Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Архитектура советского авангарда

Книга первая
Проблемы формообразования. Мастера и течения

 

Глава 1. Концепции формообразования и стилеобразующие процессы конца XIX - начала XX вв.

5. Против академизма - за "живую классику"

В предреволюционное десятилетие неуклонно нарастала волна неоклассики, под ее знамена переходило все большее число архитекторов. Казалось бы, не происходило ничего принципиально нового - все та же характерная для периода эклектики стилизация в духе конкретного стиля прошлого. Однако уже в 1910-е годы количественные процессы в неоклассике стали перерастать в качественные. Быстро повышался общий художественный уровень архитектуры, появились признаки глубинных формообразующих процессов ("живая классика").

Все это еще больше увеличивало притягательность неоклассики в профессиональной архитектурной среде. В чем же причина такого неожиданного художественного "ренессанса" неоклассики? Выскажу ряд соображений по этому поводу.

Во-первых, хотя эклектика и расширила диапазон использовавшихся архитектурами форм, средств и приемов художественной выразительности, она все же повлияла и не могла не повлиять на общее снижение художественного уровня, так как утрата стилевого единства в сфере предметно-художественного творчества неизбежно ведет к снижению общего эстетического уровня.

И. Голосов. Курсовые проекты в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества МУЖВЗ). Музей 1812 года. 1911 (фасад)
Эстетический критерий оценки произведений архитектуры у современного человека представляет собой сложный самонастраивающийся инструмент. Мы по-разному оцениваем произведения архитектуры далекого прошлого, сооружения и опыт предыдущего этапа в развитии архитектуры (здесь, как отмечалось выше, действует "эффект отталкивания", приводящий к усилению критического начала в оценке) и современные постройки, а также произведения своей национальной архитектуры или архитектуры других народов. Расширение диапазона эстетических вкусов человека в процессе освоения достижений мировой культуры происходит одновременно со все более усложняющейся избирательной оценкой художественных произведений различных периодов и народов.

Можно высказать предположение, что существует психологически оптимальный диапазон разнообразия художественных средств выразительности современной человеку архитектуры, в пределах которого и происходит формирование стиля. Речь идет именно о современной для данного периода архитектуре, развивающейся в рамках характерного для определенной эпохи эстетического идеала. Критерий оценки этой архитектуры занимает особое положение в общем диапазоне эстетических вкусов человека.

И. Голосов. Курсовые проекты в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). Вилла (фасад) интерьер в классическом стиле. 1911

Л. Пашков. Дипломный проект "Казино". МУЖВЗ. 1913. Фасад, разрез, план Группа студентов архитектурного отделения МУЖВЗ, I курс. 1909. Слева направо: верхние ряд - Н. Щербаков, Ларинский, С. Бобылев, А. Голубев, Дельнов, А. Комиссаров, Лелауз; средний ряд - С. Дорошенко, П. Кавычков, Джигарлович, Бензин, В. Орлов, Спасский; внизу - Михайлов

Опыт истории искусства свидетельствует, что тонкость и нюансированность критерия эстетической оценки произведений в значительной степени зависят от того, насколько узкими, в хорошем понимании этого слова, и целенаправленными были поиски художников. Выход за пределы стилевого единства, как правило, влиял на снижение уровня критерия оценки художественного достоинства вещей. При отсутствии стилевого единства критерии эстетической оценки оказываются как бы размытыми не только у широких слоев населения, но и у специалистов. Во многом и этим объясняется снижение художественного уровня предметно-пространственной среды в периоды эклектики. Легче объективно оценивать нюансы художественного качества в относительно определенной стилистической гамме. Это одна из очень важных проблем, которая неоднократно давала о себе знать в процессе развития архитектуры в XIX и XX вв. Итак, чем дальше за пределы стилевого единства, тем труднее объективно оценивать нюансы художественных поисков, а следовательно, тем более снижается критерий художественном оценки, что неизбежно ведет и к общему снижению художественного уровня произведении. И, наоборот, формирование общего художественного уровня архитектуры.

А. Голубев. Курсовые проекты. МУЖВЗ. Загородный ресторан. 1912-1913 (фасад) А. Голубев. Курсовые проекты. МУЖВЗ. Трапезная в "романском стиле". 1912 (перспектива)

А. Голубев. Курсовые проекты. МУЖВЗ. Церковь в "русском стиле" (1912-1913) (перспектива) А. Голубев. Курсовые проекты. МУЖВЗ. Загородный барский дом. 1911-1912 (фасад)

А. Голубев. Курсовые проекты. МУЖВЗ. Загородная вилла в "итальянском стиле". 1912-1913
Это и происходило в русской архитектуры в предреволюционное десятилетие. В пестром конгломерате эклектических стилизаций все определеннее выявлялась чистая в стилевом отношении струя неоклассики, которая привлекала наиболее талантливых архитекторов и где происходили свои художественные процессы, характерные для ситуации стилевого единства. В первую очередь неоклассика выделялась из массы других школ и течений высоким художественным уровнем.

Во-вторых, важной особенностью неоклассики был переход художественно-композиционных поисков с внешнестилистического на более глубокий профессиональный уровень. Стилизации в духе классики широко использовались и раньше, так как ордерная система непременно входила в тот круг "стилей", которым обучали в высшей школе архитекторов. Но в структуре эклектики ордерная классика была в ряду других одним из объектов стилизаций; при обращении к ней архитекторы прежде всего стремились выявить внешние признаки конкретного стиля. Профессионализм отрабатывался на уровне мастеровитого варьирования "стилями". Именно умение наиболее точно перенести на современное здание внешнестилистическую одежду конкретного стиля прошлого и определяло профессиональный уровень архитектора-эклектика.

При переходе к работе в одном стиле и при формировании одностилевой творческой школы (т. е. неоклассики) профессионализация уходила в глубь художественно-композиционных проблем. Архитекторы уже не просто осваивали приемы стилизации в духе конкретного стиля прошлого, а, усвоив закономерности формообразования классики, пытались создавать новое на базе этих закономерностей и даже развивать их. В неоклассике в 10-е годы после того, когда уже был пройден первый этап освоения классического наследия, начинался очень важный для любого творческого направления внутренний формообразующий и стилеобразующий процесс. Наряду с сухой академической классикой появились проекты и даже постройки в духе "живой классики". Это свидетельствовало о том, что неоклассика превращается в подлинно творческое стилевое направление.

С. Дорошенко. Курсовой проект - трапезная "романском стиле". МУЖВЗ. 1912. Перспектива
Эти качества неоклассики не остались незамеченными в архитектурной среде. Особенно чутко они были восприняты учащейся молодежью Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, где продолжалось чисто академическое обучение в "стилях".

В Училище живописи, ваяния и зодчества студенты последовательно на курсовых проектах осваивали различные "стили", а дипломные проекты, как правило, делали в духе классики - грандиозные академические стилизации (музей - в 1911 г., казино -1913 г., дворец русского посланника в Италии - 1914 г.).

Например, выпускники 1914 г. выполняли курсовые проекты в таких "стилях", как барокко (загородное кафе-ресторан), ампир (загородный барский дом), романский (трапезная), "итальянский" (загородный особняк), русский (церковь) и др.; выпускники 1918 г.- в греческом и римском стилях (музей древностей), романском или готическом (римско-католическая часовня), русском (монастырская трапезная), в стиле итальянского Возрождения (офицерское собрание), Людовика XVI (трехэтажный дом), в стиле по выбору учащегося (доходный жилой дом).

Обучение в Петербургской академии художеств в принципе велось по такой же академической системе.

МУЖВЗ. Дипломные проекты. 1914. Тема - дворец русского посланника в Италии. Фасады. Руководитель Ф. Горностаев. Е. Коротков МУЖВЗ. Дипломные проекты. 1914. Тема - дворец русского посланника в Италии. Фасады. Руководитель П. Массалский

МУЖВЗ. Дипломные проекты. 1914. Тема - дворец русского посланника в Италии. Фасады. Руководитель В. Орлов МУЖВЗ. Дипломные проекты. 1914. Тема - дворец русского посланника в Италии. Фасады. Руководитель С. Дорошенко

МУЖВЗ. Курсовой проект - кинотеатр. Г. Мапу (фасад) МУЖВЗ. Курсовой проект - кинотеатр. Б. Балихин (фазад)

В таких условиях формировались как профессиональные архитекторы те, кто в начале 20-х годов образовал ядро старшего поколения советского архитектурного авангарда. Важно отметить, что брожения среди студентов Училища живописи, ваяния и зодчества не были направлены против традиционалистской методики преподавания. Не было тяги к новым конструкциям или материалам и связанным с ними новым возможностям формообразования, не было стремления и к таким новым художественным направлениям, как модерн. Студенты отнюдь не стремились расширить диапазон средств художественной выразительности: он и так в условиях эклектики и стилизации был расширен почти беспредельно, они штудировали увражи с архитектурным наследием чуть ли не всех времен и народов. Студенты хотели углубления именно художественного образования, не ремесленного усвоения внешних приемов стилизации, а освоения художественного мастерства.

Традиционная академическая система предусматривала обучение по единой программе, студенты переходили с одного курса на другой, усваивая приемы работы в различных стилях. Такие академические методы обучения приходили во все большее противоречие с реальной архитектурной практикой, где происходили сложные процессы развития - формировались творческие направления и школы.

Борьба учащейся молодежи за приближение архитектурной школы к творческим процессам в архитектурной практике сливалась с общими требованиями, характерными и для других видов пространственных искусств, перейти от "классов" к индивидуальным мастерским. Обезличенное обучение студенты требовали заменить учебой у конкретных мастеров, пользующихся популярностью у молодежи.

На архитектурном отделении Училища живописи, ваяния и зодчества, которое путем последовательных преобразований превратилось затем в архитектурный факультет ВХУТЕМАСа, недовольство студентов методикой преподавания достигло критической границы в годы первой мировой войны. Требование реформировать методику преподавания и перейти от ремесленного обучения в "стилях" к усвоению современных творческих концепций стало знаменем времени. Студенты хотели учиться не просто у профессионалов-преподавателей, а у мастеров архитектуры, имеющих свои творческие концепции.

Г. Гольц. Курсовой проект. МУЖВЗ. 1914 Фонтан (эскиз) Группа студентов архитектурного отделения МУЖВЗ. II курс. 1914.
Слева направо: верхний ряд - А. Брандуков, П. Мурашко. А Кеслер, В. Кильдишев; средний ряд - В. Балихин, А. Фомичев, П. Булгаков, Б. Сидоров (внизу - Пуртоянц)

Петербургский институт гражданских инженеров. Дипломные проекты на тему "Храм над святым источником". 1911-1912. А. Веснин (перспектива - общий вид) Петербургский институт гражданских инженеров. Дипломные проекты на тему "Храм над святым источником". 1911-1912. В. Веснин (перспектива - фрагмент)

В 1915 г. студенты архитектурного отделения Училища взяли на себя инициативу подготовить выставку работ к пятидесятилетнему юбилею отделения, которое отмечалось в 1916 г. Студенты избрали из своей среды комиссию и жюри выставки (в их состав вошли В. Балихин. Н. Ладовский, Г. Many, А. Петров, Н. Колли и др.) и выступили с целым рядом предложений по празднованию юбилея. В частности, от имени студентов был подготовлен доклад "Расцвет современной русской архитектуры и отношение к нему Училища живописи, ваяние и зодчества".

Приведу пространную выдержку из этого доклада, рукопись которого обнаружена в одном частном архиве:

"нет сомнения в том, что все учащиеся заинтересованы в приглашении новых преподавательских сил, долженствующих пополнить состав преподавателей ввиду имеющихся 2-х свободных вакансий. Этот интерес еще усиливается тем, что стала известной попытка администрации нашего училища пригласить на эти свободные вакансии архитекторов: Щусева, Щуко, Жолтовского и Лялевича, являющихся яркими представителями нового направления в русской архитектуре.

Но в чем же выражается это новое направление и почему для нашего училища приглашения лиц именно из этой среды так необходимо? Что такое это новое направление, которое пришло на смену тому архитектурному течению второй половины XIX века, характерною особенностью которого является полная упадочность и эклектизм форм".

Далее в докладе дается анализ развития русской архитектуры от XVIII до XX в. и приводится резко критическая оценка, данная И. Грабарем архитектуре конца XIX в., и в частности модерну. "Вот эта-то эпоха "безразличия и мещанства", о которой говорит Грабарь, дала целый ряд архитекторов, проводивших в жизнь свои идеи или, вернее, свою беспринципность не только возведением построек, но и своей педагогической деятельностью, той деятельностью, которая вылилась в пагубную форму забивания живого интереса учеников к архитектуре и сознательного желания сделать из нас своих продолжателей безличного творчества, если это только таковым можно назвать.

Подобный тип преподавателей с особенной любовью культивируется в стенах нашего училища.

Первым же признаком пробуждения от долголетней спячки к новой эре архитектуры, духовно связанной с расцветом конца XVIII и начала XIX столетий,- было появление в начале нашего века ряда статей Алекс. Бенуа... Игоря Грабаря и Фомина... Как бы в ответ на это литературное движение группа молодых архитекторов, сперва в своих проектах, а затем и сооружениях, дала блестящее подтверждение жизненности этих идей и знаменательно, что эта группа вышла всецело из стен Петербургской Академии художеств... Хотя имена этой группы архитекторов всем известны, но мы считаем нужным перечислить выдающихся из них... Наиболее выдающимся и старшим из них является Жолтовский, автор дома Скакового общества, построенного в духе русского классицизма, тонкий знаток итальянского Возрождения и яркий последователь лучших заветов Палладио...

Далее упомянем Фомина... одного из создателей национального классического течения в зодчестве.

Щуко - автора наиболее красивых домов Петербурга на Каменноостровском проспекте, классика нового направления, перешедшего вслед за Жолтовским от ампира к итальянским первоисточникам...

Перетятковича, уверенного, сильного строителя огромных зданий банков, базирующего свое творчество почти исключительно на итальянских первоисточниках эпохи ренессанса...

Лялевич, в лучших своих сооружениях особенно стремящийся как будто к римским основам зодчества, определенно вступивший на путь прекрасных классических исканий...

Такова в общих чертах картина нового направления. В каком же отношении к нему находится наше училище и насколько оно затронуто новым влиянием. Нет сомнения в том, что учащиеся горячо приветствуют приглашение новых архитекторов, без сомнения, и среди преподавателей многие стремятся к пополнению вакантных мест выше упомянутыми лицами. Но, однако, в числе их имеется определенная группа, стоящая за сохранение той упадочной беспринципности..., которую они возвели в систему преподавания.

Известны колебания и даже мотивы отклонения предложения совета Жолтовским и Лялевичем, которые характеризуются (между прочим) словами Лялевича "я один в поле не воин". Эти слова ясно намекают на то, что те нововведения, которые являются основой их системы преподавания, не найдут поддержки в наших старых преподавателях и даже быть может сочувствия учеников. И вот тут-то нам нужно определенно выступить с выражением им симпатий и убедить их в том, что они найдут в нас горячую поддержку в проведении их идей в нашу школьную жизнь. Для нас более чем необходимо видеть их в числе наших преподавателей потому, что они внесут новый дух в жизнь школы.

Студенческие проекты В. Кринского Петербургская академия художеств (ПАХ). Эскизы курсовых проектов. 1912-1914

Студенческие проекты В. Кринского Петербургская академия художеств (ПАХ). Эскизы курсовых проектов. 1912-1914

М. Калашников. Дипломный проект - исторический музей. ПАХ, 1917. Перспектива; план второго этажа

Отсутствие традиций в нашем училище и нелепая система преподавания привели к тому, что в Москве целый ряд архитекторов, которые являются питомцами нашего училища, не только не создали определенного архитектурного направления в современном строительстве, но, напротив, чудовищностью своих сооружений безобразят один из лучших наших городов. Тогда как приглашение лучших представителей петербургской группы архитекторов поведет к созданию уже в стенах нашего училища и благородных традиций и того корпоративного духа, которые по окончанию учения поможет нам создать свою индивидуальную школу строительства, воодушевленную теми же идеями, которые знаменуют собой расцвет русской архитектуры, выявившийся наиболее цельно в строительстве Петербурга".

Как видим будущих сторонников новаторских течений в середине 10-х годов волновали прежде всего проблемы художественного мастерства. Они тянулись не к новым тенденциям формообразования, связанным, например, с новой техникой или экспериментами левых художников, а к тем мастерам, которые искали и находили в классике закономерности и приемы построения гармоничных и оригинальных (в пределах неоклассики) композиций.

До 1917 г. в Училище живописи, ваяния и зодчества в методике преподавания так и не произошло никаких существенных изменений.

После Февральской революции студенты Училища активно выступили за реформу как организации Училища, так и методики преподавания. Одним из тех, кто возглавил движение студентов, был В. Балихин. Студенты выступали за реорганизацию самой структуры учебного процесса по основной профилирующей дисциплине. Вместо перехода из "класса" в "класс", от одного преподавателя к другому они выступали за индивидуальные мастерские, в которых студенты под руководством одного и того же мастера проходят все ступени обучения. Студенты считали, что при такой системе в отличие от академических "классов", т. е. при замене многоступенчатой структуры одноступенной мастерской, ее руководитель будет способствовать углублению идивидуальности ученика.

Брожения среди студентов Училища достигли большой активности весной и осенью 1917 г.: студенческие собрания с принятием требований к администрации, избрание студенческого совета с представителями от всех отделений, декларация учащихся с требованием реорганизации Училища.

На архитектурном отделении из старых преподавателей уважением студентов пользовались немногие. Среди них студенты выделяли С. Ноаковского и И. Рыльского, в которых они видели представителей "живой классики".

Сразу же возник вопрос о приглашении новых преподавателей. Речь шла прежде всего о И. Жолтовском и А. Щусеве которых студенты требовали включит в новый совет преподавателей.

Уже весной 1917 г. в Училище появляется Жолтовский, с энтузиазмом встреченный студентами. Хотя преподавал Жолтовский на старших курсах, на его беседы ходили студенты всех курсах. Выразили желание заниматься у Жолтовского и те, кто фактически уже закончил (или заканчивал) курс обучения. Так. например, Н. Ладовский и К. Мельников анализировали под руководстве." И. Жолтовского памятники итальянского Ренессанса.

Можно с уверенностью сказать, что многие будущие сторонники новаторских архитектурных течений пришли к октябрю 1917 г. убежденными приверженцами неоклассики.

К началу страницы
Содержание    1.4. Особенности художественных поисков...  1.6. Борьба сторонников неоклассики...