна, кубизма, футуризма и плоскостного супрематизма, создавалось праздничное оформление, расписывались интерьеры, керамика и т. д., но в объем не выходили ни в изображениях, ни в пространстве. Правда, делались пространственно-плоскостные учебные супрематические композиции. Черно-белый плоскостный супрематизм в словесной трактовке Малевича являл собой плавающие в бесконечном белом пространстве правильные геометрические плоскости. Было решено это словесное описание смоделировать в пространстве. Эту операцию под руководством Малевича выполняли И. Чашник и Н. Суетин. Прямоугольные элементы в виде плоскостей поднимали над фоном композиции на разную высоту, закрепляя в пространстве. Создавалось впечатление плавающих в пространстве плоскостей.

Лисицкий пришел в супрематизм на этапе, когда левая живопись "передавала эстафету" в формировании нового стиля архитектуре. Он оказался в этот момент в Витебске практически один на один с Малевичем, и они вдвоем составили тот механизм, в котором в творческом диалоге художника и архитектора супрематизм, несколько раз отразившись то от одного, то от другого, вышел через объемные композиции на плоскости в "архитектуру как проблему".

Процесс формирования стадии объемного супрематизма ускорился и тем, что Лисицкий был не только архитектором, но и художником. У него не было периода ученичества у Малевича как у художника, он учился у него лишь как у создателя супрематизма. Лисицкий стремительно "влетел" в супрематизм и был как художник поглощен им без остатка. Так было и с другими. Но в случае с Лисицким важнее другое: находясь внутри супрематизма, он, уже не как художник, а как архитектор, оказался катализатором, ускорившим бурное формирование объемного супрематизма и сыграл значительную роль в выводе супрематизма через объем в архитектуру.

Л. Лисицкий. Проун. 1923 Л. Лисицкий. Проун. 1924

Л. Лисицкий. Проун "Город" ("Система площади"). 1920-1921 Л. Лисицкий. Проун "движение по сфере". 1920-1921

Л. Лисицкий. Проект моста в Москве ("мост с высокого берега на низкий"). 1926 Л. Лисицкий. Проун "Мост". 1920-1921

В 1919-1921 гг. Лисицкий создает свои проуны (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве. Проуны Лисицкого были своеобразными моделями новой архитектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически пространственных представлений, некими композиционными "заготовками" будущих объемно-пространственных построений. При этом Лисицкий сознательно делал ставку на архитектуру, рассматривая проуны как "пересадочную станцию на пути от живописи к архитектуре". Не случайно, некоторым из своих проунов он дает такие названия, как "город", "мост" и т. д. Позднее Лисицкий использовал некоторые из своих проунов при разработке конкретных архитектурных проектов (водная станция, горизонтальные небоскребы, жилой дом, выставочные интерьеры и др.).

Если говорить о происхождении проунов, то они, видимо, - от плоскостного (на белом фоне) супрематизма и от космических супремов Малевича. Космические супремы в отличие от плоскостных элементов обычных супрематических композиций все же можно себе представить как ортогональные проекции объемных элементов в беспредельном пространстве (Лисицкий, как архитектор, вполне мог "прочитать" именно так эти супрематические "проекты" Малевича). У Малевича все летало в пространстве вроде бы без низа и верха.

Лисицкий начал свою деятельность в качестве катализатора стадии формирования объемного супрематизма и его перерастания в "архитектуру как проблему" как бы с двух концов - с выявления объемов плавающих в пространстве элементов и с уроков проекционного черчения студентам Витебских свободных художественных мастерских. В проунах он сначала подхватил идею плавания элементов в пространстве, но дал плоскостным супрематическим элементам объем, и все изменилось. Они начали опускаться на землю, так как он, будучи архитектором, так рисовал объемы, что они имели низ и верх. Он их крутил по-разному (есть проуны --.по кругу), отрывал от земли, но все равно элементы его проунов превращались в архитектонические объемы, т. е. имеющие низ и верх, даже если они и парили на белом фоне.

В супрематических картинах Малевича с самого начала просвечивала стилистическая проектность, но не отдельных предметов, а предметно-пространственной среды в целом. Масштаб этих "проектов" подчеркивался глубинной пространственностью фона. Это были как бы кадры проектируемой стилистической организации предметного мира. Но перенос этой плоскостной супрематической стилистики в виде декора на поверхность предметов (на дома, сумки, керамику, трибуны, трамваи и т. д.) сразу снизил масштаб проектности супрематизма. Идея теряла масштаб - появилось впечатление "конфетти", что и отметил С. Эйзенштейн.

Ф. Белостоцкая. Супрематическая композиция 1920. Витебские свободные художественные мастерские (мастерская К. Малевича) Ф. Белостоцкая. Построение аксонометрических композиций на базе супрематических "планов". 1920. Витебские свободные художественные мастерские (мастерская Л. Лисицкого)

Ф. Белостоцкая. Построение аксонометрических композиций на базе супрематических "планов". 1920. Витебские свободные художественные мастерские (мастерская Л. Лисицкого) Л. Лисицкий. Проект яхтклуба в Москве. 1925

Л. Лисицкий. Проун в пространстве ("проун - комната"). 1922-1923. Реализация; проект

Адекватно масштаб стилистики супрематизма, пожалуй, первым из последователей Малевича почувствовал Лисицкий. Он нашел путь перевода супрематизма из плоскости в предметно-пространственный мир, не снижая масштаба. Проуны и стали таким механизмом связи масштабных станковых композиций с масштабом архитектуры и города.

Другим каналом влияния Лисицкого на выход супрематизма в объем была его методика преподавания в Витебских свободных художественных мастерских.

Лисицкий преподавал ученикам проекционное черчение. Это тогда воспринималось как новшество - в художественной школе появились чертежные инструменты, готовальни. Ученики увлеклись новым для них занятием. Лисицкий приучал учеников видеть в их плоскостных супрематических работах лишь одну из проекций объемной композиции. Это было неожиданно и увлекло учеников.

Белостоцкая, Лерман и Хидекель в беседах со мной однозначно отмечали, что бурный выход супрематизма в объем в витебский период связан именно с Лисицким. Под его руководством ученики стали делать объемные макеты на основе своих учебных супрематических композиций. Последовательность была такая: сначала создавались обычные плоскостные супрематические композиции, затем на их основе под руководством Лисицкого делались аксонометрические чертежи, а затем по этим чертежам выполнялись объемные макеты. Выполнение на основе плоскостных супрематических композиций аксонометрий называлось в училище архитектоническими поисками. В архиве Белостоцкой сохранилось два эскиза таких аксонометрических чертежей - заготовок для объемных макетов (1920). Белостоцкая уехала из Витебска в Москву в 1922 г. и больше не контактировала с Малевичем, поэтому ее аксонометрические проекты относятся безусловно к витебскому этапу супрематизма.

Сложнее разобраться в датировках ученических работ и экспериментальных эскизов Хидекеля, который в 1922 г. окончил Витебские мастерские со званием художника, а затем в Ленинграде был связан с Малевичем. Но и по работам Хидекеля витебского периода (хотя не всегда ясна их точная датировка) можно проследить, как плоскостной супрематизм через пространственно-плоскостной превращался в графически-объемный, а затем в пространственно-объемный.

Уже в плоскостных композициях Хидекеля как бы просматриваются планы архитектурных сооружений, причем некоторые из этих композиций он собирался выполнить в виде пространственно-плоскостной модели, т. е. поднять пересекающиеся прямоугольные плоскости друг над другом. В графике видна эта "слоистость" плоскостей в иллюзорном пространстве, но, кроме того, фон в этих композициях - уже не бесконечное пространство, а земля. На подобного рода композициях Хидекеля наглядно видно, как из слоистых плоскостей вырастает некий массивный сложный объем, лежащий на земле, вырастает аксонометрически, т.е. в рамках проекционного черчения.

В аксонометрических заготовках учащихся Витебских мастерских многие графические и теоретические идеи Малевича слиты с архитектоническими навыками Лисицкого.

К началу страницы
Содержание    3.5. К. Малевич - поиски "выхода" в архитектуру  3.7. Архитектоны и планиты К. Малевича